Они были первыми. СССР, 1956. Режиссер Юрий Егоров. Сценаристы Юрий Егоров, Юзеф Принцев (по пьесе Юзефа Принцева "На улице Счастливой"). Актеры: Георгий Юматов, Лилиана Алешникова, Марк Бернес, Михаил Ульянов, Михаил Державин, Нина Крачковская и др. 16 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юрий Егоров (1920–1982) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Простая история», «Добровольцы», «Море студеное», «Отцы и деды», «Однажды, 20 лет спустя», «Если ты прав…», «Человек с другой стороны», «Они были первыми», «За облаками – небо») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Фильм «Они были первыми» был поставлен в популярном в те годы жанре историко–революционной драмы, действие которой разворачивалось в 1918 году.
Киновед Лидия Кузьмина писала, что в фильме «Они были первыми» «в целом были узнаваемы по кинематографу прошлого герои: ушлые контрреволюционеры, демагоги–меньшевики и могучие большевики, борющиеся за пробуждение классового сознания бедноты… Однако и тогда, и сейчас это меньше всего прочитывалось как агитка социализма, взгляд режиссера был человечным, искренним, абсолютно неангажированным, он не столько расписывался в верности революции, сколько воспевал верность идеалом вообще. … Наивная революционная романтика вызывала добрую улыбку» (Кузьмина, 2010: 172).
Мнения зрителей XXI века разноречивы:
«Мне очень жаль, что практически забыта прекрасная картина Юрия Егорова "Они были первыми". Несмотря на издержки времени (притянутый за уши финал фильма с каким–то водевильным Лениным) фильм сделан очень профессионально, как и другие работы Ю. Егорова. И режиссура, и замечательная песня "За фабричной заставой" Марка Фрадкина в исполнении В. Трошина, и отличные актерские работы… заставляют до сих пор смотреть эту картину с тем же чувством, с каким я ее смотрел в детстве, переживая за ее обаятельных героев» (С. Рокотов).
«Вот понимаю, что фильм был поставлен по заказу, плюс водевильный Ленин. Без этого финала фильм был бы намного лучше. Так вот, понимаю номенклатурность фильма, но смотрю и плачу, смотрю и заслушиваюсь песнями, смотрю и любуюсь на красавцев Юматова, Алешникову, на силищу Ульянова» (Людмила).
«Взгляд на гражданскую войну изменился в том смысле, что ее уже нельзя рассматривать в героико–романтическом духе. Это была страшная трагедия, и жестокость в войне проявили обе стороны. Впрочем, в войне участвовали не две стороны, а больше – были и различного рода националисты (петлюровцы, дашнаки и т. д.), и анархисты (в первую очередь махновцы), и казачьи атаманы, которые вообще никому не подчинялись, и огромное количество просто вооруженных бандитов. Бывали периоды, когда воевали буквально все против всех. И, разумеется, войне сопутствовали разруха, голод, эпидемии» (Б. Нежданов).
«Не стал бы подходить к этому фильму с современных позиций. Да, конечно, оценки на многое справедливо пересмотрены, но... Ведь были же люди, искренне поверившие в революцию! И они вызывают куда больше уважения, чем сегодняшние борцы за справедливость с миллиардными счетами. Прекрасно сыграли в фильме Юматов, Ульянов, Алёшникова, молодой Державин. Другое дело, что финал явно приделан по указанию начальства. … А так – безусловно, любая гражданская война – народная трагедия» (Стромин).
Киновед Александр Федоров
Ветер. СССР, 1959. Режиссеры и сценаристы Александр Алов и Владимир Наумов. Актеры: Эдуард Бредун, Тамара Логинова, Эльза Леждей, Александр Демьяненко, Алексей Крыченков, Иван Александров, Анатолий Ромашин, Н. Солошенко, Виктория Радунская, Юрий Яковлев и др. 16 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На совместном творческом счету режиссеров Александра Алова (1923–1983) и Владимира Наумова (1927-2021) 10 фильмов, 7 из которых («Тревожная молодость», «Павел Корчагин» «Ветер», «Бег», «Легенда о Тиле», «Тегеран–43», «Берег») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Драма о гражданской войне «Ветер» ворвалась на советские экраны ярко и эффектно, сразу же вызвав яростную полемику в прессе.
