Суд чести. СССР, 1949. Режиссер Абрам Роом. Сценарист Александр Штейн (по собственной пьесе). Актеры: Борис Чирков, Антонина Максимова, Евгений Самойлов, Николай Анненков, Ольга Жизнева, Николай Свободин, Лидия Сухаревская, Василий Макаров, Иван Переверзев, Владимир Любимов, Максим Штраух и др. 15,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Абрам Роом (1894–1976) за свою долгую карьеру в кино поставил 19 фильмов, три из которых («Суд чести» «Гранатовый браслет», «Цветы запоздалые») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Драма «Суд чести» оперативно отражала идеологический курс коммунистической партии, направленный на борьбу с «космополитизмом» и «низкопоклонством перед Западом».
Об этом писал в своей монографии, опубликованной в 1952 году, киновед Александр Грошев (1905–1973): «Борьба с буржуазной идеологией космополитизма нашла художественное отражение в ряде фильмов. Особенно яркие образы борцов с космополитизмом созданы в фильме «Суд чести» (академик Верейский) и «Великая сила» (профессор Лавров). … Примером удачи может служить фильм «Суд чести», который смотрится с захватывающим интересом. Диалог его чрезвычайно драматичен, каждая реплика движет действие, с новой стороны раскрывает характеры, отношения между людьми» (Грошев, 1952: 27, 245).
Сегодня «Суд чести» стал своего рода почти документальным отражением общественной атмосферы в СССР конца 1940–х и дает немалую пищу не только для киноведов, но и для политологов.
Вот и многие зрители XXI века считают, что «этот фильм нужно смотреть для того, что бы понимать нашу историю. Он учил людей выживать в этой страшной стране. Сначала создается впечатление, что СССР образца 1948 года это страна непуганых академиков, ведущих мировоззренческие дискуссии под коньячок в квартирах напоминающих Одесский оперный театр. Не забывайте, что действие происходит в стране живущей по карточной системе. Герой Б. Чиркова показывает высший пилотаж демагогии спасая друга, сначала размазав его по стенке, а потом предложив смехотворное наказание – общественное порицание. Прекрасны все главные женские роли. Женщины всегда быстрее и острее чувствуют надвигающуюся опасность. … Меня интересовала эпоха "дела врачей" и дай нам Бог никому не жить в той эпохе» (А. Калашлинский).
Есть зрители, оценивающие «Суд чести» только положительно:
«Один из объективных и правдивейших фильмов по нашей истории, наряду с картинами "Падение Берлина", "Клятва", "Великая сила" и "Ленин в октябре". С удовольствием пересматриваю эти картины!» (С. Огурцов).
«Прекрасный фильм как по содержанию, так и актерским работам. А что касается политической составляющей, то не следует забывать, как обстояло дело с подобными случаями в мире. В США примерно в это же время подвергали десятки тысяч ученых, общественных деятелей дикой травле (законы Маккарти) за куда меньшие "прегрешения". Ошибка многих: судить о далеких временах с позиции сегодняшнего дня» (Леонид).
Есть у него и принципиальные противники:
«Лживый фильм по мотивам лживой пьесы, интересный только коммунистам и историкам» (Максим).
«Этот фальшивый фильм сегодня, наверное, интересен только киноведам» (Оля).
Киновед Александр Федоров
Путевка в жизнь. СССР, 1931. Режиссер Николай Экк. Сценаристы: Александр Столпер, Николай Экк, Регина Янушкевич. Актеры: Йыван Кырля, Михаил Джагофаров, Александр Новиков, Николай Баталов, Мария Антропова, Михаил Жаров, Василий Качалов, Рина Зелёная и др.
Режиссер Николай Экк (1902–1976) поставил шесть полнометражных фильмов, но самым главным его достижением (в том числе и в плане прокатного успеха) стал первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь».
Сейчас может показаться, что «Путевка в жизнь», рассказывающая о перевоспитании беспризорников и прочей шальной молодежи в 1920–е годы, была встречена однозначно позитивно.
Но это не так. Зрители, конечно, смотрели это кино с энтузиазмом, а вот кинокритики – далеко не всегда.
