Анализ фильма "Джокер". Блуждание к недосягаемому.

Не знаю как вы нашли этот текст, но раз нашли, то, думаю, мне следует сначала сделать некоторое пояснение по поводу нижеизложенного.

Я с детства много читал, занимался литературным анализом, с подросткового возраста увлекся философией и стал смотреть фильмы с особенным подходом к восприятию, погружению и разбору. После просмотра писал эссе. Затем к этому подходу добавился психоанализ и я начал писать рецензии и первые разборы фильмов, как более подробное и разностороннее исследование.

Но мне всегда не хватало в кинематографе размеренности литературы, то есть текста письменного. Книгу трудно прочесть за 1,5-2 часа, качественно же ее прочесть и подавно. А показывается в хорошем кино ничуть не меньше, а порой, за счет того, что визуальный канал самый широкий, а количество кадров и сцен может быть очень большим, то даже больше, чем в книге.

Но с той скоростью, который фильм подает нам информацию, ее крайне трудно воспринять достаточно качественно и осмыслить, не говоря уж о рассуждениях и выводах.

Грубо говоря, в моем понимании сформировалась диалектика просмотра-прочтения фильма. Фильм можно смотреть, как аудиовизуальный ряд, а можно читать, как литературный текст.

Начав практиковать этот подход я "прочел" и написал 3 анализа фильмов Триера "Антихрист", "Нимфоманка", "Дом, который построил Джек" (они есть тут рядом). Каждый следующий становился более основательным и подробным. У меня получалось все далее отходить от просмотра к еще более вдумчивому чтению.

Следующим уровнем замедления стал очень проработанный и глубокий "Дьявол в деталях", который я смотрел полгода.

Но уже в процессе этого и без того детального и неспешного просмотра я понял, что можно смотреть фильм еще более медленно. Мне нужен был еще один содержательный шедевр, чтобы опробовать новую скорость чтения. Таким фильмом стал "Джокер". Я понял это сразу после просмотра в кинотеатре в день предпремьерного показа в 2019 году. Тогда уже я начал его анализировать. А после выхода цифровой версии в декабре я начал его "чтение" и фиксировал часть процесса в данном тексте. Сейчас ноябрь 2023. Да, эта работа заняла у меня без малого 4 года. Я пишу это не к тому, чтобы набивать цену, а чтобы вызвать больше доверия к тексту в том смысле, чтобы вы не думали, что нижеизложенное графоманская ерунда. Ни в едином эпизоде я не халтурил. Я очень люблю литературу, кино и психоанализ. Такой просмотр фильмов - это мое самое настоящее хобби. Мне нет смысла заниматься этим без любви и старания, это все равно что обманывать самого себя. Поэтому я всегда смотрел и писал только когда действительно хотел с удовольствием и погружением и, надеюсь, это действительно чувствуется в тексте.

Прогрессия в замедлении произошла и в течение этого написания. Можно заметить, что первые сцены я описываю более "быстро", но к концу, в том числе в силу накопления контекста и размышлений, а также бОльшей значимости событий, анализ сцен достигает 20-30 страниц.

Из чего состоит анализ?

В цифровой версии фильма выделено 43 сцены. Анализ разбит на соответствующие главы с названиями сцен. По объему, чтобы вы имели представление, около 300 страниц и 630 тысяч знаков. По сути, это целая книга о фильме. В качестве ознакомительной, для тех, хочет понять стоит ли читать весь анализ, или кто хочет прочесть анализ одной, но самой сильной сцены, рекомендую главу "Penny's File".

Я описываю все происходящее в кадре словами. Вербализация видеоряда - это то, что не доступно при обычном просмотре и дает удивительный эффект, наполняя каждую сцену. Это движение от стремительности кадра к вечности картин. Те, кому этот фильм интересен - уже только письменные описания будут ценными, в частности с художественной точки зрения.

Я комментирую происходящее. Главным образом с психоаналитической и психотерапевтической точек зрения, пытаясь понять героя тщательнее и всестороннее, анализируя его речь, пластику, образы, акты, идеи, галлюцинации. С точки зрения своей насмотренности и кинематографических познаний. Свет, цвета, операторские решения, отлично подобранный саундтрек, дополняющий и подсказывающий своими песнями. Отмечаю и раскрываю детали, привожу тексты дневника (Артура) и документов (об усыновлении), газет, делаю справки по пасхалкам, отсылкам, аллюзиям дополняющим содержание фильма.

Я интерпретирую. С социально-психологической точки зрения психику Джокера, ее принципы, симптомы, защиты, проявления, объясняю логику его действий и суждений, смысл ценностей. С философской точки зрения значимость задач, целей и тем произведения, как сознательных заложенных авторами, главным образом Тоддом Филлипсом, так и бессознательных, сложенных социумом, частью которого автор всегда является. Чтобы лучше понимать творческую личность Тодда Филлипса, я посмотрел всю его фильмографию, прочел биографию и, скажу я вам, это оказалось полезным и "Джокер" имеет гораздо больше общего с тем же "Мальчишником в Вегасе", чем может показаться на первый взгляд.

Я гуляю в мире "Джокера" и играю с ним. То есть, я поднимаю и разворачиваю такие важные в контексте фильма и обширные темы, как онтология юмора и комедии, психическая нормальность и анормальность, идентичность и диссоциация, о роли стендапа в обществе, феномен шоу, феномен трикстера, феномен психопатии и др. Ну и, конечно, я выстраиваю две центральные теории интерпсихической и интрапсихической природы происходящего, серьезно меняющие видение сюжета фильма в целом, а также множество субтеорий внутри сюжета касательно усыновления Артура, кризиса и активности криминальных структур в Готэме, Мюррея Франклина и СМИ, Томаса Уэйна, конечно же мальчика Брюса Уэйна. Отдельно выделяю очень интересную и глубокую теорию о лоботомии Пенни и ее психическом состоянии.

По сути, "Джокер" стал еще одним моим пациентом на 4 года (а может теперь и навсегда), которому я также выделил местечко в своем психическом, о котором перманентно думал и сновидел. Я многое изучаемое пропускал через его призму, что помогало понять его лучше, а его детали помогали понять мне лучше то, что я воспринимал в жизни, в частности изучаемую профессиональную литературу. Можно сказать, мы взаимовыгодно сотрудничали.

Сделаю важную оговорку насчет сценария "Джокера" и материалах сцен не вошедшие в финальную версию. Я изучил эти материалы, знаю о деталях и как они меняют картину и именно поэтому я не использую их в анализе. Я настаиваю на том, что сценарий, черновая версия монтажа и финальная - принципиально разные произведения. Между написанным, снятым и смонтированным такой же разрыв, как между подуманным и сказанным, как между задуманным автором посылом и интерпретацией читателя.

Во-первых, после написания сценария - как первичной версии видения будущего фильма - работа над сценарием продолжается в длительном процессе предпроизводства, затем во время съемок, где общение с массой творческих отделов и, особенно, с актерами (в нашем случае с актером главной роли Хоакином Фениксом), чьи идеи и доработки влияют на видение фильма командой и режиссером, ну а затем наступает стадия постпродакшена, монтажа, когда сценарий и идеи могут еще несколько раз переосмыслены, видение еще раз может измениться, фильм даже может обрести совсем иную тональность.То же происходило, очевидно, и с "Джокером". Сценарий отличается от финальной версии монтажа и неспроста. Многие неснятые или вырезанные на монтаже детали значимые, меняют видение и создают, по сути, другое произведение. Конечно, что-то вырезается из-за требований хронометража. Но в целом, на мой взгляд, Тодд Филлипс не зря их не убрал, ибо сформировал иное видение произведения и воплотил его.

Во-вторых, сценарий в оригинале является более конкретным. Там более сырой подход к идее фильма и более четкий к повествованию, что для философского фильма беда. Он объясняет субличность Джокера, она проявляется явно, разговаривает с Артуром через отражение в зеркале, Артур сообщает другим, что общается "внутри" с Джокером, зрителю яснее, когда Артур "переключается". Власть имущие представлены более негативными, более однозначными, что также упрощает конфликт. В целом эти моменты обедняют фильм и, думаю, поэтому по ходу производства Тодд Филлипс ушел от конкретики в сторону большей недосказанности, ненасыщенности для ... как раз работы ума зрителя, для того, чтобы зритель стал соавтором (я эту тему активно исследую в анализе) и сам наполнял фильм смыслами по общему принципу кинематографа: меньше объяснять, больше показывать. Это более зрелая позиция автора, менее всемогущая и инфантильная, больше уважающая ум зрителя, на мой взгляд, также дающая больший вес произведению и двигающая его от моментального продукта энтертеймента к вечному произведению искусства. В итоге, как мы видим, в фильме вообще нет прямого обозначения Джокера. Мы просто видим историю о мужчине по имени Артур, который решил выступить на шоу под таким псевдонимом.

Ну и в-втретьих, еще более широко об авторстве и интерпретировании. "Мысль изреченная есть ложь", как мудро сказал Тютчев. Автор всегда вкладывает в произведение больше, чем задумал сознательно. Содержание произведения бесконечно больше сознательной идеи автора. Показанное всегда больше объясненного. Объяснение редуцирует произведение. Объяснение необходимо для понимания, но лучше, когда это делает читатель, а не сам автор. Поэтому сценарий, объясняющий что-либо - это, можно сказать, просто еще одна интерпретация фильма, какую делает любой зритель. После выхода фильм становится независимым произведением, отпущенным в свободное плавание и никто не знает его истинный смысл. Декларирование здесь неуместно. Это все равно, как если бы Lego настаивали на том, что из их набора можно собрать только конкретные фигуры или сцены и ничего иного.

Возвращаясь к сценарию. Конечно, в фильме есть замысел автора и все материалы полезны для его исследования. И я сам тоже исследую как сознательные, так и бессознательные смыслы, которые закладывали авторы, главным образом Тодд Филлипс. Но это далеко не основные темы моего анализа, а скорее факультативные. Потому, что прежде всего произведение является достоянием читателей, и то, как они его будут понимать, всегда отличается от видения автора в том или ином объеме и это прекрасно само по себе. У автора нет эксклюзивного права декларировать смысл произведения. Те, кто желают, чтобы у произведения был один смысл и мол только авторский верный - просто не выдерживают многообразия и неопределенности бытия. Собственно, сам Джокер и архетип трикстера именно эту многоликость и неуловимость Истины в художественной форме и представляет. Он совершает важнейшую работу для культуры и общественного сознания, всегда представляя загадку, но никогда отгадку. Если бы у Джокера была однозначность, он бы стал обыкновенным персонажем и потерял всю глубину.

Джокерность - есть метафора непостижимости Истины. И именно поэтому Джокер обязан быть садистическим, причиняющим страдание, антигероем, ибо Истина нас всегда фурстриует и вызывает боль. Мыслить - больно. Воспринимать истину - больно. Истина всегда отнимает у нас всемогущество и сталкивает с собственной ничтожностью и собственными негативными чувствами и тенденциями.

Даже тот один более очевидный, поверхностный и обсуждаемый аспект, что Джокер нам указывает (через шоу [show]) на нашу собственную родственную психопатическую часть - уже для многих неприятно настолько, что они обращают это вспять так, что Джокер перестает быть антигероем, а становится героем, с которым приятно себя ассоциировать.

В общем, поэтому я и назвал свой анализ "Блуждание к недосягаемому". Я что-то интерпретирую с позиции читателя, но в целом я не настаиваю ни на одной версии, не отбрасываю якобы противоречащие, стараюсь претерпевать как можно бОльшую массу неопределенности и, тем самым, не обеднять ни фильм, ни видение фильма Вами и чтение анализа Вами. Хоть я что-то объясняю, но в целом стараюсь увеличить объем показываемого. Поверьте, это гораздо труднее, чем верить в одно объяснение и педалировать его, закрываясь от прочих. Мой анализ призван не объяснить фильм, а расширить его текст, стать продолжением и дать больший простор для интерпретирования зрителю, то есть Вам.

В конце концов, мой анализ - это показывание того, как можно читать фильм, помысливать его, раскрывая разные аспекты Истины, а порой наоборот закрываясь от Нее.

Последнее. Буду ли я читать вторую готовящуюся часть "Folie a deux"? Я хотел бы почитать еще какой-нибудь фильм еще более медленно. По сути, предела теперь уже нет, но должны быть пределы разумного. Заканчивать и расставаться тоже важно. Поэтому, если вторая часть будет не хуже первой по ощущениям, то я могу взяться за нее. Тем более столько наработанного и тема совместного сумасшествия занимательная (хотя оно всегда такое). Но посмотрим.

А сейчас желаю приятного чтения, если вы-таки решились на это путешествие. Буду рад обратной связи.

Анализ

Сцена "Studio Logo"

В данном фильме появление логотипа Warner Bros. является сценой, т.к. несет смысловую нагрузку.

Звук начинается еще на фоне стилизованного лого. Мы слышим городской шум, сигналы машин и голос диктора новостей по радио, рассказывающего о том, что сегодня 15-е октября и это 18-й день забастовки мусорщиков в Готэме. Мэр объявил чрезвычайное положение. Из-за мусора даже самые лучшие районы города выглядят, как трущобы. В сюжете новостей разные люди говорят о том, как все плохо.

Подобная забастовка действительно была в Нью-Йорке в 1968-м году. Нью-Йорк, как известно, прототип Готэма. Рабочие протестовали против неравных зарплат и условий работы. Многие источники подчистили и теперь не принято упоминать тот факт, что большая часть бастующих были афроамериканцами и вопрос имел расистский контекст. Дискриминация афроамериканцев тогда еще была сильна и им на данной должности платили мало. Как следствие, город погряз в мусоре. Вот так непрямо и ненавязчиво вводится довольно важный, исторический и болезненный социальный конфликт, что уже делает фильм широким произведением с заходом исследования общественных отношений.

Также в 1981-м году в США был экономический кризис и в Нью-Йорке было зафиксировано рекордное количество ограблений - свыше 120 000 и более 2100 убийств. Этот год назвали "самым жестоким годом". Из-за стагнации экономики на улицах также валялся мусор, всюду были бездомные и множество женщин торговали телом в открытую. Сюжет фильма, можно полагать (будут еще свидетельства), разворачивается также в 1981-м году.

Мусор, как и благопристойность города, характеризует содержание психики общества и отражает его состояние. В таком случае можно сказать, что умы людей в смятении, они полны множества разлагающихся и отравляющих материалов. Причем мусор - это отходы потребления. Остатки того, к чему стимулирует капиталистическая система. В этом году она достигла критической массы и наступил кризис, как в городе, так и в обществе. Что-то должно измениться и это уже признак будущих масштабных и значимых событий.

Жестокость, точнее жестокое поведение, чаще всего является общественно порицаемым и неприемлемым. Иначе говоря, жестокость провоцирует преступления. Город погряз в разбое и незаконной деятельности разных уровней, пронизан криминальными сетями. Главный герой - есть продукт данной среды. Жестокий мир (начиная с обращения матери), преступный город, грязная среда - это и есть тот самый чан с кислотой, который создал Джокера.

С другой стороны состояние города может быть глобальной проекцией своего внутреннего состояния главного героя. Пациенты психотерапевтов очень часто используют метафору грязи, дерьма и мусора и подобных образов, для описания самоощущения и предполагаемой реакции отвращения у терапевта на их присутствие и все рассказываемое.

Здесь, как и далее во всем фильме, перед зрителем будет стоять дилемма понимания происходящего: город сделал таким Джокера, либо Джокер сделал таким город с помощью своих бессознательных фантазий. Справедливо, скорее всего, и то, и другое, вопрос только в том в какой пропорции. Далее эту же проблему мы рассмотрим на примере отношений с матерью.

Сцена "Make up"

Почти сразу камера показывает нам Артура, которые наносит грим для работы. Он слушает новости и очень грустный. Дойдя до губ и начиная их красить в красный цвет Артур натягивает искусственные улыбку на лицо, смотря на себя в зеркало. Она ему не нравится и указательным пальцами он сначала растягивает ее еще больше, а затем тянет уголки рта вниз. Затем, после длительной паузы, снова вверх, но срывает ее с недовольством. Данным действом проводится прямая аллюзия на классическую итерацию Джокера с разрезанными уголками рта для создания гипертрофированной улыбки, цель которой "Улыбаться несмотря на то, что мир вокруг сошел с ума".

Также Артур показал на своем лице две классические театральные маски комедии и трагедии, которые задают центральную диалектику фильма о соотношении юмора и веселья с драмой и печалью. Этим же сразу обозначается психодинамика Артура, его боль и горе, трансформация их в удовольствие и радость, затем снова в боль и горе.

Кроме того, грим есть аналог маски и способ сокрытия истинной личности, истинных чувств и создания общественно приемлемой персоны (например, с улыбкой).

Если рассматривать жест непосредственно с точки зрения персонажа, то Артур выразил более точнее свое внутреннее состояние крайнего, как я думаю, разочарования (как вариант, отчаяния, отвращения, негодования). Ему надо улыбаться, как завещает мать (совет матери всегда улыбаться есть замена тем шрамам по комиксам. учитывая, что она была жестокой садистской, то можно понимать, что шрамы в данной истории психологические), но он не может найти в себе силы.

На символическом уровне, фильм начинается с улыбки, которая быстро переходит в разочарование. В психологии раннего детского периода развития большое значение уделяется улыбке. Она считается первым признак сознательности. Ребенок чувствует комфорт, его ничего не тревожит и он транслирует свое состояние миру (матери) через улыбку.

Если понимать, что наше сознание определяет личность и определяет реальность (по принципу солипсизма), то можно сказать, что и жизнь начинается с улыбки, ибо без зарождения сознания не появилась бы личность, способная взаимодействовать с миром с использованием высших интеллектуальных способностей.

Печальное лицо Артура может говорить как о том, что его жизнь сразу после рождения стала разочаровывающей (и позже мы узнаем об ужасных условиях жизни и побоях матери), так и о том, что и сейчас он не чувствует комфорт, удовлетворенность, счастье. Наоборот, он расстроен и опечален условиями жизни.

Но он понимает, что ему надо улыбаться, иначе он не сможет работать. Это требование системы, которое его огорчает. Он перебарывает себя из последних сил. Скупая слеза из правого глаза говорит о надломном состоянии. Она просто выкатилась. Артур не рыдает и держится.

Стоит отметить зеркало. Многое по ходу фильма многое говорит о том, что в зеркале Артур может видеть Джокера и последний с ним общается посредством отражающей поверхности. Грубо говоря, Артур и Джокер поборолись в этот момент, но выиграл, пока, Артур.

В психоанализе зеркало имеет также важное символическое значение, ведь именно в зеркале ребенок впервые видит себя полностью, со стороны и понимает свои физические границы. Получает наиболее полное представление.

При отражении в зеркале Артур также чувствует себя всего, то есть одновременно с Джокером (возможно бессознательно). В остальные моменты либо один, либо другой берут контроль над сознанием.

Сцена "Broken sign"

Далее вступает веселая таперская мелодия, похожая на те, которыми сопровождали немые фильмы в кинотеатрах в начале 20-го века. Это первая отсылка к Чарли Чаплину и первая параллель с ним. Далее образ еще не раз появится. Мелодию играет уличный музыкант на пианино за подачки недалеко от Артура. Пианист в костюме. Возможно он хороший музыкант, которому из-за кризиса пришлось выйти играть на улицу.

Мы видим Артура на работе. Он клоун-промоутер с рекламным плакатом: "Everything must go" - "Все должно быть распродано". Артур весело, умело и добросовестно отплясывает, ловко крутя плакат, как и положено. На общем плане мы видим музыкальный магазин Кенни, где на вывесках указано, что он закрывается из-за банкротства и поэтому объявлена распродажа. Еще один признак того, что все хреново в тон описания настоящего положения.

Среди всего окружения понурых людей и чахлого экстерьера, Артур очень выделяется яркими цветами и веселым настроением. Его желтый плакат явно бросается в глаза. Бессознательно зритель уже в этом моменте чувствует, что Артур особенный человек, не такой, как все, из ряда вон.

Как это и бывает в жизни, любая особенность используется для реализации стремления к доминантности другими членами группы (социума) и садистических интенций. Артур раздражает своим контрастом и жизнерадостностью (что доказывает то, насколько он старательно работает) и местная обозленная шпана его задирают. Они отнимают плакат и убегают. Артур не сможет без него работать, что только усугубит его положение. Он бежит за парнями в неудобных клоунских ботинках, высоко поднимая ноги и просит людей остановить хулиганов. Но все только равнодушно оглядываются и не ввязываются в конфликт.

По сути, ситуация с мусором является аналогичной. Если бы люди собрались, то смогли бы решить вопрос, который касается всех. Однако, в конфликт мусорщиков и правительства не вмешиваются и поэтому он длится уже 18-й день. Индивидуализм, эгоизм, разобщенность - считаются главными недостатками капитализма и маркируют стагнацию общества.

Можно также проинтерпретировать данную сцену натурально: плакат "Все должно быть распродано" воруют. И воруют представители молодого реакционно злого поколения. То есть, агрессия людей растет в умах и вместе с детьми. Но они, разумеется, даже не задумываются, почему являются злыми. Они действуют на чувствах. И их чувства - результат взросления в этом мире в этом времени.

Ребята избивают Артура в переулке, приговаривая, что он слабый и ничего им не сделает.

Честно говоря я в сомнениях по поводу того, как много и как детально интерпретировать показываемое в сценах. С одной стороны не хочется пускаться в СПГС (синдром поиска глубинного смысла) и создавать смысл там, где его возможно нет. Хочется сохранять здравый градус рассмотрения. С другой стороны, мы понимаем, что над фильмом трудились мастера и продумывали каждую мелочь в каждом кадре, что провоцирует апофеническое мышление.

Поэтому, я все же буду говорить о всех своих догадках, а уж что из этого весомое - решайте сами. И заранее знайте, что я сам имею здравый скепсис, но сама аналитическая работа мне нравится, поэтому хочу и разбор сделать, как можно более полный.

Итак, поза Артура при избиении. Это первая сцена, которую можно проинтерпретировать, но которая кажется малозначительной и появляется смущение от того, что я притягиваю за уши. Однако, я знаю, что на всем протяжении фильма позы героя и диалектика левой/правой рук явно имеют повествовательный смысл, так что я излагаю.

При избиении Артур правой рукой держится за затылок, а левой за мошонку. К интерпретации склоняет нетипичность позы. Все же более привычная и инстинктивная - это поза эмбриона со спрятанным лицом и прикрываемой руками головой. Артур же не свернулся калачиком и не закрывает лицо, где располагаются множество очень значимых для жизни органов - глаза, нос, рот, челюсть.

Поэтому я склоняюсь к тому, что в этой сцене нам показывают наличие двух личностей в нем, борющихся за выживание. Артур остается рациональным - он ходит на работу, старается держаться, не поддается чувствам, ухаживает за мамой и натягивает улыбку - он сознательный рациональный и закрывает затылок.

А Джокер, наоборот, аффективный. Он испытывает массу негативных чувств, он в надрыве, жаждет взять контроль над телом, он более агрессивный и доминантный - он держится за мужское достоинство, половой член, как продолжение рода.

В целом логичная и понятная диалектика. Причем в начале драки Артур держится за затылок, а в конце обеими руками держится за пенис, что также коррелирует с динамикой развития героя. Далее эти акценты расставляться посредством держания сигареты, ручки, револьвера и др.

Избитый Артур лежит на земле с разбитым плакатом. Камера начинает отдаляться от него. Из цветка в петлице вытекает вода, как будто заменяя слезы. Артур больше не плачет.

План камеры дает больше простора для представления нам названия и главного героя фильма: "Джокер". Это намек на то, что данный момент уже надломный, уже после этого эпизода проявления альтер-эго Артура получило карт-бланш. Стоить отметить, что буквы желтого цвета – символа разложения и опасности. Мелодия желтого цвета в этом фильме очень важна и далее будет прослеживаться постоянно.

Сцена "Therapy"

Артур в желтом свитере сидит у государственного психолога и мы видим его визуальное амбивалентное состояние: очень печальное лицо и приступ неконтролируемого смеха. Есть множество взглядов на нозологию, этиологию, патогенез данного симптома, но я склоняюсь к версии, что это псевдобульбарный синдром в составе гебефренической и кататонической шизофрении. Но версия с геластической эпилепсией по внешним проявлениям ближе, однако объясняется врожденными пороками. У псевдобульбарного синдрома есть возможность прижизненного формирования. Учитывая тяжелое детство Артура, было бы логично связывать развитие болезни с прижизненным опытом, как еще одну моральную составляющую его истории.

[youtube]https://youtu.be/Uk7MdKMfypM[/youtube]

Смех Хоакин Феникс играет восхитительно. По всей видимости он внимательно изучал видео людей с неконтролируемым смехом и ярко показывает свойственную палитру эмоций и динамики голоса. Сильный смех, успокоение с демонстрацией грусти, горький смешок и вновь и приступ сильного смеха почти со слезами через боль, стыд и обреченность. Смех будто вырывающийся, сдавливающий горло и выжимающий силы. Можно воспринимать это как первые признаки завладения Джокером первенства в психике. Клоун смеется, а Артуру совсем не до смеха. Артур пронзается смехом, смешивается с Джокером и уже не понятно, то ли это смех сквозь слезы, то ли это слезы сквозь смех.

Вообще находка с непроизвольным смехом прекрасна сама по себе на уровне идеи и вводит еще одну диалектику цивилизованной гуманности и природного нигилизма, свойственную в той или иной степени каждому человеку.

Заболевание Артура, видимо, диагностировано, поэтому он наблюдается у бюджетного психиатра.

Последней он задает первый и центральный вопрос: "Дело во мне? Или весь мир сошел с ума?". Также как и Артур зритель не может быть уверен в достоверности всего того, что наблюдает на экране. Разница проекции и реальности. Диалектика субъективной и объективной реальности, психической и физической. Психически больные люди все время сомневаются в своем восприятии. Чтобы быть более адекватными, им необходимо учитывать, что воспринимаемое может быть результатом работы их анормального функционирования.

Сам по себе вопрос показывает сложности мировосприятия. В психотерапии мы это называем сложностями тестирования реальности. Также это является неким признаком деперсонализации и расщепленности личности, из-за чего Артуру сложно понять причинно-следственные связи и оценить объективную картину мира. Все это, конечно, при условии, что данный вопрос не саркастично-ироничный и не исходит от гораздо более уверенного в себе Джокера (к этой версии склоняет то, что сигарета находится в левой руке).

На самом же деле в данном вопросе следует заменить "или" на "и" по принципу комплиментарности. Артур сходит с ума в том числе и вследствие того, что сталкивается с сумасшествием мира. Следовательно, и мир сходит с ума, и Артур.

Психиатр Дебра Кейн говорит о том, что все действительно сложно в городе и спрашивает у Артура, ведет ли он дневник, судя по всему, является частью их методики психотерапии.

Артур, после паузы, отвечает: "Да, мэм".

И вновь прекрасная двойная сцена, показывающая гебефренический синдром Артура - наличие детского мышления и поведения, его стремление к инфантильной позиции.

Дебра выступает в роли матери, которая просит дневник у мальчика Артура. Он ей отвечает, как маме, ибо разница между словами "mam" и "mom" (именно так американские дети обращаются к матери) всего в одну букву. "Артур, Вы ведете дневник?" - "Да, мам" - с нежностью и послушанием в голосе.

Каков бы ни был Джокер сильным и уверенным, они с Артуром из одного детства и гебефрения их общая черта.

На следующий вопрос о том, принес ли он его с собой, Артур тянет с ответом. Дебра высказывает неодобрение и напоминает, что просила в прошлый раз принести. Нам показывают крупный план коленей Артура - он нервничает и постукивает ими по полу, рука сжимает руку. Очевидно, что у Артура сопротивление показывать дневник и он в противоречии.

С одной стороны ему хочется любви и одобрения Дебры в их трансферных (переносных) отношениях, для чего нужно быть хорошим послушным мальчиком - это аффективная (чувственная) сторона ситуации.

С другой стороны он понимает, что дневник представит его далеко не лучшие мысли и свойства, что может оттолкнуть Дербу и она утратит потенцию к любви и одобрению Артура. Он боится, что больше не будет хорошим в ее глазах.

В этом заключается внутренний конфликт, показанный так изящно и мимолетно.

Далее следуете еще одна двузначная фраза: "Это не только мой дневник".

Во-первых, Артур заранее защищается и пытается смягчить то, что Дебра там увидит.

Во-вторых, он как бы говорит, что это не только дневник Артура, но и дневник Джокера.

Артур рассказывает, что записывает туда шутки, забавные мысли и наблюдения. Голос Артура детский, оправдывающийся, инфантильный. Говоря это он смущен и смотрит в пол, как ребенок.

- Я ведь говорил, что хочу быть стендап-комиком.

- Нет, не говорили - спокойно отвечает Дебра.

- Нет, говорил, - эту фразу Артур произносит уже с претензией. Мама не помнит, что он ей рассказывал о своей мечте и это очень обидно. Равнодушная и безразличная мать один - самый травмирующий фактор в жизни человека. Сформировавшись под влиянием ее отношения человек может всю жизнь носить эту обиду и искать компенсацию недополученной любви. Однако, никто не должен знать и не обязан быть компенсирующим. Из-за этого у травмированного происходит постоянная реактуализация опыта общения с безучастными людьми, что также постоянно вызывает агрессию в адрес людей. Ведь, по существу, они лишь экраны для проекции образа матери и задействования переносных чувств. И требования к ней и агрессия живы. Матери хочется отомстить и для этого ведется непрестанный бессознательный поиск причин в поведении людей и даже несознательное создание ситуаций. Но с этой агрессией очень сложно жить.

Я думаю, что Джокер - это та защитная часть психики, которая вобрала в себя всю злость в адрес матери и была отщеплена и экстернализована из сознания. Но, безусловно, никуда не делась и постоянно ищет доступ в сознательное для реализации. "Нет" - с ноткой гнева и есть голос подавленной злобной части, которая получила обоснование для проявления. Это возражение уже Джокера и несет опасность для Дебры.

Дебре, конечно, как специалисту, следует быть неравнодушной и внимательной. Но.

Во-первых, она бюджетный психолог в задрыпанном кабинете.

Во-вторых, с точки зрения бессознательного, Артур может фантазировать по поводу того, что рассказывал Дебре о мечте, чтобы, как раз-таки, у него был повод для обиды и разочарования.

Он хочет ее любви и одновременно не хочет. Плохие матери фиксируют психику ребенка на определенном этапе развития с соответствующими потребностями, что рождает крайне высокую противоречивость, которая мешает нормальному функционированию. Человек даже во взрослом состоянии раздираем чувствами и влечениями. Он не постоянен и мечется от крайности к крайности.

"Надеюсь в моей смерти будет больше смысла, чем в моей жизни" - читает Дебра цитату из дневника. У нее обеспокоенное лицо. Артур сдерживает смешок и смотрит в пол. Для него эта шутка смешная, но он чувствует, что такое отношение к смыслу отдалит от него Дебру. Он одевает смягчающую обесценивающую улыбка, мол, не воспринимайте всерьез, просто глупость.

Дебра спрашивает, что Артур думает об их встречах и помогают ли они ему. "Когда я был заперт - было лучше" - отвечает он и теперь сигарета в правой руке.

Было лучше, разумеется, потому, что темная агрессивная часть - Джокер - опасен для общества и для Артура. С позиции Артура, так было лучше, ибо ему не приходилось беспокоиться о том, что Джокер может взять верховенство, не приходилось беспокоиться о контроле и нести ответственность за свою трудно контролируемую часть, которая желает вырваться.

Тут же мы видим кадры, как Джокер бьется головой об дверь палаты, что демонстрирует его стремление на свободу, дабы сеять насилие и, тем самым, символически мстить матери. Одновременно быть похожим на нее посредством акта незаслуженного насилия. Сформированная потребность садизма является неуемной.

Артур боится Джокера, его свободы и последствий. Он просит увеличить дозу препаратов, помогающих сдерживать последнего. Дебра отвечает, что у него и так уже 7 препаратов, наверняка от них должна быть польза. На что Артур отвечает с серьезным лицом: "Мне постоянно хреново". Он в перманентной борьбе с сильным искренним желанием проявления жестокого, антигуманного поведения.

Сцена "Bus"

Артур едет в автобусе и удрученно смотрит в окно. Мальчик спереди замечает скорбный вид мужчины и ему тоже невесело. Артур добрый человек, и он решает развеселить мальчугана, сыграв минипантомиму: откровенно грустное лицо он закрывает ладонями и меняет на веселые гримасы. Это также сонаправлено с главной линией повествования и предвещает появление Джокера.

Мальчик смеется, но его мать ребенка грубо просит Артура не приставать к нему. Для последнего это неожиданная и фрустрирующая ситуация, он разволновался. Мягким голосом он оправдывается, что не приставал. Женщина обрывает: "Прекратите!".

Артуру становится плохо. На него накатывает приступ смеха. Из-за него ему тоже плохо. Он прикрывает рот правой рукой, но левой убирает ее. Здесь можно подумать, что правая рука как бы отождествляется с Артуром, а левая с Джокером. Однако в следующую же секунду он левой рукой закрывает рот, а правой подает карточку. Либо в этой сцене нет умышленной маркировки, либо здесь показывают временное появление Джокера.

Далее по сюжету я просто буду обозначать какая рука что делает без привязки к субличностям, но вы предполагайте, что либо левая за Джокером, либо обе руки за Артуром. Думаю по контексту будет понятно.

Женщина недоумевает. Артур просит прощения и протягивает ей карточку с надписью:

"Простите мой Смех

У меня Расстройство". (больше на обороте).

Надпись на обороте: "Это заболевание, вызывающее внезапный и неконтролируемый приступ смеха, который не связан с тем, что я чувствую. Это бывает у людей с травмой головного мозга или особыми неврологическими заболеваниями. Спасибо!" (пожалуйста, верните карточку).

Данная карточка - визитка Джокера, которая всегда была в комиксах в виде стандартной joker-карты из французской 54-карточной колоды. На ней изображается придворный шут, в обязанностях которого, как известно, входило развлекать и веселить господ и гостей.

Артур смеется, но ни ему, ни окружающим не смешно. Да и они не при дворе. Поводов для смеха вообще нет. Но Артур мечтает стать стэндап-комиком и смешить людей по-хорошему, то есть воплотиться в современной итерации шута.

Сцена "Meeting Murray"

Выйдя из автобуса Артур идет по грязному городу мимо мешков с мусором и исписанными стенами. Его походка тяжелая, плечи и голова опущены, он сгорблен. Заходит в аптеку и выходит с пакетом, видимо взяв лекарство по рецепту Дебры. Название аптеки "Holmes Pharmacy" использовано не случайно. Скорее всего оно связано с массовым убийством на премьере фильма "Темный рыцарь: Возрождение легенды" (следующей части после той, где был персонаж Джокера в исполнении Хита Леджера) в кинотеатре города Аврора (Колорадо), которое совершил мужчина по имени Джеймс Холмс. Он выкрасил волосы в рыжий цвет и на суде сказал, что он и есть Джокер.

Артур подходит к уже знаменитой лестнице на пересечении Шекспир авеню и 167-й Западной. Обреченно смотрит на нее и с трудом поднимается вверх.

Символический смысл лестницы в демонстрации развития героя. Мы можем жить по наитию своих влечений, гедонистически удовлетворяя насущные потребности, катясь вниз. А можем преодолевать себя, задействовать волю и расти над собой, как бы преодолевая гравитацию (влечения) и взбираясь вверх по ступенькам.

Подниматься нелегко, как и жить в этом мире.

Благодаря сцене с лестницей мы можем точно понять моралистическую нагрузку фильма. Действия Джокера, который далее будет с легкостью и пафосом спускаться по этой лестнице, осуждаются авторами фильма и считаются инволюцией личности.

Артур приходит в многоквартирный дом. В пошарпанной парадной он проверяет почтовый ящик, который оказывается ожидаемо пустым. Интерьер квартиры соответствующий: с уверенностью можно говорить о бедности и неприхотливости семьи, что здесь живет.

Только зайдя внутрь он слышит вопрос от мамы:

- Радость, ты проверил почту?

- Да, мам. Ничего.

Она не могла видеть, кто пришел, но, должно быть, к ним никто не ходит и она уверена, что это может быть только Артур.

Ее вопрос с порога о почте показывает, насколько она важна для матери Артура, насколько ждет письма и как много думает об этом.

Стоит отметить, что Артур отвечает матери точно также, как и Дебре: "Да, мам". Он послушен и действительно проверил почту. Если бы ожидаемое письмо пришло и он его принес, то Артур бы смог порадовать маму и это мотивирует его проверять. Также он не хочет чувствовать себя плохим и, возможно, боится навязчивых мыслей, если не проверит ящик.

И, конечно же, обращение матери - "Радость" - именно так она называет сына. В текущее время, а может и в целом по отношению к жизни Артура, такое обращение звучит, как издевательство. "Радость" Артур - по смыслу оксюморон, ведь ему "постоянно хреново" и никакой радости в нем нет. У него есть 3 новых пузырька таблеток, которые он достает из пакета.

На разносе он приносит маме ужин. Она говорит, что видимо некто "он" не получает ее писем.

Он - это Томас Уэйн. Один из самых могущественных и известных деятелей Готэма. Пенни много лет работала на их семью. "Мог хотя бы ответить" говорит она.

Артур просит ее поесть, а она его, указывая на то, что он худой. Артур и правда худой. Он изнеможден жизнью, болезнью и ... подавленными воспоминаниями.

Судя по внешнему виду Пенни, она также страдает от психического расстройства. На ее лице есть макияж, но волосы совсем не расчесанные. Скорее всего у нее деменция. Теперь.

Нам надо помнить, что мать Артура имела и другие психические расстройства, когда воспитывала сына, поэтому очень сильно избивала и издевалась над ним.

Однако, теперь он с любовью и заботой к ней относится. Их разговор очень милый. Почему же так?

Как я нередко говорю: "Человек - это машина для получения любви и одобрения". Ребенок еще больше нуждается в этом. Мать - мироформирующий для дитя человек. Ребенок вынужден любить такую мать, какая у него есть и какой бы она ни была. В раннем возрасте это только любовь несмотря на любое поведение матери, затем и другие чувства, но любовь не исчезает никуда.

В норме любовь взаимная и это чувство главное в детско-родительских отношениях. Если же от этой модели идет отклонение, то это сказывается на психике ребенка. Мать Артура, скорее всего, была неуравновешенной и вымещала агрессию на сыне, совсем не давая любви. Постепенно у Артура возникла злость на нее, которую он, как я писал выше, вытеснил из-за нелицеприятности чувства в отношении объекта зависимости. В обществе в целом порицается нелюбовь к матери и очень сакрализируется ее образ.

Вероятно, что состояние матери спрогрессировало позже, деменция изменила ее поведение и она стала эдакой старушкой-одуванчиком, которая, якобы, всю жизнь любила сына. Благодаря этому Артур, наконец-то, получил ту самую мать, которую хотел всю жизнь: любящую и безраздельно принадлежащую ему.

Она чувствует его заботу, понимает его усилия и очень благодарна, ведь теперь она зависима от Артура. Ее любовь логична и конъюнктурная, но она, также как и таблетки, помогает удерживать Джокера, который, напомню, является контейнером всей той злости, полученной от жестокого мира жизни с садистичной матерью.

Мама любит все-таки, и поэтому у Джокера нет главного триггера прорыва защит. Артур с матерью теперь во взаимовыгодном нездоровом альянсе. Он поменялся с ней ролями и, идентифицируясь себя с ней, дает те недостающие любовь и заботу и получает от них удовольствие. Нарциссический аутоэротизм в широком смысле.

Это же объясняет его инфантильность. В этих отношениях Артур регрессирует к детскому возрасту и поэтому говорит и ведет себя как ребенок. Он впал в детство, грубо говоря. А значит ему предстоит выпасть из него. Инициироваться в мужчину.

Мужчина Артур - это Джокер, который знает только жестокость и желает только ее реализовывать. Кстати, имя Артур означает "медведь" с кельтского. Для кельтов медведь был символом свирепости и беспощадности.

Артур не любит мать. Он лишь получает от нее то, что недополучил и в пользу этого будут еще аргументы.

О побоях он ей ничего, конечно же, не рассказывает. Возможно сейчас он сам их не помнит уже.

На стене над кроватью Пенни висит небольшая иконка мадонны с младенцем. Это приравнивает ее образ к богоматери (признак идеализации объекта и расщепления психики), а Артура к Иисусу, пришедшего в мир ради высшей миссии. Это самый легкий способ сделать главного героя многозначительнее, он обретает интертекстуальность. Об этом я подробнее напишу ниже.

Начинается шоу Мюррея Франклина, которое семья Флеков, очевидно, очень любит.

