Слон и веревочка. СССР, 1946. Режиссер Илья Фрэз. Сценарист Агния Барто. Актеры: Наталья Защипина, Давид Маркиш, Витя Павлов, Люся Коломеец, Вилли Медников, Фаина Раневская, Ростислав Плятт, Тамара Сезеневская, Владимир Волчик и др.
Режиссер Илья Фрэз (1909–1994) поставил 16 фильмов, многие из которых («Васек Трубачев и его товарищи», «Отряд Трубачева сражается», «Я Вас любил…», «Приключения желтого чемоданчика», «Это мы не проходили», «Вам и не снилось») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Сказка для детей «Слон и веревочка» вышла в советский прокат в январе 1946 года и сразу полюбилась юным зрителям (и не только им).
В начале 1970–х С. Рубинштейн вспоминала о том, как проходили съемки «Слона и веревочки»: «Весь сюжет строился на том, что маленькая девочка завидует своим подругам, которые умеют прыгать через веревочку, а ей это искусство не дается. Бабушка (ее сыграла Фаина Григорьевна Раневская) жалеет ее, но объясняет, что для этого надо хорошо себя вести. Вот, собственно, и все. В сценарии были смешные сцены и диалоги, очень хорошие шутливые песенки — словом, благополучная, невинная картина...
Боже мой! Почему же каждый день на моих глазах из–за картины этой шли такие ожесточенные бои? Да, бои! Приезжала талантливая поэтесса Агния Барто, тут же являлся ставший тогда худруком студии Леонид Давыдович Луков и режиссер–постановщик Фрэз, и из–за каждой буквально сцены и реплики шли споры! Каждая сцена переписывалась по нескольку раз, менялись фразы, диалоги, хотя смысл сохранялся тот же. Зачем, для чего? Понять я долго не могла. Я привыкла уже к тому, что после взаимных резкостей и переходов даже, как говорится, на личности все трое дружно отправлялись в буфет и там на время отвлекались едой, а затем снова возвращались к своим несогласиям, сотрясая стены криком, забывая сидящих рядом... И только когда начались съемки, я поняла, за что шли бои. В книжке, в сценарии каждое слово было удачно, на месте. Но когда на съемочную площадку явились те, кому следовало произносить эти слова с экрана, — дети, малыши пяти–шести лет, — вот тут–то я и поняла, за что сражались Луков и Фрэз с Барто! Хорошо не то слово, которое остроумно, литературно точно по смыслу, а то, которое поймет и сможет осмысленно произнести маленький герой» (Рубинштейн, 1971).
Киновед Кира Парамонова (1916–2005) писала, что «сценарий картины «Слон и веревочка» был написан известной детской писательницей А. Барто с присущим ей юмором и хорошим знанием мира детей. Однако точно воплотить задуманный ею образ в данном случае оказалось невозможно. Дело в том, что хотя исполнительница главной роли, столь понравившаяся всем на пробных съемках, по своему характеру была во многом похожа на Лидочку, она кое в чем резко от нее отличалась. Наташа, которой еще не было пяти лет, тоже не умела прыгать через веревочку и очень хотела этому научиться. Но, в отличие от Лидочки, это была девочка настойчивая, решительная. Ее трудно было довести до слез. А по сценарию нужно было плакать, так как Лидочка не могла пережить того позора, что она единственная, кто не умеет прыгать через веревочку. Фрэз справедливо считает, что «ребенок не актер, и поэтому сценарный образ неминуемо обретает на экране черты его индивидуальности еще в большей степени, чем при работе с актером». Поэтому он находит возможным при несовпадении природы образа и характера исполнителя корректировать литературный образ, чтобы ребенок не превратился на экране в куклу–марионетку. В данном случае речь шла об очень интересном исполнителе. Коррективы не искажали сути сценария. Режиссер пришел к заключению, с которым согласилась и Барто: «...лучше будет, если Лидочка не станет так легко проливать слезы, как ее сверстницы–плаксы. Пусть она отличается более твердым и волевым характером — таким же, как у самой Наташи» (Парамонова, 1967).
