Человек–амфибия. СССР, 1962. Режиссёры Владимир Чеботарев, Геннадий Казанский. Сценаристы: А. Гольбурт, А. Каплер, А. Ксенофонтов (по роману А. Беляева). Актёры: Владимир Коренев, Анастасия Вертинская, Михаил Козаков, Николай Симонов и др. Композитор Андрей Петров. 65,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Геннадий Казанский (1910–1983) известен многими своими работами в кинематографе: за свою творческую карьеру он поставил 16 фильмов, часть из которых вошли в тысячу самых популярных советских кинолент («Горячее сердце», «Старик Хоттабыч», «Человек–амфибия», «Музыканты одного полка», «Угол падения», «Грешный ангел»). Главным его хитом был, конечно, «Человек–амфибия» (65,5 млн. зрителей), но и «Старик Хоттабыч» тоже собрал немалую аудиторию.
Режиссер Владимир Чеботарев (1921–2010) за свою творческую карьеру тоже поставил 16 фильмов, шесть из которых («Человек–амфибия», «Как вас теперь называть?», «Крах», «Алмазы для Марии», «Выстрел в спину», «Дикий мед») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Экранизация фантастического романа Александра Беляева, сделанная режиссерами Геннадием Казанским и Владимиром Чеботаревым, имела огромный успех у зрителей. Прав Денис Горелов: «встреча бывалого сказочника, режиссера «Хоттабыча» Казанского и склонного к авантюрным похождениям научпоповца Чеботарева была поистине исторической. Только этому тандему было по силам слить искристые подводные балеты и акробатические кульбиты с крыши на крышу, дуэли батисфер с жемчугодобывающими шхунами и хитрые побеги с близнецовым грузовиком–подставой, по–уэллсовски снятые кафедральные соборы и горячие средиземноморские танцы а lа «Горький рис»; ассирийский профиль Вертинской, неаполитанские скулы Коренева, кастильскую бородку Козакова и скандинавский овал Владлена Давыдова; неореализм, аквапарк и оперетту «Вольный ветер» (Горелов, 2018).
Однако вопреки успеху фильма (65,5 млн. зрителей) советские кинокритики встретили «Человека–амфибию» враждебно.
К примеру, кинокритик Андрей Зоркий (1935–2006) писал: «Вместо живой стихии океана, повелителем и пленником которой был Ихтиандр, — этакая немыслимая красота моря, где плавают Ихтиандр и Гуттиэре, облачённые в эффектные костюмы, напоминающие серебряные обертки от шоколадных конфет. Что ж, и игра актёров гармонирует вполне сему пёстрому зрелищу. Нельзя без иронии глядеть на М. Козакова (Педро Зурита), мрачно играющего нечто предельно отрицательное и в высшей степени не существующее на земле, на Вл. Давыдова (Ольсен), которому приходится воплощать загадочный образ гонимого журналиста. Нельзя без сожаления глядеть на А. Вертинскую, которая не сумела стать ни гриновской Ассолью („Алые паруса“), ни беляевской Гуттиэре» (Зоркий, 1962).
С Андреем Зорким был полностью согласен и еще один известный литературный и кинокритик тех лет – Станислав Рассадин (1935–2012), уверяя, что о «Человеке–амфибии» «можно было бы написать даже фельетон — слишком много в нем довольно элементарных накладок и самых незамысловатых банальностей. … Подводные съёмки и вправду безупречны, … но фальшь всего образного строя фильма, его легковеснейшая красивость настраивают на несерьёзное восприятие всего, что делается на экране, — даже того, за чем стоит следить, чем стоит восхищаться. Всё–таки даже самых замечательных технических новшеств мало для того, чтобы создать художественное произведение» (Рассадин, 1962: 7).
Еще один известный советский литературовед и кинокритик Борис Галанов (1914–2000) был убежден, что «успех вполне ремесленнического фильма „Человек–амфибия“, фильма, в котором нет ни настоящей красоты, ни хорошего вкуса, зато есть масса красивости и безвкусицы, вызывает не только огорчение и досаду. Успех этот заставляет призадуматься о судьбах жанра» (Галанов, 1962: 8).
Не менее резким был и вердикт Виктора Ревича (1929–1997): «О чем роман А. Беляева? О трагедии Ихтиандра, о крушении иллюзий одиночки–ученого в обществе дельцов и торгашей. А каковы идеи фильма? Политические сведены к удручающей прямолинейности, художественные – к мелодраматическому любовному треугольнику и безвкусным тарзаньим прогулкам Ихтиандра по крышам» (Ревич, 1968: 83).