Рецензент «Советской культуры» утверждал, что «просчеты фильма заложены в его литературной основе. Отсутствие внутреннего действия авторы сценария А. Алов и В. Наумов решили заменить неистовым динамическим каскадом. Как режиссеры фильма они проявили незаурядную выдумку и изобретательность чтобы каскад этот был предельно ярким, броским. При этом они изначально обеднили и сузили возможности актера. … Если вглядеться как сделан фильм, нельзя не заметить, что эпизоды его крайне неравноценны по вкусу, исполнению, по глубине замысла» (Халтурин, 1959).
Кинокритик Марина Жежеленко была уверена, что «Ветер» — картина, целиком сделанная руками режиссеров. В этом ее сила. Но в этом же и ее слабость. Постановщики подавляют сценаристов. Чувствуется, что целый ряд сюжетных положений подчинен режиссерской изобретательности. … Стремясь вызвать у зрителя как можно больше сильных эмоций, Алов и Наумов перегружают свой фильм казнями и кровавыми сценами. В конце картины авторам просто изменяет чувство художественной меры. Зрителям, только что болезненно пережившим смерть Маши, трудно в следующие 10 минут воспринять гибель Насти и расстрел Федора. … Драматизм здесь превращается в надрыв, темперамент в экзальтацию, страсть — в истерию. Авторы взывают уже не к сердцу, а к нервам зрителя. Но приятно сознавать, что грехи фильма происходят не от недостатка творческого воображения художника, а напротив, от его избытка. Иногда мастерство заключается в умении ограничивать фантазию. Этим мастерством авторы «Ветра» еще не овладели» (Жежеленко, 1959).
Кинокритик Михаил Белявский (1904-1982) считал, что недостаток «Ветра» «в том, что каждый эпизод, каждая сцена решены, кажется, на предельной насыщенности. Это все равно, что исполнить музыкальное произведение от начала до конца фортиссимо. Фильм изобилует сценарными, режиссерскими, операторскими экспериментами: неожиданными поворотами событий, необычностью места действия, причудливыми ракурсами съемки. Хорошо это или плохо? Нет ли здесь стремления к нарочитому усложнению формы, к изощренной выразительности языка кино? Пожалуй, кое–где и сценаристы–постановщики и операторы Ф. Добронравов, Б. Соколов действительно грешат этим, порой они утрачивают чувство меры» (Белявский, 1959).
Кинокритик Татьяна Иванова упрекала «Ветер» в том, что «режиссеры ищут для каждого из отдельных эпизодов, на которые распадается фильм, решение (в ракурсах, в монтаже, в композициях кадра) как можно более необычное. Отталкивание от всякого простого хода, от всякого «неэффектного» положения, от «обычности» — этим характеризуется стилистика фильма. Ложность того понимания выразительности формы, на котором настаивают режиссеры, проявилась очень наглядно в том, как поставлена ими сцена клятвы комсомольцев, их размышлений о будущем. … Достаточно взять наугад любой из эпизодов фильма, чтобы убедиться в том, насколько последовательно проводятся режиссерами эти поиски «необычного» и «эффектного». … Неподвижно лежащего Федора вносят в зал на носилках. И когда через несколько минут мы видим его на трибуне, слышим его речь, носилки и неподвижная поза героя разоблачаются как очередной режиссерский эффект, найденный для внешнего «обострения» действия. Эти и подобные им приемы, с такой последовательностью проводимые в картине, по–видимому, кажутся режиссерам прямой дорогой к остроте и выразительности формы. На деле они привели к пустой и сравнительно легко достижимой экстравагантной «необычности» (Иванова, 1959).