Вполне возможно, что Пенни всегда смотрела это шоу и восхищалась Франклином. Для маленького Артура живой объект любви матери автоматически становится примером для подражания. Возможно, отсюда и желание быть известным, чтобы его показывали по телевизору также, как Франклина, который является ведущим комиком-стэндапером, высмеивающий актуальные темы по ТВ. Франклин - пример успешного современного шута и эталон для Артура.

Данная ситуация очень логична и вновь говорит о суровой правде отсутствия в нас аутентичных желаний, мечтаний, устремлений. Наше Я - это совокупный прижизненный опыт в окружении. Нет никакого истинно Моего желания в популярном смысле. Все когда-то повлияло и определило. В данном случае желание Артура - это желание матери. И, скорее всего, поэтому она учила Артура, что нужно всегда нужно улыбаться.

Вместе они выключают свет и с явным удовольствием начинают смотреть шоу - явно регрессивное действо. Вызывает ассоциации с партнерской связью. Судя по всему, они так смотрят это шоу много лет, возможно даже с самого детства. Это дает чувство успокоения, ведь все знакомо, понятно, прогнозируемо. Это отодвигает неопределенность жизни в сторону. В ближайшее время человек может точно знать, как все будет. В кризисном мире регрессия еще более важна и привлекательна.

Далее мы наблюдаем очередную очевидную фантазию Артура (или фантазию внутри фантазии Джокера) или, говоря иначе, действие регрессивных защит. Когда условия функционирования личности фрустрирующие, неудовлетворительные, вызывающие сильный стресс, когда долгое время нет ничего, что наполняло бы жизнь каким-либо наслаждением, давало бы радость и прочее, тогда психика прибегает к активации регрессивных процессов: воссозданию опыта удовольствия. Это может быть как реальный опыт: употребление любимой еды, алкоголя, наркотиков; либо ирреальный: длительные и детальные воспоминания о прошлом, ностальгия, красочное фантазирование об условиях жизни, так называемые дневные грезы, в которых текущих проблем попросту нет, либо личность с легкостью с ними расправляется.

Регрессия наполняет жизнь ценностью, дает ей пусть и галлюцинаторный, но смысл, поддерживает надежду и защищает от самоуничтожения. Некоторые пациенты рассказывают, что могут ежедневно проводить по несколько часов в регрессивных грезах о жизни, где у них все замечательно, с горечью возвращаясь к действительности.

У Артура сегодня был очень тяжелый день и его настроение на критически низком уровне. Регрессивная защита проявляется следующим образом. Он представляет себя на шоу в зале перед самим Франклином. Еще одна интересная деталь фильма, неявная, но тем не менее кажется не случайно и оттого важной. Как минимум, она дополняет оркестр проработанности произведения. Если обратить внимание на зрителей сидящих якобы рядом с Артуром в зале, то как минимум двое из них с крайне специфической улыбкой улыбкой. Женщина справа от Артура с очень широкой "скалящейся" улыбкой. Пожилая женщина сзади Артура имеет весьма специфические складки идущие от уголков рта, делающие ее лицо схожим на лицо как Гуинплена, так и Джокера со шрамами.

Может это, конечно, случайность, но в этом фильме столько тонких деталей, что по совокупности трудно их все относить к случайности. Если же допускать, что это не случайность кастинга массовки и ее рассадки, то можно предполагать, что таким образом бессознательное Артура - Джокер - проявляется в фантазии, как бы садится рядом с Артуром на шоу, не отстает от него (никогда), но здесь совершенно не активен. Согласитесь, это очень гожая версия.

Артур привлекает внимание воображаемого Франклина и тот просит его встать. Столько лет Артур смотрит на Франклина, но Франклин не видел Артура. Понятно, почему такая фантазия. Теперь Артура видит его идол, ко всему прочему масса других людей. В зале мы слышим искренний смех Артура и он жуткий, близкий к классическому смеху Джокера из иных экранизаций.

Во время разговора с Мюрреем поведение Артура явно детское (гебефреническое). Он мило улыбается, держит руки за спиной, поводит корпусом от смущения, посматривает в пол, его голос нежный с наивными интонациями. Образ человека желающего любви и боящегося агрессии, стремящегося вызвать одобрение и симпатию (и агрессия матери могла провоцировать такое защитное бессознательно заискивающее поведение).

Франклин с танцем выходит к зрителям, ему активно аплодируют, он благодарит публику и сразу начинает с шутки:

- Итак, все слышали о суперкрысах, которые сейчас обитают в Готэме, верно?

- Да, - отвечает зал.

- Что ж, сегодня мэр сказал, что у него есть решение. Вы готовы к этому? Суперкоты! [аплодисменты] Но если серьезно, я имею в виду, что эти крысы ...

Артур просто выкрикивает из зала "Я люблю тебя, Мюррей!" и перебивает Мюррея. А Мюррей сразу говорит: "В тебе есть нечто особенное, Артур". Типичное детское нарциссическое фантазирование.

Нарциссизм, напомню, развивается в ребенке при дефиците любви и принятия. Человеку нужен стимул для борьбы за жизнь и для развития. Главным стимулом является материнское принятие. Если же мать этого не дает, то психика фрустрирована, ведь смысла жить нет. Но дети не совершают суицид, потому, что у психики есть два главных защитных механизма: нарциссизм и аутизм.

Нарциссизм спасает Эго ребенка по логике: "Мать меня не любит. Но я сам могу себя любить. Ведь я особенный. Я вырасту и докажу им всем". Формируется самолюбие, другие обесцениваются. Часть обиды и агрессии с материнского образа снимается и направляется на всех окружающих. Больное эго постоянно ищет способы самоутвердиться, ибо если вскроется первоначальный самообман "Я особенный", то смысл жить снова исчезает.

Аутизм - это второй и менее удачный вариант. Если нарциссизм стимулирует жить (а иногда даже быть деятельным и сверх деятельным, в зависимости от определенных факторов), то аутизм просто отдаляет психику ребенка от жестокого мира без любви и принятия, притупляя потребность в них. Это также спасает жизнь, но делает личность нефункциональной. Зато такой ребенок может углубиться в некую одну область и изучить ее. Классический пример - "Человек дождя".

Т.к. вся эта сцена - фантазия Артура, то ее можно интерпретировать, как сновидение.

Пробежимся по диалогу.

- Я люблю тебя, Мюррей! - вдруг выкрикивает Артур. Он правда любит Мюррея.

- Я тоже тебя люблю! – шутит Мюррей. – Эй, Бобби, включи свет. Кто это был? Это Вы? Вы не могли бы встать? Встаньте, прошу Вас. Давайте!

- Как Вас зовут?

- Привет, Мюррей! Артур. Меня зовут Артур. - вот и долгожданное, столь желанное знакомство. Это же так здорово.

- Что ж, в Вас есть нечто особенное, Артур, я это вижу. - как же иначе. Вот и столь важное подтверждение психической защиты. Просто никто этого пока не замечает, но любимый Мюррей сразу это заметил, по одной буквально фразе! Что может быть приятнее? - Откуда Вы?

- Я живу в этом городе вместе с м-м-мамой, - эта фраза вызывает у публики смех. Артур понимает, что пока он еще ничего не добился и для многих людей смешной. Он стесняется того, что живет с мамой и в данной реакции проявляется его собственное самоосуждение. При этом, он мог этого не говорить ведь, т.к. это его фантазия. Либо публика могла отреагировать прямопротивоположно – с одобрением. Но тогда он не проявил бы свою уязвимость и не получил также очень необходимой защиты от любимого и уважаемого человека. Осуждение публики – необходимая часть фантазии для дальнейшей интеракции главных лиц.

- Постойте, в этом нет ничего смешного. Я жил вместе с мамой пока не добился успеха, - нарциссическая составляющая в виде фантазийного Мюррея его тут же защищает. Успех может быть. Даже такой известный человек тоже жил с мамой.

- Я тот ребенок, чей отец вышел за сигаретами и не вернулся. - продолжает псевдоМюррей. Этой фразой Артур делает Мюррея ближе к себе, похожим, ибо так ему приятнее и легче.

- Я знаю каково это, Мюррей. Я был единственным мужчиной в доме, сколько себя помню. Я забочусь о маме! - Артур находит адекватную причину для получения уважения публики и заслуживает аплодисменты. Еще и поэтому Артур заботится о матери, несмотря на то, что она сделала, чтобы иметь общественно одобряемое качество.

- Сколько самопожертвования. Должно быть она тебя любит? - Артур хвалит себя через образ Мюррея и говорит о собственном самопожертвовании, по сути. Это действительно довольно нарциссично и позволяет нам понять, что он прагматично оценивает свои усилия. Следовательно, и агрессия на маму где-то есть. Где-то там в контейнере Джокера.

- Очень! Она всегда говорит мне: "Улыбайся и делай счастливое лицо". Говорит я послан нести радость и смех. - Артур продолжает осыпать себя любовью публики и выглядеть пай-мальчиком.

Счастливое лицо - это отсылка к Гуинплену из романа Виктора Гюго "Человек, который всегда смеется", послужившего прообразом персонажа Джокера. Бедный мальчик сирота, с изуродованным компрачикосами лицом, с самых низов выступлений на потеху публики достигает статуса пэра Англии и выступает с речью о нищете и бесправии простого народа.

- Мне это нравится. Очень нравится! Спускайся! Такого человека должны видеть все! - Артур упивается фантазией и создает идеальный и невозможный сценарий развития. И вот он уже на сцене с Мюрреем.

- Впереди много интересного, не переключайтесь! - обращается Мюррей к зрителям, а лично Артуру душевно говорит, - Это было здорово, спасибо! Мне понравился твой рассказ. Ты меня порадовал. Все это: свет, шоу, зрители - я бы отдал, чтобы иметь такого сына, как ты.

Артур обнимается с Мюрреем. Теперь понятно, что т.к. у Артура отсутствовала реальная отцовская фигура при воспитании, то его место занял постоянный ведущий ежедневного вечернего шоу. Образ Мюррея в фантазии Артура человека чувствительного, сентиментального, добродушного, ценящего благодетель.

Сцена "Protection"

Утро, гримерка на работе. План со спины, которая вся в гематомах от побоев. Страшно сгорбленный Артур шнурует клоунские ботинки. Он пытается порвать клоунский ботинок так, что тот хрустит. В этом добром милом мальчике, заботливом сыне своей матери, начинает проявляться злоба. Он ненавидит свою работу.

Чем сложнее психологически Артуру, тем больше его тело изгибается. Данный элемент визуального повествования передает внутренний надлом, истощение ресурсов по сдерживанию Джокера. Артуру все сложнее бороться с жестокостью мира, которая резонирует с натурой Джокера и он прямо-таки просит наружу в идеально подходящий для него мир.

Появляется Рэндалл - коллега Артура. Он слышал о случае со шпаной. Артур говорит, что они были совсем детьми и зря он за ними погнался.

- Нет! Дай им волю - они все заберут. Мир сошел с ума. Они животные! - не соглашается Рэндалл, указывая на окно.

Артур защищается от своей агрессии, т.к. он бессознательно чувствует, насколько она может быть сильна и опасна, он предпочитает ее полное подавление.

Полное отсутствие агрессии в человеке - всегда симптом. Ее не может не быть на глубинном уровне, она непременный атрибут психики. Главная функция агрессии - защита. Следовательно, если агрессии нет сознательно, значит она подавляется и это негативно влияет на характер и качество жизни. Зачастую агрессия очень мощная и человек боится ее неконтролируемого проявления. Причина: агрессия со стороны родительских фигур в раннем детстве, когда ребенок слаб и не способен себя защищать, а за те некоторые попытки защититься, ему причиняют еще больше вреда. Все это создает установку: "Агрессия - это плохо. Агрессию проявлять опасно". Но это не устраняет ее появления и накопления. Лишь купирует реализацию.

Также агрессия как чувство, необходима человеку для мотивации во множестве обыденных моментов функционирования: стремления к чему-либо, уверенности в себе, противостояния страхам, отстаивания своего мнения даже на уровне фантазий, не говоря уж об общении. Все это возможно только за счет участия агрессии. Это не значит, что человек ведет себя агрессивно, это значит, что он способен управлять ее энергией и питать многие интенции.

Рэндалл дает Артуру револьвер. В это время в Готэме нет проблем с оружием, и это немудрено.

Револьвер - символ инициации и мужской силы. Это самое простое и удобное орудие реализации агрессии. Считается, что оружие из-за своей эффективности и удобства, само по себе провоцирует жестокость в людях. То есть, конечно, убивает не оружие, а человек нажавший на курок. Но очень часто выходит так, что не будь у человека оружия, он бы не поддался аффекту или не смог причинить много вреда, тем более убить. Статистика убийств в США, где очень распространена культура владения огнестрельным оружием, может служить косвенным подтверждением.

Выходит, что револьвер Рэндалла - это ключ от двери, за которой томится воплощение жестокости - Джокер. Артур не понимает этого, ему сложно отказаться и берет револьвер. Из-за подавленной агрессии гебефреничному Артуру сложно отказывать кому-либо в принципе и, таким образом, отсутствие агрессии приводит его к орудию усиления агрессии, костылю, протезу, как инвалидизированному в этом плане человеку, не способному себя защитить. Ведь Артур даже не сопротивлялся, когда хулиганы его били.

- Ты должен защищать себя, - говорит Рэндалл. - Иначе тебя поимеют.

Это напрямую говорит о мужской фаллической символизации. А также о расщеплении по принципу черного и белого: либо ты, либо тебя.

- Рэндалл! Мне запрещено носить оружие! - Артур говорит о своем официальном психиатрическом диагнозе. По закону он не имеет право на лицензию владения. Артур пугается и сразу прибегает к правилам.

- Да не ссы ты, Артур! Никто не узнает. Вернешь должок в другой раз - ты же мой кореш.

Рэндалл строит из себя друга.

Артура вызывает к себе начальник Хойт. Хойту нравится Артур, хоть и все его считают фриком. От владельца того самого музыкального магазина Кенни поступила жалоба, что Артур исчез с работы. Хойт взбешен и проявляет агрессию.

- Он говорит ты просто исчез. Даже не вернул ему плакат.

- Потому, что на меня напали. Вы не слышали?

- Из-за плаката? Бред собачий! Это бессмыслица. Верни ему плакат, он почти разорился, пойми Артур!

- Зачем мне красть плакат?

- А мне почем знать? Я не могу залезть тебе в голову. Если не вернешь плакат, то мне придется вычесть его из твоей зарплаты. Тебе ясно? Слушай, я пытаюсь тебе помочь. И вот что я тебе скажу: другим парням не очень комфортно рядом с тобой, потому, что люди думают, что ты странный ...

Последние предложения Хойта заглушает нарастающая тревожная музыка, камера наезжает на Артура, который все шире улыбается. Он в отчаянии и зол, ему вновь никто не верит. Хоть искажает реальность как и та женщине в автобусе, а оправдания Артура даже не хочет слышать. И о нападении Хойт не слышал также, как Дебра о его мечте стать стендап-комиком. Этот мир и глух и слеп, к Артуру. Всю жизнь, начиная с матери, у него нет близких, понимающих и поддерживающих людей.

Диалог выстроен с аллюзиями на шизофрению и богатую фантазию Артура: "Я не могу залезть к тебе в голову", "бред", "бессмыслица", "ты странный, но ты мне нравишься".

Следующая сцена. Грязная подворотня полная мусора. Артур изо всей силы неистово бьет нечто скрытое за мусорным баком, вымещая злость. Он в ярости и отчаянии еще больше. План оператором выстроен в противосвете заходящего солнца, поэтому фигура главного героя почти темная. Закат и черный силуэт вполне понятные элементы визуального повествования и ассоциативной символизации.

Сцена "Enter Sophie"

Вновь длинная лестница и тяжелая походка. Вновь пустой почтовый ящик. Зайдя в лифт он слышит, как соседка Софи с дочерью просит придержать его двери. Уже на этом этапе можно понимать, что либо общение с Софи фантазийное, либо что она в целом несуществующий персонаж.

Во-первых, Артур действительно странный и он из той категории людей, с которыми предпочитают не ездить в лифте, тем более матери с дочерями.

Во-вторых, мало того, что она зашла вместе с ним, так она еще и сама инициировала непринужденный разговор о том, что их дом ужасен. Здесь стоит отметить, как дочка Софи подхватывает мысль мамы о том, что здание ужасно и начинает повторять:

- Это ужааасное здание, да мамуль?

- Да, мы слышим тебя, ДжиДжи.

- Оно такое ужасное, мамуль. Здание такое ужасное, скажи?

В-третьих, после этого Софи показывает Артуру классический жест выстрела из пальцев в висок, который всегда предвещает убийство и, по сути, является навязчивой мыслью самого Артура, но никак не матери одиночки.

Итак, знакомство фантазийное. Следовательно, его также можно интерпретировать, как сновидение. Диалог дочери и матери вообще ведь не обязателен для сюжета, вроде как. Зачем он здесь? Он какой-то странный.

В сновидении, как и в любой фантазии, все роли отыгрывает сам человек, то есть все определено самим сновидцом и никем больше. Персонажи сновидения могут быть вдохновлены реальными прототипами, но в остальном - это все продукт психики сновидца.

Дочь Софи - это тоже Артур. Задача сценариста была в том, чтобы за короткую сцену показать, насколько девочка привязана к маме. Можно было бы ее изобразить крепко держащейся за ногу матери. Но тогда зритель мог это воспринять, как страх из-за Артура.

Мамкание дочери - лучший способ по моему мнению. ДжиДжи важно общаться с матерью, слышать ее ответ и знать, что она ее слышит. Разве не это так важно Артуру, которого не слышит ни Дебра, ни Мюррей, ни Хойт, ни, в конце концов, мама, которая уже теряет связь с реальностью и Артуру приходиться заботиться о ней.

Таким образом, Софи для Артура одновременно и хорошая слышащая ребенка мать. Тоже одиночка, тоже безраздельно принадлежащая дочери. Самый привлекательный для Артура образ и поэтому он ее создал такую.

Также ДжиДжи воплощает ярко выраженную гебефреническую инфантильную часть Артура в виде девочки, как более нежного существа, в противовес маскулинному жестокому Джокеру.

Через слова ДжиДжи мы также понимаем презрение Артура к их дому. Он считает его ужасным, очень ужасным. И ведь используется именно это слово [awful]. Ни плохое, ни отвратительное, ни дерьмовое, но именно ужасное. А ужас, как мы помним, один из вариантов наименования сновидения, как синоним кошмара. Что тоже, как бы, намекает на природу сцены и тональность всей истории.

Артур и Софи улыбаются друг другу при выходе. В коридоре они расходятся по разные стороны, но он окликает женщину и показывает артистичный выстрел в голову. И Софи это не смущает. Идеальное случайное знакомство. Артур настолько нуждается в понимании и принятии, и настолько надломлен, что его фантазия становится качественно иной, галлюцинаторной, воспринимаемой за реальность. Софи - это та же нарциссическая часть, благодаря которой Артур дает себе симпатию и понимание. Он верит в то, что он может понравиться женщине и завязать отношения, при определенных обстоятельствах. И он их искусно создает "в голове".

Ну и в конце концов имя Софи – это византийское имя, которое чаще связывают со значением мудрости. ФилоСофия – есть любовь к мудрости. И Артур, в этом случае, получается философом, раз любит Софи. В принципе уже этого контекста достаточно и, возможно, он центральный. Но есть второе значение имени - «разумность». И это уже больше касается темы психического здоровья. Софи в данном контексте можно рассматривать как отщепленную и спроецированную разумность Артура, что означает, что он не интегрирован с разумностью, то есть, является безумным. В конце концов, Софи ведь является галлюцинацией.

На самом деле оба эти варианта не исключены и могут быть соединены, что добавляет еще больше глубины отношению этих фигур.

Сцена "Bath"

Артур купает маму и они вновь говорят о письмах. Пенни очень ждет ответ и думает, что Уэйн поможет им в их нелегком положении, ведь он хороший человек, по ее убеждению.

- Не беспокойся о деньгах, мам. Или обо мне. Все говорят, что я уже готов к выступлению в больших клубах.

- Но, Радость, с чего ты взял, что у тебя получится?

- Что ты имеешь в виду?

- Но ведь комик должен быть смешным.

В предыдущей сцене перед просмотром шоу Мюррея, мама Артура говорила о том, что Уэйн станет хорошим мэром. На вопрос Артура с чего это она взяла, она ответила "Все говорят". "Кто все? С кем ты говорила?" - со смешком переспросил тогда Артур, указывая на то, что Пенни не могла ни с кем говорить.

Теперь в этом диалоге Артур успокаивает маму, говоря ее о своей готовности к выступлению ее же словами "Все говорят". Никто об этом не говорит, естественно. Все только удивляются. Артур либо активно обманывает маму, чтобы успокоить, либо обманывается сам, домысливая (фантазируя), что все, с кем он говорил о мечте - поддерживают его.

Именно поэтому мы далее слышим возражение матери с таким же удивлением, указывающее на то, что Артур не смешной и не готов к сцене. Напрашивается тот же вопрос: "Кто все? С кем ты говорил?". Ни с кем. У Артура шизофрения, нарушено тестирование реальности и самовосприятие. Его нарциссичность видоизменяет действительность.

Далее следует сцена с револьвером. Артур затягивается правой рукой, кладет сигарету и трогает оружие. Он берет его двумя руками, затем передает в левую и метится в экран телевизора, где ансамбль чернокожих блюз-менов поют песню Эллы Фицжеральд "Zoom zoom":

The world is in a mess
With politics and taxes
And people grinding axes
There's no happiness

Мир в беспорядке
С политикой и налогами
И люди шлифуют топоры
Там нет счастья

В момент, когда Артур направляет револьвер на экран, там показывают Фреда Астера – главная звезда кинематографа в области музыкальных и танцевальных комедий, который по сути и поднял этот жанр. Это актер с очень успешной карьерой и завидной репутацией. Фред Астер – идеальный Отец, вождь первобытного племени, властвующий, наводящий порядок, но и ограничивающий сынов, вызывающий зависть и уважение одновременно. Он точно как Томас Уэйн или заслуженный Мюррей Франклин.

Артуру очень нравится револьвер. Он играет с ним и чувствует удовольствие. Иными словами, он чувствует свое мужское начало, фаллическую энергию. Он встает и начинает танцевать с поднятыми руками. Искривление тела и танцы, как мы помним, индицируют проявление Джокера, его уверенность и силу.

Если считать, что знакомство с оружием является знакомством с Джокером, то далее разворачивающий диалог с самим собой обретает смысл.

Танцуя Артур вдруг опускает руки спрашивает у себя:

- Как тебя зовут?

- Артур, - отвечает сам себе с поднятыми руками.

- Привет, Артур! Ты хорошо танцуешь. - (руки опущены).

- Знаю. - поднятыми руками отвечает уверенно Артур. - Знаешь кто плохо? Он!

Артур совершает выстрел в стену и сам пугается этого, падая на пол.

Понятно, что на поверхностном уровне Артур разыгрывал знакомство с девушкой на танцполе и якобы уверенного себя. На глубинном уровне можно считать данную сцену знакомством с Джокером и его более четким проявлением. Можно совместить и сказать, что это сцена фантазийного знакомства уверенного в себе Джокера на танцполе с девушкой, но не слабого инфантильного Артура, который не смог ничего ответить в лифте Софи пару часов назад. И Джокер на этом воображаемом танцполе жестоко убивает человека элементарно за плохой танец. Это по-настоящему жестокое необъяснимое убийство и проявление натуры садиста-психопата.

У меня есть еще версия из разряда сомнительных: Артур выстрелил в стену рядом с окном. То есть, на протяжении танца он видел себя в отражении стекла (за окном ночь). Иными словами, Джокер указал на отражение и сказал, что Артур плохо танцует и его следует убить. Джокер, как и всегда, рвется в бескомпромиссного доминированию над личностью и миром.

Данный эпизод испугал маму, и Артура. Джокер был опять задвинут назад, но мы ясно увидели, что под действием револьвера часть Артура слабее и на первый план выходит Джокер. Танцевал Артур, напомню, с револьвером в левой руке.

Сцена "Following"

Артур в капюшоне утром следит за Софи у школы, где она прощается с дочерью. Следует за ней до метро. Едет в соседнем вагоне. Идет за ней по улице.

Общий план города с центрирование главной магистрали. На языке визуального повествования означает отсутствие вариативности, неизбежности, строгой определенности, якобы, все идет к одному финалу.

С другой стороны, на этом кадре город четко поделен на две части - левую и правую. Что также можно понимать в контексте строя личности главного героя.

Артур следит за Софи потому, что она ему понравилась. Один небольшой знак внимания с ее стороны уже послужил поводом для увлеченности и даже слежения. Это очень характерное поведение для людей с расстройствами личности, сопровождающимися социальной дезадаптированностью, аутистичностью, социофобией, пограничного строя личности. Иными словами, недостаток любви и общения определяет дефицит и гораздо более острую потребность в компенсации, чем у обычных людей. Вокруг нет никого, кто бы понимал, слушал, сопереживал, проявлял симпатию. И если таковой человек появляется, то он сразу становится архиважным, он сразу становится объектом зависимости и формируется, так называемое, созависимое поведение.

Образ человека, проявившего даже дежурную вежливость, обходительность, элементарно улыбнувшийся непосредственно страдающему расстройством - захватывает его сознание. Мысли о проявившем эмпатию человеке преследуют Артура, а и Артур преследует, в свою очередь Софи. Это прямая реализация внутренней картины. Артур просто унимает свои сильные чувства и порождаемую ими потребность в бесконечном приближении к, резко ставшему наиближайшим, человеку за счет преследования.

Ну а если помнить, что Софи персонаж фантазийный, то Артур гоняется за галлюцинаторным фантомом. Иначе говоря, за той своей частью, которая спровоцировала фантазию о реальной симпатии, столь желанной, она тут же разыгралась у Артура, захватила его разум и теперь он реализует также галлюцинаторно преследование. В смысле, по городу передвигается действительно, а вот Софи, скорее всего, не существует.

Сцена "Comedy Scout"

Нам показывают выступающего стендап-комика в клубе "Pogo's". Это его шоу, что говорит о том, что он довольно успешный артист. Мы слышим вводную часть об его отношениях с женой, в частности об их ролевых играх. Т.к. в сценарии все постарались подвести под идейную целостность, то не вызывает удивление выбранная тематика части выступления. Ролевые игры - это временное изменение собственной идентичности на иную. В нас есть такая способность и мы даже можем использовать ее сознательно. И тогда это считается вполне нормальным в заранее обговоренных условиях. Но если изменение бессознательное - то это уже расстройство. Диалектика расстройства и нормы является одной из наиболее важных в фильме, далее она будет затрагиваться больше.

В целом данная субсцена говорит об изменчивости человека, его непостоянстве и условности границ нормы поведения личности.

Камера движется от сцены с комиком в зал по направлению к Артуру. Когда весь зал смеется над шутками, Артур растерянно молчит. Когда все молчат, он смеется тем самым искренним, но жутким голосом. В конце он просто подхватывает смех остальных запоздало и неуверенно. Очевидно, что Артур не понимает юмора. Скорее всего, у него никогда не было отношений и, возможно, даже секса. Такое часто бывает, когда ребенок и мать живут в симбиотическом слиянии, во взаимозависимости, продолжая удерживать эдипову ситуацию неразрешенной.

Кроме того, из разговора с Деброй мы знаем, что какое-то время он лежал в психиатрической больнице, то есть, Артуру было еще хуже и явно не до отношений.

В конце концов, психические расстройства в целом мешают ему адекватно воспринимать реальность, следовательно социум и его систему ценностей, тренды, культуру - все то, что комик отлично должен понимать и на чем базировать свой юмор, высмеивая, иронизируя, упоминая то, что знает нормальное большинство (Артур не понимает также шутку про евреев). Артур же дистанцирован от всего этого и ему, по сути, невозможно стать комиком. Его мечта мертворожденная.

Видимо, желая подготовиться к выступлениям, Артур решил сходить на шоу уже сложившегося артиста, чтобы понять стиль, образ, темы, манеру держать себя и т.д. Нам показывают его тетрадь с пометками: "Гладкие волосы??? Зрительный контакт. Смешные наблюдения. Шутки про секс смешны". В этом действии можно выявить еще одно свойство психотической личности – отсутствие эмпатии, как трудности понимания эмоций других людей. Юмор – это очень сложная социальная коммуникация, требующая тонкого балансирования между иронией и критикой некоего явления. Для этого очень важно знать, предполагать, какие слова и мысли какие чувства могут вызвать, чтобы выстроить на этом хотя бы плохую шутку.

«Юмор, чувство юмора — способность личности выявлять, фиксировать и осмыслять комическое в окружающей действительности и эмоционально на него реагировать». (Энциклопедический словарь по психологии и педагогике)

Любое психологическое нарушение отражается и на чувстве юмора человека, по которому можно судить о личности. Отсутствие чувства юмора есть признак наиболее тяжелых психических расстройств или заболеваний.

Надо отдать должное Хоакину Фениксу. В этой сцене, сидя среди других людей, он действительно выглядит странным и пугающим. Контраст поведения и внешнего вида настолько сильный и естественный, настолько натуралистичный, что я буквально чувствую неловкость окружающих людей, поглядывающих на него. Какой-нибудь Донни Дарко Джейка Джилленхола (а это вполне хороший пример), отдыхает в сторонке.

Кстати, название клуба "Pogo's" также выбрано не случайно. Пого - это псевдоним реального серийного убийцы Джона Уэйна Грейси. Суд доказал минимум 33 убийства. Именно рабочим макияжем Пого с синими глазами и широким красным ртом вдохновлялись авторы фильма для создания образа Джокера.

Сцена "Invite"

Артур сидит дома в своей комнате и пишет шутки для собственной программы выступления. Правой рукой он пишет: "В психическом заболевании самое сложное ...". Затем задумывается, затягивается сигаретой. Он вновь обнаженный по торс и очень сгорбленный. Его тело изогнуто под давлением.

Внезапно, он улыбается, выгибается, берет ручку в левую руку и неровным почерком дописывает: "... это то, что все хотят, чтобы ты вел себя будто его НЕТ".

Это очень важная сцена, в которой мы видим впервые столь простое и легкое переключение Артура на Джокера, ничем не детерминированное извне. Изменение искривленности тела, пластичность движений, смена ведущей руки. Джокер просто появился в определенный момент. Скорее всего потому, что последние дни оказались стрессогенными, при этом Артур перестал принимать лекарства или ему их не достаточно, как он говорил Дебре.

Касательно самой шутки, которая шуткой не является. По сути, это заключение человека, разочарованного, обиженного, разозленного, несправедливо притесненного. Заключение человека, которого никто не понимает и расстройство которого либо игнорируются, либо его сразу отвергают и указывают на ненормальность.

Начало шутки написал Артур. Конечно, в стендапе можно шутить о чем угодно и многое зависит от подачи в принципе, но все равно тема довольно мрачная и над ней не хочется смеяться.

Окончание дописывает Джокер и оно сурово-ироничное. Фраза выстроена таким образом, что заканчивается указательными местоимениями, что расширяет ее значимость и глубину: "будто его НЕТ". Нет расстройства, нет Джокера, нет Артура, нет этой истории.

В букве "О" нарисовано счастливое лицо по заветам мамы и счастливое лицо, свойственное Джокеру.

Раздается звонок в дверь. Уже одетый Артур открывает дверь и видит Софи.

- Вы сегодня следили за мной?

- ... Д-да... - в смятении, но честно признает Артур.

- Я так и знала. Надеялась, что Вы придете и ограбите нас. - с юмором отвечает женщина.

- У меня есть пушка! Я могу прийти завтра. - находится сострить Артур.

- Вы смешной, Артур.

- Да. Знаете, я стендап-комик. Может, придете как-нибудь посмотреть?

- Думаю можно.

- Да.

- Да. Скажете когда?

- Да.

Фантазийность данных отношений подтверждаются и в этом диалоге. Во-первых, Софи, конечно, могла заметить слежку, но ее поведение довольно странное для криминогенной среды. Она сама идет к преследователю и флиртует с ним, выражает желание, чтобы Артур пришел к ним. Слежка, по идее, должна вызвать тревогу и недоверие, желание дистанцироваться и заявить в полицию. Либо пойти к преследователю и четко выставить границы.

Софи заметила слежку потому, что Артур этого хотел. Ему сложно быть инициативным, он ждет первого шага от женщин, т.к. не уверен в себе. Он столько в мыслях ее преследовал, но так и не подошел. В этом реализуется его пассивный характер и страх женщины (матери). Ему бы хотелось, чтобы женщина сама им заинтересовалась и познакомилась. И он создает эту ситуацию. Она заметила его (что можно понимать, как то, что она внимательна к нему). Плюс, она очень положительно относится к Артуру и находит его смешным. То есть таковым, каковым его никто не признает. Она нисколько не сомневается, что он стендап-комик и готова прийти на выступление. Это ведь такая важная мотивация для Артура.

Также фантазийность прихода Софи подтверждает молчание мамы. В сцене "Meeting Murray", когда Артур зашел домой, то мама сразу отреагировала из другой комнаты вопросом. Когда Артур выстрелил в своей комнате, мама также сразу отрегировала.

Сейчас же, когда был четкий звонок в дверь, и, несмотря на то, что к ним никто не приходит, никакой реакции от мамы не последовало. Она была не нужна здесь Артуру и только бы смутила его мужское начало.

Закрыв дверь Артур идет уверенной походкой с прямой спиной.

Сцена "Hospital Gig"

Артур работает на заказе аниматором в детской онкологической больнице. В своем клоунском наряде он развлекает детей в палате под песню "If You're Happy and You Know It", в которых примечательными являются особенно строчки о лице:

If you're happy and you know it
Then your face will surely show it

Если ты счастлив и знаешь об этом
Тогда ваше лицо обязательно покажет это

Когда он топает ногой согласно словам песни, из его штанины выпадает револьвер. Артур искренне пугается и пытается обыграть это комично: пинает оружие при подборе, поднимает его, широко улыбается и прикладывает указательный палец к губам в знак молчания детям. Одна девочек показывает пистолет руками и направляет на Артура. Лица медработников выражают немое недоумение.

Можно предположить, что Артур настолько боится новых нападений или/и вместе тем Джокеру настолько нравится оружие, что не расстается с ним даже в детской больнице. Для Артура револьвер становится протезом его мужской идентичности и с ним он чувствует себя увереннее.

Это может прозвучать слишком психоаналитически, но если револьвер фаллический символ, то Артур ... продемонстрировал его детям в переносном смысле.

Тут следует пояснить.

Данный фильм не является классическим произведением об архетипическом положительном герое и его пути. Это история героя и его пути, но не положительного. Положительный герой явно сопряжен с морально-этическим смыслом и придерживается его (возьмите для примера большинство популярных сказок и тех же комиксов). Популярная культура, по-большей части, состоит из произведений данного формата. Да, появляются неклассические герои, которые позволяют себе убийства, но убийства оправдываемые опять же моралью. Также появились уже и постнеклассические герои, которые идут и против устоявшейся системы. То есть через контекст судьбы героя зритель (читатель) может переосмыслить мораль действующего режима, который достиг некоей бесчеловечной стадии развития.

"Джокер" же фильм о злодее. Правдоподобный и злой. В мире нет безосновательного зла и каждому, пришедшему к преступлению, можно посочувствовать. В личностно-психологическом плане человек не совсем виноват в своей жестокости. Но мы живем в цивилизованном строе, который базируется на нормативно-правовых и уголовно-исполнительных актах, в которых двумысленность невозможно предусмотреть. Человек либо виновен, либо не виновен. Все это определяет полярность морали.

И согласно действующей системе человек, насколько бы ни был дестабилизирован жестокостью по отношению к нему, насколько бы ни был болен, насколько бы лично не страдал от нападок - не должен совершать самосуд и убийство. В редких случаях и только в целях самозащиты, без злоупотребления.

Если же герой себе это позволяет, значит он злодей и осуждается обществом.

Так вот Джокер в данном контексте злодей. В следующей сцене он убьет троих мужчин. Да, можно сказать, что это была самозащита. Но третьего парня он преследовал, а затем уже убил из желания, плюс с жестокостью выпустив все 3 оставшиеся пули.

Это один из явных признаков того, что авторы позиционируют Артура, как аморального и чрезмерного жестокого. Он не герой классический. Он не герой неклассический. Он отчасти постнеклассический герой, который идет против системы из-за ее загнивания и мы сопереживаем ему, понимая личные причины. И это сбивает многих людей с толку. Они романтизируют Джокера считают поступки обоснованными. Но ведь он открыто проявляет необоснованную жестокость. Да, парни его избивали, но убивать их всех было не обязательно. Поэтому Джокер анти-герой. И поэтому авторы не раз говорят об этом языком сюжета, однако, образ настолько романтизирован, что люди не замечают аморальности.

На основании вышеизложенного, сцена с револьвером может быть как еще одним моментом подкрепления отрицательности персонажа. Возможно, что это бессознательное намеренное действие Артура. Часто бывают случаи, когда психологически и сексуально неполноценные люди пытаются самоутвердиться, организуя игры с детьми и вводя сексуальную составляющую, иногда домогаясь, а иногда совращая.

В таком случае выпадение револьвера, как фаллического символа, является актом эксгибиционизма Артура. Он показывает детям насколько он взрослый, у него револьвер (член) и впечатляет их, получая внутреннее удовлетворение. И это очень серьезно дополняет его аморальную антигеройскую сущность.

Далее мы видим, как Артур говорит с Хойтом в телефонной будке. Артур говорит начальнику, что пистолет является реквизитом для выступления. "Это бред! Бред собачий!" - вновь отвечает Хойт, что вновь нас отсылает к тому, что весь сюжет фильма есть фантасмагория больного человека.

Но на уровне истории это вновь непонимание и игнорирование. Но в данном случае Артур явно врет. Хотя ... если подумать, что у него уже есть план по убийству Мюррея в прямом эфире и он считает это перформансом, то вполне себе револьвер действительно можно считать реквизитом для выступления.

"Клоуны не носят оружие!" - также произносит Хойт. Далее по сюжету, когда Джокер прославится, многие горожане оденут маски и станут клоунами, на их плакатах будет написано: "Мы все клоуны". В этом контексте фразу Хойта можно понимать, что обычные люди не носят оружие, не агрессивны, не жестоки и импотентные в плане восстаний.

"К тому же, Рэндалл сказал мне, что ты пытался купить у него ствол на той неделе" - добавляет Хойт. Якобы дружеский и заботливый жест Рэндалла оказался коварной лживой подставой. И данное обстоятельство наделяет защитную функцию револьвера негативным окрасом вреда как для Джокера, так и для всех, к кому он его применит. Защитное приспособление обернулось против Артура. Подавляющая часть психических расстройств психогенного характера являются ничем иным, как чрезмерными и устаревшими защитами. Они были некогда полезны и сформировались не просто так, но в ответ на обстоятельства. Но теперь защиты дестабилизируют психику и дегармонизируют личность. С револьвером случилось тоже самое.

Не знаю, вкладывали ли этот смысл авторы, но это очень глубокая и чертовски справедливая мысль, которую я проверяю уже не первый год.

"Ты уволен" - такими словами заканчивает Хойт разговор. Артуру не просто необходима работа, он ее искренне любит. Увольнение тяжелый удар.

В отчаянии Артур бьется о стекло будки также, как в том флешбеке на приеме у Дебры, когда он бился в дверь палаты. То же аллюзия, намекающая на то, что Артур до сих пор в палате и эта история выдумка.

Сцена "Subway scufle"

Артур разбитый едет в метро как был: в гриме, парике и костюме. Он мрачно смотри в исписанное граффити окно. Поезд в целом в очень плачевном состоянии и сильно пострадал от вандалов.

На очередной станции в вагон заходят трое мужчин навеселе, активно обсуждая какую-то похабную тему по поводу женщин и танцев в клубе. Они одеты в костюмы, на их руках можно заметить золотые часы. Их поведение вальяжное и наглое. Вероятно, авторы хотят у нас вызвать ассоциативный вывод с молодыми финансистами с Wall street - символами расслоения общества и тупоковости развития капитализма. Этим поддерживается диалектика богатства и нищеты, которая также одна из центральных в этом фильме на фоне экономического кризиса, упадка качества жизни и закономерного недовольства общества.

Один из мужчин пристает к сидящей читающей девушке, предлагая ей картошку фри. Девушка вежливо отказывается. Не знаю, насколько это концептуальная сцена, но вряд ли случайность, что фастфуду противопоставляется книга (парень мог приставать тысячей иных способов). Парень говорит, что картошка вкусная и бросает ей в девушку.

Артур наблюдает за данной сценой. Девушка смотрит в его сторону, как бы прося о помощи. Артур встречает ее взгляд и конфузится. Данная ситуация является явно неловкой и вызывает у него волнение также, как и в автобусе, вследствие чего у Артура появляется непроизвольный смех, который, в свою очередь, уже привлекает мужчин: "Чего смешного, урод?". Пользуясь случаем девушка уходит. Один из парней говорит, что это Артур спугнул ее.