Сценарист Михаил Львовский (1919–1994) писал, что «у Фрэза получаются фильмы, которые неизвестно как надо делать. «Слон и веревочка» снят вопреки предостережениям умудренных опытом друзей. Снят дерзко, необычно, странно. В нем разговаривают звери. Не мультипликационные, а настоящие. Разговаривают человеческим голосом. А люди ни с того ни с сего могут запеть веселую песенку. Всю эту историю, придуманную для Фрэза Агнией Барто, историю про девочку, не умевшую прыгать через веревочку и наконец научившуюся этому трудному делу, казалось, невозможно рассказать на экране. А Фрэз рассказал на высшем уровне мастерства. Многое в этом фильме было сделано впервые в нашем кинематографе, а теперь стало традиционным и даже банальным» (Львовский, 1971).
Однако с такой высокой оценкой творчества Ильи Фрэза и его сказки «Слон и веревочка» был категорически не согласен киновед Иосиф Долинский (1990–1983): «Излишне нравоучительными стали и фильмы о самых маленьких героях «Слон и веревочка» (1946) и «Первоклассница» (1948), сделанные режиссером И. Фрэзом по сценариям А. Барто и Е. Шварца. Не помогли ни занятная фабула, ни обаятельность Наташи Защипиной, исполнившей в обеих картинах главные роли (Лидочки и Маруси), ни интересный показ дворовой и школьной обстановки. Художественная ценность произведений снижалась скучным морализированием» (Долинский, 1961).
Сегодняшние зрители относятся к «Слону и веревочке» куда добрее:
«"Слон и веревочка". Одно только это – нелепое и смешное, но понятное каждому ребенку, название, указывает на то, что фильм – детский. И это – действительно замечательный фильм, продолжение темы "Подкидыша", – прекрасные актеры, великолепная постановка, и конечно, отдельное спасибо Агнии Барто – автору весёлых детских стихов и фильмов, прекрасно чувствовавшей душу ребенка!» (Роман).
«Любопытный фильм. … Ребятки симпатишные в фильме. Костюмчики/платьица красивые. Девочка Лидочка вовсе прелесть. … Рад был встретиться с Фаиной Раневской. Здесь она в роли заботливой и немножко озорной бабушки» (Каменоградский).
«Этот фильм о доброте, о бескорыстии. Не умела маленькая Лидочка прыгать (а даже слон умел!) и узнала, что научится, если будет совершать добрые дела. И стала их совершать. А потом помогла одному человеку, просто так, совсем забыв о прыгалке – и вдруг научилась! Фильм, конечно, очень старомодный, но учит доброму!» (Катруся).
«Очень хороший фильм для детей!!!» (Иван).
Киновед Александр Федоров
Майская ночь, или Утопленница. СССР, 1952. Режиссер Александр Роу. Сценарист Константин Исаев (по одноименной повести Н.В.Гоголя). Актеры: Николай Досенко, Татьяна Конюхова, Лилия Юдина, Александр Хвыля, Эмма Цесарская, Георгий Милляр и др.
Режиссер Александр Роу (1906–1973) поставил 16 полнометражных игровых фильмов, многие из которых («Варвара краса – длинная коса», «Огонь, вода и... медные трубы», «Морозко», «Золотые рога» и др.) вошли в число самых кассовых советских кинолент.
Этот стереофильм продолжил серию киносказок Александра Роу.
