Так называется раздел научной статьи Елены Гордиенко, посвящённой непрофессионалам, в том числе в области танцевального искусства: Гордиенко Е.И. Непрофессионалы на профессиональной сцене: эстетика обыденного в современном театре и танце // Практики и интерпретации. Том 5 (1), 2020. Сс. 83-86.
Для читателей моего канала, которые по-настоящему интересуются проблемами любительского творчества, наверное, будет интересно почитать, что пишет исследовательница на эту тему (ссылки на использованные ею источники приведены под текстом).
* * *
<...>
Невиртуозность как ценность постулируется в американском постмодерновом танце 1960—1970-х гг., когда на нарастание технического уровня мастерства в танце модерн хореографы ответили протестом, причем «они не заявили о примате выразительности над техникой, а вообще вышли из поля техники» [Бейнс, с. 29].
Стремление «избавляться от всех телесных условий и правил», навязанных институцией, приоритет метода импровизации над повторением исполненного танца, свободных движений над соблюдением формата — стиля какого-либо одного хореографа-гуру — сопровождались отказом «от различения тела танцовщика и тела обычного человека», который С. Бейнс называет демократическим [там же]. Движения подсматривались и заимствовались у животных и детей [Хлопова, 2015], а прежде всего — в повседневности (внимание к естественным, неискусным движениям началось со свободного танца Айседоры Дункан).
Художники фокусировались «на физической данности тела, причем часто тела прозаического, обыденного, выполняющего какую-то трудовую задачу, и на усилии самом по себе» [Сироткина, с. 101]. По меткому выражению М. Бриана, привлекательным для современного хореографа становится не невероятное, а вероятное тело [Вriand].
«Танец пешехода», как называет его И. Жино, следуя за постмодерновым понятием о «теле пешехода», т. е. обыденном, необученном теле, — предполагает «вокабуляр присутствия, спонтанность, естественные и уникальные жесты» [Ginot, с. 35]. Рассматривая в качестве примера танцперформанс «Сизифы» Жюли Ниош (c 2003 г.), где подростки больше двадцати минут исполняют изматывающие прыжки, от полной синхронности переходя к индивидуальной борьбе с усталостью, исследовательница отмечает, что главной эстетической ценностью и становится показ хрупкости человеческого тела, который может быть легко созвучен хрупкости зрителя [Ginot, с. 37].
Внимание публики от мастерства исполнения переходит к тому, как перформеры могут по-разному двигаться, как каждый из них сопротивляется усталости, справляется с тем, что не получается, как преодолевает — или нет — свои подростковые амбиции, продолжает или нет свой протест — то, что в балете было бы вынесено за скобки, за кулисы. Право на ошибку, право на усталость оказывается «вшито» в словарь современного танца как со стороны зрителя, так и со стороны исполнителя: то, за что раньше танцовщик критиковался, сегодня рассматривается как достоинство.
Парадокс в том, что непрофессиональные движения, выбранные в противовес «шаблонным» языкам Каннингема и других фигур модерна, тоже стали особой знаковой системой, со своим планом выражения и содержания. Художественная стратегия современного такого танца опирается на «знаки естественности», которые при этом могут быть совсем не «наивными», а специально воссозданными. С этим можно сопоставить влияние вербатимов на современный драматургический язык. Вербатим, в котором профессионально обученные актеры произносят дословно чью-то чужую обыденную речь, со всеми словами-паразитами, неправильными оборотами, повторами и незаконченными предложениями, направлен на приближение театра к действительности. Правдоподобность речи становится важнейшим критерием восприятия — и присваивается театром как техника.
<…>
Противоречивость «непрофессионального» танца хорошо видна в оценке любительского театра. Кажется, что любитель — это и есть непрофессионал, но на самом деле танец постмодерна и даже современный контемпорари редко выводит любителей на сцену. Любители, как правило, хотят научиться танцевать как профессионалы, они учатся технике. Поэтому их движения лишены той самой «наивности», которая так ценится художниками. «Предельными» экземплярами необученных тел поэтому становятся не любители, а новички, а также представители социальной не-нормы, социальной невидимости: выходцы из неблагоприятных районов, люди с инвалидностью, пожилые и дети, темнокожие [Ginot, 38—39]. Непрофессиональный становится практически синонимом социальной ангажированности.
Тогда же, когда любителей все-таки выводят на публику, в центре внимания оказывается сам феномен любительства — как социальная практика. Так, в «Домашних танцах» Николь Сайлер (2008) зрители ходят по городу, снаряженные плеером, биноклем и картой, чтобы снаружи в окнах домов увидеть, как танцуют сальсу, хип-хоп, фламенко, бальбоа — в интерьерах не школ танцев, а обычных квартир. Такой перенос сразу сдвигает акцент от физической стороны процесса на вопрос, кто эти люди, какое место танец занимает в их жизни. Второй частью спектакля становится просмотр документального фильма об участниках, где они рассказывают, что, например, танец помогает матери сблизиться с дочерью — они вместе разучивают национальный танец, — или способствует раскрепощению рабочего коллектива, или дает межвозрастное и межпрофессиональное общение, которого нет в привычной среде, и пр. Для проката Сайлер ищет в каждом городе местных непрофессиональных исполнителей, так что даже набор стилей будет отличаться, и она подчеркивает, что задачей становится не повторить шаблон, а «как раз найти разные истории» [Хлопова 2018]. Главным становится не танец и его качество, а страсть к танцу, причины, по которым им занимаются, соотношение с другими практиками быта и с биографией танцоров.
Для танца постмодерна интересна не универсальность и виртуозность танца, а история, идентичность танцовщика, его внетанцевальная сущность. Необученное тело подходит для этой задачи очевидно лучше:
«Видимо, тренированное тело как бы замутнено тренажом, оно сделалось непрозрачным для импульсов, чувств, мыслей и желаний самого человека. Напротив, обычное тело позволяет лучше прочесть то, что же руководит человеком, увидеть за движениями индивидуальность» [Сироткина: 102].
* * *
Источники:
Бейнс C. Терпсихора в кроссовках. Танец постмодерн / пер. с англ. А. Матвеевой. М.: Artguide Editions, Музей «Гараж», 2018.
Хлопова, В. Американский танец XX века: зачем Терпсихора надела кроссовки // Театр. 2015. № 20. С. 70–83
Сироткина, И. Е. Желание vs биовласть: танцевальная революция ХХ века // Социология власти. 2017. № 2. С. 97-115.
Вriand, M. (2017). Avant-propos. Les corps (in)croyables de l’amateur dansant: enjeux artistiques, culturels, politiques [Foreword. The (un)believable bodies of the dancing amateur: artistic, cultural, political issues]. In М. Briand (Ed.), Corps (in)croyables. Pratiques amateur en danse contemporaine [Bodies (un) believable. Amateur practices in contemporary dance]. Pantin: Centre national de la dance, 7–22.
Ginot, I. (2017). Du piéton ordinaire [From the ordinary pedestrian]. In М. Briand (Ed.), Corps (in)croyables. Pratiques amateur en danse contemporaine [Bodies (un) believable. Amateur practices in contemporary dance. Pantin: Centre national de la dance, 25–43.
Хлопова В. Николь Сайлер: «Мне интересно найти страсть к танцу» // No fixed points. 2018.