Один из троицы начинает петь песню "Send in the Clowns" Оливии Ньютон Джон. Это песня о любви, где девушка называет себя и всех людей клоунов, но ее парень не любит клоунаду. Главный же рефрен песни: "Не смешно ли это?".

В первом куплете, который исполняет надвигающийся на Артура молодец, можно выделить две строчки:

Me here at last on the ground
You in mid-air

Я, наконец, стою на земле,
А ты витаешь в воздухе

Как намек на то, что Артур не от мира сего. Смех Артура только усиливается по мере приближения с угрожающим видом троих буллеров. Один из них снимает парик с зелеными волосами и надевает на себя. Артур хочет объяснить, что у него заболевание и тянется за карточкой в сумке, но парни ему не позволяют. Они его не слушают и валят на землю и начинают избивать ногами также, как шпана отобравшая плакат. На лице Артура появляется откровенная злость. Общий план вагона. Один выстрел в голову певшему парню и тот падает замертво. Два выстрела в торс, один из которых в сердце, второму. Третий, предлагавший картошку фри девушке, начинает убегать и Артур попадает ему в бедро сзади.

Артур испуган и возбужден. Он осматривается, хватает сумку и бежит за третьим. Тот пытается убежать от Артура, но получает еще одну пулю в спину. Ползет к лестнице. Артур его настигает и выпускает еще 3 пули в спину, продолжая щелкать курком - барабан опустел.

В ушах свистит от выстрелов. Артур ругается и убегает с места преступления.

Что ж, вся данная сцена является вольной реконструкцией реальной истории Бернарда Гетца, случившейся в метро Нью-Йорка.

Именно 1981-м году электрик Бернард Гетц ехал в метров. Трое парней на него напали, избили и ограбили. Один из них позже был пойман, но ему предъявили обвинение в мелком правонарушении за то, что он порвал куртку Гетца, т.к. ворованные вещи унесли двое других, которых не поймали. Бернард разочаровался в судебно-исполнительной системе и приобрел оружие.

3 года спустя, в 1984 году, он также ехал домой в метро. К нему пристали в этот раз четверо темнокожих подростков. Один из них спросил: «Как дела?», на что Гетц ответил: «Нормально». Тогда подросток сказал: «Дай 5 долларов». В ответ электрик достал из кармана револьвер и подстрелил всех четверых. Правда, все подростки остались живы, но один из них получил серьезное повреждение мозга. Эта история получила большой резонанс в СМИ. Что примечательно, многие жители поддержали Гетца, назвав его «настоящим гражданином».

Это очень неоднозначная история, которая отлично показывает, как в реальности сложно определить правых и виноватых и степень вины. Вымогательство и провокационное поведение подростков, очевидно, является амормальным. Но насколько уместны действия Гетца? Ведь, скорее всего, ему достаточно было совершить один выстрел в то же окно, чтобы отпугнуть ребят и защитить себя. Но он подстрелил всех четверых. Это неприкрытое жестокое поведение.

Однако, с другой стороны, Гетц уже был жертвой эпизода, когда система его не защитила (не смогла). Очень сложная дилемма о правоприменении жестокого поведения во имя морали, устойчивости общества и справедливости. Где грань между насаждением справедливости и изуверством? Где грань между защитой и нападением? Где грань между садизмом и милосердием?

Как мы видим, темнокожих подростков заменили на не совсем логичных белых финансистов (вряд ли они поехали на метро в эти годы, но воспользовались такси). Вероятнее всего из-за опасения обвинения в расизме. Во-вторых, для поддержания диалектики богатство/нищета, ведь именно это лежит в сути преступления темнокожих подростков, а вовсе не расовая принадлежность.

В-третьих, если рассмативать данную историю как очередную выдумку Джокера о своей жизни или и вовсе бред сумасшедшего, который даже может не быть Джокером (такую возможную версию предложил сам Тод Филлипс, наряду с предыдущей), тогда надо понимать, что Джокер сам создал образы тех, кто его избивал и кого он должен был убить. И самые неприятные для него как раз те, кто ближе к образу магната Томаса Уэйна. Кто-то, кто больше похожи на него, как проекции.

Сцена "Fleeing"

Артур бежит по арке и на стене мелькает его огромная тень, значение которой, думаю, можно не интерпретировать – красивый и изящный символический ход визуального повествования. Он высоко поднимает ноги, как будто бежит в клоунских ботинках с длинным носом. Здесь, пожалуй, индикация смыслов цветами наиболее заметна, так что я остановлюсь для пояснения.

В фильме 4 главных цвета: желтый, синий, зеленый и не часто, но акцентированно используемый красный.

Задействуется много желтого цвета и цветокоррекция во многих сценах смещена в желтую палитру, потому, что цветом разложения считается желтый и именно с желтым ассоциируется психические нарушения, безумие, сумасшествие (например, знаменитая "желтая" справка). Желтый город, заваленный тухлым мусором и воняющий гнилью, желтизна естественного света этого мира, не несущего ничего хорошего для героя, цвет привлечения внимания, продаж и продажности (коррумпированных чиновников в преступном мире называют "желтыми").

Зеленый цвет - цвет Джокера, цвет яда и кислоты, как разъедающего и разрушающего элемента мира. Зелеными, в частности, являются волосы и дань каноничному образу Джокера. Однако, зеленый также считают цветом изоляции, скрытности, эгоцентризма, упорства и успешности. Больных с клаустрафобией для лечения помещают в комнату с зелеными стенами не только потому, что он является успокаивающим, как считалось, но и потому, что для клаустрафобов он ... привычный. Именно поэтому и успокаивающий. К изолированности, кстати, людей приводит жестокость по отношению к ним, а затем внутренняя агрессия, которой индивид может бояться проявлять.

Джокер, в конце концов, сам становится очень токсичным и самым опасным ядом для общества Готэма, что, согласитесь, очень иронично. Хотя если рассматривать Джокера не плоско, не как злодея, но антигероя, то в иных отношениях его акты выполняют полезную функцию.

Синий и красный цвета можно рассматривать в единстве, как дихотомию: духовность и телесность, спокойствие и страсть, холод и жар, женское и мужское. Артур определенно является андрогинным характером.

Синий цвет символизирует хладнокровие, с которым Джокер может планировать свои действия и реализовывать.

Красный - цвет крови, насилия и жестокости. Как ответ на всё, что символизирует желтый, но также и как-то, что провоцирует все, что символизирует желтый. Красный, он и следствие и причина. Эти два цвета очень тесно связаны. В контексте фильма можно сказать, что социопатия Артура (желтый) возникла из-за насилия матери (ее желтый и их результативный красный), и его насилие теперь делает мир еще более сумасшедшим (желтым) и жестоким (красный). Хоровод данных цветов вместе определяет хаос нашего мира.

Свою особенную визуальную и смысловую мелодию образует дуэт зеленого и синего, смешение которых образует цвет циан. Цвет морской волны, который очень часто является основным цветом освещения, наряду с желтым. И об этом дуэте я бы хотел порассуждать шире.

Чем больше я погружаюсь в теорию и практику психотерапии, тем больше убеждаюсь в значимости чувства зависти. Зависть может быть крайне деструктивной в фантазийной жизни личности (и только этого уже достаточно для развития психопатологии), как следствие накладываться и перекладываться на другие внутренние и внешние объекты, диабольски разрушая связи, в противовес симболу, связывающему значения и позволяющему структурировать хаос мира.

Как следствие, от этой деструктивности Я, вполне естественно, желает избавиться. Так зачинаются и направляются психические защиты. Зависть всячески отчуждается от Я, ее не хочется признавать собственной, но охотно приписывается Другому. Считается, что зависть такое сильное чувство, что весьма существенно влияет на Я, идентичность, самость, если возникает (или возвращается) Я. Резонно предположить, что именно отсюда исходят фольклорные идеи цветовой маркировки зависти, выражаемые во фразеологизмах «позеленел от зависти» или «посинел от зависти». Используются и другие цвета, главным образом не свойственные коже человека для подчеркивания силы влияния чувства зависти, но именно эти два цвета наиболее часто, как верно заметил Евгений Ильин, в своей книге «Психология зависти, враждебности, тщеславия».

Эти цвета были значимы и при историческом создании персонажа либо сознательно, либо, скорее, бессознательно, заимствуя ассоциативно значения из культурно-психологического слоя. В данном фильме авторы также могли намеренно или нет использовать наиболее показательные к зависти цвета.

Циан, в этом контексте, может указывать на:

- на силу зависти (два цвета в одном, как усиление);

- на природу зависти (смешение материнской зависти с сыновьей, ведь если предполагать, что она имела психопатологию, то как минимум не без участия деструктивной зависти, либо с ее генеральным значением, серьезно повлиявшим на Артура, при этом последний мог иметь свою собственную помимо материнской);

- характеристику зависти (мы берем иные значения цветов и соединяем с идеей зависти: едкость, токсичность, изолированность с хладнокровием, бесстрастием, эгоцентризмом).

Циановое освещение заливает некоторые сцены. Его также называют цветом морской волны, что отсылает к идее первичного океана-бульона, в котором рождается. Для человеческой психики таковым океаном первично является материнская утроба – место всемогущей фантазии. Объективно полная изолированность, субъективно – отсутствие границы между Я и Вселенной. Циан более спокойный цвет и отражает мирную сторону сумасшествия, более шизоидную, менее параноидную, в отличие от желтого. Циан связан более связан с образом хорошей матери. Также он намекает на то, что многое или все в фильме есть плод фантазии, что фантазия будто заливает или затапливает все объекты. Но, вернемся с сюжету.

Улица, по которой бежит Артур, преимущественно в желтом цвете, проезжают желтые такси. Город на заднем фоне в зеленых тонах смещенных к синему так, что даже зеленый на светофоре похож на смесь синего и зеленого - бирюзовый.

И очень яркий контраст цветов мы можем заметить, когда он забегает в общественный туалет: помещение плотно заполнено зелено-синим электрическим светом и цветом. Лампы мигают и четко слышно их гудение.

Сразу захлопнув за собой дверь Артур ее держит и тяжело дышит. Начинает играть главная тема, мужчина резко успокаивается и отводит одну ногу от двери плавным движением. Затем вторую. Начинается уже знаменитая сцена танца Джокера. Свет в окнах густой ярко-желтый, в тон жилетке. Я бы его назвал грязно-золотым.

Как сказал сам Хоакин Феникс на танец Джокера его вдохновил номер Рэя Болджера «Старый мягкий ботинок» из телевизионного шоу 1957 года. Я думаю, что год оригинального шоу выбран намеренно такой, какой Артур мог многократно видеть в детстве и который отложился в памяти: на момент повествования ему 33 года, значит в 1957 ему было 9 лет. К тому же, у Мюррея тоже есть подобные старомодные па.

Большая часть танца происходит перед зеркалом, лампа над которым тоже излучает желтый цвет. В конце Артур разводит руки и предстает перед отражением, как бы представляя себя себе, воображаемой публике и этому миру.

Как я и говорил, зеркало - это интегрирующий обе личности элемент. Наиболее простой взгляд на преображение Артура - это замена личности. Джокер полностью сменил Артура. Будто переключили однозначный тумблер из одного положения на другое.

Но если рассматривать фильм с точки зрения психотерапии, психодинамики и практической психологии, то надо понимать, что не бывает такого однозначного, стерильного и абсолютного переключения. Вернее говорить о слиянии, принятии, объединении. Подавленная агрессии и маскулинности Артура, теперь принята им. И Джокер - это не отсутствие Артура. Артур + подавленная агрессия, маскулинность, самоуверенность и остроумие = Джокер. Артур очень сильный в моральном плане человек. Выдержать детство с больной матерью, столько лет затем за ней ухаживать, терпеть столько невзгод и унижений от людей и оставаться функциональным - для этого нужны огромные внутренние силы.

Именно потому Джокер так силен, ибо Артур являлся сильным. Ему не хватало только проактивной целеустремленности, напора, агрессии и веры в себя. Вместе они - идеальный революционер.

Поэтому, я считаю, что произошло освобождение Джокера от психических защит Артура, но не смена полярности. Произошла интеграция личности и принятие той части себя, которая ранее вытеснялась и отрицалась.

Музыка Хильдур Ингвельдар Гуднадоуттир пробирает и идеально гармонирует с настроением. Еще по саундтреку "Чернобыля" HBO стало понятно, что трагические мелодии исландской композиторше удаются. Но здесь ее виолончель (а Хильдур именно виолончелистка) вписывается бесподобно. Решение взять ее в данный фильм - одно из самых верных.

Просто прочтите, как характеризуют звук виолончели: "Имея густой, насыщенный, певучий, проникновенный звук, виолончель часто напоминает тембр человеческого голоса. Иногда кажется при сольных выступлениях, что она разговаривает и нараспев беседует с вами. Про человека мы бы сказали, что у него грудной голос, то есть идущий из глубины грудной клетки, а может быть и самой души. Именно таким завораживающим глубинным звуком и удивляет виолончель.

Её присутствие необходимо, когда нужно подчеркнуть трагичность или лиричность момента. Каждая из четырех струн виолончели имеет свое особое звучание, свойственное только ей. Так, низкие звуки напоминают басовый мужской голос, верхние – более нежный и теплый женский альтовый. Именно поэтому кажется порой, что она не просто звучит, а «разговаривает» со зрителями".

Сцена "First Kiss"

Раз Артур теперь интегрированный, то есть принявший свою мужскую сущность, то он сразу идет к объекту любви - Софи. По идее, никакой инфантильной стеснительности у Артура теперь нет и он может сблизиться с любой реальной женщиной, и приход к Софи должен доказывать более ее реальность, чем ирреальность. Однако, видимо ранее сложенная фантазия была настолько сильной, да и Артур в потрясении, что галлюцинаторный опыт невозможно уже отделить от действительности. В целом, это не умаляет его уверенности в себе. Раз Артур уже не тестирует реальность, значит для него это настолько смелый и мужской поступок.

В конце концов, как передал Морфиус мысли Декарта: "Что есть реальность?.. И как определить ее?.. <...> Реально то, что осознаешь".

Артур едет в лифте своего дома (с желтым светом). Выходит в коридор, но идет не налево, к своей квартире, а уверенно поворачивает направо. И вновь желтое освещение сочетается с зелено-синим. Выбрасывает сумку в сторону и нисколько не медля сразу стучит в дверь. Софи открывает на удивление быстро. Она также освещена ярко желтым светом, на заднем плане над раковиной зелено-синяя лампа дневного света.

Артур целует Софи и она рукой захлопывает дверь, не сопротивляясь и показывая приятие действия мужчины.

Убийство изменило Артура, высвободив энергию проактивности. Теперь не он подстраивается под мир, но начинает действовать так, как хочет сам. Это и есть потенция в прямом и переносном смысле. Секс с Софи - это также, как убийство 3-х парней - ритуал инициации Артура в мужчины.

По определению Потенция с латинского означает силу, возможность. Согласно современной энциклопедии - это обладание достаточной силой для проявления каких-нибудь действий, какой-нибудь деятельности.

Если рассматривать сцену с точки зрения психодинамики, то есть фантазийности и понимать, что Софи не существует, то это значит, что у Артура возникла эрекция после убийства и танца, и он, возможно, маструрбировал, представляя секс с Софи.

Сцена "Punching Out"

Сцена начинается с отражения Артура в небольшом переносном зеркале, которое он достал из шкафчика, хмуро взглянув в него, кладет его в пакет.

Артур собирает вещи на работе в виду увольнения. Режиссер сакцентировал наше внимание именно на том, как он смотрится в зеркало и что кладет именно его в пакет (планы крупные). Скорее всего, это говорит о том, что Артур уходит с клоунской работы, но клоуна, то есть Джокера, который всегда появлялся в зеркале (через зеркало), он забирает с собой. Можно даже сказать, что Джокер забирает свой макгаффин.

Шкафчики находятся в общем зале в гримерке. На заднем фоне остальные коллеги обсуждают последнюю новость об убийстве в метро.

- Я читал, он был одет, как клоун.

- Нееет, тут сказано, что он был в маске.

- В любом случае, думаю это хорошо для бизнеса – теперь клоуны во всех газетах.

Ну вот черт возьми, друзья, ну Вы послушайте даже этот такой необязательный диалог, который мог бы быть плоским, однако он вновь выстроен так, что имеет экстратекстуальную широту. Фраза «клоуны теперь во всех газетах» как движет сюжет к идее «все люди – такие же клоуны», то есть отождествлению героя со всеми, так и иронизирует над СМИ, где всегда должны быть клоуны-шуты, развлекающие (отвлекающие) публику.

В помещение заходит «дылда» - так прозвали коллегу-карлика.

- Эй, Артур! – говорит он. – Мне очень жаль, что так вышло.

- Дааа, несправедливо, - добавляет Рэндалл, нанося свой грим перед работой. – Вот так вот уволить.

Артур бросает презрительный взгляд в сторону Рэндалла и что-то бросает на пол через плечо - первый признак агрессии.

- Ты реально притащил ствол в детскую больницу? Нафига ты его принес? – спрашивает темнокожий коллега. Дубляж, к сожалению, убивает глубину продуманных фраз. На самом деле она звучит так: «What the fuck would you do that for?». Мы знаем, что данный глагол также означает совокупление, соитие, коитус, подчеркивая фаллический символ оружия. Кстати, обращается данный персонаж к Артуру уменьшительно-ласкательным Artie, как обращаются к детям.

- Это часть представления, Артур? Если танцы не прокатят, то ты просто застрелишься? – говорит другой коллега, сидящий за тем самым место, где в открывающей сцене сидел сам Артур. Стоит ли говорить, что намек на самоубийство также интертекстуальный, проводящий аллюзию со сценой в лифте с Софи. Если смотреть на эту сцену как фантазию Артура, то он, видимо, испытывает влечение к самоубийству, но, т.к. данные мысли негативные, они цензурируются сознанием и проявляются только в виде символов, шуток других людей и проч. То же самое происходит в сновидениях, где часто запретное выражается косвенным образом, в обход цензуры.

- Спросите об этом Рэндалла - это его пистолет. - небрежным тоном говорит Артур. Похоже, что он больше не переживает так из-за работы. В нем появилась уверенность.

- Что?! – восклицает последний.

- А я ведь все еще должен тебе за него, да?

- Да что ты такое несешь вообще? Хватит гнать всякую хрень.

В оригинале Рэндал говорит «Stop talking out of your ass, Art». То есть, что-то вроде, прекрати говорить задницей, Арт. Арт, еще одно интересное сокращение его имени, означающее ничто иное, как искусство. Можете называть меня больным СПГС, но ведь он называет его именно так, а не иначе (я даже чекнул через англоязычные субтитры). То есть, авторы данной фразой говорят, что искусство стало говорить задницей, скатилось в клоунаду и несет не истину, но дерьмо.

Артур, не поворачиваясь к Рэндаллу, издает звук клаксоном и выбрасывает его, уходя в коридор. Теперь он будет нести, как раз-таки, истину в СМИ, а не то дерьмо, что льют в уши зрителям.

- О нет! Я забыл пробить уход! – Артур возвращается и несколькими ударами сбивает аппарат для талонов с часами и смеется искренним жутким смехом.

Пора сказать о часах. На этих и на прочих часах (в комнате у Дебры, в палате лечебницы из флешбека) одно и то же время – 11:11. Вероятность того, что это совпадение, бесконечно стремится к нулю. Мы видим мир, где на часах, всегда 11:11. На какую мысль это наталкивает? На его ирреальность. Это одно из главных подтверждений того, что весь сюжет фильма либо полностью является выдумкой сознательной, либо бредом бессознательным, либо очень сильно искажено галлюцинаторным опытом. И история с Софи в этом контексте становится выдумкой внутри выдумки. Я склоняюсь к тому, что вся данная история является бредом в психиатрическом смысле с самообманом о Софи внутри него.

Согласно большой медицинской энциклопедии

Бред—делирий (delirium), психо-патологич. симптомокомплекс, характеризующийся сноподобным состоянием сознания, большей или меньшей бессвязностью мышления и яркими, гл. обр., зрительными, галлюцинациями, переживаемыми как несомненная действительность.

Что удивительно, но в философском словаре я нашел следующее интересное пояснение

«Принятое в медицине латинское название бреда – делирий – происходит от глагола delirare, что значит «сойти с колеи» (ср. современное «сойти с рельсов», «слететь с катушек» и т. д.). Сама этимология слова подсказывает, что единственной «колеей» для мысли должна быть реальность, действительность, или, говоря иначе, универсум, удостовериться в подлинности которого можно только путем его сравнения с чем-либо иным – миром молчания, или чужим разумом. Бред – это мысль, существующая сама по себе, вот почему гениальность иногда напоминает нам бред. Однако бред остается вечным заложником собственной исключительности, тогда как гениальность, даже если она «не от мира сего», все же открыта универсуму».

Наверное Вы помните мои ассоциации по кадру из сцены «Following». Ну и ключевое событие – убийство – происходит в метро, где Артур сходит не на своей станции. Там же была ассоциации разделенности мира на две части. Числа во времени 11:11 выбраны неспроста. Они идентичны по обе стороны двоеточия. Отзеркалены, можно сказать. Сложно не восхищаться выстроенной диалектикой фильма.

Если же обращать внимание на сами числа, то трактовок может быть очень много. От 11 часов 11 ноября когда вступило в силу Компьенское перемирие, заканчивающее Первую мировую войну до, простит меня наука, нумерологии означает, чтобы Вы думали (?) трансформацию и рост. Цитата: «11:11 — это знак, который говорит о том, что вы "пробуждаетесь", что вы стоите на пути принятия осознанной жизни, а не жизни на автопилоте».

Ну, в конце концов, прошу заметить, что темы разговоров об убийстве и пистолете переплетены, одна перетекает в другую гармонично и никто, кроме Артура, не знает, что все говорят в сути своей об одном и том же.

Спускаясь по лестнице Артур маркером редактирует небольшой желтый плакат с надписью: «Don’t Forget to Smile!» (последнее слово написано красным и можно вспомнить, что в конце Артур нарисует себе улыбку не гримом, но своей кровью), зачеркивая «Forget to» и оставляя только «Don’t Smile», то есть «Не улыбайтесь!» и далее пританцовывая с явно приподнятым настроением (он же теперь инициированный убийством и сексом мужчина) сбегает по ступенькам вниз и ногой распахивает дверь на улицу – мир.

Сцена “Wayne Interview”

Мы видим пустые желтые баночки из под Фенелзина и других таблеток на столе.

Фенелзин используется для лечения большого депрессивного расстройства. Точнее, его редких видов: атипичной, невротической и экзогенной депрессии. Является тяжелым и специфическим препаратом.

Артур берет одну из открытых баночек и высыпает последние две таблетки.

Он дома. На заднем фоне говорит телевизор: «Пока наш город пытается прийти в себя после жестокого тройного убийства в метро на прошлой неделе, к нам присоединяется Томас Уэйн».

- Радость, смотри, Томас Уэйн по телевизору. – говорит мать Артура.

- Да, мам.

- Его спрашивают про те ужасные убийства в метро.

- Почему его?

- Похоже он располнел, - говорит мама. И снова перевод урезает глубину фразы. На английском мама произносит: «gained weight», что можно перевести как «набрал вес», а также «заработал авторитет», то есть, стал более важным.

«Спасибо Томас, я знаю, что для Вас это очень нелегко» - говорит ведущий шоу за кадром.

«Да, все трое работали в Wayne Investments. Скромные, образованные (на английском также говорят “decent” – порядочные), хотя … я не был знаком с ними лично».

На экране показывают 3 фотографии молодых людей, убитых Артуром. Парни действительно выглядят хорошими людьми – светлые позитивные лица.

«Все сотрудники Wayne, в прошлом и настоящем – это семья» - продолжает Томас. Все это звучит очень лицемерно с позиции истории Пенни, которая была в прошлом сотрудницей, а теперь забыта. Фраза «Я не знал их лично» как будто является обращением к Артуру, которого Томас также никогда не знал (и это намек на будущее личное знакомство). В целом фраза позиция Уэйна типично маркетинговая и противоречивая – что же это за семья такая, если ее члены могут не знать друг друга. Попытка притянуть приятную теплую ассоциацию с семьей к прагматичной корпорации.

- Ты слышал это? Я же говорила, что мы семья. – вставляет Пенни. Из ее уст это звучит в более прямом смысле, типа «Мы были с ним вместе, в отношениях, мы были парой, мы были семья». Ее убежденность и деменция, возможно, провоцируют смешиванию смыслов и, не исключено, что Уэйн, который всегда повторял этот слоган компании, спровоцировал такую мысль у Пенни, которая любила босса и могла также, как Артур, фантазировать об их отношениях до бредовой убежденности. История с Софи тут очень кстати.

Артур закуривает сигарету, держит ее в правой руке. Левой рукой он сразу прерывает слова матери, мешающей слушать: «Щщщ!». Мама сразу замолкает. Это выглядит довольно грубо. Такое не свойственно нежному любящему инфантильному сыну. Артур ведет себя увереннее и агрессивнее. Причем прерывает мать левой рукой свойственной Джокеру, а курит правой – все это одновременно и аргументирует в пользу теории интеграции Артура и Джокера, а не замены второго первым.

«Похоже, что поднимается целая волна настроения направленных против состоятельных граждан. Такое ощущение, что менее успешные члены общества занимают сторону убийцы» - говорит ведущий.

«Да, и это позор. И это одна из причин почему я решил баллотироваться в мэры. Готэм сбился с пути» - ответ Уэйна. Можно отметить сочетаемость «пути» - «way» и фамилии Wayne. Возможно это также сознательная маркетинговая фишка Томаса.

Артур слушает очень внимательно с серьезным лицом, не как раньше с улыбкой. Большим пальцем правой руки он в концентрации водит по переносице (часть лица, являющаяся границей между левой и правой частями).

«Свидетели говорят, что на подозреваемом в убийстве была клоунская маска?» - спрашивает ведущий.

«Мне это кажется абсолютно логичным. Совершить подобное хладнокровное убийство способен лишь трус, который скрывается за маской». Русский дубляж снова добавляет лишнюю отсебятину, убивающую интертекстуальность. В оригинале Томас не говорит «трус», а просто «someone» - кто-то. Это ведь очевидная аллюзия к Бэтмену, которым должен стать сын Томаса и который будет скрывать свое лицо для свершения правосудия вовсе не из-за страха, но потому, что так легче будет оставаться в безопасности и наводить ужас на преступников. С психологической точки зрения смысл фразы в том, что убийство можно совершить только надев маску, то есть отказавшись от своей персоны, пожертвовав идентичностью. И интерперсональная драма Бэтмена как раз в том, что он будет мучиться от своего альтер-эго, которое его будет захватывать и он все меньше будет себя ассоциировать с Брюсом Уэйном, но больше с Темным Рыцарем Готэма.

«Который завидует людям и более успешным, чем он. Он боится показать собственное лицо. И пока такие люди не изменятся к лучшему, те из нас, кто … добился чего-то в жизни, будут смотреть на этих неудачников, как на обычных клоунов» - заканчивает Уэйн. (слова «неудачников» в оригинале также нет).

Если продолжать аналогию с Бэтменом, то Брюс будет завидовать тем людям, кто может жить обычной жизнью и не переживать о преступности так, как он. И свое лицо он будет бояться показать не из-за страха за себя, но за немногих близких и за то, что это усложнит ему дальнейшую борьбу.

Смысл речи Томаса в том, что он хочет, чтобы те, кто завидуют более успешным, изменились к лучшему. То есть, они должны перестать завидовать и стать более успешными? Зависть неизбежна и равенство невозможно априори. Среди всех успешных найдется всегда кто-то еще более успешных. Среди 10 крыс вожаков, отобранных из разных стай, всегда определяется новый вожак и новый аутсайдер. Равенство – утопия. Уэйн говорит о чем-то невозможном и легитимизирует свою надменную позицию унижающую всех, кто добился не так много. В целом это характеризует его как нарциссичного, властолюбивого, циничного человека. Он не антагонист, но и не протагонист. Он человек с недостатками.

На словах «Которые завидуют людям» Артур откидывается на спинку дивана и начинает нервно играть коленями – он взвинчен, раззадорен и, возможно, уже что-то задумал. Ноги широко расставлены – так сидят мужчины с токсичной маскулинностью, что сейчас называется мэнспредингом. Мы видим его худобу, резкие линии ребер и поднятых вверх локтей. Он определенно разозлен. Томас Уэйн считает, что Артур завидует ему и боится показать лицо. Но ведь Артур не скрывал его. Убийство вообще непреднамеренное и спровоцировано, так называемыми, членами семьи Уэйна. Его подонками, которые избалованы деньгами и влиянием, потерявшими человечность.

Артур не выдерживает и даже слегка смеется.

- Это не смешно. – говорит Пенни.

Артур улыбается. Раскрепощенно затягивается и вытягивает правую руку вверх, левой держась за запястье. Может быть это тоже символ интегрированности психики Артура, а может это интуитивный жест.

Однако, остается один вопрос. Пенни действительно была больной бесспорно. Это нас более склоняет к версии, что никакого романа с Томасом Уэйном у нее не было. Тогда чей сын Артур? Другие отношения и мужчины не упоминаются и, вполне возможно, как раз для аналогии с непорочным зачатием и миссией Иисусом Христом.

Сцена “Negative Toughts”

План Готэма. Еще светло, но солнца уже нет на небе. Камера наезжает на психиатрическую лечебницу.

Артур у Дебры в кабинете. Сигарета в правой руке. Он говорит с улыбкой.

- На днях я слышал песню по радио и парень пел, что его зовут Карнавал.

- Артур … - Дебра пытается прервать пациента, чтобы что-то сказать.

Артур говорит о том, что услышал свое имя по радио. То есть певец будто бы знает Артура и поет о нем. Артур изменился за последнюю неделю вследствие интеграции с Джокером и его восприятие мира также поменялось. Он стал более открытым миру, следовательно стал больше замечать в нем свое отражение, стал больше помещать себя в него. Ведь песня, скорее всего, и раньше играла и он ее слышал, но сам не замечал там упоминание своего псевдонима. Это эффект Баадера-Майнхоф - когнитивное искажение, при котором недавно узнанная информация, появляющаяся вновь спустя непродолжительный период времени, воспринимается как необычайно часто повторяющаяся.

Что в нашем случае «недавно узнанная информация»? Сам Артур, его самость, идентичность, Я. Благодаря интеграции он познал себя более полно. Он принял ранее отрицаемую и вытесняемую часть себя и вдруг стал замечать свое отражение чаще.

Кстати, песня о которой говорит Артур – «My Name Is Carnival» Jackson C Frank. Это странная сюрреалистическая сумрачная песня о человеке, который видит повсюду чье-то лицо, а себя зовет королем всех, Карнавалом. Текст песни сложен и очень поэтичен, переполнен метафорами и символами, из-за чего его интерпретация достойна отдельной статьи. Отмечу одну строфу:

The fat woman frowns
At screaming frightened clowns
That move enchanted
And a shadow lie and waits
Outside your iron gates
With one wish granted

Грубый перевод:

Толстая женщина хмурится
На кричащих испуганных клоунов
Этот ход заколдован
А тень лежит и ждет
За пределами ваших железных ворот
С одним исполненным желанием

Это похоже на провозвещение гражданской войны. Железные ворота ограждают один класс «чего-то добившихся в жизни» от прочих «клоунов». Толстая женщина – представитель успешных. Карнавал – это празднество, когда лица всех людей скрыты под масками. Они чем-то похожи на клоунов.

В общем, это часть глубины песни и ее сочетаемость с сюжетом просто удивительна с учетом дальнейших событий фильма. Может, даже сюжет песни лег в основу сценария. Хотя, гражданская война при кризисе общества и его расслоении почти закономерность. Хотя бы на уровне идеи.

- С ума сойти! Ведь это мое клоунское имя на работе. И до недавнего времени меня вообще никто не замечал. Даже я не знал существую ли я.

Артур употребляет фразу «с ума сойти», как очередной намек на то, он уже сошел с ума и, возможно, с самого начала фильма мы следим за бредом больного.

Проблема психотиков в том, что их внутренний (соответственно и внешний) мир расщеплен. Личность, что называется, диффузная и восприятие себя и мира очень искажены. Многое может восприниматься параноидально, маниакально, магифренически, нарциссически. Тестирование реальности нарушено.

Артуру может думать, что это исполнитель песни его заметил, а не он сам обратил внимание на текст, то есть стал иначе его слушать. Ведь Артур так долго чувствовал, что его все вокруг игнорируют и очень хотел, чтобы его начали замечать и это, наконец, стало исполняться.

Он настолько был дезинтегрирован и расщеплен, что ему самому казалось, будто он не существует. Также, это может быть очередным намеком на суперпозицию неопределенности биографии персонажа Джокера во вселенной DC, в которой каждая его история появления – разная и выдуманная. Эта история может быть еще одним приступом бреда и поэтому Артур сомневается, существует ли он.

- Артур, у меня плохие новости для Вас.

- Вы не слушаете, да? Вряд ли Вы когда-либо слышали меня. Вы задаете одни и те же вопросы каждую неделю: «Как работа? У Вас есть негативные мысли?». Всё, что у меня есть – это негативные мысли. Но Вы все равно не слушаете. Я сказал, что всю свою жизнь я не знал, существую ли я на самом деле. Но я существую. И меня начинают замечать.

Теперь Артур немного рассержен.

Если смотреть на отношения Дебры и Артура с психотерапевтического ракурса, то первая является экраном для, так называемого, переноса (трансфера) образа матери. Если мать была не слушающая его, то и Дебра, при всех стараниях, воспринимается не слушающей. Артур предпологает, что она никогда не слышала его. Будто его не существовало. Будто он не существует в действительности.

Дебра воспринимается как безучастная, бесчувственная, равнодушная. Мы видим, что она точно слушает Артура, но перенос настолько силен, что Артур по-прежнему убежден в «глухоте» Дебры.

Если смотреть надситуативно, то Артур жалуется Дебре о том, как ему плохо. Ему нужна жалость. Не получая ее он не замечает внимания психиатра. «Всё, что у меня есть – негативные мысли». Вся его жизнь ранее состояла только из негатива. Проблеск появился только сейчас.

Артур делает ударение на фразе «Но я существую». «But I do» - дословно можно перевести, как «Я делаю». Я поступаю, значит существую. Или я совершаю, значит существую в противовес декартовскому «Я мыслю – значит существую». Артур говорит об убийстве, как конкретном поступке, после которого люди заговорили о нем и заметили его, утвердив, тем самым, существование.

- Нам урезали бюджет. Мы закрываемся на следующей неделе. Город сократил финансирование по всем направлениям и соцслужбам в том числе. Это наша последняя встреча.

Дебра, к сожалению, игнорирует столь важные слова Артура, будто действительно его не услышала, что совсем не верно с точки зрения психотерапии. Но такое возможно, когда терапевт ограничен во времени и выбора нет.

- ОК. – отвечает Артур без энтузиазма. Похоже, что он огорчен.

- Им наплевать на таких людей, как Вы, Артур. – Артур горько улыбается, глядя в пол. - И тем более на таких людей, как я.

- Fuck. – отвечает Артур с тихой злостью и затягивается. – Как я буду теперь получать лекарства? У кого?

На этой сессии Артур говорит без ноток инфантилизма, ровным голосом, чувствует себя спокойно и даже нападает на Дебру, позволяя себе критику также, как недавно шыкнул на маму. Он использует свою агрессию. Она наделяет его свободой. Он менее созависим от Другого и меньше ориентируется на его чувства. С точки зрения развития субъектности – это прогресс и следствие интеграции.

Мэрия города сократила бюджет. Управленцы, чиновники, власть, государство, система – они. Верхушка, элита. Как раз те самые «добившиеся чего-то в жизни». Не клоуны. Сократив бюджет они отняли у Артура и терапию, и лекарства. То немногое, что он имел. С работы он уже уволен. Система его загоняет в тупик и вынуждает к активным действиям. Система сама провоцирует восстание и анархию, как и всегда.

В оригинале он спрашивает не «У кого?», а: «С кем я должен поговорить?», что является связующим звеном для будущего общения с главным кандидатом в мэры Томасом Уэйном.

- Мне жаль, Артур.

За кадром начинает играть тревожная мелодия.

Сцена “Open Mic”

Мы видим телевизор под потолком в тесном помещении с желтым светом люминисцентной лампы. Причем кинескоп именно того сине-бюрозового электрического цвета.

На экране выступает некий комик: «Я думаю, что большая часть женщин смотрит на секс, как на покупку машины. Вы знаете, как «Вижу ли я себя в ней в далекой перспективе? Безопасна ли она? Надежна ли? Не убьет ли она меня?». А парни смотрят на секс, как на парковку. «О, местечко». «Вот еще одно место. Мне подойдет». «Здесь нужно платить? Да все равно». «Для инвалидов? Надеюсь никто не заметит».

Камера перемещает фокус с экрана на стену с множеством фотографий, видимо, известных комиков на сцене уже знакомого нам клуба «Pogo». На одной из последних фотографий можно увидеть молодого Мюррея Франклина.

В узком коридоре, также под синим цветом люминисцентной лампы (уже не желтым, который ассоциируется с разложением и заболеванием) стоит Артур и листает свой ежедневник, нервно поглаживая волосы.

Можно понять, что это закулисье клуба и Артур готовится к своему выходу для выступления на «Открытом микрофоне» - формат шоу, на котором выступить может каждый желающий. Как правило, на выступление выделяется непродолжительный отрезок времени.

Артур идет к двери, над которой висит красная светящаяся табличка «Выход». Поворачивает налево и начинает поднимать по лестнице залитой красным светом. Все так же, как с работой. Лишь уходя с нее Артур спускался и выходил на естественный свет. Клуб же затемнен и на сцену надо подниматься в прямом и переносном смысле.

Уже по цветной индикации и направлению лестницы можно предположить, что следующие минуты будут задействовать агрессию Артура.

«Ладно, мое время вышло. Спасибо большое, ребята». Слышны апплодисменты.

Голос ведущего: «Апплодисменты Сэму Моррилу, да».

Сэм Моррил – это реальный стэндап-комик из Нью-Йорка 1990-го года рождения. Ничего примечательного в его биографии я не нашел. О нем вообще мало информации. Единственное, что он участвовал в программе «America's Got Talent», где его отсеяли судьи. Скорее всего Тодд Филлипс намеренно пригласил молодого и не очень известного комика, который очень подходит под типаж начинающего, который может наряду с Артуром прийти на открытый микрофон.

Шутит Моррил, как верно подметил Артур, на тему секса – взрослую, пикантную, долгое время бывшую под запретом в обществе и долгое время не понятную для Артура.

Артур становится у входа в зал. Камера показывает сцену и сидящих за столами с красными лампами зрителей ракурсом из-за плеча Артура. Справа мы замечаем Софи – она смотрит на ведущего. Роман с Софи фантазийный, следовательно, ее здесь нет и Артуру просто хочется, чтобы женщина была здесь.

Голос ведущего: «Наш следующий комик называет себя коренным жителем Готэма и ему с ранних лет твердили о том, что его главная цель в жизни нести смех и радость в этот холодный, темный мир. Эм … Ладно … (смешки в зале). Прошу Вас встречайте, Артур Флек, Артур Флек».

А ведь Артур следует своему предназначению. Он клоун, потому, что мама с детства ему это твердила. И в комики он идет все по той же причине. Он все еще хочется смешить людей и нести радость им из своей тяжелой и безрадостной жизни.

Если понимать под клоуном заурядного человека рабочего (не среднего класса), то Артур следует программе матери, оставаясь посмешищем для успешных людей. Это, в сути своей, следствие воспитания. Аналогия того, как родители передают свое «мышление бедняка» детям.

Подчеркивается, что Артур «коренной житель Готэма». Люди склонны проводить аналогии мест взросления с матерью. Среда формирует нас. Родина-Мать, в конце концов. Иначе говоря, город и система – символические матери, а Артур сын. И сам город с его жителями, сам социум, их натура, характеры воспитывают клоунов – следующее поколение рабочего класса.

Артур идет к сцене. По пути бросает взгляд в сторону Софи. Его походка вновь инфантильная. Руки опущены и скрещены впереди ниже пояса – своим дневником он, как бы, прикрывает пенис. Плечи сжаты. На лице та самая защитная заискивающая улыбка. Он очень хочет понравиться публике и невольно регрессирует до детского состояния. Сильно волнуется, на лбу испарина.

- Здрасьте … - тихим, мягким и неуверенным голосом произносит Артур и тут же в конце фразы у него возникает легкий смешок, который он тут же старается подавить с испуганным видом, растерянно смотря по сторонам, пытаясь понять заметил ли кто-нибудь это проявление. Хоакин Феник с в этом моменте играет невероятно тонко и точно. Удивительно правдоподобно. Насколько глубоко он понимает персонажа.