Киновед Кира Парамонова (1916–2005) отмечала, что «после выхода на экран фильма «Майская ночь, или Утопленница» больше говорили и писали об удачном использовании стереоэффекта, чем о существе экранизации. Действительно, эффекты были хороши, неоспорима большая актерская удача Г. Милляра, виртуозно и, если можно так сказать, убедительно играющего черта. Но подчеркнутая «красивость» отдельных эпизодов фильма, некоторое ощущение «оперности» вызвали справедливую критику. Между тем Роу стремился точно передать существо первоисточника. Пожалуй, именно в этом и была его ошибка. Диалог персонажей Гоголя на экране прозвучал слишком выспренно. Экранизация такого сложного, во многом условного литературного произведения требовала от автора, чтобы тот учел и специфику кинематографа и отсутствие у современного зрителя любви к сентиментальным сюжетам, той непосредственности, которая необходима для внутреннего приятия умилительных картин наивной легенды. Вероятно, необходимо было, чтобы личность рассказчика–пасечника ощущалась бы в фильме сильнее, чем это получалось у Роу, и реальная действительность самого сказочника должна была хоть чем–то отличаться от романтической обстановки действия легенды. Роу же снимал все одинаково возвышенно красиво, «уравнял» и сказку и реальное событие, а без этого деления на различные пласты стилистика фильма утратила свое художественное обоснование. Для Роу постановка фильма «Майская ночь» имела особое значение: он проверял, как юмор Гоголя, игровая стихия его повествования, полуреальные–полуфантастические образы могут жить на экране. Увлечение Гоголем совпадало с пробой новых выразительных средств кинематографа, а именно — возможностей создавать объемное, стереоскопическое изображение. До сих пор все постановки Роу можно было отнести к авторскому кинематографу. Чьи бы сценарии он ни воплощал, личность художника–сказочника всегда превалировала надо всем. «Сказки Роу» — так незаметно вошло в критический обиход определение его фильмов. Сказки эти обрели в результате долгих лет работы «своих» актеров, в них нередко использовались одни и те же приемы для создания сказочных чудес, повторялись сюжетные мотивы. Все это и был «язык сказок Роу». А в «Майской ночи» над всем стоял Гоголь. Режиссер слишком буквально следовал за классиком, но при экранизации это далеко не лучший путь. … Не было в фильме привычной для фильмов Роу раскованности в игре актеров, своеобразия в изобразительной трактовке обстановки действия» (Парамонова, 1979).
Правда, как отмечает киновед Нина Спутницкая, «имя классика в титрах предъявляло ряд серьезных требований к экранной трансформации источника, поэтому критические замечания в адрес картины неизбежны и продолжаются по сей день. Также часто о ней вспоминают в контексте размышлений о создании на экране адекватного гоголевскому экранного мира. Поэтому, знакомясь с ней. Важно понимать, что Роу задавался целью сделать лирическую музыкальную комедию. Замечательны в ней актерские работы, изобразительная часть, узнаваем режиссерский почерк, а бытовые сцены не менее впечатляющи, чем фантастические. … По понятным причинам, мистическое начало повести в фильме приглушено. Интересные фантастические моменты, например, как душит кошка панночку, обращение мачехи в русалку не проиллюстрированы, сокращена красивая и страшная сцена угадывания ведьмы среди утопленниц. Галина Григорьева, сыгравшая Марью Моревну в «Кащее Бессмертном», в «Майской ночи…» предстает гордой, холодной, демонической красавицей. Она противопоставлена нежной белокурой панночке… Добро и зло у Роу разграничено резко, дано контрастно. Мистика в фильме – лишь трюк. Режиссер говорил о преобладании лирического начала в экранизации, и многим сценам главных героев свойственна опереточность. Левко завоевывает Ганну (Татьяна Конюхова), освобождает утопленницу, он смел и достоин счастья и любви. Но если в раскрытии подтекста мистического слоя режиссер робок, то природа – сказочно красива, юна. Роу удалось создать на экране по–сказочному свежее дыхание вечера, серебряное свечение ночи. И хотя утрачена в постановке тонкая поэтическая ирония гоголевского стиля, а музыка по большей части иллюстративна, и режиссер явно избегает сложных драматургических решений» (Спутницкая, 2018: 202–203).
Зрители вспоминают эту киносказку с удовольствием:
«Очень красивый, добрый фильм (как и все фильмы А.Роу). Молодые талантливые актеры» (Оксана).
«Видел этот фильм в стереоварианте по системе безочкового стереокино, отличающегося и от советской системы "Стерео–70", и от нынешних 3D и IMAX–3D. Стереоэффект создавался за счет специальной линзо–растровой конструкции экрана, но неудобство было в том, что надо было все время неподвижно держать голову и следить, чтобы светящаяся полоска под экраном не меняла цвет, в противном случае терялась резкость. Кинотеатр "Стереокино" в Ленинграде просуществовал до начала 70–х годов» (Б. Нежданов).
«Какое красивое место, где проводились съёмки, какая чудная малороссийская природа, а пруд вообще выглядит сказочно, хотя видно, что натура, а не декорации. Игра актёров хороша, все персонажи колоритные, удачно подобраны актёры на главные роли. Думаю, буду ещё пересматривать этот фильм не раз» (Е. Самодина).
Киновед Александр Федоров