Сценарист и кинокритик Михаил Папава (1906-1975) писал, что в «Ветре» «с самого начала фильма внешняя приподнятость (например, сцена в депо, когда делегаты получают мандаты под перестрелку с белыми) заменяет внутреннее напряжение. Уже здесь я начинаю ощущать какую-то неправду в видении эпохи, некое авторское и режиссерское насилие над материалом. И в дальнейшем меня не покидает ощущение, что я все время имею дело с драматургическим и литературным материалом в какой-то третьей перегонке. Была героическая эпоха гражданской войны и первых дней Советской власти, потом появилась серия литературных произведений на эту тему и, наконец, сценарий «Ветер», где нет ни открытия чего-то нового, ни прочтения по-своему старых материалов. Глубину проникновения в первозданный материал эпохи заменяют, по существу литературные реминисценции. Это особенно относится к образу Мари, белогвардейского офицера и даже к образу гимназиста Мити, хотя это, пожалуй, наиболее удавшаяся в фильме фигура. В результате я, зритель, имею дело не столько с характерами героев, не с первозданным материалом эпохи, а с режиссерским «я», которое идет впереди и героев и эпохи. И вот фильм начинает распадаться на ряд режиссерских этюдов, иногда блестяще сделанных, иногда и сомнительных по вкусу. Забота о внешней выразительности эпизодов подчас заслоняет главную задачу — рассказ о внутренней жизни героев, об их отношениях. На мгновение в эпизоде в церкви возникла тема их сокровенных раздумий, их мечты о будущем... Но авторы и режиссеры рассказали об этом скороговоркой, точно стесняясь, не веря во внутреннюю силу эпизода, и занялись его изобразительной раскраской, не пожалев свечей и ракурсов. … Алов и Наумов делают уже третью картину, и в каждой из них мы ощущаем блестки их режиссерского дарования. Но, право, уже пора преодолевать болезни роста, становиться глубже и взрослее» (Папава, 1959).
И только литературовед и кинокритик Ефим Добин (1901–1977) постарался быть не столь строгим к «Ветру»: «В обрисовке своих героев Алов и Наумов оказались верными исторической правде. Да, таким было комсомольское поколение тех лет, — беззаветно преданное революции, безбоязненное до героизма. Режиссеры постигли их душевный и внешний облик. … Но в речи Федора на комсомольском съезде пафос переводит в риторику, и вся заключительная сцена приобретает привкус слащавости, благодаря прилизанности Окурка, появившегося в необъяснимо новенькой и пригнанной военной форме и сразу лишившегося обаяния характерности и правды. … Страсть к педалированию стала крупнейшим недостатком талантливой, горячей, мастерски сделанной картины. … C истинным мастерством передали Алов и Наумов температуру, героический накал времени, полную опасностей обстановку. Но когда смерти следуют одна за другой, когда повторяются сцены массовых расстрелов, нагнетание приводит не к усилению, а к ослаблению впечатления. Зритель устает. В его душу закрадывается подозрение, что историческую правду авторы фильма подчинили драматургией эффектов» (Добин, 1962).
Полемизируя с другими кинокритиками Нея Зоркая (1924–2006), писала, что «когда, упрекая фильм «Ветер» в пессимизме, мы говорим, что путь его героев состоит из мучений и смертей, — мы еще ничего не доказываем. Ведь Алов и Наумов протестуют против розовой идиллии, против бесконфликтности, перенесенной на изображение революционной эпохи. Они не хотят мириться с академическим холодком, бесстрастием, штампами, проникающими в картины о революции, и уж конечно отвергают подслащенное изображение гражданской войны, при котором, как бывало на экране, голодные очереди за хлебом неожиданно радовали глаз своей живописностью, и веселились беспечные «рубахи–парни», одетые в новенькие шинели и эффектные бушлаты. Режиссеры хотят воскресить борьбу во всей ее суровости и драматизме — и они имеют на то законное право. Важно, как, насколько ярко и поэтично на избранном авторами материале, в драматических ситуациях, складывающих действие фильма, в характерах и конфликтах раскрывается авторская вера в героя, в целесообразность и исторический смысл его борьбы, в идеал, за который отдает он свою жизнь. И еще очень важно, что нового, заставляющего глубоко задуматься об эпохе и исторических ее закономерностях, дает нам этот фильм, каким познанием он нас обогащает.
Вот тут–то начинаются беды. … Движение характеров, драмы, внутренний рост людей или совсем отсутствуют, или чуть намечены. … Смерть героев «Ветра» не вызывает никаких чувств, потому что есть в фильме смерть персонажа, но нет его бессмертия. И не количество смертей, а их неосмысленность, не обилие трудностей, а некоторая «самоцельность» их изображения удручают. … «Ветер» — это фильм активной, неравнодушной кинематографической формы. Все это очень хорошо, и вовсе не страшно, что труден путь героев, что мало улыбок и веселых лиц, и нету флагов, и песен не поют — не в этих признаках жизнеутверждающее звучание произведения или отсутствие такового. Говорить, что «Ветер» — фильм пессимистический, — неправильно. Пессимизм там, где нет веры в человека, в чистоту его помыслов, в необходимость его борьбы, в конечное торжество правды, к которой стремятся люди. Но — и в этом уязвимость картины — Алов и Наумов не открыли в характерах и судьбах своих героев поэтический образ рождения нового мира, ветра над Россией. Фильм их неглубок и потому не может вызвать больших раздумий о времени и людях» (Зоркая, 1959).