Понятное дело, что первое выступление является большим стрессом, поэтому у Артура начинается приступ неконтролируемого смеха. Он смеется и в глазах читается боль и отчаяние от невозможности себя контролировать.

Мама всегда говорила смеяться и улыбаться – и Артур это делает даже тогда, когда не хочет этого делать. Это метафора психической травмы, нанесенной родителем, которую человек вынужденно носит в себе и которая оказывает на его характер перманентное влияние, становится его натурой. Травматический опыт вытеснен и находится в бессознательном, поэтому человеку сложно контролировать ее проявления. Бессилие – главный атрибут психических расстройств.

- Здравствуйте, я рад быть здесь …, - вновь приступ смеха.

Смех очень горький. Безнадежный. В отчаянии Артур разворачивается к залу спиной и наклоняется. Ему тяжело и стыдно. Он закрывает себе рот. В зале тишине.

Он пытается справиться с собой. Вновь поворачивается к микрофону и пытается начать выступление. Рукой он держится за горло. Он будто задыхается.

Здесь самое время вернуться к дихотомии Джокера и Артура. Артур – это обреченный, обросший защитами, но приспособившийся к жизни в патогенном социуме, мальчик.

Джокер – это вся подавленная защитами агрессия, маскулинность, проактивное начало направленное на изменение мира.

Если приписывать смех Джокеру, то он в данном моменте пытается помешать Артуру выступать. Ведь Артур, по сути, исполняет программу матери настоящей и символической – становится шутом для господ, комедиантом. Артур адаптируется, делает то, чему учили. Джокер же бунтарь. Он хочет менять социум, жаждет мести и трагедии. Разворачивается внутренняя борьба.

- Я ненавидел ш-ш-школу, когда был ребенком.

Вновь приступ смеха. Артур охватывает голову обеими предплечьями. На этот раз быстрее выходит из приступа.

– Я ненавидел школу, когда был ребенком, - вновь короткий смешок, но сквозь него Артур уже продолжает. – Моя мама говорила, «Наслаждайся ей, ведь в будущем тебе придется работать». Не придется, Ма, ведь я буду комиком.

В оригинале Артур говорить не «Не придется», а «Не хочу». Существенная разница. Эти слова мамы-города-системы о работе звучат как наставление и программирование. Быть комиком – это будто выход из судьбы рабочего класса. Можно подумать, что это проактивность, самореализация вне программы. Но, в сути своей, Артур остается в системе и лишь меняет роль с простого рабочего на шута. Система все равно выше.

Эта же ситуация описывается во многих произведениях, где главный бунтарь повергается в конце и становится адептом культуры. Например, Марк из альбома «Горгород» Оксимирона, который отказывается от революционных идей ради сохранения жизни, а после этого все равно оказывается убит.

То же происходит с Бингом в серии «Черного зеркала» «15 миллионов заслуг». Когда он оказывается на сцене и высказывает всю ненависть системе в прямом эфире, угрожая судьям осколком стекла, приставив себе к горлу. В итоге, оказывается сломлен и переезжает в лучшие условия внутри системы, выпуская злостные ролики для прочей публики «рабочего класса».

То же, в конце концов, происходит с главным героем казахстанского фильма «Бой Атбая», который желает победить систему, но, не понимая ее устройства до конца, не понимая правил, оказывается заранее в проигрышном положении и возвращается ни с чем к началу.

Позиция шута – не истинная. Система шире. Джокер ломает этот мифический троп, таки позволяя герою совершить революцию. Якобы. Ведь сюжет, скорее всего, бред психически больного, находящегося в палате. А психиатрическая клиника – это пусть не всегда государственная, но организация контроля буйных, то есть бунтарей. И вся революция – просто пшик. Система вновь непобедима и для бунта никаких возможностей. Есть даже мнение, что система такими фильмами, как раз, закладывает глубинную мысль в каждого зрителя, что бунт невозможен и, таким образом, поддерживает свою устойчивость, закрепляет ее.

Артур вновь смеется, но, на этот раз, похоже, что искренне. И пока еще один. Софи неловко улыбается. Похоже, что это начало галлюцинации. Скорее всего, если это выступление было в реале, то на этом моменте оно закончилось, но Артур его домыслил.

Он открывает тетрадь на странице, где наклеена обнаженная женщина, видимо, вырезанная из журнала. Возможно, Артур пытался себя простимулировать таким образом к мыслям о сексе и написанию соответствующих шуток. Также это может говорить о его неудовлетворенности и инфантильности.

- Вот еще, - В зале слышны смешки. Артур уже читает увереннее. – Знаете, я тут как раз думал на днях, почему богатые люди …

Далее текст обрывается вступившей поверх сцены песней «Smile» Jimmy Durantе.

Smile though your heart is aching
Smile even though it's breaking
When there are clouds in the sky, you'll get by
If you smile through your fear and sorrow
Smile and maybe tomorrow
You'll see the sun come shining through for you

Улыбайся, даже если твоё сердце болит
Улыбайся, даже если оно разбито.
Когда на небе тучи, ты прорвешься,
Если будешь улыбаться, несмотря на страх и печаль
Улыбайся, и может быть, завтра
Ты увидишь, что солнце проглянуло для тебя

Артур продолжает говорить. План из зала, он спокоен, затем план со спины, он раскидывает руки. Слышен дружный смех публики. Софи мило улыбается Артуру, а он ей. Нам дают понять, что у Артура получилось совладать с собой и он хорошо выступит.

Заметьте, что социальная диалектика продолжается и Артур затрагивает тему успешных людей. Ранее, как мы помним, в его тетради была шутка о бедных людях. Дискурс расслоения общества – это то, что тревожит нашего героя по понятным причинам, а также это делает фильм одним из самых претенциозных и общественно значимых из всех экранизаций комиксов.

Сцена “Date”

Артур и Софи идут под ту же песню по вечерней улице Готэма, среди массы людей, мимо сваленных в кучу пакетов мусора. В толпе людей можно заметить пару полицейских в форме. Вновь явное сочетание жёлтого и сине-зеленого как в свете, так и в вывесках.

Артур останавливается рядом с газетным киоском. Его привлекает первая страница газеты «Gotham Examiner» на которой изображено злобное лицо клоуна с острыми зубами: «Клоун-убийца на свободе. Последние новости об убийствах».

Артур неумело пародирует выражение лица с газеты, раскрывая рот в оскале под, как раз-таки, последние две строчки песни «Smile» продолжающей звучать: «Улыбайся, и может быть, завтра ты увидишь, что солнце проглянуло для тебя».

Практически также, как он это делает перед зеркалом, хоть в гримерке, хоть в туалете. Теперь он отражается в газете, то есть в народном настроении и востребованности темы. Его вынужденный поступок обрел резонанс. Часть агрессии Артура, якобы, объективировалась, прошла отчуждение и теперь живет самостоятельной жизнью. Косвенно, но Артур стал известным – солнце проглянуло для него. Он получил любовь и принятие, о которых мечтал с детского возраста.

- Нет, ну ты представляешь? К черту их. – говорит Софи, фраза которой в оригинале звучит более резко: «Ты веришь в это дерьмо? Нах№$ их».

Мы видим первую страницу другой газеты с заголовком «Клоун каратель?». Внизу этой страницы, кстати, реклама лотереи, сулящую возможный выигрыш в 3, 75 и 150 тысяч долларов. На первой странице размещают самое важное. Как известно, популярность лотереи почти напрямую коррелируют с бедностью, финансовым кризисом и безнадежностью в населении. Лотерея дает хоть какую-то призрачную надежду разбогатеть за счет удачи и люди за нее хватаются.

- Я считаю тот, кто это сделал – герой. В Готэме теперь тремя ублюдками меньше. Остался всего миллион, - продолжает Софи.

Разумеется Софи, как проекция психики Артура и символ идеальной девушки, мыслит солидарно, поддерживает его. Она называет Джокера – героем. Не антигероем, но героем. А ведь диалектика герой/злодей, иначе добро/зло очень относительна. Хороший злодей в произведениях тот, чей мотив можно понять и которому можно сопереживать. То есть, под определенным углом зрения антигерой является героем. И данный фильм также всячески обосновывает действия Артура. В фильме нет классических категоричных способов означивания действующего лица антигероем, вроде убийства абсолютно невинных и желательно беззащитных людей, хуже всего детей. Однако, в целом по моральной оценке его действия антисоциальные.

В проезжающем желтом такси Артур видит человека в пластиковой маске клоуна. Она смотрит на него. Вот и отражение в людях. Вот она центральная метафора фильма. Если утрировать и упрощать для хлесткости, то все мы нищие, все мы клоуны, все мы терпим до определенного предела, все сдерживаем Джокера цепями морали и терпимости. Все мы нормальные до поры до времени. До известного предела беззакония. Но если предел терпения превышен, то бал правит анормальность. Именно поэтому тема психических расстройств так важна для сюжета и персонажа Джокера в принципе. Именно заболевание четко расставляет акцент, что его действия – не есть лучший и верный способ. Убийство, пусть и во благо перемен – антигуманный поступок психически нездорового человека. Бесконтрольное проявление жестокости и агрессии не могут только благими. Именно этими чувствами спонсировались войны.

Как будто в контраст будущей анархии и вандализму на окне такси бросается в глаза желтая табличка: «Please have fare ready when reaching destination» - «Пожалуйста, приготовьте оплату за проезд по прибытии в пункт назначения».

У всего есть своя цена? И в конце ее придется заплатить? Очень похоже на послание богатым власть имущим.

Артур провожает взглядом и улыбается человеку в маске.

Софи и Артур сидят в кафе «DONUTS». Общий план кафе взят с другой стороны улицы так, чтобы в очередной раз показать гору мусорных пакетов. Но примечательно следующее. План снят так, что от названия в кадр попадает только «DONU», причем буквы не в полный рост и красного цвета, который связан с кровью и запретом (красный цвет светофора). Таким образом вывеску можно прочесть как два слова «DO NO», то есть «Не Делай». В данном случае это точно не СПГС, а проработанная декорация и сцена, ибо уж очень много составляющих. Вишенкой на торте, подтверждающей тонко выстроенную композицию со смыслом, является светофор в левой части кадра с классической красной надписью «DONT WALK». В итоге, мы получаем фразу «Не иди, не делай», которую можно считать предвестьем похода Артура на шоу Мюррея и его убийство.

И это абсолютно психоаналитическое представление проявления бессознательного, которое нередко пытается проявиться в сознании посредством подобных косвенных малозаметных символах. В сновидении запретные, вытесненные из сознательного помыслы нередко предстают в искаженном замаскированном виде.

Таким образом можно заключить, что, как минимум, данная сцена точно является галлюцинацией или фантазией Артура. Он ярко представляет ее и его моральная составляющая, вытесненная теперь в пространство бессознательного, пытается повлиять на, наверняка, принятое или назревающее решение об убийстве.

Как же много деталей в фильме и с каким старанием, любовью он создан. Чем более внимательно его смотришь, тем больше проникаешься скрупулезностью и испытываешь восхищение.

В сине-зеленом электрическом свете Софи и Артур сидят за столом. Он смотрин на нее влюбленным взглядом. Она смеется и широко улыбается. Песня Джимми Дюранта филигранно заканчивается на словах

You'll find that life is still worthwhile
If you just smile

Ты поймёшь, что жизнь ещё чего-то стоит,
Если. Просто. Улыбнешься.

Сцена “Letter to Murray”

Артур заходит домой. Мы успеваем заметить сине-зеленый свет в коридоре, контрастно отличающийся от желтого света разложения внутри квартиры. Складывается своеобразная монтажная фраза, соединяющая предыдущую сцену с явным ярким сине-зеленым светом, очевидно маркирующем галлюцинаторный опыт, и желтым грязным светом и цветом затхлой отравляющей реальности.

На заднем фоне мы слышим звуки шоу Мюррея:

- Приятель, как всегда, спасибо за шутки.

Артур снимает свою желтую куртку и вешает на бронзовую вешалку, на которой уже висит, судя по всему, мамино желтое пальто. Стена выкрашено в светло желтый цвет, однако (!), выкрашена неравномерно и под верхним слоем краски виден предыдущий. Конечно же, зеленый. Удивительно тонкая метафора об интеграции Артура и Джокера, где первый – желтый и лишенный агрессии – скрывает второго – зеленого и жестокого. Но Джокер все равно проступает, также как наше бессознательное.

Если рассматривать фильм с позиции того, что Артур Флек – это всего лишь еще одна из множества выдуманных версий биографии Джокера, что это лишь симптом его расстройства, то история инвертируется. Если воспринимать историю прямо, то Артур сдерживает Джокера. А если учитывать историю клоуна-принца преступного мира Вселенной DC, то Артур есть плод больного разума Джокера. И тогда можно сказать, что не Артур сдерживает Джокера, но Джокер прикрывается Артуром. Возможно, что Джокер сам уже не знает, кем он был. И генерация подобных историй позволяет интегрировать и укреплять свою идентичность, снижает тревогу, не позволяя ей разрушать психику.

О чем еще эта метафора? Вне контекста истории Джокера можно сказать, что в условиях домашнего насилия (желтый цвет ведь присущ квартире, матери и всего унаследованного от нее) кроются корни психических расстройств. Они скрыты как от посторонних людей, социума, так и от самих участников и пострадавшего, до поры до времени. Проще говоря, это о сложностях проблемы домашнего насилия и наследования психических расстройств через воспитание.

Кстати, последние ноты песни «Smile» звучат именно здесь в коридоре. Артур там, где улыбки заканчиваются. И мелодия также сплетает все соседствующие сцены.

Звук шоу:

- Уверен, мы еще увидимся. Мы никуда не денемся. Надеюсь. – Мюррей сам выделяет последнее слово. Эта фраза, разумеется, опять интертекстуальная. В ней содержится намек на то, что, как раз-таки, Мюррей уже не встретится с гостем и надежды его безосновательны.

Если воспринимать фильм, как реальную историю, то подобные совпадения кажутся странными. Но если держатся версии, что фильм, опять же, плод фантазии Джокера, то в подобной интертекстуальности может проявлять себя бессознательное, как сюжете сновидений. Эта интертекстуальность становится подсказкой для зрителя. Т.к. при фантазировании мы заранее знаем историю, то через подобные совпадения Артур, как бы, предвидит будущее и немного забегает вперед, анонсирует сюжетный поворот.

Также можно сказать, что удовольствия от жестокого убийства человека больше, если последний строил планы и на что-то надеялся. Сила и власть убийцы становится более абсолютной и страшной, еще более судьбоносной.

Повесив куртку Артур проходит в зал. В комнате ярко выделяется торшер, светящий желтым светом. Свет из окна падает на занавески таким же оттенком. Телевизор, как и положено электрическому прибору в этому фильме, излучает синий замораживающий холодный свет. Мама спит в кресле. Сын небрежно кидает на стол конверт, не боясь разбудить ее.

- Завтра вечером у нас в гостях Диана Хадсон, Грег Гордон и эксперт по животным Хью Литтл. Спасибо, что смотрели. Доброй ночи, и всегда помните, такова жизнь.

За кадром начинает играть песня «That’s life» Фрэнка Синатры, где он поет от первого лица о том, что как бы ни распластался лицом вниз, он соберется с силами и продолжит участие в гонке. Он уверен, что сможет изменить свое состояние и снова оказаться на вершине. Герой помышлял о самоубийстве, но сердце не принимало этот вариант. Однако, если ничего не изменится в июле, то он все же уйдет из жизни.

Это странная вроде бы оптимистичная по звучанию, но фаталистичная по смыслу песня констатирует перипетии жизни и замыкает объяснение на самоей себе.

«Такова жизнь», мол, парень, смирись. С этим ничего не поделаешь. Прими это. Разве не такая мысль транслироваться с экрана телевизора для обывателей? Сначала нас учат как мыслить – и по нашему мышлению мы строим жизнь. А затем говорят, что «жизнь такова», приближая ее понятие к мистическому понятию судьбы, которую невозможно изменить. Смирение – задача религии и ТВ.

- Такова жизнь! – шепотом повторяет Артур, вскидывая руки, как Мюррей и пританцовывает, разворачиваясь к матери. – Мам, просыпайся, иди в постель.

Артур поднимает мать на ноги и танцует с ней.

- Что? Ох… Радость [Happy]… Я написала новое письмо…

- Давай, потанцуй со мной.

- … Томасу Уэйну. Это важно.

Артур присвистывает. Он хочет, чтобы мать разделила с ним его радость успешного дня с первым выступлением и приятным свиданием и не очень-то, наверное, хочет слышать в очередной раз об очередном письме матери.

В это время на заднем фоне видны две картины: слева - "Мальчик в голубом" (1770) Томаса Гейнсборо, справа - "Пинки" (1794) Томаса Лоуренса. Две эти картина в реальности висят друг напротив друга в Хантингтонском музее в Калифорнии.

«Мальчик в голубом» уже фигурировал в фильме с Джокером, а именно «Бэтмене» Тима Бёртона 1989-го года. В сцене вандализма в музее искусств Готэма Джокер встречает данную картину и передразнивает мальчика, принимая такую же позу. Приспешник Джокера же портит картину краской из баллончика.

Эта картина интересна историей своего создания. Любой, кто увидит картину, скорее всего подумает, что на ней изображен мальчик «голубых» кровей. На самом деле для картины позировал Джонатал Баттел – сын торговца скобяными товарами. Но одел его Гейнсборо в дорогой атласный костюм аристократа в духе полотен Антониса ван Дейка. В итоге, образ получается двойственным – мальчик бедного сословия в дорогой одежде. Внешнее противоположно внутреннему также, как веселый клоун, по сути, является подавленным психически больным человеком.

Если идти дальше, то можно сказать, что «Мальчик в голубом» считается отсылкой к портрету юного короля Карла II авторства ван Дейка. История правления Карла II послужила вдохновением для Виктора Гюго при написании уже известного нам романа «Человек, который смеется» о Гуинплене.

В конце концов, мы имеет контекст того, что Томас Уэйн может быть отцом Артура. То есть, Артур, как бедный нуждающийся человек, но на самом деле невероятно богат, являясь сыном крупнейшего предпринимателя Готэма. Опять же, номинальное не соответствует формальному.

- Ты пахнешь одеколоном, - говорит мама в продолжающемся танце.

- Это потому, что у меня только что было большое свидание.

- Не забудь отправить его, - говорит мама уходя.

Запах одеколона является признаком того, что нечто изменилось в Артуре. Если быть точнее, то его «дух».

Артур сообщил матери чуть ли важнейшее событие его жизни, но … она его совершенно проигнорировала. Она лишь почувствовала запах и попросила не забыть отправить письмо. Мать Артура зациклена на письме, на Томасе Уэйне, на прошлом и, возможно, так было всегда. Ее сын одинок в своем мире и, скорее всего, так тоже было всегда.

Мать, как будто, не услышала Артура. Мир начинает слышать его, зрители, радио, Софи, но мать по-прежнему в своих фантазиях. А Артур в своих. Это яркий пример последствий формирования в дисфункциональной семьи, отношения с членами которой продолжают травмировать.

Артур подходит к журнальному столику, на котором помимо тетради с ручкой, тарелки с печеньями, лежит целая пачка счетов на оплату, также лежит конверт. Он берет его в руки, на секунду задумывается о чем-то, затем переворачивает и вскрывает.

В это закрывающая мелодия телепрограммы завершается: «Шоу Мюррея Франклина снимается в прямом эфире перед зрителя в прекрасном центре Готэма».

Эта фраза сообщает нам значимую информацию о формате шоу, которое позже посетит Артур. Передача очень рейтинговая и заслужила ротацию в прайм-тайм с прямым эфиром. Благодаря этому, поступок Артура увидит сразу максимально возможная аудитория.

Музыка сменяется на тревожную. Ракурс Артура, вскрывшего письмо – снизу. Комик возвысился над материнским мифом и позволил себе преступить один из моральных запретов: «Нельзя читать чужие письма».

Он присаживается на кресло и начинает читать. Почерк у Пэнни очень хороший, поэтому мы можем также вместе с Артуром прочесть письмо:

Дорогой Томас,
Существует большая вероятность, что я скоро умру, поскольку в последнее время я очень болею. И по этой причине я пишу тебе очередное письмо.
Как ты знаешь, я очень тебя люблю. За последние семь месяце я написала тебе дюжину писем со слабой надеждой, что ты ответишь мне.
Я правда не хотела беспокоить тебя все эти годы, потому что знаю, сколько боли и страданий наша любовь принесла нам обоим. (подчеркивание Пэнни)
Я понимаю, что это выставит меня посмешищем, но мне нужна твоя помощь. Нам с твоим сыном нужна помощь.
Я признаю, что причина моей просьбы кроется в удручающих условиях нашего проживания, а у меня нет ни страховки, ни каких-либо надежд на будущее.
Томас, ты единственная надежда для меня и твоего сына. Артур – хороший мальчик. Может, немного грустный, но все равно хороший. Думаю, ты гордился бы тем … (пальцы Артура закрывают текст) … воспитал и тем, … всегда счастлив …
Томас, я прошу тебя, пожалуйста, взгляни в свое доброе сердце и помоги нам хотя бы чем-нибудь, чтобы мы могли улучшить свое положение и стать людьми, которых ты бы любил и уважал.
С вечной любовью,
Пенни Флек

Выделю пару моментов в письме. «… это выставит меня посмешищем» - фраза соответствующая диалектике смеха и печали, клоунов и богачей, которую развил в недавнем интервью сам Уэйн. Мать будто говорит, что да, они смешны с Артуром, они клоуны и ничего не добились в жизни, но им нужна помощь. Пэнни признает праводу взглядов Уэйна, в противовес Артуру, который совершенно не согласен и готов бороться с классовыми неравенством и дискриминацией.

Завершает письмо закрепляющими позицию Пэнни словами: «улучшить свое положение и стать людьми, которых ты бы любил и уважал». Только людей с хорошим жизненным положением Уэйн может любить и уважать. Если положение плохое, то такие люди, разумеется, не заслуживают доброго отношения. Достаток и успех – главные критерии классификации. Мать Артура, очевидно, сама заложница этих принципов и внутренне нападает на себя за свое положение.

Отчасти эти взгляды внутри Артура, но он с ними борется. Как тут не вспомнить Джокера из «Темного рыцаря», который сжег гору награбленных денег. Джокер, по своей сути, реакционный марксист, анархист и революционер. Своего рода, новый Ленин из мира комиксов, если хотите.

Музыка давит на уши и душу. Что и сказать, вечер для Артура оказался очень контрастным и потрясающим во всех смыслах. Так и хочется добавить здесь: «Такова жизнь». Артур медленно сминает письмо. По его лицу видно, что он разозлен. Как тут не появиться гневу:

1. Он осознал, что является сыном ненавистного ему человека.
2. Столкнулся с тем, что мать всю жизнь скрывала от него правду.

Склейка.

- Ты меня в могилу сведешь! У меня инфаркт будет! – Пэнни уходит от Артура в ванную комнату и закрывает дверь. Всюду желтый свет.

- Не вздумай!.. – сын агрессивно стучит в дверь со смятым письмом в руке.

- Я не буду с тобой говорить, пока ты не перестанешь злиться.

- Хорошо, - Артур отходит от двери, пытается успокоиться. Делает 3 шага, возвращается к двери и говорит успокаивающим, но уже настораживающим тоном. – Я не злюсь, мам. Я не злюсь. Пожалуйста.

Но его интонация в чем-то говорит об обратном.

- Мам, это правда?

Пэнни разбита.

- Он очень экстраординарный человек, Радость. Он очень могущественный. Мы были влюблены. Он сказал, что будет лучше, чтобы нас не видели вместе из-за приличий. И я не могла никому сказать потому, что … я подписала некоторые бумаги.

На этих словах Артур раздосадовано опускает голову на дверь.

- И к тому же, представляешь, чтобы люди говорили про нас с Томасом? И чтобы они сказали о тебе?

- Чтобы они сказали, мам? – голос Артура звучит тихим, глубоким и зловеще маниакальным тоном.

Пэнни не отвечает. Мы слышим ее всхлипы. Конец сцены.

Отмечу также пару фраз в этом диалоге по сравнению с английской речью. В оригинале Пэнни говорит не «Ты меня в могилу сведешь», а «Ты меня убьешь», что является также анонсом будущего действия Артура и, если, опять же, рассматривать историю, как продукт фантазии Джокера, то это такое же проявление бессознательного влечения, которое всегда стремиться получить доступ к сознательному несмотря на защиту вытеснением. Это очередное доказательство ирреальности истории. Уж очень многие персонажи говорят подобными «анонсами» и фразами с двойным смыслом.

Вопрос Артура «Это правда?» в оригинале звучит как «Is this real?», хотя более употребимым является оборот «It is true?», Артур спрашивает «Это реальность?», что также является отсылкой к фантазийной природе сюжета.

Ну и, конечно же, иронично, что этот откровенный и важный разговор с матерью, один из немногих, если не единственных, произошел через стену, которая, по сути, всегда была между матерью и сыном.

Третьим выводом вечера для Артура становится мысль о том, что Томас Уэйн лицемерный мерзавец, который поступает со своими сотрудниками подло, использует их и даже бросает женщину, которой сделал ребенка, на произвол судьбы.

Так ли все это на самом деле – большой вопрос. Однако, с позиции Артура, все выглядит пока таким образом.

Сцена “Clipping”

Общая экспозиция Готэма с ревущим поездом движущимся из города. Артур сидит в одном из вагонов и читает газету «City Metro News», на главной которой заголовок «Мститель клоун стал еще больше». Остальные пассажиры – мужчины делового вида – тоже читают газеты. На главной «Ghotam News» заголовок «Убивать богатых. Новое движение?».

На развороте Артур читает статью о Томасе Уэйне под названием «Готэм смотрит в будущее, поскольку Уэйн начинает кампанию». Большую часть статьи можно прочесть:

«Житель Готэма и успешный бизнесмен Томас Уэйн объявил сегодня утром, что будет баллотироваться на пост мэра Готэма на предстоящих общегородских выборах. Уэйн, сын Дональда и Эрики, является одним из самых уважаемых покровителей Готэма. Его семейные корни восходят к Мэйфлауэрам, а его прадед Тимоти Уэйн основал Банк Уэйнов после Войны за Независимость. Унаследовав состояние семьи Уэйнов, он стал преуспевающим врачом и филантропом, помогая жителям Готэма. На прошлогодней церемонии «Gotham 100» Уэйн сказал: «Позвольте мне спасти этот прекрасный город». Во многих отношениях Уэйн посвятил свою жизнь улучшению города для всех его жителей.

Мистер Уэйн всегда проявлял доброту и щедрость. Он участвует в многочисленных благотворительных фондах, в которые почти всегда жертвует крупные суммы денег. Ранее в этом году Уэйн в одиночку спас Публичную библиотеку Готэма, пожертвовав 100 000 долларов.

«У Готэма последний путь, и я собираюсь сделать все, что в моих силах, чтобы вернуть его в нужное русло? как один из величайших городов мира. Это мой дом, а вы все моя семья».

Его жена Марта и Брюс очень поддерживают это решение. […]

Это мой дом, а вы вся моя семья. Голос за Уэйна - это голос за семью». Он продолжил описывать, как он собирается взять под контроль преступность, коррупцию в полиции и сокращение бюджета.«Я действительно хочу сделать этот город лучше для всех».

Люди Готэма, похоже, очень хорошо отреагировали на новости о том, что Уэйн вступит в гонку. Многие люди считают, что он - единственная надежда города. «Я определенно голосую за Томаса Уэйна. Он единственный богатый человек, которому я доверяю», - сказала Хильда ВанКэмпп, наблюдатель. «Я действительно думаю, что он будет использовать свою политическую власть на благо города. Я имею в виду, посмотрите на все хорошее, что он сделал для Готама, даже не будучи вовлеченным в политику?». Вид уважения, который получает Уэйн, является сверхъестественным, - сказал один из наблюдателей. - Такое уважение можно получить только тогда, когда у вас доброе сердце и истинные намерения».

Хотя у Томаса Уэйна множество сторонников, все же есть люди, которые скептически относятся к его стилю «лидерства». Дебора Кляйн из Отисбурга сказала: «Как мы можем верить, что он не станет коррумпированным, он всего лишь еще один богатый белый человек, которому все передано. Как он может относиться к людям Готэма?». Это мнение немногих, но в любой ситуации всегда есть две стороны. Г-жа Кляйн, посудомойка, сравнивает себя с Уэйном, спрашивая, как многомиллиардный может относиться к «… кому-то вроде меня, который зарабатывает два доллара в час…». Кляйн заканчивает: «Я просто устала от успехов белых мужчин. Пришло время женского лидерства. Все войны [...]».

На фотографии к статье Уэйн с женой Мартой приветственно машет рукой. На ее шее ожерелье, очень похожее на каноничное жемчужное, которое будет надето в день убийства. За спиной, в тени отца, выглядывает сын – Брюс Уэйн, будущий Бэтмен. Мальчик выглядит грустным.

На следующей странице статья о запланированном протесте у здания Уэйн Гала. Можно прочесть первые два абзаца:

Люди Готэма объединились против богатых. Акции протеста планируется провести на гала-концерте в Уэйн Холле. Известие о том, что Томас Уэйн вступает в предвыборную гонку на пост мэра, взбудоражило город, поскольку многие люди присоединяются к делу против богатых.
Идея о том, что еще один богатый человек получит еще большую власть над городом, возмутила жителей Готэма. Убийство трех рабочих с Уолл-стрит, к сожалению, вызвало волну выступлений против богатых [...] Уэйн Холл открывается в знак протеста против богатых.
Полиция начала готовиться к этим протестам, воздвигнув баррикады в Уэйн-холле. Комиссар полиции объявил, что там будет усиленная охрана и что полиция готова держать протестующих под контролем. Мы увидим, будет ли полиция достаточно подготовлена, чтобы удерживать растущие толпы, объединившихся в это новое движение против богатых. [...]

Эти статьи дополняют кризисное положение города и соответствующее напряжение его жителей. Поступок Артура лишь воплотил то, о чем думали многие. В хвалебной промо-статье критическое мнение Деборы Кляйн относят к меньшинству, ведь эта газета и прочие, скорее всего, весьма коммерциализированы и напишут за деньги что угодно. Дебора выражает мнение подавляющего большинства, иначе бы кризис не был столь значительным и явственным. Именно поэтому клоун получил столь быструю и тотальную популярность, в которой порицание далеко не на первом месте. Клоун-мститель стал героем времени и символом так быстро по причине того, что попал в настроение горожан, уставших от олигархии и элитаризма. Он невольно (хотя здесь как посмотреть) сделал то, что хотели сделать сотни тысяч. Уже здесь можно понять, что теперь массе нужен всего еще один смелый провокационный поступок для полного объединения и путча. Последняя капля.

Дочитав статью, Артур слюнявит палец и выдирает фотографию семьи Уэйна из страницы. Подминает левый край и вкладывает в свою тетрадь-дневник. Он серьезен и кажется думает о чем-то значимом.

Сцена “Wayne manor”

Артур уехал за город, чтобы встретиться с возможным отцом. Своим и потенциально города. Больного города и, как следствие, больного себя. Или наоборот.

Артур идет вдоль забора поместья Уэйнов в своей желтой куртке. На территории в беседке он видит мальчика лет 10 в пальто похожего цвета. Таким образом нам намекают на родство персонажей, в том числе на текущую или будущую нестабильность мальчика, либо на то, что этот персонаж также является плодом фантазии.

И Артур, и мальчик сразу замечают друг друга. Мальчик будто ждал встречи с Артуром, либо это удивительное совпадение, либо, опять же, игра фантазии Артура. Мальчика сразу привлекает фигура мужчины.

В этой сцене интересные операторские решения. Ракурс со стороны мальчика - из-за плеча, его фигура в сильном расфокусе, камера подвижная. Со стороны Артура почти также. Из-за близости фигур к дальнофокусному объективу, они почти размываются. Благодаря чему становятся более похожими (цвет одежды одинаковый тоже одинаковый) – двумя желтыми пятнами, что также обозначает их родственность и связь. Размытость – они пока не знают друг друга. Камера очень «живая», что вызывает ощущение, что при нас – зрителе - сейчас происходит что-то очень важное.

В совокупности у меня это вызывает две ассоциации. Первая связана с проекцией, как перенесением части своего Я во вне, зачастую в другого человека. Это может говорить как о том, что мальчик плод воображения, так и о том, что Артур априори многое проецирует в него. Мощное проецирование мешает восприятию реальности. В конце концов и то, что, возможно, Артур хочет похожести с мальчиком, представляет свое кровное родство.

Вторая ассоциация. В кинематографе существует правило восьмерки и соответствующий операторский способ съемки: "Если одного человека снимать из-за правого плеча его собеседника, то второго надо показать из-за левого плеча первого". Если при этом нарисовать, как должна двигаться воображаемая камера, чтобы снять сначала через плечо одного, а потом через плечо второго, то на бумаге и получится "восьмерка".

В данной сцене прием используется очень нарочито - плечо занимает значительную часть кадра. Как будто авторы – Тодд Филлипс и оператор Лоуренс Шел – намеренно наталкивают нас на идею восьмерки как связи героев, бесконечности их диалога и конфронтации, касающейся чего-то вечного (дихотомии преступления и наказания?).

Что интересно, мальчик почти сразу идет в сторону Артура, он сразу привлечен, будто сразу чувствует желание встретиться – нет замешательства, раздумий. Ведь, по сути, просто появился некий, совсем неизвестный мужчина за забором. Но их встреча образуется так легко и будто была ожидаемой.

Артур ловит на себе взгляд мальчика, на мгновение скрывается за забором и появляется уже с улыбкой и клоунским красным носом, продолжая движение уже с чуть комичной походкой, глядя на единственного зрителя своей очередной клоунады. Мальчик идет параллельно к воротам. Выходя из беседки, он спускается по трубе, словно пожарный. Видимо эта беседка – своеобразное убежище и этой легкий намек на любовь к быстрым технологичным перемещениям, спускам, как в бэт-пещере.

Стоит вновь отметить свет и цвет в этой сцене. Мальчик в беседке украшенной лампочками, заливающими желтым светом пространство. Густая зелень сада через эту желтизну становится синеватой. Сине-желтая палитра сохраняется. Далее под фонарями можно заметить желтые цветы.

Артур начинает свое представление у ворот. Здесь схожесть внешнего вида, включая и прически персонажей, становится еще более очевидным. Куртка Артура мала ему, из под ее коротких рукавов выбиваются рукава свитера и белой рубашки. Куртка мятая, поношенного вида, грязноватая. В отличие от опрятности мальчика: его пальто точно по размеру, гладко выглаженное без единой складки, надето поверх белой водолазки. Они разделены металлическими прутьями, символически отделяющие пространство богатства от бедности, красоты от уродства, профицита от дефицита. Видимо мальчик находится в усадьбе, словно в заточении и редко встречает каких-либо незнакомцев вблизи, раз так заинтересовался фигурой Артура.

У Артура в руках палочка фокусника, с помощью которой он играет комичные безуспешные попытки что-то наколдовать. У него, якобы, ничего не получается, он встает в задумчивую позу, затем передает палочку мальчику. В руках мальчика она обвисает, приобретая свойства веревки или шланга. Это классический детский фокус. Затем Артур забирает палочку, возвращает ей твердость, бьет себя ею по голове демонстративно, а затем в танцевальном движении из нее появляются цветы, которые он вручает мальчику.

Не знаю насколько далеко следует идти в интерпретировании данной сцены, особенно если учитывать прямое фаллическое значение палочки. Пожалуй здесь я лишь ограничусь следующим ценным, на мой взгляд, замечанием. Если исходить из того, что этот мальчик –будущий Бэтмен, то данная сцена демонстрирует главный паттерн отношений между главными героями. Как известно из многих других произведений комиксов и фильмов, многое из того, что делал Джокер, было направлено на привлечение внимания Бэтмена, для испытаний последнего, издевательств, потехи. Джокер, как бы, всегда разыгрывает действо перед Бэтменом – единственным зрителем, способным в полной мере прочувствовать и понять натуру Джокера, который, в свою очередь, единственный, кто понимал и чувствовал внутренние конфликты Бэтмена. Оба, являясь трагическими и психически надломленными характерами, невольно оказываются самыми близкими и родственными. Враждующие и неспособные распрощаться друг с другом. Одни признающий связь, другой отрицающий. Отрицающий действительность и глубину идеи, что Бэтмену нужен Джокер потому, что без Джокера ему не с кем будет бороться. А Бэтмену эта борьба очень необходима, как реализация его психической защиты, ограждающая его от боли травмы и сумасшествия. Дело не только и не столько в моральных принципах, но в легализации своих защит, своей агрессии. Бэтмен борец за справедливость поневоле, как бы он ни рационализировал свою деятельность. Бессознательно он борется с преступностью, чтобы убить того самого преступника, который застрели родителей, для того, чтобы предотвратить их смерть (В бессознательном нет времени, отрицания и противоречий). От прошлого хочется защититься, ведь он бесконечно преследует. Таким образом Джокер – это не только просто злодей, которого хочется уничтожить или усмирить, но и экран для внутренних проекций. Помещая боль и обиды в фигуру Джокера, Бэтмен пытается их победить в реальности, ибо с реальностью справиться легче, чем с внутренними психическими демонами. Гораздо легче винить мир и людей, избавляясь тем самым от чувства вины и безысходности.

И эта сцена у ворот условное обозначает расщепленные роли персонажей: Джокер играет, придумывает и реализует свои фокусы, а Бэтмен пытается их понять и испытывает на себе. Джокер всегда выразительный, артистичный, яркий, аффективный, иррациональный, а Бэтмен сухой, сдержанный, бесцветный, рациональный.

Если смотреть на прямой текст, то палочка у Брюса обвисает, т.к. он еще юн и не возмужал ни физически, ни психически. Палочка у Артура становится «эрегированной», что свидетельствует об уже имеющейся потенции, которая, однако, была приобретена им недавно после убийства. Далее, он твердой палочкой бьет себе по голове: обретенная потенция ударила в его мозг, вмешалась в рассудок и теперь он стал другим.

Далее Артур садится на корточки так, чтобы лицо мальчика было почти на уровне с его. Снимает нос, здоровается и спрашивает имя. Мальчик отвечает: «Я Брюс». «Брюс» - с нежностью повторяет Артур. Он смотрит на мальчика с любовью и добротой, как на своего младшего брата. Если же вспоминать другие сцены с детьми (в автобусе и в лифте), то можно предположить, что Артур в целом очень тепло относится к детям, может еще и потому, что сам является в чем-то ребенком.

«Я Артур» - отвечает он. Далее он протягивает руки через прутья металлического забора к лицу мальчика. Здесь несколько слов надо сказать сначала о том, что эта сцена нарочито выстроена метафорически не просто у забора, но и во взаимодействии через оный. Брюс находится на территории дома, где защищен, но и изолирован. Он не знает реальной жизни, и возможно еще поэтому наивен. Они с Артуром похожи и одновременно диаметрально разные по классу. Тем не менее, Артур «дотягивается» своими руками до Брюса, даже через забор, то есть через разницу в слоях принадлежности. И далее ему это будет удаваться: добираться до Бэтмена даже несмотря на его костюм, скрывающий личность; уязвлять в самое сердце, несмотря на его психические защиты, скрывающие детские травмы и глубинные страхи.

Артур «делает счастливое лицо» Брюсу точно таким же жестом, как в открывающей сцене перед зеркалом делал себе: пальцами рук тянет уголки рта вверх. Получается в прямом смысле натянутая, неестественная и даже пугающая гримаса. Жест Артура видится довольно грубым как с точки зрения физического воздействия (пальцы помещены в рот мальчика, а сила натяжения достаточно сильная), так и с точки зрения этики (довольно грубое нарушение границ – Артур нарушил в этом акте границы в прямом и переносном смысле). Артур действует с Брюсом так, как с ним действовала, вероятно, его мать – насильно заставляла улыбаться, о чем он упоминал.

Как данный жест интерпретировать? Видимо, мальчик показался клоуну грустным. Возможно, он почувствовал его одиночество. Но и весьма значимым в этом моменте должна быть работа такого примитивного механизма психики, как проективная идентификация. Артур поместил в мальчика свою отщепленную депрессивную печальную часть и воздействовал на нее. Сначала он попытался развеселить мальчика артистически. Это не вызвало у Брюса никакой детской радостной реакции. Затем Артур воздействовал напрямую, буквально заставляя лицо Брюса улыбаться. Насильно. В этом проявляется психопатическая и садистическая часть Артура. Вольное нарушение границ есть значимый критерий диагностики психопатии.

В детском психоанализе феномен садизма ребенка рассматривается не как удовольствие от причинения боли. Ребенок элементарное пока еще не понимает, что причиняет боль, к примеру, кошке. Ребенком движет так называемый эпистемофилический импульс, проще говоря, любопытство, интерес исследователя. Ему крайне интересно проникнуть внутрь кошки и узнать как она устроена, что у нее внутри. В это время действия ребенка не есть нарушение границ, т.к. границы еще не интроецированы, не установлены, не приняты, соответственно нарушать попросту нечего. Поэтому совесть (Супер-Эго) не возбраняет и не пресекает действия ребенка.