Вот он – типичный во всей своей красе внежаноровый подход идеологизированной социалистической кинокритики, когда от экзотического фольклорно–сказочного сюжета, замешанного на яркой мелодраматической истории, требуют классово–политических выводов!
Как верно подметил Д. Горелов, экранизация «Человека–амфибии» стала «первым суперблокбастером послесталинской эры. Такого обвала киносеть еще не видывала … Случись грамотному продюсеру увидеть тот океан золота, что принес фильм об амфибии… Но Чеботарев с Казанским жили в диком, уродливом, безжалостном мире свободы, равенства и братства, где прибыль ничто, а штучное мастерство не ко двору. У дуэта поэтов–фантастов отняли легкие, посмеялись над жабрами и выплеснули вместе с их рыбой–ребенком в мировой океан. Критика выбранила их за легковесность и аттракционность в святой теме борьбы с капиталом… «Советский экран» впервые нагло сфальсифицировал результаты своего ежегодного читательского конкурса, отдав первенство серой и давным–давно дохлой драме… «Амфибию» задвинули аж на третье место, снисходительно пожурив читателей за страсть к знойной безвкусице» (Горелов, 2001).
В конце XX века кинокритик Андрей Шемякин (1955-2023), на мой взгляд, совершенно справедливо писал, что «оценивая «Человека–амфибию», критика невольно выступила в роли адвоката дьявола. Она–то долбала ленту за низкий вкус и примитивность постановки, а фактически обрушилась на одну из первых попыток создания полноценного зрительского кино после 30–х, свободного от диктата идеологии, но почти неотличимо с нею схожего. Критика тогда поддержала совсем новое явление — нарождавшееся авторское кино, увидев в кино массовом призрак оного диктата и нечаянно спутав причину со следствием. Но не потому ли так труден был последующий путь мирового кино (вспомним мытарства В. Мотыля и Г. Полоки), что его обновление означало бы реальное освобождение мифов от предписанного Государством содержания, в то время как эволюция авторского кино, при всей условности такого разграничения, показала не только возможности, но и границы развенчивания мифа индивидуальными средствами? Может, именно поэтому так тяжело возрождать у нас жанровое кино … , что не угаданы и не оформлены реальные массовые иллюзии» (Шемякин, 1992).
В 1997 году о феномене «Человека–амфибии» писал один из самых ярких кинокритиков 1980–х – 1990–х Сергей Добротворский (1959–1997), который подчеркнул связь фильма «Человек–амфибия» с мотивами книг и экранизаций Александра Грина: «Не менее экзотичной средой, чем облака или толща вод, для советского кино была заграница. Конструируя ее, советское кино всегда садилось в лужу. Париж, снятый во Львове, или Таллин, загримированный под Берлин, неизменно выдавали рукоделие и кустарщину. «Человек–амфибия» оказался в числе немногих фильмов, где заграница получилась без поддавков и стильно. Южный портовый город, темно–синее небо, яркое солнце и пыль, уличные жаровни и маленькие лавочки, почти пахнущие с экрана ванилью, имбирем и табаком, не были потугами на копию асфальтовых джунглей или тщетной попыткой подглядеть в щелочку железного занавеса. Марсель, Алжир, Лиссабон? Может быть, Маракайбо или Джорджтаун? Или Касабланка? А вернее всего Зурбаган — столица мечты, призрачный город, придуманный и нанесенный на карту 1960–х Александром Грином.
В экранном варианте «Человека–амфибии» Грин как будто и впрямь переписал Беляева. И не только потому, что сыгравшая Гуттиэре Анастасия Вертинская за год до этого снялась в роли Ассоль из «Алых парусов»… Беляев сочинял социальные утопии, Грин придумывал утопии чувствительные. То есть позволял чувствам стать тем, чем они могли бы быть, окончательно порвав с реальностью. В начале 1960–х два мифа срослись воедино. Романтическая история прекрасного чужака, отшельника и изгоя стала не менее романтической историей любви, оглушительной мелодрамой с фантастическим допуском. Задолго до мыльных опер в ней были причудливая тропическая среда, море, солнце, ловцы жемчуга, ночные кабаки, классная баллада Андрея Петрова о том, что «лучше лежать на дне» и знаменитые буги–вуги «Эй, моряк, ты слишком долго плавал!» (Добротворский, 1997).
