Современные учебники по кинодраматургии все чаще напоминают справочник математики.
На линейке времени сценария уже указаны основные точки: зов к приключениям 15-ой минуте, первое поворотное событие на 30-ой, а второе -- за полчаса до конца. Финальный выбор протагониста непременно состоит из двух зол.
А главное -- ваши персонажи должны постоянно конфликтовать. Со средой, с другими персонажами или с самим собой.
При этом содержание конфликта отдается на откуп самому автору, который пропустив предложенную драматургическую формулу через призму личного опыта, скорее всего, добьется зрительского успеха.
Здесь и рождается желание поговорить о самом феномене конфликта. Есть ли вообще у конфликта собственное содержание или это лишь форма действия?
Понятие конфликта активно используется в области права, философии и даже в теории игр, но более полно описано в психологической дисциплине.
Несмотря на множество школ и подходов к определению, инвариантная формула этого феномена заключается в следующем; конфликт -- это конфронтационное взаимодействие двух активных сторон (субъектов), направленное на преодоление изначальных противоречий.
Подчеркну, завершиться конфликт может лишь преодолением противоречий. Пусть и не всегда в равновесной форме.
Каждому из нас знакома ситуация, когда нервное напряжение достигает такого уровня, что любой исход дела, даже неудачный, воспринимается с облегчением.
Поэтому, если разрядки не наступает, то конфликт не может считаться оконченным.
СУБЪЕКТ КАК КИНОГЕРОЙ
Главной действующей силой конфликта является субъект и его активное проявление себя. Однако субъект — не просто человеческий индивид. Субъект наделен сознанием и волей, способен к активным и осознанным действиям.
В психоанализе же понятие субъекта тесно сопряжено со знанием личных границ. В каком-то смысле, формула адекватной жизни есть способность индивида точно понимать на что он может повлиять и что останется вне рамок его ответственности.
Невроз, в свою очередь, представляет сбой этой формулы. Например, когда мы испытываем беспокойство об уже содеянном, вместо того, чтобы влиять на последствия.
Таким образом, субъекта отличает знание собственных целей и возможностей, а еще ясное представление как о своем, так и о всеобщем благе. И только субъекты, повторюсь, могут представлять стороны конфликта.
Для наглядности обратимся к парадоксальным диалогам персонажей Тарантино. При поверхностном взгляде может показаться, что герои его ранних фильмов говорят как бы ни о чем. И в этом их привлекательность.
На деле все несколько сложнее.
Именно в разговорах о мелочах и проявляется мировоззрение героев. Причем, в предельно конкретной форме. Будь то спор о чаевых или обсуждение приемлемости массажа стопы девушке босса.
Воздействие же этих сцен велико именно в силу яркой субъектности героев. Ведь они не стесняются транслировать свою идеологию в предельно конфронтационной форме и разных тематических обертках.
Слова здесь не важны. На нас действует сам образ суверенного персонажа.
О наивысшей степени воздействия конфликта пишет и Аристотель, указывая, что в трагедии должны бороться не два врага, а два друга, брата. Речь, разумеется, идет не о родственности, а о том, что у каждой стороны конфликта должна быть своя правда.
А это опять-таки возможно лишь в случае субъекта.
Представьте себе человека, что ведет себя неясно и неубедительно.
Как вам кажется, насколько он суверенен в своих действиях? Или может неумело исполняет чью-то волю?
ИДЕНТИФИКАЦИЯ КАК СОПРОТИВЛЕНИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАМ
Рассмотрим другой тезис из практики современного драматурга -- препятствия на пути главного героя должны непременно усложняться и требовать от него все большего напряжения сил.
Первое препятствие это не просто призыв к действию, но и индикатор, сигнал к необходимости изменения. Так, например, Юнг рассматривал депрессию как, своего рода, промежуточный период между двумя равновесиями, когда старые научения уже не действуют, а новые еще не сформированы.
Очевидно, препятствия необходимы персонажу, прежде всего, чтобы действовать. Как пишет Эриксон: знание того, как человек справляется со значимыми жизненными проблемами, составляет единственный ключ к пониманию его жизни.
Мы даже можем сказать, что у персонажа драмы нет прошлого и будущего. Он есть лишь то, как он отвечает на обстоятельства и как справляется со сложностями. Это и позволяет идентифицировать его личную и социальную роль. Понять, полицейский он или футболист, взрослый или ребенок, муж или любовник, либо вовсе призрак домашнего животного.
Поэтому, если хотите избежать конфликта, лучше себя не идентифицировать.
Итак, почему сложность препятствий должна возрастать?
Очевидно, чтобы герой развивался. Если препятствия будут однотипными, то он просто перестанет действовать. Ведь именно в конфликте изменяются прежние и создаются новые формы отношений с миром и другими персонажами.
Однако зададимся еще одним вопросом -- что есть развитие, по своей сути?
Среди множества подходов к этому понятию в психологической традиции, наиболее любопытными мне видится вклад Пиаже. На его идеях основано множество исследований, которые показывают, как конфликты могут быть источником интеллектуального развития детей. В частности, если индивиды оказываются в ситуации совместного решения проблемы, но имеют разные ответы на изначальный вопрос. (Levine, Resnick, Higgins, 1993)
Таким образом, развитие есть способность личности справляться с выбором, в той или иной жизненной ситуации.
А что мешает нам делать выбор?