Психопатия, в некотором смысле, есть фиксация на данном этапе развития. Все действия, которые совершает психопат, воспринимаются им как обычная игра. Убить человека не страшно, не тяжело морально. И после этого нет ощущения вины и раскаяния.

Так и Артур не видит в своих действиях что-то пугающее и предосудительное, чем и проявляет свою, вероятно, усиливающуюся психопатическую метаморфозу происходящую в его идентичности.

Эту сцену прерывает голос обеспокоенного мужчины в костюме, окрикивающего Брюса и требующего отойти от Артура. Это также знаменитый в серии произведений о Бэтмене дворецкий Альфред, преданный помощник, который заменит Брюсу отца в будущем. Альфред подбегает к забору и отводит мальчика за свою спину.

- Не бойтесь, я ведь хороший. – говорит Артур, искренне не понимая странности своего действия.

В этом моменте также отражается отсутствие эмпатии, как нарушение идентичности Артура. Он не оценивает свои действия со стороны и ему не кажется, что подобный поступок может напугать других людей и вызвать агрессию. Он просто старается вызвать улыбку так, как может, очень по-детски, неуместно, глупо. Брюс не улыбался и тогда Артур решил поправить это дело. Искреннее непонимание социального контекста ведет в итоге к искреннему непониманию агрессивной реакции других людей, как в данном случае Альфреда. Артур не считает, что сделал что-то плохое. Поэтому, например, шизофрении очень часто говорят о несправедливости в свой адрес, грубом отношении, жестоком обращении и т.д.

Также следует здесь отметить зеркальность образа Брюса в плане эмоциональности. В целом, представление Артура было забавным, если убирать контекст. Я думаю, что у нормального ребенка фокус с палочкой мог вызвать какие-либо эмоции. Да, возможно Брюс очень развитый ребенок и поэтому ему не смешно. Но ведь есть эмоции, которые прописываются самой интеракцией. То есть, если клоун старается, тем более если только для меня, то я улыбнусь хотя бы из благодарности. Однако, Брюс подчеркнуто абсолютно безэмоциональный. Он будто бы уже имеет маниакально-депрессивную структуру и сейчас в депрессивной фазе. Мальчик не реагировал ни в процессе взаимодействия с Артуром, несмотря на необычность ситуации, ни после появления Альфреда. В нем не было ни испуга, ни удивления, ни растерянности. Ему будто все равно что с ним происходит и может произойти. Я уверен, что при таком тонком подходе к сценарию и постановке, игра мальчика-актера Данте Перейра-Олсон соответствует идее отображения схожести характеров главных героев, а не является следствием бесталанности.

Альфред возбужден, обеспокоен и разозлен.

- Что Вы здесь делаете? Кто Вы?

- Я пришел увидеть мистера Уэйна.

- Что ж, Вам не стоит разговаривать с его сыном. Зачем Вы дали ему эти цветы? – Альфред забирает у Брюса и передает через забор обратно.

Артур отвечает несколько неуместной фразой:

- Нет, они не настоящие (not real). Это магия. Я хотел, чтобы он улыбнулся.

В этом моменте вновь проявляется социопатическая структура Артура, его социальная дезадаптированность, выражающаяся в том, что он не понимает нормы социального контекста. Он оправдывает акт дарения цветов тем, что они не настоящие, хотя не важно настоящие ли они или нет, в данном случае настораживает сам акт дарения. Можно подумать, что Артур мыслит инфантильно. То есть, он хочет отменить значимость действия за счет того, что обозначает в нем условность. Он как бы говорит с детской позиции «Это же все понарошку». Для Артура, или скорее уже для начинающего доминировать, быть проактивным Джокера, многое в жизни игра, представление, шоу, за которые его должны любить, не важно где и как он его устраивает. И это обозначает еще одну особенность психопатологии любого порядка и вида – нарушение границ. Проблема людей с расстройством личности в том, что в их внутренних отношениях, зачастую вследствие аномальных ранних отношений с родителями, границы нечеткие, смазанные, Эго и внутренние объекты трудноразличимы и взаимопроникающие. Соответственно, это сказывается на идентичности, самоощущении, самовосприятии, и на базальном чувстве безопасности. Эго очень сложно защитить себя от плохих объектов, которым очень легко вторгнуться и разрушить первое. Психические расстройства родителей, алкоголизм, повышенная агрессивность всегда травмируют детей именно по этому механизму. И именно поэтому так важно иметь личное пространство, отделенное от общего, и чтобы оно, при этом, действительно было не нарушаемым.

В данной сцене Артур пересек границу натурально - символически просунув руку через забор - и психосоциально – стал натягивать неизвестному ребенку, которого ни разу не видел, улыбку своими пальцами, что еще раз подтверждает продуманность сцен, обеспечивающую содержательность посредством визуального языка повествования.

- Что ж, это не смешно, ясно? Мне вызвать полицию?

- Нет, пожалуйста. Мою маму зовут Пенни. Пенни Флек. Она работала здесь несколько лет назад. Можете Вы сказать мистеру Уэйну, что мне надо встретиться с ним?

- Вы ее сын, - на лице Альфреда появляется удивление и замешательство.

- Да. Вы знали ее?

Альфред чуть отводит назад Брюса. Артур шепчет Альфреду:

- Я знаю об их отношениях (дословно «о них двоих»). Она мне все рассказала.

Альфред подходит ближе к Артуру и также шепотом с наигранной улыбкой отвечает:

- Здесь нечего знать. Не было никаких отношений (дословно: не было никаких «их»). Ваша мать была в бреду. Она была больной женщиной.

Здесь самое время поразмышлять об эдиповой ситуации Артура с точки зрения теории объектных отношений и кляйнианской школы психоанализа. Сознание изначально триангулярно: Эго младенца, плохой объект и хороший объект образуют фантазийную триаду, через которую воспринимается весь опыт отношений с воспитывающими лицами. По мере развития способностей восприятия, роль реальных фигур становится все более важной для формирования сознания ребенка. Это о том, что действительный характер матери становится все более различимым ребенком, следовательно более интроецируемым и более судьбообразующим. Также становится очень важен характер 3-й фигуры – канонично отца, который помогает изначальной интрапсихической триангулярности опереться на реальную фигуру. Я хочу сказать, что для ребенка очень важно, чтобы родителей было двое и они имели тесные отношения, желательно достаточно сексуализированные (о фундаментальной связи интереса к сексу между родителями и развитием познавательных способностей личности много писала сама Мелани Кляйн).

На самом деле, многое может идти не так даже при наличии двух родителей, ведь их характеры и отношения могут быть аномальными. Но когда фигура отца отсутствует вовсе – это создает немалое затруднение для развития сознания ребенка. Функция триангуляции страдает. Роли двух объектов приходится выполнять одной матери.

В норме, когда ребенок, допустим, совершит оплошность, его может наругать отец. В психике ребенка он становится временно плохим объектом и для утешения он идет к матери, в которую проецирует хороший объект. Так ребенок расщепляет родителей, но собирает воедино свое Эго, т.к. взаимодействует с обоими родителями. Конечно, в данном случае очень важно, чтобы после успокоения психика ребенка могла проецировать образ матери в отца, а образ отца в мать и тогда он и их образы будет воспринимать амбивалентно. Грубо говоря, существует до определенного возраста нормальный период расщепления, который позже должен смениться периодом интеграции образов.

Но когда ребенка воспитывает один объект, чаще всего мать, то при той же оплошности она временно становится плохой, однако утешения найти негде. Тут же соединить мать с хорошим объектом психике ребенка пока не удается и он оказывается внутренне будто бы отвергнутым одновременно Всеми (то есть, и символической матерью, и символическим отцом). Это провоцирует развитие нарциссической патологии, шизоидной, параноидной и т.д. Нормальный период расщепления может затягиваться. Если мать еще, при этом, не способствует переработке чувств, сама поддерживает обиды, то мир ребенка поляризуется, а образ матери не становится амбивалентным, то есть, единым.

Я не говорю о том, что мать-одиночка не способна вырастить психически уравновешенного человека. Нет, здесь многое зависит от характера матери. Мать вполне может выполнять обе роли – и символически материнскую поддерживающую, и символически отцовскую фрустрирующую – одна. Но она сама должна быть изначально достаточно гармоничной. В паре эти роли выполнять легче в любом случае. Супруги всегда выполняют роль взаимоконтроля родительской функции друг друга, ободного арбитража, надзора и, если хотите, аудита или ревизии, что не позволяет отношениям каждого родителя с ребенком скатиться в крайность и закрепиться.

А теперь самое главное. Хуже всего, когда мать одна и, при этом, имеет психическое расстройство, а еще хуже, психическое заболевание. Тогда ребенок один на один остается с матерью, чья психика сама по себе очень расщеплена и она в ребенка может интенсивно проецировать свои внутренние объекты, или даже частичные объекты, и на основании этих проекций (которые она, конечно, не осознает) выстраивать с ребенком отношения. Понятное дело, что ребенок, в силу наивности, неопытности, а также слабой и зависимой позиции, невольно интроецирует в себя всё транслируемое матерью, как данность и истину. Особенно сильное влияние оказывается в период довербальный, то есть, до 2-3 лет. Аномалии в характере матери и отношениях с ней – самый мощный травматический фактор в жизни каждой личности.

Принимая это во внимание, психическая структура Артура с диссоциацией и возможной шизофренией становится еще более логичной, ведь его мать, судя по всему, уже в молодости имела проблемы с психикой (и позже этому будет получено подтверждение в найденных Артуром документах).

Конечно, психике Артура всегда требовалась инстанция отца с его функциями. Но, попав под влиянием матери, он не имел возможности, а позже и желания найти его. Как мы видим, частично и очень слабо, слишком идеалистично, выполнял ведущий шоу Митчелл. Но в целом психика Артура испытывала дефицит маскулинности, интеграции агрессии, сепарированности и проч., что выражается в его откровенной инфантильности. В народе это просто называют «маменькин сынок», который с годами становится мужем матери, переходящим в роль первертного отца матери.

Что происходит сейчас? Артур обрел не только конкретный образ отца – Томаса Уэйна, но у него вернулось желание встретиться с отцом, что является также важным актом для психики в целом, ведь это акт против воли матери, акт, по сути, сепарации. И, вероятно, он наполнен положительными и идеализированными ожиданиями, что объясняет его хорошее настроение и представление-подарок для брата перед воротами. Он пришел с радостью и теплым намерением, просто не понимает, в силу наивности и дезадаптированности, неуместность своего поведения. Он слишком хотел получить отца и эта история слишком гладко легла на потребность, он слишком сильно поверил в эту историю.

И вот мальчик, который наконец узнал отца и шел к нему навстречу, не только не встретил его, но и получил резкий и безкомпромиссный удар со стороны реальности в лице аннулирующего идею Альфреда. Естественно, это очень болезненно для Артура, следствием чего становится реакция гнева.

- Не надо так говорить, - Артур говорит с расстановкой, чувствуется, что его злят слова Альфреда.

- Просто уходите. До того, как сделаете из себя дурака.

- Томас. Уэйн. мой. отец, - серьезно и с настойчивостью говорит Артур. Он явно не желает расставаться с новообретенным отцом, при этом таким грандиозным и коррелирующим с нарциссизмом Артура, желающим славы и одобрения со стороны широкой общественности. Альфред в ответ смеется, то есть обесценивает убежденность Артура, что окончательно выводит из себя последнего, он протягивает руки через прутья, хватает за горло Альфреда, притягивает к забору и начинает душить, проявляя свою психопатическую натуру. Музыка усиливается. Альфред еле слышно, задыхаясь, говорит: «Пустите! Пустите!», пытаясь разжать руки Артура. В этот момент на лице Брюса появился страх, однако, мальчик все равно стоит недвижно и не произносит ни слова. Заметив страх на лице Брюса, Артур только тогда отпускает Альфреда и убегает прочь.

Сцена “Emergency”

Артур с опущенной головой, сникший, погнувшийся идет домой. При входе во двор он видит работников скорой помощи с каталкой, на которой он узнает мать. Вокруг все в желтом свете. Он подбегает и спрашивает что случилось. Они говорят, что ему следует поехать с ними на скорой. По всему видно, как Артур встревожен и разбит этим происшествием так, что даже не может толком ответить на процедурные вопросы медиков. Его сможет понять только тот, кто всю свою жизнь прожил рядом с матерью вдвоем, никогда особо ни с кем не имея дружбы. Мать и так самый родной и дорогой человек для каждого, а когда она единственный близкий за всю жизнь – ее утрата может быть непереносимой. Весь мир в одном человеке, что лишает Я единственной опоры. Скорее всего, Артур сейчас в такой сильной тревоге, что едва ли способен собраться с мыслями. Кадр с машиной скорой помощи с красными полосами, которая едет по тоннелю, с сиреной, огнями, вызывающая тревогу. Она углубляется в тоннель, в конце которого яркий красный свет. Сюжет будто движется к чему-то страшному и трагичному.

Сцена “Detectives”

Наш протагонист сидит на улице у входа в отделение скорой помощи. Снова отчетливо выделяются 3 цвета: желтый в правой части, где сидит Артур, сине-зеленый в больнице и красным выполнены крупные буквы «Emergency». Причем кадр поставлен так, что видны буквы «ERGENCY», где первая «Е» не полностью. Наводит на мысль о близком по звучанию и значению слове «urgency», что переводится как срочность и экстренность. Подходит к смыслу скорой помощи, смысл которой спешить спасать здоровье и жизнь человека страдающего или умирающего. Неотложная скорая помощь. Ведь если отложить помощь, то ущерб здоровью может возрастать, становится непоправимым и, в конце концов, приводить к летальному исходу. Таков смысл травмы, в том числе психологической. Каждому ребенку, находящемуся в патологических отношениях с воспитывающим лицом нужна помощь, собственно как и самому воспитывающему лицу. Для развивающейся личности это наиболее критическая ситуация. В итоге, мы видим Артура у отделения «экстренной» помощи тогда, когда уже поздно. И для него, и для матери. Он сидит снаружи, один и курит – то есть продолжает наносить себе вред. Рядом с табличкой «Курение запрещено». Это демонстрирует и его состояние, и его асоциальность, и, вероятно, его инстинкт смерти, разрушения.

С другой стороны слово «urgency» имеет значения настойчивости, назойливости, крайней необходимости. Желания, или, если быть точнее, влечения, а также аффектов, допустим, тревоги или злости. Мне думается, что Тодд Филлипс, как искренне увлеченный художник, старался сделать свое произведение предельно говорящим и цельным, для чего использовал, сознательно или бес-, все возможные приемы и каждый кадр в каждой сцене. Поэтому, я тоже анализирую каждую деталь. И в этой композиции кадра (который можно было выстроить ведь совсем иначе, например дальше от Артура и тогда надпись вместилась вся, либо наоборот ближе, и тогда слово обрезалось иначе) я вижу дополнение сюжета значениями слова «urgency» в смысле обсессивности и маниакальности состояния Артура, в которое он вошел и продолжает углубляться. Назойливость и крайняя необходимость суть навязчивость и желание безудержного безальтернативного преследования. У Артура уже есть идея, и эта идея его не отпускает, крутится в уме без остановки, провоцирует к отыгрыванию, к действию. И как может ассоциативно намекать цвет вывески – результат действия должен быть кровавым.

Опять же, если это намеренный прием визуального повествования – то я восхищаюсь тем, сколько стараний и труда вложено в проработку фильма. Если же это бессознательное решение, то оно показывает насколько свободно и спонтанно владеет художник кистью, связывая свое внутреннее с внешним. Я не отрицаю концепцию совпадения и случайности. Однако, анализировать в таком случае нечего.

Артур курит с задумчивым лицом и уже с гораздо более спокойным видом. К нему подходят двое мужчин и представляются детективами Гаррити и Берк. Они говорят, что хотели задать пару вопросов, но его не было дома, поэтому они поговорили с матерью.

- Что вы сказали ей? Вы это сделали?

- Что? Нет, нет, нет.

- Мы лишь задали ей несколько вопросов и она впала в истерику, стала задыхаться, упала в обморок и сильно ударилась головой.

- Да, доктор сказал у нее был инсульт.

- Нам жаль, что так вышло.

- Но, как я и сказал, у нас есть к вам вопросы, – детектив достает записную книжку из кармана. – Насчет убийств в метро на той неделе. Вы ведь слышали о них, верно?

- Да, это ужасно.

- Верно. – детектив смотрит на Артура внимательно, оценивающе. – Мы говорили с вашим боссом в «Ха-ха». Он сказал, что уволил вас за то, что вы принесли пистолет в детскую больницу. Это правда, мистер Флек?

- Это был реквизит. – перебивает тут же Артур. – Часть моего представления (дословно: «part of my act», то есть «часть моего акта», что звучит многозначительно). Я аниматор.

- Тогда почему вас уволили? – испытывающе спрашивает детектив.

Забавно, что далее Артур принесет на шоу Мюррея пистолет и использует его – сделает частью своего главного акта-представления.

- Они сказали, что я не достаточно смешной. Можете это представить? – отвечает Артур и, можно сказать, не врет. Вообще в течение фильма Артуру несколько раз говорят о том, что он не смешной: мать Пенни, публика в фантазии на шоу Мюррея, Альфред, также это звучит в песне "Send in the Clowns".

Вообще это очень интересная и глубокая тема. Что значит быть смешным? Вызывать смех? Но по каким поводам человек может смеяться? Какие из них являются нормальными? Чувство юмора весьма индивидуально, тесно переплетается с психикой, соответственно со всеми ее перверсиями и смех может вызывать весьма специфический юмор, смешными могут восприниматься весьма странные вещи и поступки. Смех приятен для нас и хотелось бы, чтобы все вокруг его вызывали. Смех, в каком-то смысле, лечит, облегчает наше бытие в этом неидеальном мире, далеком от детских ощущений и представлений. Артура, как будто, отвергают из-за того, что он не смешной. По-крайней мере, он слышит, в первую очередь, это. Хотя весьма непросто быть смешным, когда вокруг мрак. Но также нелегко смеяться, когда вокруг видится один мрак, когда внимание заострено только на нем.

Сам Артур считает себя очень смешным. Но по своим весьма специфическим меркам. Поэтому, правы и окружающие, у которых более среднее, более нормальное чувство юмора, но прав и он сам, т.к. в своем внутреннем мире он смешной. И он никак не соединяет это с тем, почему же люди не смеются от его шуток и действий. В популярной культуре персонаж Джокера воспринимается как сознательная мстительная фигура, которая передает или воздает свою боль другим, а его вопросы «Смешно вам?» воспринимаются саркастичными. Но если смотреть на это с точки зрения психопатологии, особенно в данном фильме, то Джокер искренне уверен в том, что совершает смешные акты и искренне пытается рассмешить людей, также искренне удивляясь, почему им не смешно, не понимая разницы в своем мироощущении и их.

- Если вы не против, я должен позаботиться о маме. – Артур встает и идет ко входу в здание, как он думает, хотя сверху написано «Только выход».

- Ваш босс также дал нам одну из ваших карточек. Это условие вашего смеха – настоящее или некоторого сорта клоунская фишка?

- Клоунская фишка? – возмущенно переспрашивает Артур.

- Да. Это часть представления?

- А вы как думаете? – Арту бросает сигарету, с уверенным видом идет к двери и ударяется в нее.

- Здесь только выход. – говорит детектив.

Артур машет ладонью перед датчиком движения. Из здания выходит мужчина, благодаря которому дверь открывается и Артур входит. Данная ошибка может быть следствием внутреннего волнения перед стражами порядка, страха был изобличённым и арестованным, что побудило скорее купировать диалог и скрыться в здании через ближайшую дверь, не замечая указателей. Ситуация комичная, с одной стороны (и опровергающее последнее заявление Артура перед детективами, что он не смешной), с другой стороны иллюстрирует диссонанс героя с имеющейся системой, обществом. Артур говорил Дебре, что всю жизнь сомневается существует ли он. Доля таких сомнений справедлива к каждому из нас. Но Артур это ощущает особенно остро. Более того, он считает, что другие не замечают его, игнорируют и доставляют ему эти переживания и боль. Эти типичный истерический симптом, претензия. В контексте Эдипальной ситуации это боль ребенка, которого оставляет мать и уединяется с отцом, временно уделяя внимание последнему и своим собственным желаниям удовольствия. Ребенок остается незамеченным. Если из буквального переходит в ментальное измерение, то ребенок фантазирует о том, что интроект отца постоянно занимает мысли матери и не позволяет ей полноценно думать о ребенке, не замечать его потребностей, желаний, интересов, постоянно будто разлучает их и мать будто постоянно не замечает ребенка. Тогда у ребенка возникает более сильное, что значит истерическое, желание завоевывать внимание матери, удерживать его активно, ярко, театрально, иногда даже по-клоунски. Возникает необходимость все время что-то выдумывать, играть, вытворять, заболевать, шалить и т.д. – таким образом вытесняя отца из ментального и физического пространства матери, оставаясь в нем наедине. Это невозможность принять фигуру отца и его право на мать. Далее я еще вернусь к этому в более развернутом виде.

В конце концов Артуру помогает случайность – выходящий мужчина. Этот элемент случайности, на мой взгляд, отражает общее положение сюжета. Действия Артура не являются изначально продуманными, но стечением нескольких обстоятельств: неудача на работе, неприятие коллег, пистолет и парни в метро, отчасти импульсивное убийство. По-крайней мере так это выглядит.

Джокер в этой ленте не является (или пока не является) криминальным гением – архетипическим трикстером – хитроумно продумывающим свои шаги наперед. В этом фильме Джокер, так называемый, эго-маньяк, в первую очередь, действующий из влечений внутренних импульсов. Популярность его актов в возмущенном социуме – такое же случайное совпадение, непроизвольное попадание в общественное настроение, понять и использовать которое было бы слишком сложным актом для Артура – инфантильного шизофреника, живущего с матерью, в прямом смысле работающим клоуном.

Такое представление данного персонажа меня склоняет к версии, что вся история этой версии происхождения Джокера является «шуткой», очередной байкой, которые ему так нравится придумывать, путая слушателя, создавая странный и не уловимый образ, сохраняя загадочность. Поэтому те критики, которые посчитали Джокера в этом исполнении не Джокером из-за отсутствия намеренного акта личной философии анархической и антииерархической, оказываются обманутыми самим Джокером, который представляется в этой истории жертвой обстоятельств и подводит нас к мысли, что виновато само общество и его отношение к власть имущим, а Джокер – лишь побочный эффект данного конфликта и инструмент выхода. Кто знает …

Сцена “Arthur on T.V.”

Артур с Софи сидят в палате у кровати Пенни. Последняя подключена к системе обеспечения. Слышно мерное пищание кардиомонитора. Артур отклонен от Софи вперед к матери, в серьезной позе с локтями на коленях. Софи успокаивающе поглаживает его по спине: «Она поправится».

Знаете, есть свое удовольствие, выгода и эстетика в печали, скорби, горе. Удовольствие от мазохистических интенций, легализированном селфхарме. Истерическая выгода от получения заботы близких. Эстетика от серьезности событий и переживаний, их весомости, значительности, горько-сладкий драматизм. Все это дополняет и возвышает Я, питает нарциссизм и поднимает чувство собственной важности. Есть категория людей, которые постоянно себе придумывает драмы с этими целями, чтобы красиво, выгодно и со скрытым удовольствием жить «не так, как все», не так, как эти простые беззаботные люди.

Данная сцена мне видится именно так. Если, при этом, учитывать, что Софи является плодом воображения Артура, то все это ничто иное, как нарциссически-истерическое самопоглаживание. С другой стороны, Артур действительно может любить мать и очень за нее переживать, а таким образом успокаивать себя.

Но если рассматривать, что вся эта история Артура Флека, лишь одна из диссоциативных бредовых фантазий Джокера, то она также показывает мазо-садистичность его характера. Он как бы намеренно помещает себя в крайне тяжелые условия, сам бьет хлыстом себе по спине, представляя неудачником, бедняком, не понимаемым и не принимаемым, да еще и лишающимся матери, тем, кому даже приходится воображать себе девушку, из-за отчаянности верить в ее существование, а затем еще и ее терять, лишь для краткого и спорного триумфа в конце. В общем, не только Софи может быть воображаемой, но и вся данная история. Если только Софи – то это больше похоже на работу функции психической защиты по наиболее прямому и гуманному назначению, как функция адаптация к социуму, чтобы выдержать напряжение и продолжать функционировать. Если же вся история является плодом фантазии, то это также, безусловно защита, но уже более дезадаптирующая, разрушающая возможно функционировать адекватно в контакте с реальностью.

Палата заполнена ярким циановым светом, контрастирующим только с желтым светом из окна, желтым свитером Артура и желтым деревом кресел. Циан говорит о спокойствии Артура, подавленности и близости матери. А также о том, что сейчас он в активной фазе планирования, а не реализации. Что сейчас у него рождается план.

Софи уходит за кофе, а нам становится слышен неуместный смех закадровой аудитории, как из банальных комедийных ситкомов. Это звуковой дорожка телевизора, висящего под потолком. До этого он будто был выключен, Артур как будто его только заметил, или Артур настолько был «выключен» из реальности, настолько поглощен галлюцинированием. Хотя, тут еще вопрос, насколько телевизор и шоу в нем не является актом галлюцинаций, опять же, как и весь сюжет в целом.

Артур переводит взгляд на экран. Там вновь идет вечернее шоу Мюррея Франклина: «В общем, той ночью я говорю своему младшему сыну Билли, тот новенький … не самый смышленый. Я говорю ему: «Мусорная забастовка продолжается, Билли», и он говорит, я не шучу, Билли говорит: «Откуда же нам теперь брать мусор?» (очередной дружный смех зала).

Артур слегка смеется. Он тянется до руки матери. Они также как и дома смотрят шоу Мюррея, пусть теперь в больничной палате. Присутствие телевизора и любимого ведущего создают ощущение привычного домашнего безопасного. «Отец»-Мюррей как бы тоже пришел позаботиться о матери (своей жене) и мальчик Артур может успокоиться, что родители вместе, что мир устойчив. Семья в сборе.

«И наконец, в мире, где все думают, что они могут делать мою работу - мы получили эту видеозапись с Pogo, комедийного клуба прямо здесь в Готэме. Вот парень, который думает, что если он будет смеяться, это каким-то образом сделает его смешным. Зацените этого шута (joker – джокера)».

На экране показывается запись выступления Артура. Наш герой удивился и встрепенулся: «О, нет!», встал у телевизора и начал смотреть на себя.

«Я ненавидел школу в детстве. Но моя мама всегда говорила: «Знаешь, ты должен наслаждаться этим. Однажды тебе придется зарабатывать на жизнь». Нет, не буду мам. Я стану комиком!».

В этом отрывке Артур делится, можно подумать, реальными воспоминаниями. Ненависть к школе – это явный признак социальной дезадаптированности. Причин может быть бесконечное множество. На самом деле любые психические сложности в конце концов отражаются именно на способностях чувствовать себя в социальной среде полноценно. Если рассматривать эту ситуацию с точки зрения психоанализа, то, возможно, Артур проецирует в школу «плохую» символическую мать, чтобы сохранять идеализацию своей матери, которая не была идеальной, но и воспринимать ее реалистично было бы слишком серьезным ущербом. Агрессия и злость направлялась на мать-школу, которая воспитывает и учит, имеет четкие границы и т.д. Конечно, Артур желает и хорошего отца и может он его фантазировал. И в школе роль символического отца выполняет учитель. И его образ также не совпадает с фантазийным образом «Идеально Хорошего» объекта-отца, что также могло слишком сильно фрустрировать Артура. Ему бы хотелось, чтобы в школе не было учителя, либо он был безусловно любящим. Причем любящим либо его одного на фоне других, либо чтобы не было других. Ведь класс, то есть одноклассники – это скопище сиблингов-погодок, конкурирующих за внимание родителя. Чем более нарциссическая структура ребенка, тем сложнее ему находиться в этой среде, где хотелось бы, чтобы вся любовь принадлежала ему одному по его правилам. Именно поэтому прогулы, то есть шизоидность, изоляция и уход в мир фантазий, может быть так привлекательным, чем горький компромисс с реальностью, в которой нет достаточной поддержки.

Артур в этом воспоминании уже демонстрирует несогласие с матерью, дающей ему, впрочем, вполне адекватное наставление. Он отвечает ей своей как, с одной стороны, защитной галлюцинаторной нарциссической фантазией о карьере комика, либо, вполне себе, детской мечтой, что свойственно каждому ребенку, почему бы и нет? У всех бывает. У маленького Артура в воспоминании идеализированное представление о карьере комика, не связанное с чувством необходимости зарабатывать деньги. И, опять же, это свойственно каждому ребенку. Однако, мы видим, что такое инфантильное и упрощенное мировоззрение у него действует и сейчас. И это уже признак расстройства.

Артур искренне радуется, что его показывают по телевизору и смеется над шуткой, произнесенной им на записи.

На экране вновь появляется Мюррей: «Тебе следовало слушать свою мать» (дружный смех зала). И еще раз, еще разок, Бобби, я люблю этого парня.

Сурово, но правдиво. Грубо, но в глаз. Мюррей, как и положено фигуре, исполняющей роль отца, сталкивает с реальностью. Кастрирует Идеальное видение Артура себя и мира вокруг. В норме каждый ребенок (человек) начинает проходить стадии горевания, но в итоге принимает реальность. И это не всегда связано с отказом от амбиций. Но согласованные с реальность и скорректированные с этим учетом амбиции имеют больший шанс на успех, нежели сугубо фантазийные. Важно уметь отгоревать утрату Идеала, оплакать и принять реальность, но не воевать с ней. Как я люблю говорить «Поженить свои фантазии с реальностью». Не должно быть ни полного отказа от фантазий и некой степени веры в свое Всемогущество, ведь это питает Я и помогает быть интенциональным, потенциальным. Но и полного отказа от реальности не должно быть, ибо это чревато манией, психозом, психопатией. Любая крайность, как отказ от другого полюса – бедовая. Необходимо удерживать связи с внутренним и внешним, соединять, позволять быть им вместе, как позволять в своих представлениях быть вместе родителям, а не нападать на их связь, что и является сутью Эдипова комплекса, обуславливающего работу сознания и мышления.

Показывают еще один отрывок выступления Артура: «Это забавно. Когда я был маленьким мальчиком и говорил людям, что я буду комиком, все смеялись надо мной. Но теперь никто не смеется». Артур на видео победно раскидывает руки в стороны и публика зала Pogo молчит. Появляется Мюррей с, скажем, многозначительной кислой саркастичной миной: «Ты можешь сказать это снова, приятель? (смех зала) Хорошо, вас ждет отличное шоу сегодня вечером. У нас в гостях Чак Косби и актирса Джоан Маллиган и новая музыка от Мела Рубина и The Stiffs (мертвецов)».

Насколько же многозначительными, ироничными и грустными являются слова Артура в последнем отрывке. В этом отрывке многая суть персонажа и сейчас я постараюсь ее раскрыть. Здесь в середине анализа будет, видимо, самая важная часть, которую следует излагать в конце, но этим размышлениям место именно сейчас.

Школа – это ведь не просто место обучения. Вовсе не оценки главное и не всегда они показатель. Шизоидный ребенок может быть отличником, но безуспешным в группе, истероидный может быть успешным в группе, но плох в обучении, нарциссический хорош внешне в обоих аспектах, но внутренне быть в конфликте с обеими системами обучения и социальной. Школа – это, прежде всего, социальный институт, путь интеграции с социумом, вхождения в общество и принятие правил социально-психологических.

Над Артуром смеялись в школе, он был дезадаптированным там. Питал иллюзорную мечту, не шел к ней реалистичным способом, т.к. не понимал связей в реальности, т.к. не имел их, в итоге он пришел лишь к внешнему подражанию, не усвоив суть комической роли. Он не понимал, почему в школе над ним смеются, он и теперь не понимает, как рассмешить людей и почему над ним не смеются когда хочется, а смеются тогда, когда ему не хочется. Что точно верно, так это то, что он чувствует из-за этого злость.

Можно предположить, что детская мечта Артура стать комиком, шутом, джокером – это способ совладания с этим болезненным смехом вокруг, защиты и управления им. Над смеются по-злому, не тогда когда ему хочется – это отражает его дефективность, дезадаптированность. И он хотел добиться того, чтобы над ним смеялись только тогда и сразу все, когда он этого захочет, когда будет рассказывать шутки и искусно направлять слух, эмоции и реакции аудитории. Чтобы не общество влияло на его эмоции, но он влиял на их. Вот главная цель. Вот его сугубо индивидуальная суть. Поэтому Артур с такой гордостью и радостью подчеркивает алогический для комика момент «Теперь никто не смеется». Мол, «Вы меня считали психом и смеялись надо мной, но я не псих и теперь вам не смешно». Но Артур псих, и людям теперь не смешно потому, что это от простых неловкостей и промахов дошло до высшей формы агрессии. Но Артуру, как тому, кому важнее всего, чтобы над ним наконец, перестали смеяться, нужно только это. Любой ценой.

И в этом свете его собственный неуправляемый смех вдруг обретает еще большую глубину. Смех – заметьте, такой неприятный, едкий, болезненный, душащий – будто живет своей жизнью в Артуре. В кляйнианском психоанализе существует понятие тревоги преследования, персекуторного страха и, как следствие, Внутреннего преследующего объекта (Внутреннего преследователя). Он возникает, из компромиссного соединения интроективно-проективных процессов. Грубо говоря, когда Эго ребенка завидует объекту и мысленно его атакует, но в то же время боится, что объект из-за нанесенных разрушений испытывает злость и свою очередь желает мести и поэтому преследует ребенка.

Аффекты зависти и тревоги лежат в основе любого расстройства. Эти аффекты вообще неизбежны и всегда наличествуют. Разумеется маленький Артур испытывал зависть, допустим, к своим одноклассникам, более успешным и адаптированным. Естественно он их мысленно атаковал, а они ему мстили смехом. Именно из-за этого значимого внутреннего компонента, ситуация не разрешалась адаптивно, а стопорилась, т.к. она отражала внутреннюю уже сложенную до школы констелляцию с объектом внутренним и внешним. Преследующий объект преследует вечно, постоянно и неустанно. Бессознательно Артур чувствовал, что они должны смеяться, должны мстить, т.к. бессознательно чувствовал вину за свои атаки. Одноклассники лишь воплощали внутреннего преследователя, сила которого была пропорциональная силе зависти и разрушений, которая зависит как от первичных отношений с реальным Значимым Другим, так и от конституциональных (врожденных) факторов – что более из этого может быть значимо как в индивидуальном истории, так и вообще по науке является до сих пор загадкой.

Так вот смех Артура – это проявление интроекта Преследователя (внутреннего преследующего объекта). Это образ насмехающегося, обесценивающего, злого объекта, в глазах которого Артур ничтожный, слабый, плохой, не заслуживающий любви и принятия. И он появляется в стрессовые моменты. И Артур не может ему противостоять, лишь оправдываться. Но он тут же и зол на него, и хочет уничтожить, заглушить этот объект, чтобы он перестал смеяться, хочет перестать быть смешным для него. То, над чем смеется Преследователь – не смешно для Артура. Поэтому его так задели слова Альфреда «Это смешно», когда Артур делился, по сути, сокровенным.

Вот почему Артур пошел работать клоуном. Это тоже попытка вызывать смех самостоятельно и прятать свою дезадаптированность и комичность. Это, в какой степени, справедливо по отношению к любому комику, актеру, аниматору, ведущему, миму и т.д.

В этой сцене над Артуром вновь смеются не тогда, не так и не потому, как он задумывал. Он вновь из-за своей дезадаптированности смешон, попал в просак и его «бьют» окружающие своим смехом, который он чувствует как очень мстительным и злым. Не понимание того, что он делает не так только усугубляет его злость. В этом моменте, я думаю, он окончательно принимает решение заставить зрителей не смеяться и отомстить насмехающимся. Мы видим, как во время последних слов Мюррея камера медленно наезжает на посерьезневшее лицо Артура, который смотрит на экран пугающим злым опустошенным и красноречивым взглядом. На звуковой дорожке появляется тревожный минималистичный темп, перетекающий в следующую сцену.

Сцена “Protest Coverage”

Сцена открывается с вида Артура лежащего дома на кровати на своей левой стороне. Вечер. Привычно работает телевизор, создавая циановые блики на постели. Артур поглаживает пустую правую сторону кровати, где раньше привычно лежала его мать. Артур придвигает подушку к себе и нюхает ее. Он скучает по матери, переживает о ней, в печали. На фоне играет тревожная музыка с усиливающимся настукивающим темпом, вызывающая чувство чего-то назревающего. На полу возле кровати мы можем видеть поношенные туфли героя и газету с заголовком на главной «Убивать богачей. Новое движение?». На тумбочке лежит блокнот Артура с ручкой. Страница почти полностью исписана. На ней пачка сигарет вымышленного бренда Stutton, красная зажигалка. Рядом пульт от телевизора и револьвер. Пепельница полна бычков. Над кроватью картина мадонны с младенцем. По сути, в этом кадре все, что составляет жизнь Артура, кроме матери, но и та отображена на картине. Но, как мы узнаем позже, ее реальной, по сути, никогда не было. Была не-мать как в биологическом, так и в психологическом смыслах. То есть, этот кадр объемлющий сюжет, всесодержательный.

Слышен голос ведущей новостей: «По мере нарастания напряженности в районе метро, мэр Стоукс призвал сохранять хладнокровие. Пострадали (affected) городские службы, а некоторые предприятия решили остаться закрытыми из-за беспорядков. Чак Стивенс подготовил репортаж».

Чак Стивенс: «Гнев и негодование, которые накапливались в городе в течение нескольких недель, кажется, вот-вот взорвутся».

Услышав это первое предложение Артур обращает внимание на телевизор, поднимается, садится к экрану вплотную, делает звук погромче.

«Протестующие, многие из которых были одеты как клоуны, сегодня вышли на улицы в рамках одной из нескольких запланированных демонстраций против городской элиты, включая массовый митинг возле Уэйн-холла, где завтра состоится благотворительный вечер».

Ведущая: «В чем смысл этого?»

Мужчина в гриме клоуна из толпы в микрофон репортера: «Fuck the rich! Fuck Thomas Wayne! Вот о чем вся эта хуйня! Нахуй всю эту систему!».

Чак: «Уэйн, который недавно объявил, что баллотируется на пост мэра, будет присутствовать на благотворительном мероприятии. Возможно, вы помните, что Томас Уэйн первым назвал многих жителей Готэма клоунами. Сегодня он мало что предложил в качестве извинений».

Томас Уэйн: «Что ж, я скажу, что с этими людьми что-то не так. Я здесь, чтобы помочь им. Я избавлю их от бедности, помогу сделать их жизнь лучше. Вот почему я баллотируюсь (running). И они могут этого не осознавать (realize), но я их единственная надежда».

Люди в толпе скандируют: «Мы не клоуны!» «Долой Уэйна!».

С точки зрения психоанализа, если воспринимать конкретно эту сцену как сновидение (она же кратко здесь дает экспозицию сюжета: выдвижение Уэйна, протест Джокера, недовольство людей), то можно увидеть, что разыгрывается классическая бессознательная эдипальная ситуация с триангуляцией субъекта-ребенка, Отца и Матери. Город и его жители, якобы страдающие из-за многих проблем, в частности нищеты, мусора, коррупции, преступности – репрезентация матери или Хорошего Объекта. Администрация города и Уэйн являются Плохим Объектом – якобы зажиточные, оградившиеся, эксплуатирующие город и жителей - ответственные за вышеуказанные бедствия, которые терпят жители. Артур, разумеется, является ребенком, Эго, субъектом, который конкурирует с Отцом за обладание Матерью.

Сила инстинктов смерти и жизни продуцирует интенсивные чувства зависти, ревности, жадности. В целях защиты от столь сильных чувств, запускается защита по типу расщепления на плохое и хорошее. Следовательно, один из объектов должен быть однозначно Хорошим, второй однозначно Плохим. В позитивной Эдиповой ситуации хорошим объектом становится родитель противоположного пола относительно ребенка. В негативной – того же пола.

На сессию психоаналитической психотерапии или психоанализа пациента запросто может принести подобный сон: «Мне приснилось, что я в городе, которым управляет жадный эгоцентричный чинуша, противный такой, знаете. По нему сразу видно, что он проворовавшаяся и продажная шкура. Жители страдают, городу нужны реформы, они работают как могут, но не свергают мэра. И я чувствую, что должен провести революцию, объединить людей и свергнуть этого толстяка, чтобы освободить город» и т.д.

В общем-то, это соответствует мономифу Джозефа Кэмпбелла, суть которого в Эдипальной ситуации, гипотетическое развитие и значение которой можно в достаточной мере понять из труда Фрейда «Тотем и табу».