Киновед и режиссер Олег Ковалов полагает, что «сквозной внутренней темой искусства советской «оттепели» … стало исследование драматической, а то и трагедийной судьбы идеалиста – нравственно совершенного человека, которого угораздило появиться в несовершенном и безнравственном мире. Фильм «Человек–амфибия», снятый в жанре фантастической феерии, по–своему и самым неожиданным образом выразил этот ведущий мотив советского искусства конца 1950–х — начала 1960–х годов» (Ковалов, 2014: 7–8).
Так или иначе, но «Человек–амфибия» с его гуманистической концепцией и созвучными времени размышлениями о стране свободных (внутренне свободных, о чём не могли напрямую сказать режиссёры), об ответственности за человеческую жизнь и его судьбу стал одним из символов только что начавшейся кратковременной эпохи «оттепели». И, конечно же, фильм «Человек–амфибия» (1961) стал одной из первых ласточек жанра «экологической фантастики» отечественного экрана. В весьма зрелищной форме здесь была заявлена тема ответственности учёного за свои открытия.
И ещё: как квинтэссенция мифологических и сказочных структур, фильм «Человек–амфибия» удачно соответствует пропповским (Пропп, 1976; 1998) аналитическим подходам к медиатекстам (Федоров, 2008: 79–87).
Киновед Александр Федоров
Отклики современных зрителей фильма «Человек–амфибия» подтверждают, что его авторы счастливо угадали секреты предпочтений аудитории:
«Очень люблю этот фильм с его магической атмосферой. Сколько лет прошло, технически операторская работа претерпела революционных изменений, а смотрится на одном дыхании. Да, необычайно красочная цветопередача. Актеры, море и удивительная музыка – все вместе сложилось в неповторимую картинку. Не говоря уже о том, как приятно посмотреть на таких молодых и таких красивых Вертинскую и Коренева. На фоне всего этого современная версия–сериал просто пошлятина» (Лика).
«Фантастический фильм. Сколько лет прошло, а лучше этого фильма в этом жанре ничего не было. Умопомрачительно красивые герои – Коренев и Вертинская. Потрясающе красивые съемки – природа и подводный мир. Фильм на века, настоящий шедевр кинематографии» (Анна).
«Чудо! Сказка для взрослых! Море, солнце, скалы... Главный герой с чистой, неиспорченной, глубокой душой. Гордая красавица героиня. Влюблённый в героиню злодей... Классический любовный треугольник. И пусть немножко наивно, преувеличено, но – великолепно!» (Анастасия).
«В детстве замечательный фильм "Человек–амфибия" на меня произвел очень сильное впечатление – "морской дьявол", ловцы жемчуга, уникальный подводный мир, костюмы, латиноамериканские танцы, музыка. Понравился так, что я его ходил смотреть в кинотеатр несколько раз. А когда появился диафильм "Человек–амфибия" подолгу крутил его на фильмоскопе. С большим удовольствием смотрю фильм и сейчас. Песня "Эй, моряк, ты слишком долго плавал" мгновенно стала популярной. Она звучала из всех окон. Ее переписывали друг у друга на магнитофоны. Еще началось увлечение плаванием в ластах. А узкие белые брюки, как у Ихтиандра, стали входить в моду» (Андрей).
«Я этот фильм знал буквально наизусть! Первый раз я увидел его в третьем классе… Я вёл счёт, сколько раз мне удалось посмотреть этот фильм – после двадцати бросил... Я в кинотеатр приходил с фотоаппаратом и снимал самые интересные кадры. … В 1971 году посчастливилось купить пластинку с музыкой из этого фильма – я её просто запилил. Но хранится до сих пор! Фильм, конечно, у меня теперь есть на диске, стоит на полке на почётном месте. … Короче, я был тихо помешан на этом фильме... И вот моё официальное мнение: этот фильм – высшее достижение киноискусства в жанре романтического кино! Такого больше нет и не будет! Вот в этом секрет его успеха» (Анти).
Киновед Александр Федоров
Заклятие долины змей. СССР–Польша–Вьетнам, 1988. Режиссер Марек Пестрак. Сценаристы: Владимир Валуцкий, Марек Пестрак, Войцех Нижиньски (по фантастической повести Роберта Стрэттона (псевдоним Веслава Гурницкого) «Хобби доктора Травена»). Актеры: Кшиштоф Кольбергер, Эва Салацка, Роман Вильхельми, Сергей Десницкий и др. 32,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Любопытно, что вторым по массовому успеху советским (правда, поставленным совместно Польшей и Вьетнамом) фантастическим фильмом стал «Заклятия долины змей», вышедший на экраны через 26 (!!!) лет после бесспорного лидера отечественной кинофантастики – «Человека–амфибии» – и собравшим уже вдвое меньшую аудиторию.