Надо сказать, что негативная оценка «Ветра» закрепилась в советском киноведении надолго, о чем свидетельствует и «Краткая история советского кино», где этот фильм А. Алова и В. Наумова подвергся резкой критике за то, что там изображена революция «мрачная, фатально требующая жертв. … Герои фильма «Ветер» – это не образы–характеры, а носители надуманных авторских идей и понятий» (Грошев и др., 1969: 410–411).
И лишь в XXI веке кинокритик Ирина Шилова (1937–2011), анализируя фильм «Ветер», писала о «кинематографической изысканности постановки, поиске формальных авторских решений, что свидетельствовало о возрастающем мастерстве, о выработке индивидуального почерка» (Шилова, 2010: 21). Однако, как верно отметила далее И. Шилова, «именно такая направленность становления режиссеров вызвала резкую критику. Их обвиняли в нетрадиционности подходов к теме, в вычурности, барочности, метафоричности, усложняющих восприятие и снижающих необходимую в то время однозначность» (Шилова, 2010: 21).
Прав киновед Виталий Трояновский – «и противники, и сторонники «Павла Корчагина» объединились в критике следующего фильма Алова и Наумова и легко доказали его несостоятельность на фоне обновленного историко–революционного канона… Вообще тема избранности и затерянности — самая безупречная и интимная из авторских тем фильма. Сюжет ей часто мешает, и она уходит в стиль, в роскошную графику Федора Добронравова и в неожиданную для картины о гражданской войне музыку Николая Каретникова. Казалось бы, все просто: низкие черные облака образуют сужающийся тоннель, на переднем плане трепыхается белье на веревках, блестит дорожная грязь за спинами стремительно удаляющихся героев, но получается один из самых пронзительных кадров во всем романтическом кино. Рецензенты писали, что те самые туфельки среди сапог на краю могильной ямы сроднили Мари с «классом–героем». Мне же здесь видится обратное. Вот почему не получился финал на съезде. Герои фильма остаются самими собой, когда их жалкая горстка. Таков уже знакомый и ненадежный язык оттепели: громко вещая о полном растворении в общем, он тут же нашептывает о немыслимом одиночестве. Ну, а церковь апостолов ветра — не в зале съезда, а в разрушенном православном храме с перевернутым ликом печального Христа, невероятным множеством горящих свечей на голых стенах, на полу, которые справедливо возмутили защитников реализма. Здесь Митя клеймит равнодушных, обращаясь как будто прямо в 60–е, здесь тихо разговаривает со своим богом Мари. Старая и новая церковь не воюют между собой, но и не сливаются. Разве только скоро обретут одну общую мученицу…» (Трояновский, 1996).
Зрители XXI века продолжают давний спор о «Ветре»:
«Сильный фильм. Я его первый раз посмотрела очень давно, будучи совсем ребенком, и он тогда произвел на меня неизгладимое впечатление. Более сорока лет он мне помнился, хотя его практически не показывали по телевизору, а в кинотеатрах – тем более. Я название запомнила, героев, особенно Леждей и Демьяненко, стылую, зябкую, продуваемую ветрами атмосферу фильма. Много позже я поняла, что это Алов и Наумов, которые являются моими любимыми режиссерами. Удивительно как уже в раннем детстве вычленяешь для себя талантливые фильмы, за которыми стоят, оказывается, великие мастера» (Никея).
«Отличный фильм, прекрасно смотрится. Все дело в гениальной режиссуре и актерах, отдающих своим ролям все душевные и физические силы. Конечно, революционный пафос зашкаливает, но это дань той эпохе, в которой снимали фильм. И то, предельно реалистично, и без чернухи и безотрадности. Героям сочувствуешь, несмотря ни на что. Все–таки, это любовь, это молодость, это желание что–то сделать в этой жизни, чтобы людям жилось лучше. Может, путь был ошибочный. Но все же великую страну они построили» (Руманика).
«Фильм–полное "Г". Сюжет бессвязный, события – нелепые, высосанные из пальца. Бредовый революционный пафос сочится из всех щелей, причем в самое неподходящее время, и неподходящем месте» (Вальдемар).
Киновед Александр Федоров