То есть, услышав такое сновидение на сессии, аналитик, скорее всего, интерпретирует основной смысл вышеизложенным образом, подразумевающим выражение агрессии против Отца символического, третьего плохого объекта, который мешает единолично владеть символической матерью, вторым хорошим объектом. Таков психоаналитический смысл, который всегда направлен на понимание бессознательного. Иными словами протест против Отца и его правил, невозможность принять триангулярную ситуацию, хорошесть Отца. У эдипальной личности зачастую в целом проблемы с любыми авторитетами, нормами, правилами, традициями и т.д. – они либо постоянно атакуются внешне и/или внутренне, либо принимаются безропотно и тотально. Ни та, ни другая крайность не позволяет быть наиболее гибким и адаптивным в жизнедеятельности.

Так же понимается аналитиком, например, история о начальнике с работы. Реальная история. И пусть даже она реальная, пусть начальник действительно плохой и алчный управленец – в кабинете не имеет значение сознательная реальная часть истории. Ведь пациент мог говорить о чем угодно, но он рассказывает здесь и сейчас именно эту историю. Работа сновидения состоит в том, чтобы использовать различные символы для выражения бессознательных влечений так, чтобы цензура сознания не заметила в этом запретных компонентов. И чем более реальная ситуация и история, тем лучшим инструментом для выражения и реализации она является. Реальность используется для создания бессознательно приоритетного сюжета. Не говоря уже о том, что бессознательное постоянно проецируется вовне на объекты, влияет на их восприятие, на отношения с ними и, в конце концов, буквально может создавать скрыто угодные ситуации с ними.

То есть, начальник, мэр или отец могут быть вполне обычными или даже хорошими в среднем с социальной точки зрения. Но если в бессознательном эдипальные влечения в такой антагонистической стадии и достаточно сильные, то триангулярные отношения не могут быть выносимыми и третий объект априори становится плохим. Субъект выискивает и объективизирует свою ненависть. А так как никто не идеальный, то это редко является трудной задачей для субъекта. Соответственно, было бы крайне проблематично разобраться аналитику действительно ли кто-то настолько плохой и пациент якобы «просто» делится болью от отношений с начальником, либо дело в бессознательных влечениях. Даже если это было бы возможно, то едва ли рационально, ведь, опять же, самая реальная реальность может умело использоваться бессознательным. Поэтому вопрос о реальности даже не ставится. И это не обесценивает ни реальность, ни чувства пациента касательно реальности. Однако, аналитик, в силу задач определенных психоанализом как теорией и методом психотерапии, во главу анализа ставит только диспозицию объектов и отношений между ними, предполагая, что это отражает внутреннюю структуру пациента. И с этой точки зрения чувствование и видение Артуром ситуации в городе (а весь фильм, напомню, повествуется сугубо субъективно, то есть через призму героя, нет ни одной сцены без участия Артура) – совершенно эдипальное.

И каждый пациент невольно пытается убедить окружающих и аналитика в истинности своих переживаний, вовлечь в свой мир, добиться сочувствия и соучастия в его «борьбе» с начальником. И что в ситуации с начальником дело только в начальнике и ничем более. Защиты пациента всегда атакуют триангуляцию в кабинете: пациент, аналитик и психоанализ. Пациент хочет иметь отношения только с аналитиком (символической матерью), и хочет исключения из отношений психоанализа (символического Отца). Ведь без Отца Мать будет принадлежать полностью пациенту и будет только любить. Вмешательства Отца нежелательные, они могут отнять мать. Прибегая к помощи психоанализа аналитик способен разбираться в ситуации не только поддерживать, но и фрустрировать. Британский психоаналитик Рональд Бриттон называет это «привести Отца в кабинет», чтобы разобраться с тем, что творится в диаде пациент/мать, пациент/аналитик. Приведение Отца как раз нежелательно для пациента. Он бессознательно этого боится и поэтому его психика так старается вовлечь аналитика в реальность рассказываемой ситуации, избегая ее ирреальность, психогенную природу. Пациенту и самому хочется верить, что он абсолютно объективный.

Что это значит для нас как зрителей? Вот тут-то все становится интересным. Если смотреть сцену с субъективной точки зрения Джокера, во что зрителя и вовлекает с самого начала, по эдакой прямой линии через СО-чувствование и без критического анализа, то ситуация в городе аховая и аховая она как раз из-за действительно коррумпированных меркантильных загребущих чиновников. Какой Уэйн? Точно такой же. Он, как представитель эксплуатирующей элиты, пришел ровно с той же самой целью: провести номинальные реформы, направить бюджет в пару наиболее страдающих сфер, отняв при этом у других пары менее страдающих, но в СМИ будет транслироваться только положительный эффект, за счет этого еще себе улучшить благосостояние и влияние и т.д.

В этом случае, дела Джокера, массовый эффект его поступка в метро, популяризация его образа – это, так сказать, праведный гнев людей. По сути, он просто наконечник копья общества, все к этому вело и было неизбежным. Страдающий народ рано или поздно бунтует. Ведь будь все хорошо в городе, вряд ли бы преступление Артура нашло такой отклик в народе. Эта версия соответствует теории групповой матрицы Зигмунда Фоулкса – действия индивида определены социальными психическими процессами, индивид tcnm узловое формированием сети, а психика в принципе системный феномен.

Но можно посмотреть на эту ситуацию с точки зрения психоаналитика, который слышит рассказ некоей формы сновидения пациента (и на это ох как много намеков, начиная с истории персонажа Джокера в принципе, что он постоянно придумывает новые версии своего происхождения, заканчивая тем, что у Артура могут быть психические заболевания и галлюцинации, как в случае с Софи). Тогда становится возможной иная картина. Возникает логичный и уместный вопрос: люди страдают, вышли на протест, ситуация в городе негативная – в чем тут субъективность, ведь все достаточно объективно, причем интрапсихическое пространство Артура/Джокера?

Даже если мы опускаем вопрос о том, что реальность – какой бы реальной она ни была – может просто использоваться психикой для обоснования своих внутренних мотивов, то можно рассмотреть вопрос о целостности реальности как объекта.

Если изначально происходит деление на абсолютные категории – Хороший объект Матери (доставляющий удовлетворение и удовольствие) и Плохой объект Матери (доставляющий фрустрацию и боль), то позже, при благоприятном развитии, объекты соединяются в единый объект Матери. Эго субъекта обнаруживает, что нет двух полярно противоположных матерей, но есть одна, которая то присутствует и дарит положительный опыт, то отсутствует и сталкивает с негативным.

Так вот реальность сама по себе всесодержательная, то есть, является целостным объектом. Целостность подразумевает всевозможные градации, континуумы и градиенты динамических величин в различных аспектах. Город не может быть идеальным, как и его состояние. Всему населению не угодить, полного равноправия не достичь, все сферы не урегулировать, несправедливости не избежать. Утопия не достижима. Следовательно, всегда имеются страдающие в той или мере (они не могут быть абсолютны счастливы), всегда имеются высказывающие это недовольство, протестующие, оглашающие негативную сторону бытия.

Субъект, имея внутреннюю диспозицию восприятия, может селективно направлять внимание и селективно расставлять акценты. Грубо говоря, параноик всегда находит причины не доверять людям. Вполне себе объективные. Ведь в любом коллективе есть как интегрирующие моменты, так и дезинтегрирующие, как любовь, так и ненависть, как теплые интеракции, так и холодные, как поддержка и юмор, так и дрязги и склоки, как профессиональное общение, так и сплетни. И это нормально. Но параноик, страшно боясь отрицательного отношения к себе, неспособный переносить подобное даже в минимальной форме, априори сверхсензитивный. Его убеждение что ничего негативного не должно быть в принципе. Он постоянно и крайне чутко мониторит общение в коллективе и фиксирует все моменты как реально саркастических, например, так и интерпретирует нечто неопределенной модальности в негативном тоне. Если ему подарят набор для душа (как дарят многим), то он может это воспринять исключительно как намек на то, чтобы он помылся. И еще и этой конкретной идее позже найдет подтверждение в прошлом, настоящем или будущем.

В фильме, к сожалению, крайне непросто интра- и интерпсихический конфликт продемонстрировать так, чтобы не скатиться в какую-то одну сторону. Очень постарался Джон Ли Хэнкок в «Дьявол в деталях», но вышло очень сложно и едва ли доступно широкому зрителю.

В «Джокере» мы также увидим как бы очевидную массовость движения – количество людей в масках, газеты, новостные репортажи. Они мешают составлять альтернативную аналитическую точку зрения, уводя нас в реальность. Но, опять же, надо помнить, что фильм преследует цель раскрыть внутренний мир психически больного человека. Именно внутренний и именно психически больного. Степень искажения может быть от минимальной до максимальной. И в разное время разной. Мы не имеем твердого основания в принципе.

Вернемся к анализу ситуации. Опять же, как бы там ни было реально плохо жителям в городе и сколько бы недовольных не было, фигуру Томаса Уэйна также можно рассматривать амбивалентно. То есть, ни в конкретно этой сцене, ни во всем фильме нет прямых доказательств, что он плохой. Да, он богатый и влиятельный, но так ли плох на самом деле. По одной версии он когда-то спал с Пенни, использовал ее, зачал Артура, а затем избавился от нее, боясь урона репутации, закрыв в психлечебницу, приписав психическое заболевание. Так может быть? Вполне. Это более заговорщическая версия, то есть более параноидная, но все же ее не следует отвергать однозначно только из-за такой композиции.

В противовес этой версии имеется другая, раскрываемая второй: Пенни изначально была психически нездоровой до трудоустройства к Уэйну. Влюбилась в такого красивого, влиятельного и богатого босса, нафантазировала себе отношения, возможно поверила как в реальность, возможно впала в маниакальный психоз, стала неадекватно себя вести, требовать отношений от Томаса, чтобы он не скрывал своей ответной страсти и т.д. и ее просто пришлось поместить в лечебницу. Эту версию можно назвать «Если документы подлинные». Что если в них указана правда. По ним Артур и вовсе усыновлен и не является ребенком союза Пенни и Томаса. Такое может быть? Конечно. К тому же эта версия менее параноидная, но более как бы естественная. Хотя это, само по себе, не позволяет нам отбрасывать и обесценивать первую.

Так вот если мы смотрим на все сцены с Томасом Уэйном непредвзято, стараясь абстрагироваться от субъективности Артура, то мы просто видим некоего бизнесмена, который хочет стать мэром. Тоже вполне обычный сценарий. Т.к. люди с не достаточно прожитой эдипальной ситуацией (ее в принципе полностью прожить нельзя, но есть некий средний достаточный уровень) имеют неиссякаемую зависть к союзу объектов, ревность Материнского объекта к Отцовскому, то они зачастую выступают против авторитетов (либо наоборот идеализируют и впадают в зависимость, с переводом агрессии в пассивную форму).

Давайте вернемся к словам Уэйна: «Что ж, я скажу, что с этими людьми что-то не так. Я здесь, чтобы помочь им. Я избавлю их от бедности, помогу сделать их жизнь лучше. Вот почему я баллотируюсь. И они могут этого не осознавать, но я их единственная надежда».

Эту ситуацию проще рассмотреть на уровне конкретной семьи. В возрасте 3-х лет ребенок проживает кризис отношений с родителями, чувствует сильные аффекты (многие процессы в этот период аналогичны патологическим процессам возрасте и, по сути, являются их следствием). Так вот представьте себе семью, я вероятно у вас есть пример хоть собственный, хоть из круга знакомых, когда ребенок крайне враждебно, допустим, относится к отцу, который, по сути, отнимает у ребенка самый любимый объект Матери. Отец, к примеру, целыми днями может отсутствовать, быть на работе. В это время ребенок владеет Матерью и ему это очень нравится, он чувствует себя Всемогущим. Любовь Матери для него в это время чувствуется безусловной. Но вечером приходит Отец и Мать переключается на него, показывает свою радость, симпатию, между ними чувствуется влечение, близость. Объект Матери вдруг перестает чувствоваться таким любящим. Это ужасный удар. Ребенок в ярости на Отца и считает, что проблема только в нем. И если бы его не было, то Мать всегда любила бы только его. Соответственно, ребенок неадекватно атакует отца фантазийно, словесно или даже натурально (обзывается, бьет по ногам, кидается, не вступает в контакт, отталкивает). С кем в этой ситуации что-то не так? В общем-то, ситуация нормальная и со всеми все так. Но это только в этом возрасте. Плюс, мы понимаем, что постепенно ребенок должен принять факт, что у родителей свои отношения, а у него позже будут свои. И что Мать не только мать, но и супруга Отца. Но с точки зрения ребенка – и это святая убежденность – что Отце Плохой. Он будто бы жадный, хищнический, отбирающий, пожирающий, разрушающий мир ребенка. А с точки зрения Отца как выглядит ситуация? Для отца реакция ребенка неадекватная. Обычный отец, не посвященный в психологию, он может не понимать поведение ребенка. Отец много работает, мало бывает дома, старается ради семьи, а тут дома его ждут такие истерики и атаки. Он даже может разозлиться и сказать что-то плохое, может даже приструнить ребенка, т.к. его истерики могут быть действительно очень атакующими. И слова Уэйна вполне могут быть словами такого отца: «Дитя мое, с тобой что-то не так. Я работаю ради тебя и матери. Я хочу, чтобы у вас все было хорошо и мы вместе жили лучше. Ты сейчас можешь не осознавать этого, но я обеспечиваю благополучие семьи и хочу уважения. Почему ты так злишься на меня?».

Вот вы мне и скажите – все отцы плохие или «плохие»? Если вы понимаете о чем я. Лично я не спешу видеть Уэйна исключительно в негативном образе. Теперь вернемся непосредственно к сюжету и продолжим линию рассуждения.

На основании показанного мы ничего не можем заключить однозначного. Не все бизнесмены плохие политики. Да, конечно, все политики, старающиеся прорваться к власти ради личных интересов врут в СМИ. Но любой политик выступает с предвыборными речами в которых всегда говорит нечто амбициозное, потому что иначе, опять же по социально-психологическим свойствам массы, ему не будут симпатизировать. По показанному нам невозможно заключить хороший Томас Уэйн человек или плохой. Единственно достоверное – он богатый. И если у зрителя трудности с завистью, то один этот факт может негативизировать образ Уэйна в глазах. И если в городе много недовольных даже на самом деле, то, опять же, возможно их ненависть обусловлена реально криминальными и коррумпированными схемами Уэйна, а может быть просто потому, что он богат (легально). И это мы тоже не можем знать. Ситуации, когда человек обжигается на молоке, а потом дует на воду происходят гораздо чаще, чем можно подумать.

К сожалению, нам, особенно зрителям из постсоветского пространства, сложно чувствовать политика хорошим. Это то, как реальность влияет на наше психическое. Но, на самом деле, политики могут быть … не настолько эгоцентричными, алчными и ленивыми.

Ну и, в конце концов, если обращаться к вселенной Бэтмена, то зачастую семья Уэйнов является порядочной и даже морализаторской. Томас Уэйн, по идее, должен быть ближе к полюсу «хороший объект», чем иначе. Но, опять же, мне как зрителю не очень важна какая-либо конкретная сторона. Мне важно наличие обоих полюсов, их конфликт, полнота картины. Меня наоборот больше бы смущала однозначная поляризация персонажей.

В этой композиции необходимо держать в уме не разрешимый вопрос: ситуация действительно очень плохая или субъект очень хочет, чтобы она была очень плохой?

Соответственно весь фильм имеет две модальности. Первая реактивная - «внешнее влияет на внутреннее» (внутреннее лишь реагирует, отвечает), «реальность влияет на психическое» (реальность формирует и деформирует психику), социально-политическая – о том, что может быть в реальной жизни, если игнорировать проблемы общества и конкретного индивида: насилие, импульсивные убийства, кровавые революции. В общем-то, Артур прямым текстом об этом скажет в монологе на шоу Мюррея. Это пафос ответственности за свои действия и как бы предупреждение общественным формированиям разных масштабов: от малых групп до международного. Манифестный нарратив. И эту социальную повестку фильм очевидно использует (далее это будет подкреплено использованием фильма «Новые времена» Чарли Чаплина).

Однако есть и вторая, гораздо менее очевидная модальность – проактивная. «Внутреннее влияет на внешнее» (внешнее отвечает, меняется), «психическое влияет на реальность» (искажает, вовлекается), индивидуально-психологическая. Это о том, каким видит и чувствует мир человек, больной шизофренией. Грубо говоря, у больного шизофренией мир априори не может быть иным. Его мир с ранних этапов формирования переполнен плохими объектами, которые в последствии проецируются вовне, делая других плохими по чувствованию, и/либо реально влияют на отношения (больной чувствует Другого негативно настроенным к себе, поэтому сам начинает негативно относиться, Другой же чувствуя это уже реальное негативное отношение, отвечает тем же – в итоге априорное чувствование больного подтверждается и перестает быть только внутренним). С этой точки зрения фильм нам позволяет прочувствовать и понять изнутри больного его мироощущение, побыть в его шкуре, представить как ему живется, с чем он сталкивается. И этого тоже в фильме много: опять же сугубая субъективность повествования, психиатрическая повестка многосторонняя (линия Артура и Пенни), его симптомы. В конце концов, если объективно посмотреть на сюжет, то что мы увидели: инфантильный парень с трудностями социальной адаптации, работающий клоуном, живущий с матерью, внезапно становится известным на весь город и даже более того, становится лидером революционного движения, буквально боготворимым толпой, превозносящей его. Это очень шизофренический сюжет, как бы мне не хотелось быть сейчас похожим на душного ригидного психиатра в халате, который никогда не воспринимает всерьез своих пациентов. Опять же, с другой стороны, тем, кого в этом моменте задевает такое прочтение сюжета, стоит позадавать себе вопросы по этому поводу.

Обе эти модальности, разумеется, не противоречат друг другу, в чем и гениальность фильма. Они нахлестываются, гармонично и логично взаимодополняются. Не бывает шизофрении на пустом месте, и уж точно не бывает народного недовольства без проблем в обществе, которые отражаются на психике индивидов, определяют их проблемы, из-за чего здоровых индивидов меньше. Эти две модальности всегда сопряжены. Главное понимать, что не только реальность влияет на психику, но и психика на реальность.

Итак, сцена начиналась с глубокой тоски Артура, он был подавленным, апатичным, отстраненным. Но телевизор (точнее сюжет в нем, но я думаю, с учетом темы влияния СМИ на сознание индивида и массы, которая развивается в фильме, вернее сказать все-таки, что именно телевизор как техническое и политтехнологическое устройство) меняет его состояние, возбуждает интерес. Хочется сказать «возвращает в реальность», однако, справедливым может быть и обратное. Во-первых, телевизор вырывает Артура из тоски, чем, возможно, препятствует работе горевания. Во-вторых, новостной сюжет может искажать реальность и быть намеренно скомпонованным не просто для информирования, но для создания определенного видения (параноидный сценарий). Опять же, в постсоветском пространстве СМИ в целом, и новости в особенности нагло и без зазрения обслуживают правящую верхушку. Это интересно: то, что для зрителя из страны с более развитой демократической системой будет параноидным сценарием; для зрителя из страны, где демократию лишь маскирует автократию будет отражением действительности.

Артур смотрит сюжет и улыбается в моменте с гневными высказываниями людей из толпы. Он радуется их злости и, возможно, влиянию, которое оказал на такую большую массу. Когда же он видит Уэйна, то лицо его становится серьезным, с легкими нотами гнева. Заметно, что Артуру на ум пришла какая-то идея, взгляд его становится ясным и уверенным. Раз он не смог встретиться с Уэйном в его поместье, то вот конкретное место, где последний точно будет и где с ним можно будет поговорить. Я думаю, что в этой сцене произошло постепенное переключение с чувственного и страдающего по матери Артура, всегда бывшего привязанным к ней, в начале – к психопатичному, расчетливому и уверенному Джокеру в конце.

Сцена “Meeting Wayne”

Склейка. В следующем кадре Артур уже на площади перед Уэйн Холлом. Митингующие, многие из которых в гриме и дешевых пластиковых масках клоуна, кричат и размахивают плакатами с надписями «Мы все клоуны», «Убивать богатых», «Клоуны за мэра», «Уэйн расист». На здании висят два постера с фильмом Чарли Чаплина «Новые времена» - видимо показ этого фильма является главным мероприятием благотворительного вечера. (о фильме позже).

Артур идет в толпе, улыбается и правой рукой подмахивает в такт скандированию «Долой Уэйна». Немного походит то ли на неполноценного неуверенного участника митинга, не знающего как именно скандировтаь, то ли радующегося лидера, который идет среди избирателей к трибуне и просто поддерживает толпу, выражает солидарность, но отличающийся от них, т.к. все же лидер. Он очевидно рад народной злости и тому, что она связана с ним, запущена им. Артур (и Джокер) чувствует, что его услышали. Более того, здесь он понимает, что массой можно управлять, как это делают грязные политики и организованная преступность.

Постепенно он приближается все ближе ко входу. У входа один из молодых парней в гриме толкает полицейского, стоящего как живой кордон. Завязывается потасовка. Артур пользуется этим моментом и прошмыгивает в дверь для служебного персонала справа от главного входа.

В следующем кадре мы уже видим Артура выходящего из административного помещения (с циановым электрическим светом) в красной форме швейцара (коридорного) в бескозырной фуражке и попадающего в красивый деревянный резной холл театра, освещенный теплым желтым светом. Контраст между атмосферой – настроением, звуком, цветом – на улице и внутри театра диаметральная и разительная. В театре тихо, чисто, роскошно, пара мужчин размеренно беседуют в зоне курения. Так показывается дистанцированность богатых и сверхобеспеченных людей от бедных и нуждающихся.

Артур заходит в зал полный зрителей - преимущественно мужчин - пожилого возраста, одетых торжественно официально в черные фраки с бабочками. Они смотрят на экран и дружно смеются. Артур немного спускается вниз по центральным ступеням. На него никто не обращает внимания, т.к. он в форме служащего. Оглядывается в поисках Уэйна. Становится у края перил и на мгновение присоединяется к просмотру этого немого черно-белого фильма, сопровождаемого только музыкой и звуковыми эффектами. Артур смотрит на игру Чаплина с восхищением, любовью, немного пританцовывает и, пожалуй, впервые искренне смеется. Это не тот болезненный неконтролируемый смех, как при приступах, и не тот имитационный жуткий, как в клубе. Этот смех тихий, мягкий и приятный. Возможно все дело в том, что комический элемент заключается в экшне, в действии, понятном всем, даже детям. На экране персонаж Чаплина – Маленький Бродяга – катается на роликах с завязанными глазами на краю этажа, чудом, по своей наивной везучести, не падая вниз.

Здесь можно подробнее остановиться на фильме. Данная картина считается многими критиками лучшей из всей фильмографии Чаплина. Это социально-экономическая трагикомедия о времени Мирового финансового кризиса и широко разворачивающейся индустриализации. Интересно также то, что второе ее название «The Masses», то есть «Массы», разумеется, народные.

По сюжету герой Маленький Бродяга работает на заводе на конвейерной линии, где ему надо крайне быстро закручивать гайки. Из-за высокого темпа работы, нагрузки, неурядиц, да еще в довершение увеличения скорости конвейера у Бродяги случается нервный срыв, из-за чего он попадает в психиатрическую больницу. Потом в тюрьму. Новая работа и снова кутузка. Новая работа, забастовка и снова тюрьма. Затем новое неожиданное призвание в качестве артиста на сцене в ресторане, но вновь бюрократическая машина государства отнимает возможность стабильного счастья у Бродяги и его девушки, из-за чего они вынуждены бежать.

История о том, как жернова политики, экономики, корпораций перемалывают индивида. Как многочисленные массы страдают, как ломаются их жизни и психика, как пытаются приспособиться и как не справляются. Изначально концовка Чаплином была задумана трагической – Бродяга окончательно должен был сойти с ума, а Девчушка уйти в монахини. Однако, позже Чаплин передумал. Пишут, что поверил в индустриализацию и будущее. Но, возможно, голливудская машина уже тогда хорошо работала с экономический эффект, то есть равнялась на впечатления масс и, т.к. фильмы с позитивным концом меньше фрустрируют, их чаще рекомендуют к просмотру по сарафанному радио и, в итоге, они больше зарабатывают в прокате.

В общем, этот фильм напрямую раскрывает модальность реактивную. Показывает как реальность может повлиять на индивида, в том числе свести с ума.

«Джокер» Тодда Филлипса является, по сути, вольным ремейком в контексте крупного финансового кризиса 1981-го года. Комедия здесь только в буквальном смысле, как и комик. Но жанр изменился на психологический триллер и драму.

Между Маленьким Бродягой и Артуром можно провести пару параллелей. Бродяга почувствовал счастье и свое место оказавшись на сцене и играет его Чарли Чаплин - великий комик-актер. Артур же и о сцене и карьере только мечтает, но мы видим, что шансов у него на это нет, он станет комиком-террористом. Он также почти случайно попадает на сцену (телевидение) и вызывает смех, но совсем не из-за своего чувства юмора и остроумия, а такой же наивной глупости, что и у Бродяги. Однако, если Бродяга является героем наивного романтизма, не агрессивным оптимистичным стоиком, безропотно сносящего все удары и тяготы, подобно Форресту Гампу. Артур Флек герой сурового реализма, имеющий предел своему терпению, не выдерживающий и отвечающий на насилие насилием, на преследование местью. Прерывающий линию безнаказанной эксплуатации населения, что создает конфликт и трагедию – очень важные и полезные, т.к. встряхивают общество, заставляют заметить то и тех, кого стараются не замечать из-за того, что они отражают общие проблемы. Такие персонажи как Бродяга и Артур, сходящие с ума из-за наиболее серьезных недостатков системы, являются контейнерами для боли всего общества. Такие есть в каждом человеке, есть и в социуме. И всегда хочется поместить что-то в мусорный мешок, выкинуть и забыть. Но если проблем слишком много, то мешков становится слишком много, заводятся крысы и проблемы начинают сыпаться обратно.

Отличный выбор фильма со стороны Тодда Филлипса, который дополняет и углубляет смысл фильма и его социально-психологическое высказывание.

Как бы ни было приятно смотреть кино Артуру, он помнит о деле. Находит взглядом Уэйна с женой в индивидуальной ложе справа. Замечает, что тот собрался выйти. Охранник ему тут же светит фонариком на пол. Артур также идет на выход.

Туалет. Выложен мрамором, на стенах позолоченные светильники. Уэйн справляет нужду в писсуар. Думаю, либо намеренно, либо бессознательно не случайно используется этот кадр. Артур мог поймать или дождаться Томаса в коридоре, либо сцена в туалете могла быть обрезана до момента, когда Уэйн моет руки и прочие варианты. Но нам, как зрителю, причем субъективному, наблюдающему за всем с позиции Артура, причем ракурс из-за плеча последнего, показывают акт мочеиспускания будущего мэра. Первая банальная и поверхностная трактовка социальная – Уэйн «ссать хотел на все проблемы города и горожан», ему важны его удобство, положение, власть. Эта сцена как бы негативизирует персонажа, при этом она остается в целом естественной и нейтральной (возвращаясь к идее двойственного восприятия фигуры Отца), ведь каждый человек ходит в туалет. В конце концов это Артур заходит в туалет во время сего действа. Причем Уэйн писает в положенном месте положенным образом.

Вторая трактовка классическая эдипальная по Фрейду. Сын Артур идет за отцом в туалет и наблюдает за тем, как тот пользуется пенисом. Сцена указывающая на и демонстрирующая зависть к пенису, отобрав который можно заменить отца в отношениях с матерью. То есть, стать главой города, к чему Джокер стремится. Мэр его конкурент в этой борьбе за власть. Эдипальная ситуация подразумевает инцестуозную связь, которая ненавязчиво, но достаточно открыто показана в сцене купания матери Артуром, совместным танцем, ну и то, что он разделяет ложе с ней, в конце концов. Взросление в симбиозе с недостаточным уровнем внешнего социального взаимодействия не способствует развитию личности, формирует особенные установки, ценности, привычки, отличающиеся от общепринятых, что также в свою очередь затрудняет адаптацию.

Артур снимает пиджак и фуражку коридорного, бросая в раковину. Видно как он волнуется перед своей первой встречей с «отцом»: ссутулился больше обычного, руки не находят места, взгляд направлен вниз, фигура неуверенно переваливается при ходьбе. Далее мы видим проявление асоциальных качеств Артура. Туалет связан с интимностью, оголением, процессами мочеиспускания и дефекации, имеющими сексуальную коннотацию – это делает туалет особенным место цивилизованного общества, иной атмосферой, поведением и тактом, где принято не мешать другим справлять нужду. Артур же подходит к Уэйну, встает и смотрит, не скрывая, что ждет именно его. Хотя, опять же, он мог его подождать чуть дольше. В этом читается инфантильность, дезадаптированность, необразованность и незрелость в плане интимности и сексуальности (вспоминаем вырезанные из журналов изображения голых девушек, вклеенные в тетрадь, которую он также без стыда показывал психиатру). Однако, если учитывать, что Артур верит в то, что Уйэн его отец, то сцена обретает интрасубъективный контекст похожий на то, как маленький сын, сын ища внимания и общения с отцом, а также мужскую ролевую фигуру для идентификации, с восхищением наблюдает за всеми бытовыми действиями отца, в том числе гигиеническими, мол, а как это делает папа, как настоящий мужчинами, которым я хочу быть.

Уэйн замечает стоящего и смотрящего на него мужчину.

- Тебе что-то нужно?

- Не знаю что сказать, – с улыбкой отвечает Артур.

Уэйн совершенно спокойно, невозмутимо заканчивает акт мочеиспускания, нажимает на слив и проходит мимо Артура к раковине на ходу уточняя:

- Ты хочешь автограф или что-то вроде? – видно, что для него подобные встречи привычное дело и он не придает какому-то мужчине значения. В конце фразы он сжимает губы в пресной, дежурной вежливом смысле, мол, мне нечего тебе больше сказать.

- Нет, - Артур следует за Уэйном к раковине, на ходу еще раз поправляя одежду. Становится позади так, что в кадре мы видим и спину Томаса, его лицо в отражении, а также лицо Артура за плечом первого также в отражении. Лицо Уэйна яркое и вызывает ощущение здорового, лицо Артура позади бледное и мрачное.

Получается, что отражение Артура третье в кадре. Уэйн реальный и его отражение сочетаются, а вот Артур словно призрак, как в фильмах ужасах, когда герои видят в зеркале что-то, чего нет на самом деле, кто не принадлежит этому миру. Также этот кадр можно интерпретировать как то, что Артур является отражением Уйна (как отца?). Третий аспект в том, что Уэйн разговаривает какое-то время с Артуром через отражение – это еще одна визуальная иллюстрация идеи дистанцированности богатых от бедных, расслоения общества. Можно подумать и о более сложном четвертом аспекте уровней отражения: герои рефлексируются в сетчатке глаза, в психике, в зеркале и на экране фильма, который мы сейчас смотрим через глаз камеры своими глазами (причем действие происходит в кинотеатре и до этого задан контекст фильмом Чаплина). Но этот аспект настолько многослойный и обширный, что мне нет смысла к нему даже приближаться. Для интересующихся рекомендую прочесть работы «Кино-1» и «Кино-2» маэстро Жиля Делеза.

- Меня зовут Артур. Пенни Флек моя мать, - Артур улыбается в отражение.

Лицо Уэйна серьезнеет, он закатывает глаза.

- Господи (в оригинале «Jesus»). Ты тот парень, который приходил в мой дом вчера, – говорит он недовольным тоном.

- Да, - невпопад радостным тоном отвечает Артур.

Уэйн ухмыляется и машет головой.

- Простите, что так объявился (show up). Но мать мне все рассказала и я должен был поговорить с Вами.

- Послушай, приятель, я не твой отец. Что не так с тобой? (what is wrong with you).

- Посмотрите на нас. Я думаю Вы есть. (I think you are - я намеренно так здесь перевожу дословно, пусть и звучит криво. Почему? Здесь мне надо сделать объемное, но важное отступление.

В фильме есть ненавязчивый, но вполне четкий религиозный контекст и сравнение Артура с сыном божьим (иконографическая картина мадонны с младенцем над кроватью Пенни, тайна зачатия Артура с отсутствием достоверного отца, объединение им массы, иконизация/идолизация, распятие и превознесение Артура в конце).

Однако, это не банальное приравнивание Артура к Иисусу, как посчитали многие кинокритики. Христианская традиция, риторика и мораль являются выхолощенными. Главный сюжет широко популярный (самый популярный в мире?) и, в некотором смысле, плоский из-за достаточно высокой идеализации Бога и принятия его воли.

Я думаю, что указанными аллюзиями нас наталкивают на религиозный контекст в самом общем смысле, используя фундаментальный конфликт человечества – союз и противостояние Отца и Сына. Собственно, первично данный конфликт является основополагающим для человеческой культуры, вследствие чего и во многих религиях имеет центральное значение. Извечный конфликт соотношения развития, как отпадения от целого против сохранения целого через связь с ним. Иначе, столкновение традиционализма и модернизма, консерватизма и прогрессивизма. Чему должно быть неизменным и подчиненным воле Отца, а что нового должно привнести в мир Сыну его? Граница творчества в самом широком смысле и преступления канона. В принципе, любой конфликт культуры можно разложить на противостояние и союз Отца и Сына – понятный и близкий каждому человеку. Каждое произведение культуры так или иначе затрагивает эту диалектику, прорисовывает и прорабатывает.

Артур, как драматический диалектический герой, противостоит Отцу. Кто-то может узреть в этом гностическую философию, но сама гностическая философия появилась как раз в ответ на ортодоксальную классическую модель мировоззрения, не предполагающей инотолкования. Итак, Артур сомневающийся сын Бога.

Непосредственно в самой Библии этот конфликт гораздо более драматически, на мой взгляд, и неоднозначно описывается в книге Иова.

Книга Иова - это библейский текст, который описывает страдания Иова и его духовную борьбу с Богом. По сюжета Бог с Сатаной испытывают веру и любовь Иова к Богу, насылая бедствия. Во время своих страданий Иов выражает свои недовольства Богу, выражает свою боль, огорчение и непонимание происходящего. Иов страдает и испытывает недовольство Богом, однако он не отрекается от своей веры в Него.

В книге Иова в разных версиях Библии, а также в еврейском и христианском канонах, содержатся одинаковые тексты. Поэтому отношение Иова к Богу в разных версиях не различается.

Однако есть трактовки, в которых Иов представлен более активно выражающим свое недовольство и критику Богу, чем в других. Например, в трактовке Иова в иудаизме исламе, где он более открыто и вызывающе выражает свое недовольство Богу.

Некоторые исламские и иудейские трактаты представляют Иова как более решительного и неистового в своих словах к Богу. Например, в иудейском комментарии Таргум Иова Иов обращается к Богу следующими словами: "Ты умертвил меня, но я буду жить. Ты убил меня, но я буду воскрешен". В исламской традиции Иов изображается как более борющийся и неистовый, выражающий свои жалобы и недовольство Богу более открыто и дерзко.

Для понимания конфликта Бога как отца и Иова как сына [божьего] предлагаю прочесть 10-ю главу Книги Иова из христианской Библии, которая несмотря на рафинированность, но все равно является весьма антагонистической и довольно резкой. Я считаю, что также именно эта глава наилучшим образом передает настроение диалога между Артуром и Томасом в текущей сцене. Если понимать символизацию еще шире, то Артур представляет собой как бы всех граждан Готэма (сыновей божьих), а Томас в целом репрезентирует господ властвующих (Господа Бога). Это соответствует социальной модальности сюжета, расслоении общества, неравенстве и прочее. Можно выделить и более узкий социальный смысл, который больше всего обсуждался после выхода фильма: Артур также говорит лица всех психических нездоровых людей, страдающих от непонимания, отстранения, холодности и агрессивности общества.

10:1 Опротивела душе моей жизнь моя; предамся печали моей; буду говорить в горести души моей.
10:2 Скажу Богу: не обвиняй меня; объяви мне, за что Ты со мною борешься?
10:3 Хорошо ли для Тебя, что Ты угнетаешь, что презираешь дело рук Твоих, а на совет нечестивых посылаешь свет?
10:4 Разве у Тебя плотские очи, и Ты смотришь, как смотрит человек?
10:5 Разве дни Твои, как дни человека, или лета Твои, как дни мужа,
10:6 что Ты ищешь порока во мне и допытываешься греха во мне,
10:7 хотя знаешь, что я не беззаконник, и что некому избавить меня от руки Твоей?
10:8 Твои руки трудились надо мною и образовали всего меня кругом, – и Ты губишь меня?
10:9 Вспомни, что Ты, как глину, обделал меня, и в прах обращаешь меня?
10:10 Не Ты ли вылил меня, как молоко, и, как творог, сгустил меня,
10:11 кожею и плотью одел меня, костями и жилами скрепил меня,
10:12 жизнь и милость даровал мне, и попечение Твое хранило дух мой?
10:13 Но и то скрывал Ты в сердце Своем, – знаю, что это было у Тебя, -
10:14 что если я согрешу, Ты заметишь и не оставишь греха моего без наказания.
10:15 Если я виновен, горе мне! если и прав, то не осмелюсь поднять головы моей. Я пресыщен унижением; взгляни на бедствие мое:
10:16 оно увеличивается. Ты гонишься за мною, как лев, и снова нападаешь на меня и чудным являешься во мне.
10:17 Выводишь новых свидетелей Твоих против меня; усиливаешь гнев Твой на меня; и беды, одни за другими, ополчаются против меня.
10:18 И зачем Ты вывел меня из чрева? пусть бы я умер, когда еще ничей глаз не видел меня;
10:19 пусть бы я, как небывший, из чрева перенесен был во гроб!
10:20 Не малы ли дни мои? Оставь, отступи от меня, чтобы я немного ободрился,
10:21 прежде нежели отойду, – и уже не возвращусь, – в страну тьмы и сени смертной,
10:22 в страну мрака, каков есть мрак тени смертной, где нет устройства, где темно, как самая тьма.

[выделения жирным мои]

И вот еще серия цитат, которые подчеркивают схожесть ситуации неприятия и непримиримости в отношениях Бога и Иова, Томаса и Артура.

Почему Ты стал моим врагом? Почему мне стало трудно дышать? (Иов 19:6)

Артур не понимает, почему Томас не признает их родственность и относится негативно к нему и матери.

После того открыл Иов уста свои и проклял день свой. (Иов.3:1)

«погибни день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: зачался человек!» (Иов.3:3)

Эти две цитаты показывают несчастие Артура, его ощущение себя, своей жизни и окружающего мира, обреченность на страдания.

За то, что не затворила дверей чрева матери моей и не сокрыла горести от очей моих! Для чего не умер я, выходя из утробы, и не скончался, когда вышел из чрева? Зачем приняли меня колени? зачем было мне сосать сосцы? Теперь бы лежал я и почивал; спал бы, и мне было бы покойно (Иов.3:10-13)

Здесь мы можем понимать будущий гнев Артура на Пенни, из-за чего он совершит убийство ее.

На что дан свет человеку, которого путь закрыт, и которого Бог окружил мраком? Вздохи мои предупреждают хлеб мой, и стоны мои льются, как вода, ибо ужасное, чего я ужасался, то и постигло меня; и чего я боялся, то и пришло ко мне. Нет мне мира, нет покоя, нет отрады: постигло несчастье. (Иов.3:23-26)

Пенни многие годы писала письма Томасу (как верная прихожанка молится Богу) и транслировала свою веру и надежду Артуру. Артур чувствовал, соответственно, что Томас Уэйн, как Всемогущая фируга, может избавить их обоих от страдания, но, на деле, не помог и, тем самым, обрек на горести.

о, если бы верно взвешены были вопли мои, и вместе с ними положили на весы страдание мое! Оно верно перетянуло бы песок морей! Оттого слова мои неистовы. Ибо стрелы Вседержителя во мне; яд их пьет дух мой; ужасы Божии ополчились против меня. (Иов.6:2-4)

Таковое отчаяние будет выражено Артуром в конце диалога.

Если я согрешил, то что я сделаю Тебе, страж человеков! Зачем Ты поставил меня противником Себе, так что я стал самому себе в тягость? (Иов.7:20)

Бессилие сына перед отцом, простого гражданина перед правителем-царем. Также можно полагать, что если по мнению Артура Томас его отец, то он оставил их с матерью в плачевном состоянии, разрушил жизнь, травмировал и, тем самым, Артур стал несчастливым и сам себе в тягость «Все мои мысли хреновые».