К примеру, театровед Борис Алперс (1894–1974) настаивал, что «картина не свободна от крупных недостатков идеологического характера. Есть в ней и большие погрешности художественного порядка. Нечетко и неэкономно сделан сценарий. Отсутствует цельность в построении фильма. Ряд кусков не отвечает требованиям простого художественного вкуса» (Алперс, 1931). Правда, потом Б. Алперс согласился с тем, что «тем не менее фильм этот — крупное событие в жизни советской кинематографии. … Общественно–полезный труд, социальное воспитание превращают хитрого, злобного зверька в нового человека, в энтузиаста великой стройки, в индивидуальность с богато одаренной психикой, со сложной гаммой тонких душевных движений. Герой картины — вчерашний вожак уличной банды — в конце драмы жертвует жизнью за общее дело. Это тема картины, тот замысел, который руководил авторами при ее создании. Не приходится говорить, насколько важна и значительна эта тема. Но на экране она не получила достаточного разрешения. Основное требование, которое ставит эта тема перед художником, — дать развернутый процесс перерождения беспризорных в результате воздействия рабочей среды и тех социальных условий, которые существуют в Советском Союзе. Фильм же дает только две полярные стадии: беспризорник — воришка в первой половине и сознательный строитель коммуны во второй половине картины. Середины между ними нет, нет тех переходов, которые создали бы для зрителя развернутый путь переделки человека во всех его этапах. … Техническая сторона фильма стоит на высоком уровне. После «Путевки в жизнь» нельзя говорить о нашем отставании от техники заграничной звуковой кинематографии. Чистота в передаче звука и слова в их малейших смысловых и эмоциональных оттенках для сегодняшнего уровня звукового кино почти предельная» (Алперс, 1931).
Критик А. Михайлов отнесся к «Путевке в жизнь» гораздо строже Б. Алперса, подчеркивая, что эта лента является «ярким примером того, как при самых хороших возможностях наша кинематография продолжает еще путаться в традициях буржуазной кинематографии, вместо партийной, коммунистической пропаганды дает в лучшем случае благожелательное, но интеллигентски бесхребетное сочувствие социалистическому строительству. Сочувствие это выражается не в форме боевого призыва к борьбе, не в форме классового утверждения, а в форме сентиментально–гуманистического слащавого показа действительности, преломленной сквозь мировосприятие и художественный метод мелкобуржуазного искусства. Но давно уже пора понять, что подобный путь не может быть путем пролетарского художника и его союзников в борьбе за политически действенное, утверждающее строительство социализма и героику и волю его субъекта — пролетариата — искусство. Поэтому путь режиссера Экка, путь, блуждающий между ориентацией на подлинно союзническое место в искусстве и некритической привязанностью к идеологическим и формальным штампам буржуазного и мелкобуржуазного искусства, приводящий в конце концов к капитуляции перед последним, — такой путь ошибочен и не приводит к необходимой цели» (Михайлов, 1931).
Кинокритик Ростислав Юренев (1912–2002) писал о «Путевке в жизнь» гораздо благожелательнее: «Юмор и пафос, бытописательство и поэзия переплетались в фильме, делали его увлекательным, понятным, берущим за сердце. Идеи перевоспитания трудом, получившие в социалистическом обществе новое содержание, новую жизненность, доходили и доходят сегодня до зрителей всех возрастов, профессий, вкусов. … Она прошла по всему миру, не только разрушая злонамеренные утверждения, что–де советское звуковое кино отстало, но, главное, возбуждая страстные споры о гуманных методах воспитания, о принципах наказания и пресечения, о творческом труде. Почти во всех странах она вызвала подражания. «Комсомольская правда» (от 26.11.1932) писала, что картина с успехом прошла в 27 странах, среди которых и США, и европейские государства, и Уругвай, Палестина. Япония, Сирия. В 1957 году фильм был переозвучен и вновь выпущен на экраны — у нас и за рубежом. Его идейность и народность поучительны и для современного искусства: актуальность темы сочетается с новаторским поиском в области формы, серьезность мысли с общедоступностью, увлекательностью, простотой. Нетрудно найти в нем просчеты, неопытность, недостатки — ведь первый... Поэтому его место в золотом фонде нашего кино неоспоримо: благородную, гуманную идею он несет и будет нести» (Юренев, 1981: 18).
Киновед Семен Фрейлих (1920–2005) отмечал, что «Экк не пытается убедить нас, что перед нами хроника. Фильм подчеркнуто игровой, его драматургия опирается на развитые эпизоды, каждый из которых имеет свое начало, свою кульминацию, свою развязку. Действие тем не менее не оказывается во власти театра (как это многие предсказывали звуковому кино) именно вследствие того, что жизнь внутри этих эпизодов кинематографически выразительна, лица героев показаны без грима» (Фрейлих, 1971).
Уже в XXI веке киновед Петр Багров был убежден, что современники видели в «Путевке в жизнь» «только легкий и дешевый успех режиссера–новичка, «выехавшего» на «блатном» сюжете… и технических новшествах, каковыми для того времени были звуковые эффекты. Возникало чувство элементарной зависти, тем более что тогда режиссерам еще отчислялась определенная часть сборов, и Экк вскоре купил квартиру в центре Москвы и автомобиль (такие прозаические обстоятельства всегда играли далеко не последнюю роль в вопросах искусства). Так или иначе, Экка просто–напросто перестали замечать… Николая Экка не любили. И видимо, поэтому в конечном итоге поступили с ним менее жестоко. В 1941 году его лишили права режиссерской работы. Была и вполне убедительная причина — Экку никогда не удавалось уложиться в производственные сроки. Затем — арест. Сидел он недолго, но в кино смог вернуться только через шестнадцать лет. Ничего серьезного Экк уже не поставил. В начале семидесятых о нем все же вспомнили: дали «заслуженного деятеля искусств»… Ему все это уже было не нужно. В 1976–м Николай Экк умер» (Багров, 2002).