ВНУТРЕННИЙ КОНФЛИКТ КАК ВНЕШНИЙ
Выше, когда мы рассматривали понятие конфликта как противодействие двух субъектов, у вас могли зародиться справедливые сомнения.
Взять, например, фильмы-катастрофы. В них главный герой чаще всего борется не с другими персонажами, но с силами природы, хаоса. Одним словом, со стихией, которая вряд ли претендует на статус субъекта в психологии.
Однако не похоже, что в фильмах-катастрофах нет конфликта. Напротив, он кажется наиболее выразительным в декорациях дикой природы и всемирного апокалипсиса.
Конечно, идея о связи между внутренним конфликтом героя и внешними обстоятельствами не нова. Ее можно обнаружить не только в учебниках по драматургии, но и в трудах филолога Бахтина, где понятие хронотопа и заключает в себе идею о цельности пространства и времени художественного текста.
Поэтому внешние атрибуты, положение персонажей в сцене, как правило, усиливают смысл происходящего. Так, например, спор между князем Мышкиным и Рогожиным в романе Достоевского происходит на пустой винтовой лестнице (один из них всегда выше другого), а не в шумном кабаке. Кабак больше подходит для беседы Фауста с Мефистофелем о глупости толпы, которая даже не помышляет, кто сейчас перед ней.
Зададим следующий вопрос -- а как вообще образуется внутренний конфликт личности?
Зигмунд Фрейд добился значимых успехов в работе с невротическими пациентами, используя так называемый метод интерпретации. Суть его заключалась в том, чтобы проявить переменные Эдипального конфликта в жизни пациента, и после разрешить этот конфликт.
Проще говоря, чтобы взять свою жизнь под контроль необходимо отделиться от авторитета родительской фигуры и стать авторитетом самому себе. Фактически, смысл Эдипального конфликта заключен в следующей формуле -- не присваивай то, что сам произвел на свет.
Лишь в результате метафорического убийства Отца, субъект и обретает право быть сувереном, хозяином собственной жизни. И может, например, жениться против воли родителей, не продолжать семейный бизнес и т.п.
В то же время Фрейд замечает, что метод интерпретации работает не со всеми пациентам. Некоторые из них просто невосприимчивы к наказаниям за инициативу и страху конкуренции, как классические невротики. Другие же переживают столь интенсивное недоверие к миру, что просто не способны всерьез принять механику Эдипального конфликта.
Впоследствии они войдут в историю как категория пограничных расстройств личности. Методы работы с такими пациентами будут разработаны уже после Фрейда.
Так, Мелани Кляйн заметит, что на ранних этапах развития ребенка, доминирующее значение имеет не столько авторитет родительской фигуры, сколько специфика устанавливаемых между ними отношений: доверительных, избегающих или конфликтных (фрустрирующих).
Более того, образованные в первые годы жизни поведенческие паттерны стимулируют склонность к тем или иным состояниями, которые впоследствии субъект будет искать в жизни. Например, состоянию опасности, вины, униженности, всемогущества и т.п.
Проще говоря, субъект уже на ранних этапах развития формирует ограниченный набор сценариев взаимодействия в миром, а его последующая жизнь становится ареной поиска условий и людей, с которыми эти сценарии успешнее разыгрываются.
Еще точнее специфику внутреннего конфликта описал Левин, утверждая, что поведение определяется не объективной (внешней) стороной ситуации, но тем, как она дана субъекту в переживании.
Рассмотрим в этой оптике пару известных нам фильмов-катастроф.
Так, фабула одного из них, будет выглядеть следующим образом: героине, которая находится на пороге катастрофы личной жизни (брак с нелюбимым мужчиной; неспособность повлиять на свою судьбу) необходимо попасть в катастрофу мирового масштаба, чтобы-таки взять судьбу в свои руки.
Или же другая история, в которой герой среднего возраста никак не может повзрослеть, и застревает под камнем в пещере. После чего у него нет иного выхода, кроме как переосмыслить всю свою жизнь и понять, где он еще “застрял”.
Думаю, вы без труда догадались о каких фильмах идет речь.
Даже “Оппенгеймер” не лишен этого элемента. В прямых монтажных стыках напряжение главного героя во время тяжелого допроса смешивается с образами материи, которая, согласно квантовой физике, хранит океаны энергии. Вопрос лишь в том, кто взорвется раньше -- герой, его бомба или зрители от напряжения.
Кстати, авторитеты драматургии также рекомендуют трансформировать межличностный конфликт героев в социальный. Однако психологическую подоплеку этого приема вы, полагаю, с интересом поищите самостоятельно.
ГЛАВНЫЙ ВОПРОС
Подытожим сказанное.
Очевидно, что в классическом изводе кинопроизведение представляет собой весьма строгую психологическую формулу, в которой герой активно действует, меняется сам и меняет мир вокруг.
Остается лишь один вопрос.
А именно -- какого хрена?!
Вы часто встречали вокруг себя людей, которые активно действуют?
А которые меняются?
Вы сами, кстати, помните, когда поменялись последний раз?
Более того, в произведениях массовой культуры парадоксальность принципов классической драматургии заметна еще сильнее. В современном кинодискурсе по-прежнему доминируют истории с хэппи-эндом, в которых зло наказано, а благодетель торжествует.
Откуда образуется разрыв между интуитивным пониманием жизни и законами драматургии?
Об этом мы и поговорим в следующей статье, посвященной философии конфликта.
Автор: Полубинский Александр Вячеславович
Психолог
Получить консультацию автора на сайте психологов b17.ru