Возьмет, и кто возбранит Ему? кто скажет Ему: что Ты делаешь? Кто в вихре разит меня и умножает безвинно мои раны, не дает мне перевести духа, но пресыщает меня горестями. Если действовать силою, то Он могуществен; если судом, кто сведет меня с Ним? Если я буду оправдываться, то мои же уста обвинят меня; если я невинен, то Он признает меня виновным. Невинен я; не хочу знать души моей, презираю жизнь мою. Все одно; поэтому я сказал, что Он губит и непорочного и виновного. (Иов.9:12,17-22)

Близко к предыдущей цитате по смыслу. Бог, Отец, Царь неприкосновенные, сын пред ними беззащитный и безоружный. В конце данной сцены Томас Уэйн спокойно разобьет Артуру нос и уйдет.

Артур же, таким образом, репрезентирует все человечество, живущее на Земле и испытывающее многие трудности, страдания и бедствия, обращающиеся к Богу в умах, молитвах и храмах, вопрошающее о спасении и милости. Мы как вид просим о милости Отца Бога. И в этих обращения не только смирение, но как раз многие чувства (на самом деле все возможные одновременно). Исходя из этого для верующих три сценария мировоззрения - Либо Бог продолжает нас испытывать и поэтому не отвечает (1), либо он садистичный (2), либо умер (3). Для не верующих один – бога не было никогда (4).

В конце концов, вместо Иова можно поставить, например, также более неоднозначную фигуру Люцифера, как некогда самого любимого Богом ангела, но изгнанного за гордыню и зависть к людям. Меж ними также легко можно представить подобный диалог, потому что они также являются производными конфликта Отца и Сына. Более того, учитывая, что Артур, в конце концов, производит путч в городе из-за которого Уэйна (Бога) и его жену убивают, это близко к мифу о Люцифере в той части, что последний пытался произвести, так сказать, революцию в Царстве Небесное, свергнуть Бога и захватить Престол (изложено в библейских стихах Исаии с двенадцатого по семнадцатый).

Как упал ты с неба, денница [Люцифер], сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: «взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой и сяду на горе́ в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему». Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней. (Ис.14:12-15)

Люцифер был низвержен в Ад (Царство Подземное) и оттуда пытался провести захват власти. Что ж, социальное положение Артура является плачевным, они с матерью практически на дне общества, откуда герой устремляется ввысь. Либо под Адом можно понимать психиатрическую лечебницу, о которой Артур говорил Дебре «Когда был заперт, было лучше». А Дебра ему ответила: «Вы думали о том, почему вы были заперты?». Артур ответил «Кто знает». Интересно то, что альтернативами такого ответа в общеупотребительной речи бывают «Бог его знает», «Только Бог знает». В общем, Артур не отвечает и зритель не узнает причину. Можно предположить, что за буйство, вспышки гнева (т.к. нам показывают на мгновение момент, как он бьется головой о дверь). Люцифера низвергли за гордыню и подстрекательство прочих ангелов. В общем, тоже за неподобающее и опасное поведение. Отсюда также вытекает следующий любопытный дискурс: ангелы – творения (дети) Бога, как и люди. Но они должны знать свое место и соблюдать закон Отца. Если они дети, это не значит, что они могут претендовать на особенное место подле Бога, чего захотел Люцифер и в душе желает каждый человек и каждый сын каждого отца. Одна из самых сложнейших и болезненных трудностей человеческой жизни, заключается в том, что он должен быть как Бог, одновременно не сметь быть как Бог. Артур же, чувствуя и признавая себя сыном Отца, захотел попасть в поместье к Артуру (ворота, кстати, похожи на библейские ворота в Райские сады, какими их обычно показывают религиозные иллюстраторы). Уэйн же указывает Артуру на его место. В данном случае, опять же, не важно является ли Артур биологическим сыном Томаса или нет, или он сын в метафорическом социальном смысле, как гражданин Готэма (а Уэйн мэр). Суть конфликта Отца и Сына всегда та же. Никакой сын не смеет спать с матерью, только Отец обладает этим правом. Но каждый сын должен стремиться походить на отца и желать мать, затем перенося желание матери на другую женщину, бесконечно сохраняя парадокс и стремясь его разрешить – походить на Отца, но не смея быть Отцом.

В общем говоря, даже этот миф есть следствие и отражение фундаментальной проблемы человеческой культуры: амбивалентного отношения к отцу, зависть и восхищение, необходимость справляться с агрессивными импульсами, возвышая любовные, почитая отца, что прозорливо изложил еще Фрейд в труде «Тотем и табу». Так что, не принципиально то, какой миф мы берем за основу. Главное уловить сложность и глубину показанного общечеловеческого конфликта.

Таким образом, возглас Уэйна «Иисус» является неслучайным, но и не прямолинейным, но адресующим на библейскую риторику. Он служит как бы наименование (в символическом контексте, а не в повествовательном). Поэтому еще более символическим и философским является ответ Артура «Я думаю ТЫ есть» («I think You are») - ты Отец, ты Всеотец, Ты Бог и сущ.

Теперь вернемся к диалогу и проследим за его настроением, позицией каждого, ожиданиями и чувствами.

- Что ж, это невозможно. Ведь тебя усыновили и я никогда не спал с твоей матерью, - с некоторым самодовольством и надменностью отвечает Уэйн. (если здесь вновь обратиться к библейскому контексту, то Бог-Отец не врет. Мария действительно как бы усыновила Иисуса, стала для него приемной земной матерью. И Бог никогда не спал с ней, но сотворил чудо непорочного зачатия. Бог просто не подтверждает Артуру обычный земной сценарий подтверждения родства. Одновременно зрителю заявляют о неземном божественном происхождении Артура на языке архетипов (тоже самое касается, например, другого героя DC – Супермена, который еще более «волшебно» списан с Иисуса и сниспослан на Землю. В целом такая аллюзия применяется почти для любого достаточно популярного и достаточно долго развиваемого героя, т.к. библейская история очень насущная (отношения Отца и Сына), древняя, популярная и заряженная многой бессознательной энергией, тысячи лет сакрализированной религией. Для любого автора параллель их героя с Иисусом является наиболее простым и легким способом добавить глубины и значимости произведению и самому прикоснуться к чему-то универсальному и мощному).

- Я не был усыновлен.

- Чего ты хочешь от меня? Денег?

- Нет, я не … Я не усыновленный. – Артур в недоумении.

- Боже (Jesus – еще раз, чтобы мы точно уловили). Она никогда не говорила тебе? – с горечью и сочувствием спрашивает Уэйн.

- Не говорила что? – Артур в растерянности. Уэйн вздыхает – он не очень рад сообщать столь тяжелые известия парню.

- Твоя мать усыновила тебя, когда работала на нас.

- Это не правда, – Артур в отрицании. - Почему вы говорите это? – в словах и поведении Артура появляется гнев и раздражение.

- Затем она была арестована и передана в лечебницу Аркхэм, когда ты был совсем маленьким мальчиком.

(и вот теперь особенно эти слова Артура в широком контексте)

- Почему вы говорите это? Я не хочу слушать, как Вы говорите мне ложь. Я знаю это выглядит странным. Я не хочу доставлять Вам неудобства. Я не знаю почему все такие грубые. Я не знаю почему вы такой («you are» - вы есть). Я ничего не хочу от Вас. Может немного тепла, может объятий, Пап?! Как насчет просто немного ебаной порядочности?! Что такое с вами люди?! Говоришь эту хрень про мою мать (stuff – очень широкое слово, которое также означает материю, массу, наркотик).

- Она сумасшедшая, - спокойно отрезает Уэйн.

- Она … - из-за стрессовой ситуации, проявления агрессии у Артура появляется неконтролируемый смех, то есть приходит задействуется более тяжелая психическая защита, которую можно понимать как диссоциацию. Иначе говоря, приходит Джокер, который способен высмеять, то есть обесценить, всё, сам отстранившись от мира, установив контроль над собой, своими чувствами и стремящийся к контролю мира. Просто Артур пока еще не достаточно задвинут назад и пока способен наблюдать со стороны свое поведение и стыдиться своего смеха, прорывающегося Альтер-Эго.

Заметив странный смех Артура, Уэйн в недоумении, но опять же без тревоги, разглядывает собеседника, склонив голову.

- Ты думаешь это смешно? – Уэйн не может понять причину реакции, она алогичная и ненормальная, поэтому вызывает гнев.

- Пап, это я. Давай же, - кажется уже вперемешку со своим настоящим смехом, провоцирующе говорит Артур.

Уэйн бьет прямым правой в нос.

- Тронешь моего сына снова я тебя нахуй убью, - говорит он и уходит.

Артур держится за нос и подходит к раковине, чтобы опереться на нее руками, немного еще посмеиваясь и всхлипывая. Фоновая симфоническая музыка кинотеатра позитивного тона сменяется мрачной.

Сцена “Invitation”

Монтажная рифма и Артур точно в такой же позе, как у раковины в туалете кинотеатра, уже стоит дома в квартире на кухне, опершись руками о столешницу. Он голый по торс, в одних брюках и босиком. Комната темная, а в световой постановке отчетливо 2 знакомых нам тона: циановый электрический свет от флюоресцентной лампы в спину Артура с одной стороны и желтый свет на занавесках окна с улицы с другой стороны. И полуоголенность, и световое разделение говорят о раздробленности состояния Артура, «разобранности», расщеплении, в общем, тяжелом состоянии.

Артур всхлипывает. Он плачет и в тяжелом состоянии. Вероятно у него приступ. Звонит телефон. Артур игнорирует его. Срабатывает автоответчик: «Здравствуйте, мистер Флек. Это детектив Гаррити. Мы встречали прошлой ночью у Больницы Готэма. Мой напарник и я имеем еще немного вопросов для вас. Мы приходили к вам сегодня домой, но вас не было. Позвоните мне, когда получите это сообщение. Еще раз, детектив Гаррити и мой номер: 212 .. 99».

Что можно сказать. Пара детективов, вероятно единицы и сотен привлеченных властями к такому резонансному делу, как убийство троих клерков в метро, выполняя свою работу и проверяя одну из множеств версий, все же пометили Артура, как подозрительного и заслуживающего дополнительного расследования, то есть, потенциального убийцу, подозреваемого. Как мы знаем, они не ошибаются.

С начала голосового сообщения Артур подходит к холодильнику, открывает его. Из холодильника льется такой же холодный циановый электрический свет. Мужчина принимается с опустошенным видом вытаскивать полки и ящики из него. Затем залезает внутрь и закрывает дверь. После чего камера проезжает несколько вперед, нарушая статичность кадра и позволяя зрителя подойти чуть ближе к холодильнику, оживляя сцену, наполняя ее витальностью. Раздается еще один тревожный телефонный звонок. Он слышен будто в этой сцене, как будто детективы продолжают названивать, но на самом деле это звонок из следующего кадра утром.

Создатели фильма говорят, что эта сцена есть чистая импровизация Хоакина Феникса. Иными словами, он непредвиденно так поступил, проживая сцену в роли персонажа Артура. На мой взгляд, это весьма логичный и интуитивно верный жест. На данном отрезке фабулы герой находится в самом плачевном положении: его избили на работе, начальник оштрафовал, а затем и уволил из-за того, что коллега-«друг» подставил Артура, программу психиатрической поддержки закрыли и больше не будет выписываемых препаратов, затем он совершил страшное полупреднамеренное убийство, по телевизору его любимый ведущий в его любимой программе высмеял его, мать в больнице с инсультом и кто знает что с ней будет, Артур один в доме, что для него крайне непривычно, и, в конце концов, его якобы отец отказывается от признания родства, да еще и нос ему разбивает. И вот когда гражданин Флек и так на грани, появляются детективы, которые его явно разрабатывают и чувствуются, как угрожающие преследователи. Это огромный груз на психический аппарат любого человека. Что хочется сделать в такой ситуации? Правильно, изолироваться, исчезнуть из этого мира, спрятаться. В такой ситуации часто включается защита по типу регрессии, что подразумевает возвращение на более ранние стадии развития, когда родительские фигуры являются могущественными защитниками от всех невзгод. Как солдаты на войне вспоминают и зовут мать в моменты близкие к смерти. Камера холодильника в данном случае репрезентирует объятия матери, либо, при регрессии к еще более ранней стадии – ее утробу, как самое безопасное место в мире с точки зрения архаичных слоев психики. Но, что символично, эта утроба оказывается такой же холодной, пластиковой и не животворящей, как биологическая мать Артура (раз отказалась от него), так и Пенни (она имела психическое расстройство в активной фазе, избивала его). Выживать в холодильнике невероятно трудно, а умудряться при этом как-то развиваться и иметь интенции к любви и творчеству – признак недюжинной стойкости. Но какой ценой?

Позже Артур, как мы знаем, сменит эту примитивную защиту на более сложную: избавление от личности Артура, на которого так много свалилось. «Вот бы стать другим человеком». То есть, диссоциация, переключение на другую личность, более смелую и независимую от всех условий и боли Артура. На языке повествования диссоциацей является перевоплощение в роль клоуна, который смеется всегда несмотря ни на что.

Утро. Кадр поставлен так, что большую часть пространства занимает столик с лампой, телефоном и автоответчиком в расфокусе на кухне, а в узкую полосу дверного в фокусе виден Артур, лежащий на кровати матери (их с матерью?) в спальне. Точнее мы видим только среднюю часть его тела: в правой руке держит сигарету, левая рука запущена в трусы и занята мастурбацией. Еще один способ психологической защиты, как и курение (на самом деле на глубинном уровне оба акта мастурбацинные – один оральный, другой генитальный). Вероятно Артур что-то галлюцинирует в данный момент, возможно даже секс с матерью или с Софи. Демонстрация мастурбации в фильме дает понять, что фильм действительно психологический, старающийся проникнуть и показать естественность натуры как любого человека, так и психопата.

Камера переводит фокус на передний план, где включился автоответчик: «Это сообщение для Артура Флека. Мое имя Ширли Вудс. Я работаю на шоу Франклина Мюррея».

Камера вновь перефокусируется на Артура, который попадает в кадр подняв голову из-за заинтересованности в получаемом сообщении.

«Я не знаю в курсе ли вы, но недавно Мюррей проиграл ролик вашего стэнд-ап выступления и мы получили изумительные отзывы от наших зрителей»

Артур быстро встает с кровати и идет к телефону, по пути перекладывая сигарету в левую руку и беря трубку правой. Кухня теперь в контраст прошлому кадру залита солнечным светом, ассоциирующая с позитивом.

«Мюррей попросил меня позвонить вам и узнать …»

Артур берет трубку и с недоверчивой агрессией, одновременно будто надменно и снисходительно спрашивает.

- Кто это?

- О, привет. Это Ширли Вудс. Я букер шоу «В прямом эфире с Франклином Мюрреем». Это Артур?

- Да, - более мягким тоном отвечает Артур.

- Привет, Артур. Что ж, как я и сказала, мы получили много звонков по поводу твоего ролика. Изумительные отзывы. И Мюррей попросил, чтобы я предложила тебе прийти в качестве гостя.

Артур поглаживает лоб. У него появляется легкая улыбка и удивление.

- Мюррей хочет меня на Шоу Франклина Мюррея?

- Дааа! Не великолепно ли это?! Он хотел бы поговорить с тобой, может сделаешь некоторый из твоих актов («maybe do some of your act»)? Это звучит хорошо для вас?

Артур затягивается сигаретой в левой руке. Камера наезжает на его лицо крупнее. Он становится более серьезным. Кажется, уже сейчас у него созрела какая-то мысль. Скорее всего пока еще не убийственной мести, а о другой неприятной выходке, но уже саботирующая шоу.

- Да, это звучит отлично, - отвечает он задумчивым тоном.

- Можем мы назначить дату прямо сейчас? Вы свободны в следующий четверг?

Здесь я обращусь к трем важным моментам. Прослеживаемая через весь фильм диалектика субличностей на маркерах рук. Напомню, что Артур при избиении на улице держался левой рукой за мошонку, а правой за голову. Можно немного расширить содержание этих полюсов. Я думаю, что правая часть отвечает за более зрелые психические защиты, здоровую часть, сознательность, адаптацию к социуму и инстинкт самосохранения. Это Артур, который ухаживает за мамой, пытается работать, платит по счетам, старается сдерживать жуткий смех и дает соответствующие карточки людям, извиняется и др. Используя психоаналитическую терминологию можно сказать, что правая часть и, в частности, рука – отвечает за работу принципа реальности и его олицетворяет.

Левая же часть отвечает за, так называемый, принцип удовольствия – более примитивные защиты, психопатологическую часть, бессознательность, деструктивные импульсы и инстинкт размножения. Принцип удовольствия игнорирует требования реальности, стремясь только к удовлетворению как можно большему и как можно скорейшему. Принцип же реальности наоборот старается сдерживать удовлетворение, ставя во главу требования среды.

Таким образом, Артур есть «правая» часть психики героя, Джокер есть «левая». На кровати Артур мастурбирует именно левой, правая хоть и держит сигарету, что также является удовольствием, но отставлена и он не затягивался. Курение в этот момент вторичное занятие. Затем, когда Артур встает с постели, сигарета перекладывается в левую руку, а телефонная трубка прикладывается к правому уху. В этот момент герою надо договориться о встрече рационально, чтобы ничего не разрушить слишком рано. Потому, что если бы в этот момент заговорила левая часть, то она бы сразу отыграла удовольствие – грубость, гнев, обесценивание и т.д.

И если раньше субличность Джокера была задвинута вглубь. Затем появилось жесткое переключение с задвиганием Артура назад (наиболее аффективные моменты, в частности убийство клерков, избивание мешков с мусором, танец в туалете). То теперь личности будто бы присутствуют одновременно, интегрировались и научились сотрудничать. Правая держит трубку, левая сигарету. И Артур отвечает не совсем типичным для себя тоном в конце диалога с букером.

Второй момент. Развитие отношений с символическим отцом. Итак, с детства у Артура был фантазийный отец в образе телеведущего Франклина Мюррея (последний в грезах Артура говорит: «Я был бы счастлив, если бы у меня был такой сын, как ты»). Они были в таких же иллюзорных идеализированных отношениях в фантазиях Артура. В том числе под влиянием этой фантазии Артур и задумался, возможно, о карьере стэндап комика (обратите внимание какая нарочито неестественно белоснежная улыбка у Мюррея – он как бы тот человек, который умеет улыбаться и всем нравится благодаря своей улыбке, он тот, кому удается следовать мантре матери «Надо всегда улыбаться»).

Но эта мечта его подводит, отец Мюррей его подводит. Более того, Мюррей высмеивает Артура на своем шоу. Это серьезный удар по психологической структуре. Мюррей оказался ничем не лучше всех прочих людей, которые смеются над Артуром тогда, когда не хотел, над тем, над чем он не хотел. Он не защитил Артура, как отец, но присоединился к толпе насмехающихся. Более того, Мюррей инициировал насмехательство. Мюррей заметил не то, что хотелось. Это, вкупе со всем прочим, что произошло с нашим героем, у Артура злость на Мюррея, на отца, на весь мир. Вскоре у него потонет последний островок, который удерживал Артура у руля психики – образ матери. Каждый из инцидентов сюжета так или иначе бил по вторичным защитам, по устойчивости Артура, его адаптивным способностям. Каждый инцидент выбивал по кирпичику из под ног. Последним и самым важным является мать. Но теперь о матери Артур узнал страшные версии Томаса Уэйна. И это сейчас беспокоит героя больше всего. Поэтому, ему надо разобраться в данном вопросе. А для этого необходимо достать подтверждающие документы в той самой лечебнице, которую упомянул Уэйн.

И еще одна деталь – газетные вырезки о клоуне-убийце, которые можно заметить на стене позади Артура, когда он говорит по телефону. Об этом также хочется помыслить в плане становления Эго (Эго в психоанализе есть лишь обозначение инстанции Я, то есть понятие во многом близкое к тому, в общеупотребительной речи понимают как сознание. Однако, по любопытным причинам, о которых также можно поразмышлять, но не здесь, в народе под Эго стали понимать то, что в психологии называют чувство собственного достоинства, чувство собственной важности, самолюбие, а в психоанализе нарциссической составляющей, без которой Эго не возможно, но к которой не сводится). Итак, во время становления Эго ребенок крайне нуждается в позитивном отзеркаливании со стороны матери, в качественных отношениях, говоря на языке психологии его аффиляционные потребности должны удовлетворяться, ребенок должен совершать действия и видеть последствия и реакции мира и окружающих, что дает ему ощущение идентичности, существования как отдельного индивида. Проще говоря, ребенку крайне важно, чтобы его замечали. Это подкрепляет его нарциссическую составляющую, позволяет почувствовать, что он ценный и его любят, а позже эта любовь может быть развернута обратно в окружение. При отсутствии отношений, либо при их дефиците, при социальной и эмоциональной депривации, нарциссическая составляющая с одной стороны не разворачивается горизонтально, с другой стороны укрепляется как грандиозная во внутреннем мире. Так мы, например, получаем людей замкнутых, социофобических, десоциализирующихся, но, при этом, чувствующих себя лучше других. Ощущение себя лучше других является одновременно защитой (следствием) от фрустрирующего окружения и причиной десоциализации. Чем лучше человек себя чувствует, тем больше он обесценивает других, тем меньше ему хочется с кем-либо качественно общаться. И в другую сторону, чем меньше человек общается, чем больше он испытывает тревоги от взаимодействия с людьми (в том числе и в особенности потенциального), тем выше потребность защиты от фрустрации, то есть, обесценивании окружения и инфляции Я. В результате, чтобы получить отзеркаливание, которое текущее Эго посчитает качественным, окружающие люди должны отреагировать на нарциссического человека как на более лучшего их самих человека, как-то отразить его превосходство и значимость. Некоторые нарциссические личности действительно выдающиеся, но, на самом деле, зачастую в чем-то узком, а большая часть из них и вовсе могут быть заурядными, а компенсировать свою заурядность и реализовывать чувство важности за счет увлечения маргинальными течениями, ортодоксальностью, радикализмом и верой в теории заговора. Это значит, что окружению либо неинтересна грандиозность, либо не понятная, либо они могут не давать желанного отклика из-за своей бессознательной зависти, что также можно понять. Чем активнее нарцисс провоцирует дать ему похвалу, тем выше может быть сопротивление этому у других. В общем, ситуация весьма трудная и болезненная для нарциссических людей, не благоприятствующая трансформации отношений и реалистичному восприятия себя и мира. Так, очень грубо, работает один из распространенных типов нарциссической защитной организации. То есть, нарциссические люди не чувствуют, что из замечают и ценят, т.к. их значимость в их собственном субъективном восприятии грандиознее. Поэтому они могут длительное время уделять грезам о достижении громких успехах, величии, признании на уровне страны, а лучше мира.

Артур неоднократно по ходу истории говорит о том, что его не замечают. Если смотреть фильм в первую очередь за счет идентификации с главным героем и сопереживания ему, то вполне может чувствоваться справедливость такого утверждения. Однако, если смотреть более трезво и объективно, то можно понять в этом заявлении именно нарциссическую боль и атаку. Артура замечают, но не так, как ему бы хотелось. Это прекрасно показано в сцене, когда Артур грезил о появлении на шоу Мюррея. Опять же, над ним смеются тогда, когда он не хочет, а когда он хочет, не смеются. Стремление стать стэндап-комиком также понятно. Артура видят и слышат другие, чаще всего адекватно по тому, кем и каким он является – живущий с матерью странный мужчина, работающий клоуном, несколько слабый, зато не обижающий никого. Да, иногда появляется предвзятость и непонимание, как в истории с плакатом и начальником, а также история с матерью мальчика в автобусе, но с кем не бывает (плюс надо иметь в виду, что Артур из-за своего внешнего вида не вызывает доверия, о чем он, разумеется, не догадывается и реакция женщины с этой стороны понятная и в чем-то адекватная, но мы можем чувствовать так, что Артур только несправедливо облит злостью). Программа психиатрической поддержки закрывается, но это не потому, что Артур плохой. Но, при этом, именно так ему может чувствоваться! Эмоции и восприятие Артура нас очень подталкивают к тому, чтобы мы воспринимали мир холодным и плохим. Здесь может быть возражение, что Тодд Филлипс писал социальную картину, то есть, морализаторскую в том смысле, что не следует игнорировать человека и весь пласт людей с психическим расстройством. Однако, если смотреть шире и за сознательный мотив сценариста-режиссера, то можно подумать о его нарциссической уязвленности, которая так проявляется через творчество и поддалкивает к сопереживанию и защите неоднозначного героя. Такое видение, прошу заметить, не отменяет социальный месседж и культурную полезность фильма. Ко всему прочему, Тодд Филлипс достаточно интегрированная личность, поэтому создает романическое произведение (достаточно неоднозначное и предполагающее поле трактовок и дискуссию), а не мифическое (как более ригидное и однозначное). В конце концов, опять же, сама история персонажа Джокера таинственная и непосредственно в этом фильме немало намеков на то, что это либо очередная фантазийная выдумка Джокера, либо это не намеренное интрапсихическое фантазирование, галлюцинирование и т.д., в котором хотелось бы отыгрывать недостаточность любви (которую испытывают все, т.к. отлучение от груди и матери универсальная травма) и победу, то есть, не принятие этого лишения и разворот ко взрослой жизни, но обращение вспять.

Так вот вырезки на стене – это удовлетворение нарциссизма Артура. Подтверждение для его грандиозной части ее, собственности, грандиозности. Вы помните, что он сказал Дебре, что в такси заиграла песня с использованием псевдонима Карнавал. Обычное совпадение, объясняющееся селективным вниманием, феноменом Баадера-Майнхоф. Артуру проще подумать, что мир вокруг него изменился, а не он сам. Песня на радио – знак о нем, ему и всем. Это свидетельствует об усугублении психических защит.

Новости в газетах являются как бы тем самым столь желанным молоком, которое он как бы недополучал и теперь, наконец-то, досталось и которое он с удовольствием принимает. И в это же время на фоне этих вырезок Артур получает еще одно подтверждение, что его заметили – приглашение на Шоу Мюррея. Разумеется, он хочет еще и больше внимания, что свойственно многим инфлюенсерам фриковатого толка, что толкает их на все более и более абсурдные поступки, лишь бы продолжать удерживать внимание аудитории (например, целый класс людей, занимающихся постоянной модификацией себя, либо педалирующих определенные идеи все более радикально). Артур собрал газеты с публикациями о себе, с любовью вырезал и развешал дома для повышения ощущения, что его заметили. Грустная инфантильность, которая отлично понята авторами и самим Хоакином Фениксом, который наделил персонажа околодетским голосом и интонацией с претенциозными тоном, мимикой и жестами, что особенно заметно в ключевой сцене в монологе на шоу Мюррея, к которому мы еще подойдем. Кстати заметьте, что букер говорит с Артуром, как с ребенком. Будто некий мальчик сомневается в волшебстве, допустим, Санта Клауса, а взрослый его убеждает: «Санта знает, что я хороший и сделает мне подарок?», «Дааа! Правда здорово?! Может ты даже споешь или прочитаешь стихотворение ему». Мальчик с одной стороны испытывает недоверие, а с другой очень хочет верить в это волшебство.

В конце этой сцены нам не показывают ответ Артура по поводу следующего четверга, который, разумеется, утвердительный. Нас сразу переводят на следующую сцену.

Сцена “Arkham”

Артур едет в таком же автобусе, в котором уже был в эпизоде с мальчишкой, которого посмешил. Автобус исписан граффити изнутри и снаружи. Намек на разрушительную среду, негативное влияние окружения в социальном контексте, с точки зрения интрапсихического контекста это есть отражение разрушенности психики и то, как мир воспринимается. Мир может быть плохим и разрушать психику, вместе с тем психика может быть разрушенной и искажать восприятие мира, либо создавать его таковым. Опять же, у нарциссического человека все вокруг грубые и эгоцентричные.

Артур сидит неподвижно на заднем сидении и смотрит куда-то вдаль чуть правее и вверх. У него меланхоличный вид. Он задумчивый и продолжает о чем-то думать. Вероятно, о своем появлении на шоу, но более, скорее всего, о том, что он может обнаружить в документах в Аркхэме. Кажется, что это выражение лица человека, который пережил в жизни столько дерьма, что уже готов ко всему и терять ему нечего. Это такая глубочайшая грусть на грани безразличия, смирения и всемогущества, ведь когда терять нечего, нечего бояться и границы перестают иметь значение и силу. Видели лица психопатов, которые с грустью и как будто сожалением убивают? Им грустно за себя, а к другим они безжалостные. Как будто что-то похожее.

Следующий кадр: общий план большой лечебницы Аркхэм, Артур направляется к ней неспешно, несколько вразвалку, с сигаретой в правой руке и не сгорбившись, как это было в первой четверти фильма. Он не торопится и не волнуется, настроен решительно узнать правду, которая, какой бы ни оказалась, будет неприятной – либо его обманул Уэйн, как нерадивый отец, либо его обманула мать, что еще хуже. Может в той сцене в автобусе Артур вспоминает детство и уже находит подтверждение словам Уэйна и оттого он так спокоен и идет лишь за подтверждением? Что значит, что он уже зол на мать и хочет ее убить.

Линия спокойствия и самообладания продолжается в сцене лифте, где в исступлении бьется агрессивный психически больной пристегнутый к каталке в сопровождении двух служащих, судя по форме один из полиции, другой санитар лечебницы. Самообладание передается через отсутствие звука в сцене. Артур как бы не слышит психа. Он закрыл глаза и сжал кулаки. А рядом псих, который протестует и пытается вырваться со страшной яростью. Кабина лифта металлическая, не чистая и также имеет граффити даже здесь. Психоаналитически этот кадр можно воспринимать как сновидение. Сновидение эмоционального состояния Артура, его структуры. Два санитара – это Супер-Эго, сдерживающее мощь Ид, в лице психа, и Артур с ними, пытающийся возобладать над этим. Все они заточены в холодной, тесной и неуютной коробке в лечебнице, которая по некоторым стереотипам больше вредит, чем лечит. Хотя Артур сам говорил Дебре, что было лучше, когда он здесь был заперт. Возможно сейчас у Артура свои какие-то подобные флешбеки от возвращения сюда.

Артур немного покачивается от как будто злости и дергает мышцой лица. Да, он в гневе, но держится. Но едва ли из-за психа, а скорее всего по теме матери. Такой силы агрессия у него, какую демонстрирует псих на каталке. Но прежде чем ее реализовать, надо все же посмотреть документы. Осталось немного потерпеть.

Коридор с выложенными жёлтой плиткой стенами, парой пациентов и санитаром с папкой. Синеватый квадрат архива в конце – вновь дуэт циано-синево и желтого цветов. Артур стоит в конце у отдела архива, скучающе ожидая его работника. Ходит из стороны в сторону. Он волнуется, на лице натягивается нервная улыбка, которую Артур накрывает ладонью. Ситуация стрессовая и неконтролируемый смех, видимо, подступает.

- Хей. Мужик, прости за это [натурально опоздание, но в целом это звучит скорее за будущую новость, что еще один из многих признаков того, что сюжет является сновидческой активностью, что персонажи как бы говорят общими и пророческими фразами, будто знают, что будет и знают больше, чем могут, как это делают персонажи сновидений, которые выражают разные части психики сновидца], мой мужик [или человек, т.к. используется «man»], - с такими словами в кадре появляется работник архива Карл, неся коробку с документами, которую, видимо, отправился искать по запросу Артура и которого последний, получается, долго ожидал с возрастающим волнением. – Все записи старше десяти лет хранятся в подвале, а ты говоришь о чем-то таком, что было 30 лет назад, так что … - Карл делает жест рукой указывающий вниз.

Подвал с самого начала психоанализа ассоциируется с бессознательной областью. И пусть сегодня эта метафора скорее перевернута благодаря новой парадигме Биона и его последователей, однако для обычного человека, мыслящего от сознательного, бессознательная область, как менее понятная и доступная, интуитивно также ассоциируется подвалом. Карл как бы говорит, что документы отправят Артура не только далеко назад, но и далеко вниз в этом плане. Что сейчас он будет доставать нечто такое глубинное, что давно было запрятано и не поднималось. Также можно сказать, что весь фильм является таким же спуском в подвал общественной психики и индивидуальной психопатологической.

- Могу я задать тебе вопрос? – осторожно и вкрадчиво спрашивает Артур, не смотря на Карла.

- Конечно, - невозмутимо отвечает Карл.

- Как человек оказывается здесь? («How does someone wind up in here?») – с расстановкой, то есть с неким затруднением, спрашивает Артур. Используется интересный глагол wind up, который ближе к значению заводиться. Звучит так, будто «Как здесь заводятся люди?», по типу «Как в канализации заводятся крысы?» или на инфантильный вопрос «Откуда берутся дети?», в смысле «Как они заводятся у мамы в животе». - Они все, все люди совершили преступления?

Для меня это очевидный пассаж Тодда Филлипса в сторону социального месседжа фильма о ментально нездоровых людях и их стигматизации обществом, то есть прямой или косвенной изоляции. Артур как бы недоумевает, почему эти люди содержаться в таких местах. Может он сейчас переживает о своей участи, как бывшего заключенного лечебницы и теперь как убийцы.

- Ну да, некоторые, - отвечает Карл. – Ты знаешь, кто-то просто сумасшедший. Представляют (pose) опасность для себя и других. Кому-то просто некуда идти. Не знают что делать, ты знаешь?

- Да. Я слышу тебя, брат, - стараясь в тон уличной манере общения Карла отвечает Артур.

- Хм.

- Иногда, я не знаю, что делать. В прошлый раз я выместил это на некоторых людях. Я думал, что это будет беспокоить меня, но на самом деле нет, - с ухмылкой говорит Артур. Здесь он как будто уже начинает проявлять наслаждение от психопатии, то есть, от нарушения правил. Он совершил преступление, но его не поймали и не посадили в лечебницу. Он обманул систему, обошел ее, он все равно свободен. И уже доходит до того, что внутри как бы карательного заведения почти прямо делится тем, из-за чего его должны упечь. Почти прямо сознается в убийстве.

Эти слова у Карла вызвали подозрение. Он посерьезнел и его тон стал суше.

- Что это было?

- Я проебался и сделал плохое дерьмо (I fucked up and did some bad shit), - шепотом говорит Артур, но в конце переходит на ироничную интонацию и говорит с сжатой челюстью, добавляет смешок, т.к. вероятно чувствует, что это уже на грани. Но Карл у него почему-то вызывает доверие. Возможно из-за своей непосредственности. Может быть также потому, что черные люди долгое время и в те годы все еще более также являются объектами притеснения.

Карлу эти слова не нравятся и он уже начинает поглядывать в сторону.

- Ты знаешь о чем я говорю. Это тяжело пытаться просто быть счастливым все время, - продолжает Артур. Разговор уже переходит в некое откровение, исповедь. С тех пор, как программа психиатрической поддержки закрылась, Артур ни с кем не разговаривал о случившемся. По-видимому, ему не хватает Дебры и их встречи ему помогали. Карл, как и Дебра, работает в лечебнице и то же черный. Возможно у Артура поэтому возник такой позыв делиться. Тем не менее он делает это достаточно размыто и безопасно для себя.

- Хей, послушай, мужик. Я просто помощник администратора. Как клерк, ты знаешь. Все что я делаю это бумажная работа. Я не знаю что сказать тебе. Но ты должен увидеться с кем-нибудь (в смысле «Тебе нужно показаться кому-нибудь (специалисту)», но фраза также неконкретная, поэтому ее можно понимать шире и она подходит под план Артура показать себя Мюррею на шоу и всему городу. К тому же, обратите внимание на следующие слова Карла). – Ты знаешь, у них есть программы, городские службы, всякое такое.

ТВ-программы, службы новостей и проч.

- О, да, - Артур уперся лбом в сетку ограждающую архив. С комедийным высоким тоном, изображая рукой говорящий рот, произносит. – Они вырезали/отрезали их все («They cut all those» в смысле «Их сократили»).

Кадр выстроен из помещения архива, то есть так, что Артур находится за сеткой в своей жёлтой куртке. Пожалуй, в этой сцене он уже вызывает некоторую жуть своими словами и поведением. Такой человек как будто бы должен находиться за сеткой –– за оградой – за забором – за решеткой. Артур так уперся лбом, что часть его кожи и нос продавливаются внутрь. Он частично уже проникает. Также, как он протягивал руки через забор в поместье Уэйна. В социальном контексте фильма эта метафора говорит о том, что как бы мы не изолировали ментально нездоровых людей, они или их отголоски все равно проникают в общество. Вообще, с точки зрения системности психики именно общество создает ментальные проблемы, которые затем хочет просто «отрезать».

- Хорошо, вот оно, Флек, - Карл достает из коробки красную папку и открывает ее. Артур замер, всматривается в нее приоткрыв рот. – Пенни Флек. Давай посмотрим. Диагноз поставил доктор Бенджамин Стоунер. О «Пациент страдает бредовым психозом и нарциссическим расстройством личности». Ммм.

На лице Артура читается тяжелая печаль и огорчение.

- «Была признана виновной в создании угрозы благополучию собственного ребенка», - на последних словах Карл замедляется и поднимает глаза на Артура. На звуковой дорожке начинает играть трагическая главная тема Джокера. Артур пристально смотрит в глаза Карлу, не отводя взгляд. Так много в этом взгляде: «Да, это я, тот самый ребенок. Да это моя мать сумасшедная. Да, это со мной это все было и да это я теперь тот самый клоун-убийца». Напряженный взгляд заканчивается легкой улыбкой Артура и как бы непринужденным вопросом.

- Что?

- Ты сказал она твоя мать?

Артур с улыбкой слегка качает утвердительно головой, продолжая смотреть Карлу прямо в глаза и упираясь лбом в сетку. Выглядит это, с учетом контекста условий разговора и раскрытых фактов довольно жутко.

- Прости, мужик, - видно, как Карлу стало неловко и тревожно, и он спешит купировать разговор, т.к. уже либо сознательно, либо бессознательно боится поведения Артура, т.к. то, что последний сказал пару минут назад вдруг обретает большую зловещесть. Ведь так и выглядят и так и ведут себя самые опасные психопаты. - Как я сказал, я не могу выдать эти записи, ты знаешь, без соответствующей формы. У меня будут проблемы. Смотри, если ты хочешь, то приведи твою маму сюда для подписи, так будет намного легче, но я не могу отдать это без ее подписи, ок? Прости.

Во время этих слов Артур становится нервозным. После слов «Прости», он резко протягивает руки через окошко, хватает папку и тянет изо всех сил на себя. Карл, в свою очередь, также держится за папку и старается не выпустить из рук. «Нет, мужик! Дерьмо! Ну же, мужик. Отдай это». Происходит яростная борьба. Но Артур тянет крайне отчаянно, с удивительной силой и цепкостью, несмотря на то, что Карл весьма крупный парень. В конце концов Артур ударяет сильно головой сетку, что пугает и переключает внимание Карла, первому удается ее выхватить и убежать в такой же клоунской манере по желтому коридору лечебницы. Из коридора он забегает на лестничные пролеты, спускается пару этажей, останавливается на промежуточной лестничной площадке, выполненной также в желтом цвете, поглядывает наверх, чтобы проверить преследование. Удостоверяется, что никого пока нет и открывает папку.

Прежде чем перейти к следующей сцене «Penny’s file», следует по прошедшему эпизоду сделать пару важных комментариев.

Первый о повторяющемся паттерне во взаимодействии Артура с людьми. С Деброй у Артура отсутствует взаимопонимание, он обвиняет ее в невнимательности, равнодушии, безразличии. Женщина в автобусе также не поняла шутливого поведения Артура и атаковала. С Рэнделлом у Артура конфликт, прочие коллеги вроде как тоже не положительно относятся к Артуру. У начальника Хойта либо предосудительное отношение, либо накопительный эффект от прочих фактических неурядиц в работе Артура, которые, можно предполагать, должны были случаться. С клерками в поезде случился летальный конфликт из-за неясного и как будто провокативного поведения Артура. В разговоре с Альфредом через забор вновь случились отрицание возможной правды со стороны Артура, вызвавшая у него сильную агрессию и спровоцировавшая его на нападение. В разговоре с Уэйном то же самое: невозможность справиться с фрустрацией от альтернативной точки зрения, предположить иную версию реальности, фрустрация, агрессия и стычка. Теперь взаимодействие с Карлом через решетку выливается в очередной разговор, заканчивающийся неправомерным действием, по сути атакой и кражей документа. Ну и далее по сюжету мы знаем, что центральное обоюдное непонимание развернется между Артуром и Мюрреем, которое также закончится летально.

Что можно сказать по данному паттерну. Первое. С одной стороны, это явно о том, как проявляется психическое заболевание в отношениях у конкретного индивида - в проекциях агрессивности и антагонизме. Люди, которые, возможно, говорят правду Артуру, стараются донести до него реальность, не чувствуются ему таковыми, но чувствуются нападающими, отвергающими, не понимающими, эгоцентричными и т.п. Из-за чего у него самого возникает вполне логичное (при таком чувствовании людей) желание защищаться, то есть нападать в как бы в ответ. Такая реакция Артура на, предполагаем, адекватные обращения собеседников является для последних неожиданной, противоречащей типичной, ошеломляет и теперь уже их фрустрирует по понятным причинам, ведь их цель была сообщить, вероятно, правду, быть услышанными и понятыми. А в итоге сталкиваются с непониманием и обвинениями в злом умысле, лжи, бесчувственности и прочее.