А вот что писал когда–то о «Путевке в жизнь» автор этих строк: «Ведущие ученые мира издавна пытались записать звуковой сигнал. Но всех опередил американец Томас Эдисон: в 1877 году он изобрел и создал фонограф – устройство для механической записи звука на металлический цилиндр. Спустя ровно 10 лет соотечественник Эдисона – Э. Берлинер изобрел граммофон, который записывал и воспроизводил звук на диске. В начале ХХ века этот аппарат нередко заменял в кинозалах тапера: в соответствие с сюжетом фильма подбирались пластинки с веселой или печальной музыкой, которой сопровождалось изображение.
И все же настоящее звукового кино пришло к зрителям только в 1926 году – и то благодаря угрозе банкротства, нависшей над одной из голливудских студий. Решив – была ни была! – глава студии извлек из под сукна припрятанный до поры до времени проект звуковой дорожки, записанной непосредственно на целлулоидную кинопленку. Так был снят первый в мире звуковой фильм «Певец джаза» (1926). Понятно, что поначалу самым популярным жанром звукового кино были мюзикл и оперетта. Но очень скоро звук стал подлинным элементом кинематографического языка. Авторы фильмов стали придавать большое значение шумам, интонациям, звуковым спецэффектам. Несовершенство первых звуковых «синхронов» было преодолено раздельной записью изображения и звука, существовавшей до начала 60–х годов ХХ века. По мере изобретения новых микрофонов повышенной чувствительности звук стал снова записываться прямо на съемочной площадке, что, бесспорно, помогало добиваться естественности саундтрека.
В середине 20–х годов прошлого века пытались наладить звук в кино и русские ученые. Но массовой аудитории в нашей стране пришлось еще несколько лет дожидаться отечественного звукового фильма. Им стала картина Николая Экка «Путевка в жизнь» (1931, Приз Венецианского фестиваля), поставленная под впечатлением успехов макаренковской педагогики в трудовых колониях. Говорят, правда, иные тогдашние зрители ходили на «Путевку…» не из соображений «коммунарской» идейности, а чтобы послушать блатные песни под гитару в сцене воровской «малины», а главное, проверить, действительно ли «Путевка в жизнь» полностью звуковая «фильма»? (дело в том, что так называемы «Звуковые сборные программы» выходили на российские экраны еще в 1930 году и представляли собой нарезку из театральных монологов, речей Луначарского и фрагментов музыкальных представлений).
Первые российские звуковые фильмы были, конечно же, несовершенны. Некоторые эпизоды по–прежнему, скорее, напоминали по стилю немое кино. Любившие острые ракурсы и энергичный монтаж кинематографисты с трудом привыкали к «говорящим и поющим головам» на экране. Некоторые из режиссеров старались удержаться в формате Великого Немого как можно дольше…
Но не таков был Николай Экк (Николай Ивакин). Ученик Мейерхольда, он не боялся экспериментировать.
Экку (1902–1976), принадлежит не только пионерский титул в отечественном звуковом кинематографе. В 1936 году он поставил и первый российский цветной фильм «Груня Корнакова» («Соловей–соловушко»). Однако после создания еще одного цветного фильма «Сорочинская ярмарка» (1939) он был репрессирован и на многие годы был отлучен от кинопроцесса…
Возвращение Николая Экка в кино состоялось в эпоху «оттепели». Однако и в 66 лет неугомонный режиссер снова захотел экспериментировать. На сей раз он поставил стереоскопический фильм «Человек в зеленой перчатке» (1968). В этой ленте был использован так называемый «безочковый» метод стереоизображения…
Сюжет «Человека…» был своего рода метафорой жизни самого режиссера. Главный герой – цирковой артист – даже после потери одной руки продолжал выступать на арене…
Именно благодаря таким энтузиастам своего дела, как Николай Экк, юным зрителям сегодняшних цветных фильмов, снятых в системе IMAX с совершенным многоканальным цифровым звуком, порой даже трудно представить, что когда–то все начиналось с шипящего фонографа Эдисона и черно–белого немого синематографа братьев Люмьер…» (Федоров, 2007).
Зрители, как правило, вспоминают «Путевку в жизнь» тепло: «Фильм талантливый, высочайшего класса, особенно если учесть время, когда он создавался. Превосходная режиссура, замечательная игра актеров, прекрасная музыка» (Мишаня).
Киновед Александр Федоров