Успех в СССР «Заклятия долины змей», где откровенно использовались ключевые мотивы приключенческого фэнтази Стивена Спилберга об Индиане Джонсе, был вполне закономерным, так как советский кинопрокат 1988 года еще не был насыщен голливудской продукцией, а видеомагнитофоны еще не стали обязательной принадлежностью каждой семьи.
Прав кинокритик Евгений Жарков: «Заклятие долины змей» — «типичный низкобюджетный «ответ Голливуду»… На тех, кто видел этот «шедевр» совместного советско–польского творчества непосредственно в конце восьмидесятых, фильм навевает стойкое чувство ностальгии. Современному же поколению зрителей картина покажется невероятно скучной и ужасающе дилетантской. … Спецэффекты даже трудно назвать этим словом, ибо они скорее вызывают здоровый смех, чем восхищение. … Это я с позиции времени и места рассуждаю, ибо мальчишкой, сидя в кинотеатре, «Заклятие долины змей» я воспринимал, как исключительно интересное и увлекательное зрелище. Теперь, когда мне есть с чем сравнить, и я не имею в виду нынешние высокотехнологичные опусы, а картины тех же лет, только производства США, Англии и Франции, нелепость «Заклятия долины змей» очевидна. Пословица гласит, что на безрыбье и рак — рыба» (Жарков, 2010).
С этим мнением о фильме «Заклятие долины змей» полностью согласен и кинокритик Алексей Грибанов, резонно считающий, что «спецэффекты — главная беда и главная фишка фильма. Участвовавший в работе над кинокартиной «первый польский специалист по спецэффектам» Януш Крол сетовал на то, что из–за скромного бюджета удалось реализовать далеко не все задумки. Так, смешной картонный змей должен был быть летающим драконом. Марек Пестрак упрекал в интервью советских специалистов за плохие декорации пещеры, совершенно не соответствующие первоначальному замыслу» (Грибанов, 2014).
Тот же Алексей Грибанов поведал читателям и о том, что «возможно, на «Долину змей» и в самом деле было наложено какое–то заклятие, но сейчас из исполнителей главных ролей в живых не осталось никого. Роман Вильгельми умер в пятьдесят пять от рака печени, Кшиштоф Кольбергер после долгой болезни скончался в шестидесятилетнем возрасте. Но наиболее страшно и трагично оборвалась жизнь Евы Салацкой: женщина–мечта советских среднеклассников умерла в возрасте сорока девяти лет от анафилактического шока, вызванного укусом осы» (Грибанов, 2014).
Зрители XXI века относятся к этому фильму как к продукту докомпьютерной эпохи, рассчитанному на почти не знакомых с западной фантастической продукцией советских кинозрителей:
«Люди восьмидесятых вовсе не были избалованы подобными сюжетами, каждый подобный фильм проходил на ура, при переполненных залах. До эпохи видеосалонов оставалось еще года два, ни о каких «Звездных войнах», тем более об «Индиане Джонсе» мы и знать не знали, и ведать не ведали. На чем, конечно, и сыграли авторы этого пусть местами спорного, но я считаю, очень достойного фильма… В зале ни одного свободного места! Сказать какое впечатление произвел на меня фильм тогда, это не сказать ничего. Временами я, тринадцатилетний, прятался за кресло, так было страшно, так было захватывающе! А эти сцены в подземелье! Змей казался таким естественным, какой там картон! Сцена мутации вообще привела в состояние животного ужаса! Это позже уже будучи взрослым я смотрел его конечно уже с улыбкой, но до сих пор этот фильм один из моих самых любимых» (А. Поздеев).
«Ну, и пусть многое сделано непрофессионально и сейчас кажется смешным, зато фильм было интересно смотреть! Ведь в то время провинция не была избалована кассовым кино, просто смотрели, сопереживали!» (Вика).
«Помню, смотрел, когда лет восемь мне было... Запомнился. Неплохой приключенческий хоррор с элементами фантастики. Конечно, сейчас он смотрится уже не так, но давящая атмосфера джунглей и подвалов подземного храма смотрится до сих пор как–то устрашающе, и музыкальное сопровождение очень неплохо подобрано. Конечно, грубые комбинированные съемки и смехотворное чучело чудовища из папье–маше – реальная недоработка. Но это при учете, что фильм все–таки снят не в Голливуде, а нами и поляками» (Энер).
Киновед Александр Федоров