Так работает проективная идентификация и так происходит взаимодействие с социумом у людей с пограничной организацией личности и психотической верхнего уровня. То, что психике человека сложно переживать и помышлять, она помещает в Другого и стремится эти аффекты и мысли удерживать в Другом. Самый банальный пример, когда собственные излишне сильные сексуальные влечения и перверзные желания помещают в партнера. В результате он чувствуется как излишне похотливый и развратный, подозревается в изменах или, как минимум, постоянных мыслях об их реализации, о других партнерах (что, на самом деле, неизбежно и является нормой, но в виду вышеизложенного неприемлемо для проецирующего и само по себе является доказательством правдивости его проекций, считается за нечто равное самому действию).

Таким же образом психика может обходиться с аффектами зависти, ревности, вины и др. Эти процессы настолько бессознательные, что проецирующий человек даже не может помыслить возможность их работы и справедливости. Ведь это тогда подразумевает интеграцию с теми аффектами, для избавления от которых и была задействована защита по типу проективной идентификации. А она потому была задействована, что аффекты слишком сильные и затапливают психический аппарат, грозя его разложением и психозом. Проективная идентификация – это оптимальный выход из патовой ситуации. Это помогает избегать полного психоза, к которому может привести мощный аффект. Благодаря проецированию возможно установление хоть и патологического, но порядка, как мы видим: Артур худо-бедно работает, ухаживает за матерью, ходит к психиатру, имеет мечты. Все это благодаря мощным психическим защитам, которые не позволяют Артуру стать психопатичным. Слом защит приводит как раз к интеграции Эго с мощными аффектами, влечениями и идеями, что приводит к появлению психотической части психики - субличности Джокера с психопатической структурой, движимый принципом удовольствия.

Следует отметить, что у всех людей имеется проективная идентификация, т.к. наша психика не способна перерабатывать весь эмоциональный опыт. По этой причине и возникают разного рода многие недопонимания, ссоры, распри. Однако, как и в отношении прочих психологических понятий, здесь важно определять уровень и интенсивность. В среднем у людей уровень проективной идентификации такой, что в целом он не влияет на отношения с людьми критически. Несмотря на это (на самом деле даже благодаря, т.к. проективная идентификация при уровне более близком к норме обеспечивает работу эмпатии) отношения могут быть стабильными. А вот высоком патологическом уровне проективной идентификации данная защита более мешает, чем помогает, искажая восприятие себя, других и мира.

По ходу повествования мы видим паттерн отсутствия взаимопонимания и конфликта Артура с людьми раз за разом. Это также можно охарактеризовать, как навязчивое повторение, которое неизбежно преследует Артура и каждого, у кого уровень проективной идентификации чересчур высокий. Причины повышенности могут быть разные, в том числе физиологические. Но сейчас в сюжете мы подобрались как раз к открытию психогенной причины – душевная болезнь матери.

Изначально психика младенца испытывает очень мощные и также непереносимые аффекты, которые он транслирует вовне. Первым объектом, принимающим эти аффекты является мать, точнее ее психика, которой должно улавливать их, понимать, наделять смыслом, перерабатывать за психику младенца и возвращать в более удобоваримом виде – то, что называется Бионом, контейнировать чувства. Но если психика матери не способна к этому по тем или иным причинам (также по ее физиологическим или психическим), то психика младенца пытается развиваться в более затапливаемом состоянии в якобы в более страшном мире, полном ужаса и таких объектов, которые невозможно помыслить. Сейчас Артур, как раз-таки, открывает папку и узнает, что мать была действительно больна и проходила лечение в Аркхэме. А мы можем понимать причины нарушений непосредственно Артура.

Но есть и другая сторона. Второе.

Итак, между младенцем и матерью (его немыслимой частью психики, ее не мыслящей и ее мыслящей частями психики) должен быть контактный барьер на котором происходит соприкосновение с достаточным взаимопроникновением, обеспечивающее наделение чувств смыслом и смысла чувствами, в то время как у младенца на начальном этапе только чувства. По описанному выше варианту возможен такой сбой, когда контактный барьер более барьер, нежели контактный. Можно это проиллюстрировать на примере границы между двумя странами. Когда в странах мир и отношения между ними нормальные, то границы обеспечивают целостность территорий, независимость, взаимоуважение и, одновременно, взаимовыгодные процессы торговли, обмена образованием и культурой, туристические потоки (как, например, между США и Канадой). Однако, если в странах происходят деструктивные процессы, между ними также накаленные отношения (Израиль и Палестина), то граница служит сама по себе предметом столкновения, причиной злости и желания ее отодвинуть как можно дальше на территорию противника, а желательно, чтобы он в принципе потерял независимость и стал частью территории по мнению каждой стороны. Граница между странами непроницаемая и не способствующая контакту. Война, конечно, то же в каком-то смысле контактирование, но не способствующее созданию связей, скорее разрушению таковых.

Наверное вы уже понимаете к чему я веду. Никакое сумасшествие не локально по своему происхождению и функционированию как изначально, так и в последствии. Поэтому неверно говорить о психическом заболевании применительно только к конкретному индивиду. Сознание это не что-то находящееся внутри психического пространства индивида, но нечто всегда находящееся в поле взаимодействия с кем-либо. Это всегда восприятие и послания.

Несправедливо рассматривать «Джокер» как произведение об индивидуальном психическом заболевании. Также будет редукцией говорить только о социальной жестокости, глухоте и, элементарно, глупости, якобы приводящих к расстройствам. Мы не можем однозначно говорить, что младенец психически нездоровый и поэтому матери тяжело с ним (Артур псих и всем окружающим с ним сложно). Мать также может быть аномальной (в обществе проблемы и поэтому Артуру плохо и хуже). Обе стороны влияют на контактный барьер и нам следует рассматривать любые психологические феномены в системном ракурсе. Именно поэтому в фильме в фильме используется символ забора, решетки и зеркала, через которые Артур взаимодействует с Другим – это показывают такой контактный барьер, который более барьер, чем контактный, который способствует разрыву связей, а не образованию.

Не только Артур имеет психические отклонения, но и общество способствует развитию психопатологии. Тодд Филлипс, скорее всего, сознательно преследовал цель раскрыть именно социальный контекст, повлиять на общество, показать нам то, как мы сами вносим вклад в появление маньяков (как я писал в анализе «Дьявол в деталях»). И эта линия более понятная и легче читаемая. Хоакин Феникс так живо играет героя, что более половины всех зрителей симпатизируют Артуру, несмотря на его откровенные психопатические акты. Боль героя понятная и доносится многообразно. Межличностную сторону патологии показать легче. Было бы еще проще, если бы Артур не совершал откровенно антисоциальных жестоких действий, тогда почти все единогласно была на стороне индивида и упивались мизантропическим ядом. Но Артур очень спорный персонаж – и в этом огромнейшее достоинство данного произведения.

Вернемся к социальному посланию. Вообще, как я уже указывал на примере женщины в автобусе, людей, негативно реагирующих на Артура, тоже можно понять. Это их естественная реакция и здесь следует задаться вопросом каждому, как они сами бы реагировали на подобного персонажа в жизни или как вы уже реагировали на кого-то ведущего себя не очень адекватно в жизни? Вряд ли с пониманием, как минимум с отстранением. Отличающееся от нормы поведение вызывает у нас древние ксенофобические реакции. Человек, ведущий себя нетипично, чувствуется опасным чужаком, от которого необходимо либо дистанцироваться, либо атаковать его. Происходит невольная и мгновенная стигматизация вне зависимости от причин отличающегося поведения. Получается, что люди (общество), тоже не виноваты за травмы и ухудшение состояния психически больного человека?

Здесь необходимо привлекать дифференциацию вины и ответственности. Виноваты? Я бы так не сказал. Ответственные? Частично да и в любом случае. Почему? Потому, что мы живем в обществе – в совокупности индивидов, которая больше простой суммы. Мы живем в обществе и взаимозависимые друг от друга. Цивилизация построилась на взаимном неравнодушии, помощи и отзывчивости. В том-то и дело, что каждый несет ответственность не только за свое поведение (крайний индивидуализм), но и за ближнего к себе (коллективизм). Я сейчас не говорю о прямолинейном и элементарном приложении этих слов к социальной ситуации, например, если психически больной человек странно себя ведет, то необходимо с ним попробовать общаться и даже дружить (хотя тоже благое дело).

Нет, дело более сложное. Так как каждый из нас несет ответственность перед другими, то нам следует заниматься повышением собственной культурности и образованности. Да, опять же, не только ради себя. Именно поэтому мужчинам, например, следует знать о феминизме, а женщинам о проблемах токсичной маскулинности и трудностях жизни мужчин. Также, как мы справляемся о делах соседей во многих смыслах и сферах. Не замыкаясь в своей скорлупе. Также как мы должны знать об особенностях ВИЧ-инфекции, в особенности о том, что она не передается через прикосновения. Также как следует знать каждому о правилах поведения в церкви. Или что такое болезнь Дауна, расстройства аутистического спектра и т.д. Мы это должны знать ради прогресса общества, ведь если оставаться в темноте или изучать только то, что интересует лично, то происходит разрушения связей и общество перестает быть обществом, а становится совокупностью индивидов.

Так вот так же, из заботы об обществе, нам следует повышать психологическую образованность и знать о шизофрении, психопатии, нарциссизме, инфантилизме, депрессии, шизоидности и прочее, и прочее, и прочее. Не просто навешивать моментально ярлык на странного человека и явно отстраняться, но хотя бы понимать, не выказывать страха, агрессии, презрения, отвращения, а держаться спокойно (конечно, без вреда для собственной безопасности, что, к сожалению, тоже может быть, но не так часто, как обычно многие боятся). Именно с этого начинается исцеление пусть не конкретного индивида, но общества в целом, в котором в последствие уже будет появляться меньше людей с резкими расстройствами. (тут еще следует отметить, что после дестигматизации какое-то время наоборот возрастет количество «болеющих», но, на самом деле, большее количество людей просто почувствуют социум более безопасным для манифестации своих трудностей и симптомов, спустя же время, при сохранении курса большего взаимопринятия, количество «болеющих» будет сокращаться, плюс будет меняться само понятие и определение «болеющий», что, например, происходит как раз в западных странах).

Так вот большинство реагирующих негативно на поведение Артура в фильме демонстрируют свою невежественность, мракобесие и стремление самоутвердиться за счет более слабого члена общества (а это тоже «болезнь» этих индивидов и здесь не следует однозначно их осуждать, т.к. ситуация рекурсивно справедливой становится уже и к ним). Но будучи сознательными, им следовало бы больше заниматься культурным просвещением, психологической грамотностью и прочее, чтобы спокойнее относиться и не провоцировать интенсификацию психических защит Артура.

В итоге, Тодд Филлипс и прочие авторы «Джокера» вносят свой вклад в общественное просвещение за счет своего культурного багажа. Они помогают развитию, так называемого общественного сознания. «Джокер» поднимает дискурс заболевания индивида и отношения общества, показывает страдания первого, как реагирует второе и как такое взаимодействие может выливаться в трагедии.

Например, фильмы о скулшутингах, по типу «Колумбайна», раскрывающие причины зверского убийства одноклассников – делают такую же общественную работу. Я, делая анализ данного фильма (а ведь мог бы сейчас заниматься чем-то более индивидуально приятным) тоже вношу свою небольшую лепту. Вы, дочитавшие аж досюда такой непростой текст – также. Даже если вы начали читать, в первую очередь, из желания разобраться в Джокере, т.к. в себе обнаруживаете нечто схожее.

Резюме по социальному контексту. С одной стороны общество не понимает с кем взаимодействует и реагирует негативно, что естественно для нашей природы. С другой стороны, нам следует знать о причинах появления подобного поведения и прилагать некие усилия для гармонизации. Если в обществе есть индивид с психическим заболеванием, то мы уже априори участники взаимоотношений и каждый из нас вносит свой вклад в то, насколько функциональным оказывается контактный барьер и то, более разрывает или более образует он связи, то есть разъединяет нас и ограждает друг от друга, либо обеспечивает безопасность для взаимодействия.

Артур тянет руки через забор в сцене с Альфредом и через сетку в этой сцене с Карлом. И это понятная интенция. Но он так голоден и так жаждет принятия, что сам не понимает (и говорит об этом непонимании «Я просто показывал фокус» - он правда так чувствует), что нападает. В таком случае неверное просто отдаляться от него или жестоко атаковать, но нужно методично доносить, что это нападение. Да, это не просто и страдающий может чувствоваться тем, кто не понимает аргументы и ему плевать, но такова жизнь. Ведь бить ребенка-аутиста, который проявляет неконтролируемую агрессию неэффективно и, в конце концов, просто аморально. Артур такой ребенок, только выросший. В нем сложно это заметить, но это в некоторых смыслах так.

Артур тянется к людям через клоунаду, сцену, стендап, но ему везде бьют по рукам и высмеивают. Опять же, я не говорю, что его надо пускать обязательно на ТВ. Но и высмеивать на ТВ не стоит тоже. А если такой человек вышел выступать на сцену, то не значит, что вы обязаны смеяться, но и помидорами и обидными словами тоже не надо бросаться.

Вся эта диалектика и социальная мораль раскрывается в отношениях Пенни, как жестокой приемной матери и маленького Артура, что раскрывается в документах в следующей сцене.

Сцена “Penny’s File”

Данную сцену я считаю самой важной с точки зрения раскрытия истории и идей фильма, а также наиболее сильной с точки зрения эмоциональных переживаний как для героя, так и для зрителя. В этом непродолжительном по хронометражу эпизоде утрамбовано множество деталей, которые не то, что сложно, но даже невозможно заметить и качественно осмыслить во время обычного просмотра. Все эти детали добавлены уже для таких дотошных разборщиков типа меня. Здесь постараюсь охватить и проанализировать почти всё и сопровожу своими обширными комментариями и размышлениями, поэтому объем будет значительный.

Артур открывает папку. Слева прикреплен лист заявления Пенни о ее согласии проверять служащим департамента здравоохранения информацию о ее неблагоприятном отношении к приемному ребенку. Мы видим его верхнюю половину. Привожу перевод напечатанного на нем текста:

«Департамент здравоохранения города Готэм

Разрешение проверять сообщения о жестоком обращении или пренебрежении

В связи с одобрением моего заявления в качестве приемной матери я понимаю, что мое имя должно быть проверено на наличие подтвержденных сообщений о жестоком обращении или пренебрежении в Готэм-сити и любых других городах или штатах. Моя подпись разрешает Департаменту социальных служб Готэм-сити и любому другому штату проверять любую информационную систему и любой центральный реестр на предмет жестокого обращения с детьми …»

Данный документ, возможно, стандартный для всех родителей, усыновляющих ребенка и тогда его приложили к делу для того, чтобы не действовало правило презумпции невиновности. Либо этот документ является уже реактивным на случившиеся акты насилия, которые заметили другие люди (общество) и обратились в соответствующие службы города, которые провели проверку, некую работу с Пенни и взяли с нее теперь заявление для дальнейшего контроля ситуации.

Можно подумать, что до усыновления Пенни была вполне стабильной и не демонстрировала симптомы психического расстройства, раз ей разрешили взять Артура. Но я думаю, что Пенни страдала психическим расстройством и до усыновления. Аргументы будут далее. То, что людям с расстройством психики позволяют усыновлять детей не странно – во-первых в те годы (50-е) психолого-психиатрические службы и диагностика были еще не так развиты; во-вторых, психически здоровых людей действительно мало. Странно, однако, что после ее явного расстройства Артура не забрали у Пенни и не поместили его в приют или другую семью.

У людей с расстройствами личности проблемы с отношениями с людьми (и это, опять же, общественная проблема). Им очень одиноко. И это часто, видимо, как и в случае с Пенни, подталкивает завести ребенка, что называется, «для себя», либо усыновить. Также это подталкивает многих завести домашнее животное с установлением излишне тесных, диадических, симбиотических отношений (я не о нормальном заведении с установлением достаточно дружеских отношений с предоставлением достаточной независимости и автономности животному).

Также эти документы сохраняют тайну происхождения личности Джокера. Даже в том случае, что эта история от начала и до конца является галлюцинацией Джокера или выдумкой для офицера из сцены в конце фильма, что уже заставляет усомниться в правдивости и оставляет простор для сохранения тайны, Тодд Филлипс сделал Пенни еще и приемной в этом мифе (или, если это фантазии Джокера, то сам Джокер усложнил свою историю. Также возможен вариант, что Джокер говорит правду сейчас в этом нарративе о нем и Пенни, и сам в действительности не знает, кто его настоящие родители. Что может объяснять почему он каждый раз выдумывает разные истории – ему приходится заполнять неизвестность своего происхождения какой-то историей и, т.к. он психически нестабильный, истории все время разные. Хм, мне очень нравится эта теория!).

На второй странице психиатрическое заключение, которое зачитывал Карл (текст срезан кадрированием внизу, так что есть пробелы и из-за потери контекста некоторые слова могут быть переведены не совсем верно, но это не критично):

Город Готэм
Отделения больниц
Психиатрическое отделение
-1-
Психиатрический анамнез и оценка Пенни Флек
Допущенный:
Статистическая информация: Это третья госпитализация Пенни Флек и одна из многих госпитализаций в психиатрическую больницу для этой 25-летней незамужней белой женщины, поступившей недобровольно из Готэм-сити. Больной поступил 02.11.52. Основная жалоба больного при поступлении. «Я не сделал ничего плохого».
Анамнез: пациент неоднократно обращался в психиатрическую больницу по поводу злоупотребления наркотиками, бредового психоза и нарциссического расстройства личности. Первая госпитализация в психиатрическую больницу была в южном крыле лечебницы Аркхем. ___ было 15 лет. Это признание было связано с бредовым ___ психозом. Пациентка недавно жила в ____, ее несколько раз госпитализировали за ____ жестокое обращение. Затем она приехала в южный Готэм ____ к своему жестокому бойфренду. Она требует _____ находку включая Либриум и ____.

Наверху издается шум, Артур со сдвинутыми бровями отрывается от документа, смотрит наверх, перелистывает документ и вновь погружается в изучение – видно насколько ему важны откровения, которые он раскрывает, что они вызывают у него целую гамму чувств от волнения до злости. Данный кадр используется как перебивка для следующего кадра с крупным планом, который передает как бы видение из глаз Артура, как он читает документ, что конкретно сейчас попадает в его ум. Камера акцентирует наше внимание на конкретных словах в центре кадра, для чего движется слева направо повторяя движение глаз читающего. Я постараюсь перевести все слова целиком попадающие в кадр, а не только те, что в центре (опять же могут быть искажения по омонимическим значениям, но что поделать). Таких кадра два.

Первый кадр:

___ остались ___
поранила себя ___
___ следующие три года ___
___ успокаивающее лекарство и упаковка ___
___ служебное помещение.
Проявила крайне странное поведение ___
обувь как шапка. Ей сделали лоботомию ___
___ 6. в это время она переместила свою ___
ее право
___ операция, она была ___

Здесь нас соответственно фокусируют на средних строках со словами «Крайне странное поведение». Также мы видим слова о самоповреждении, седативных препаратах, госпитализации, психотическом поведении (обувь, как шапка) и даже лоботомии. На последнем следует остановиться подробнее, т.к. это может объяснять, почему Пенни теперь совсем иная, чем в описании документа, очень спокойная и мирная старушка, и почему у нее несколько косой взгляд (один из возможных побочных эффектов лоботомии).

Лоботомия активно проводилась в США в 1950-е годы для особенно буйных пациентов (в частности множества солдат, побывавших на войне). Во многом из прагматических целей снижения количества медперсонала необходимого для работы с ними. Психиатрические лечебницы наводнились военными с ПТСР и прочими расстройствами.

Лоботомия сегодня признана негуманным методом, запрещена для применения и является и еще одним темным пятном на истории психиатрии, наряду с инсулинотерапией, электроконвульсивной терапией, химическим душем.

В то время данная операция по рассечению долей мозга нередко приводила к припадкам, эпилепсии, потери моторной координации, частичному параличу, недержанию мочи, к значительным нарушениям интеллекта, ослаблению контроля за собственным поведением, апатии, эмоциональной тупости, безынициативности и неспособности осуществлять целенаправленную деятельность, нарушениям речи, потере критического мышления, способностей прогнозирования, выполнения любой работы, за исключением самой примитивной. В конце концов, иногда лоботомия приводила даже к летальным исходам.

Надо отметить, что если все так, как сказано в документах, то у Пенни, получилась весьма удачная лоботомия, приведшая лишь к пассивности, безволию, снижению эмоциональности и некоторому снижению уровня интеллекта, насколько можно судить по сценам с ней, что нам показали в фильме. Оказывается дело не в старческой деменции, как подумал я при первом просмотре, но именно в лоботомии. В таком случае игра Френсис Конрой, исполнившей роль Пенни, является еще более тонкой и сложной. И ее один поврежденный глаз (в результате аварии и операции) персонажу Пенни очень кстати, т.к. косоглазие нередко происходило, если операция повреждала определенные нервы или части мозга, ответственные за контроль движением глаз. В результате они не смотрели в одно сторону, что заметно как при прямом, так и при боковом взгляде.

Итак, тема лоботомии поставленная через вторичное слово в кадре, поведению персонажа, талантливо переданному актрисой Френсис Конрой, делает фильм Джокер еще более социальным, психологическим, психопатологическим (наука о расстройствах психики), затрагивающим проблемы психиатрии, политики, бюрократии и отношений между системой и индивидом, который по тем или иным причинам становится неудобным.

Пенни, вследствие своего заболевания, была проблемным гражданином (почему у нее, в свою очередь, такие расстройства, мы уже не знаем). Ее неоднократно госпитализировали, а затем, в конце концов, применили антигуманный метод карательной психиатрии, во многом из целей экономии бюджетных средств. Хотя, не следует демонизировать психиатрию того времени. Пусть и имелся прагматический мотив, многие искренне верили в метод. К тому же оставлять буйного индивида в социуме действительно опасно, а держать запертым в палате пожизненно тоже не так уж гуманно. Нет идеальных решений. Здесь важен сам конфликт и бесконечный поиск наиболее лучшего решения. Я уверен, что применяемые сегодня методы через следующие 70 лет также будут запрещенными и считаться мракобесием.

К тому же надо понимать, что распределяющие бюджет чиновники всегда виноваты. Им приходится принимать сложные решения. Если бы больше средств было выделено на психиатрические клиники, то пострадала бы другая сфера общественной жизни и мы, возможно, смотрели бы фильм о последствиях других проблем: переполненных школах, грязной воде или многочисленных пожаров. Нам ведь не зря показывают город в кризисе. Очередном.

Вернемся к истории с Пенни. Можно сделать важный вывод: более здоровый невротичный человек способен к идентификации с другим человеком, за счет чего имеет более развитую эмпатию и сочувствие. Узнав подобные факты о ком-либо – наличие расстройств и лоботомия – он, скорее всего, почувствует жалость и сострадание, что умерит его требовательно и, как следствие, осуждение, гнев. Однако, как мы знаем, с Артуром этого не происходит, раз он решит убить Пенни. Чувство мести оказалось много сильнее (форма злости), застлала глаза. То ли Артура так разозлило, что мать его обманывала и не говорила о том, что он приемный и уже этого ему достаточно для злости. То ли он в ярости за жестокое обращение с собой, которое его сделало таким, хотя причины ему должны быть понятны. С другой стороны, можно было проявить сознательность и все же не брать Артура, имея диагноз или собственные подозрения насчет психического нездоровья. Как бы там ни было, сочувствия и, следовательно, прощения у Артура не наступило, что еще раз говорит о неразвитости способности к гореванию.

Еще я думаю, что здесь не зря фигурирует бойфренд Пенни. Таким образом формируется триангуляция, то есть, эдипальная ситуация. Пенни не просто страдала от расстройств и проявляла халатность в воспитании и уходе за Артуром, но еще и стремилась наладить личные отношения, то есть преследовала личные цели, а не была самоотверженной матерью. Грубо говоря, как может думаться каждому ребенку, желала удовольствия, следовала похоти и сладострастию в ущерб внимания к сыну – и вот это любого воспитываемого всегда злит. И чем сильнее инфантильность (а она тем сильнее, чем хуже было воспитание, что образует взаимообуславливающие факторы и нисходящую спираль), тем сильнее гнев и меньше возможностей с ним справиться и реформировать его.

Итого, трансгенерация травмы и ее циркуляция в системе расширяется за счет этой темы: сначала мы имеем Артура, который в немалой степени является жертвой психически нездоровой матери и агрессивных готэмцев, сам становится жестоким, множит жестокость и создает еще больше жертв вокруг себя. Но сама мать и горожане также свою очередь, являются жертвами бюрократической машины, и во многом невольно направляли жестокость на Артура. Почему власть имущие жестоки? Потому, что также имеют свои травмы от своих символических или реальных родительских фигур, провоцирующих отыгрывание на плохом объекте, проецирующийся на многое, в том числе народ. Все взаимообусловлено. Так происходит тысячи лет и мы постепенно, за счет развития мышления в широком смысле (по Биону), благодаря культуре и искусству снижаем уровень жестокости за счет того, что меньше агрессии переводится в действие, но больше в символическое. Становится ли в целом в общечеловеческой психике меньше агрессии? Это вопрос о том, насколько она инстинктивная и насколько мы способны влиять на инстинктивную область в филогенезе. Вернемся к фильму.

Второй кадр еще более крупный и менее информативный:

___ было 15 лет
___ психоз. ___
___ Готэм, где она была ___
___ физическое насилие. Она ___
___ вернулся к ней ___
___ все, что она ___

«15 лет» - то ли в 15 лет была первая госпитализация, то ли это из истории болезни узнанной при первой госпитализации, которая была позже сказать точно невозможно. Но что-то значимое (вероятно, травматическое) произошло еще в 15 лет, следствием чего был психоз. «Физическое насилие» - это уже может быть о ее отношении к сыну, то есть Артуру, либо к ней самой со стороны кого-то.

Нам вновь показывают лицо Артура, выражающее боль и ужас. Он ошарашен. Самые неприятные ожидания подтвердились. Тут, конечно, можно притянуть конспирологическую версию, а именно то, что Уэйн настолько все продумал, что даже соответствующие документы в больнице обеспечил, либо это сделали подкупленные работники больницы при насильственной госпитализации как бы здоровой Пенни, которая стала нездоровой – ее сделали такой - в больнице, в том числе с помощью лоботомии, чтобы защитить себя. И для такого богатого, имеющего власть, стремящегося заполучить ее больше и поэтому обеспокоенного своей репутацией обеспечить подобное возможно. И таких историй немало было в истории. И документ об усыновлении, в таком случае, тоже ненастоящий, чтобы скрыть родство с рожденным ребенком (и ребенок-то какой удобный – без истории, что будет указано чуть позже, то есть будто взявшийся из ниоткуда). Может быть также комбинированная версия, что Пенни и так была нездорова, но более стабильная во время работы на Уэйна. И они все же переспали. Пенни искренне влюбилась, стала требовать отношений, Уэйн ее отверг и у нее случился психоз. Она попала в больницу, там уже внутри Томас за счет подкупа устроил ей мощную промывку мозгов лекарствами и организовал операцию лоботомии. Кто теперь поверит настолько больной?

Однако, по бритве Оккама данная версия вторичная. По первичной сейчас у Артура подтвердилась самая горькая и болезненная правда. То есть всё, что говорил Томас, является правдой, которую Артур так не хотел принимать. А родная мать оказалась не родной матерью. И то, что она ему рассказывала в течение жизни, было ложью.

Шокированный Артур продолжает листать документ уже менее внимательно, больше по инерции. Мы видим краем какую-то таблицу с графиком пульса. Затем он перелистывает и мы четко и полностью видим документ об усыновлении:

Заявление об усыновлении ребенка
Департамент здравоохранения города Готэм
Соглашение об опеке
Парсонс-стрит, 28, Готэм-сити

Детский дом Готэм-сити на Бэнк-стрит, 1236
Приют Готэм-сити, как родители-опекуны
Полные имена каждого из ваших детей: Неизвестно (ребенок был брошен)
Дата рождения: неизвестна

Имена лиц, которым вы передаете опеку:
Пенни Флек

Текущий адрес Пенни Флек:
___ улица, Готэм-сити
(подписывается в присутствии легализированного нотариуса)
Детский дом Готэм-сити: настоящим предоставляет временную помощь детям, подвергшимся жестокому обращению

Ниже подписи и гербовое теснение.

Вероятно, Артур подвергался насилию еще и до того, как был брошен. Хотя детские психологи и психоаналитики знают, насколько негативно сам акт бросания родной матерью сказывается на ребенке, особенно если это случается в раннем возрасте, когда ребенок наиболее зависим от матери и когда происходит наиболее активное развитие психических фундаментальных функций.

Артур плачет, читая этот документ. Ему плохо. Камера направлена на лицо снизу, с уровня документов так, что на заднем плане вновь устанавливается диалектика двух основных цветов фильма: электрического цианового из стеклоблоков на лестничном пролете и желтой плитки стены.

Появляется спокойный мужской голос за кадром: «Мы обсуждали это, Пенни. Вы усыновили его». Видимо Артур читает протокол разговора и мы как бы слышим аудиализацию. В следующем кадре мы вновь видим крупный план документа соглашения об усыновлении, а именно в той части, где написано, что прошлые родители неизвестны, ребенок был брошен и имя его неизвестно (опять же, как это изящно сохраняет тайну рождения Джокера). В это время голос продолжает говорить: «У нас есть все документы прямо здесь.» Женский голос шепотом отвечает: «Это не правда».

Далее добавляется и видеоряд, обеспечивая полную визуализацию узнанного из документов. Появление сначала голосов, а затем картинки обеспечивает более плавное погружение во флешбек, который на деле является не отходом от субъективности Артура (я напомню, что все повествование идет строго в присутствии Артура, через его опыт и восприятие). Поэтому этот флешбек не столько объективный, сколько передающий то, что узнает Артур сейчас. Опять же, может этих событий и не было, но в документах написано так. А может и в документах этого диалога нет (в показанных зрителю фрагментах точно нет).

Так же такой прием - появление сначала голоса - может быть поддержанием версии галлюциноза Джокера или то, что вся эта история выдумывается им для офицера в конце истории. Обратите внимание, слова «Это не правда» звучат именно тогда, когда мы видим документ. Голос, произносящий шепотом данные слова как бы подсказывает зрителю, чем может являться история. Если это галлюцинация или, говоря психоаналитическим языком, сновидение в широком смысле, то так бессознательное может подсказывать самому сновидцу истину. То есть, Джокер может обманывать даже самого себя.

Далее в кадре появляется молодая Пенни. Показывают ее из-за левой руки говорящего мужчины – в титрах он указан как Dr. Stoner. Видимо, он психиатр. В левую часть кадра летит дым – он курит. У Пенни рыжие волосы. Она в белой одежде пациента. Выглядит плохо. Вокруг левого глаза гематома. Правый глаз уже поблекший и расширенный. Возможно, это следствие проведения лоботомии.

Наиболее распространенным методом проведения "трансорбитальной лоботомии" был таким, при котором хирург делал небольшое отверстие в черепе пациента в области глазницы с помощью специального инструмента, называемого требушетом. Далее, хирург вводил тонкую длинную спицу, называемую лоботомической иглой или орбитокластом, через отверстие в черепе и через глазную орбиту в мозг и проводил рассечение.

Также, возможно, что глаз ей повредил бойфренд побоями.

Взгляд ее отстраненный, направлен вправо и вниз. Она не смотрит на собеседника.

- Это все выдумал Томас, так что это осталось нашим секретом.

Может быть это все выдумал Томас, может быть все выдумала Пенни, а может все выдумал Джокер как персонаж вселенной DC, а может это выдумал Артур для полицейского, а может это всё это плод больной фантазии (галлюциноз или психоз, то есть ненамеренное, несознательное) кого-то из них троих (исключая Томаса). А может, в конце концов, Артур и вовсе не оригинальный Джокер.

Психоз, как утрата тестирования реальности, потеря связи с ним, в результате чего стирается грань между фантазией и реальностью – очень удобный ход для того, чтобы запутать и углубить сюжет. Нарциссизм всегда сопровождается паранойей, паранойя идет рука об руку с конспирологией. И здесь тоже всё удобно складывается: либо Пенни реально сумасшедшая и эта версия ее паранойя, либо она достаточно здоровая все еще, чтобы держаться за истину и раскрывать заговор Уэйна. С другой стороны, опять же, параноики всегда кого-то подозревают и либо преувеличивают негативное отношение окружающих, либо вовсе его выдумывают и раздувают до риска смертоубийства. Одновременно с этим, мы знаем, что политики действительно устраивают заговоры, чем пугают людей и что потом используют параноидные страхи. То есть, иногда паранойя и теория заговора оказывается правдивой. Правду здесь мы не узнаем, т.к. данных не достаточно и их невозможно проверить на достоверность, я просто пытаюсь раскрыть комплексность видимого и предвосхитить ваше желание занять какую-либо однозначную позицию.

Нам вновь показывают Артура. Он ему больно все это изучать. Он тяжело всхлипывает. Опять сначала появляется тот же мужской голос за кадром: «Вы также стояли в стороне …», далее в кадре появляются газетные вырезки, на которых я также остановлюсь подробнее.

Итак, сначала опишу фотографии. Слева, на низшем листе, перекрытом другими, видна фотография лица мальчика около трех лет, весьма похожего на Артура. На правом плече 3 гематомы от пальцев так, будто его крайне сильно сжали. Запущенная вид, свалявшиеся пряди волос и пятно под носом ровно там, где у Артура и Хоакина Феникса шрам от заячьей губы. Либо от операции, либо от ударов, либо от того, что не делали операцию – не ясно.

О заячьей губе следует поразмышлять отдельно. Мне кажется это интересным. Авторы сценария как бы вписывают заячью губу которая действительно есть у Хоакина Феникса, в сюжет. Они соединяют актера и персонажа не пряча особенность внешности актера, но наоборот вплетая ее в историю. Это делает персонажей Френсис Конрой и Хоакина Феникса родственными, т.к. они оба имеют косметический дефект на лице.

Такое признание заячьей губы дает возможность подумать о том символическом смысле, что она может нести. Данный дефект иначе называется «расщепление нёба», то есть врожденное несрастание двух половин верхней челюсти во время эмбрионального развития. Точная причина этого нарушения развития неизвестна. Предполагают как генетические факторы, так и средовые. Если с первыми ничего не попишешь, то вторые более затрагивающие мораль: курение, употребление алкоголя, препаратов и веществ матерью, плохая экология и др.

То есть, Артур, возможно, подвергся травматизации еще на самых ранних этапах жизни. Если держаться версии, что не Пенни его родная мать, то биологическая мать была либо из очень неблагополучного слоя, либо/и вела при этом неблагоприятный образ жизни, не очень заботясь о беременности и плоде. Обе версии коррелируют с тем, чтобы бросить ребенка, причем так, что даже никак его не назвав и не указав себя. Возможно также и то, что заячья губа, которую видно сразу после рождения, тоже была отдельным фактором к оставлению ребенка. Хотя, опять же, это косметический дефект, который требует нескольких операций по мере взросления ребенка и не более.

Ну и самый интересный аспект данного символа. Расщепление нёба, оно же расщелина (англ. cleft palate, где cleft – «щель», «трещина», а также «расщепленный», «расколотый») – очень здорово сочетается с диссоциацией героя, с шизофреническими симптомами. Артур будто бы еще до рождения уже был расколотым на две субличности. Будто бы Джокер и Артур делили тело с самого начала, с первых месяцев внутриутробной жизни, что символически выразилось в раздельности нёба и губы.

Ну и, в конце концов, образуется многослойная визуально-смысловая рифма с лоботомией и полушариями мозга. Операция подразумевает рассечение, расщепление межполушарного пространства, разрыв связей долей мозга. Еще одна родственная черта Артура и Пенни, теперь психологического характера.

Далее слова доктора Стоунера за кадром идут параллельно тому, как Артур разглядывает газетные вырезки.

- Вы также стояли в стороне, пока один из ваших бойфрендов неоднократно abused (лучше это слово не переводить, т.к. значений слишком много и их сила может быть разной, а от выбранного значения зависит понимание сюжета) вашего приемного сына и избивал вас.

С правого края файла скрепкой прикреплена узкая вырезка из газеты с фотографией пенни с сильной гематомой вокруг правого глаза и на щеке, с проходящими следами которой мы, наверняка, видим ее в параллельной визуализированной сцене. Заголовок гласит: «Пенни Флек, хотя и стала жертвой избиения, позволила жестокому обращению (the abuse) продолжиться...». И часть начала текста:

В случае с Пенни Флек этот ужас
не остановился только на ее физическом
и эмоциональном насилии ____
Жестокое обращение с ребенком
___ ее молодой человек
подвергающий опасности ___
но ребенок был ___.

Именно это говорит доктор за кадром. Данная вырезка служит дополнительным свидетельством случавшегося. Кстати, если парень (и даже парнИ, раз доктор говорит «один из бойфрендов») настоящий, то конспирологическая версия с Уэйном сильно слабеет. Более вероятной становится неблагоприятная жизнь Пенни в силу ее расстройства и абьюзивные отношения с парнями, как следствие. Хотя может этот человек в костюме подосланный и он производит внушение Пенни, накачанной психотропными препаратами. Но неужели Уэйн и подопечные так запарились, что подстроили всё, в том числе интерьер, фотографии и статьи в газеты?

Психопатология всегда характеризуется проблемами с личными границами и, как следствие, с отношениями. Их либо полностью избегают, либо стремятся к слиянию с партнером. Либо попеременно. Как бы там ни было, и то, и другое провоцирует злость и острые конфликты, что перетекает в систематический абьюз. Видимо, Пенни так проваливалась в отношения, что уже не могла достаточно времени уделять усыновленному Артуру и защите себя и его, что происходило подобное. Это очень трагично и, к сожалению, весьма правдоподобная и частая история.

По центру лежит самая большая вырезка занимающая большую часть файла и кадра. А большую ее часть занимает фотография детских яслей в комнате рядом с радиатором отопления. На полу какой-то мусор. В целом ощущение условий запущенности, беспорядка и антисанитарии. Фотография темная, на ней много теней. Заголовок: «Тело мальчика было сильно изувечено. ___ подчиняется городскому департаменту Готэма». Под фотографией видна часть текста второй колонки:

… полицейского управления Готэма ___
Я заметил рану у ребенка ___
головой вперед, когда я шагнул вперед ___
___ по всему телу ___
___ по условию ___
___ когда понял, что он ___
___ пока не попробовал …

И немного текста сверху со словами: «местный спор», «быть домом террора», «ее парень был обвинен».

Повествование ведется, наверное, от лица журналиста, который вместе с полицией и может еще сотрудниками здравоохранительной и социальной служб, прибыл на место жительства Пенни.

Артур поднимает эту вырезку и под ней мы видим фотопортрет мальчика на … фотобумаге. В смысле, не вырезку из газеты. Такой же лохматый мальчик с грустным отрешенным взглядом, смотрящий куда-то вправо от объектива, не проявляющий будто интерес к нему. Лицо его испачкано.

Поднятая центральная вырезка раскрывает больше деталей о той первой фотографии с лежащим ребенком. Судя по полям для заполнения галочками и тексту: «___ все следы на теле, такие как старые или недавние шрамы, ___ или сомнительные маркировки считаются отличными от нормальных» это карточка медицинского или судебно-медицинского заключения, осмотра.

На последних словах «вашего приемного сына и избивал вас» нам вновь показывают визуализацию разговора с молодой Пенни и впервые лицо доктора, почти лысого. Он листает некий файл, в котором, вероятно, как раз эти фотографии и заключения. Пенни не смотрит на доктора также, как маленький Артур на объектив, но также вправо и вниз – третья рифма, теперь визуальная, наталкивающая на мысль о родстве. Это добавляет веса версии, что Пенни родная мать. Но, с другой стороны, более родитель тот, кто воспитывает (точнее дольше и больше находится в поле функционирования ребенка, ибо это не всегда можно называть воспитанием), а не тот, кто родил. Я думаю, что данная параллель во взглядах больше говорит о трансгенерации психической травмы.

Пенни молчит. За кадром грустный высокий тон смычковых. Сначала появляется пока достаточно легкий нарастающий смех Артура поверх кадра с Пенни, затем и он сам с левой затененной стороны. Еще одна маленькая вырезка крупным планом:

Мать приемного ребенка допустила жестокое обращение с сыном
Б.Р. Смит
Глядя на избитое лицо Пенни Флек, трудно не спросить, как женщина …

И еще одна:

Дом террора для
матери и ее сына
Хейли Розенблат

[вторая колонка]:

Трехлетний мальчик казался очень растерянным … Было ясно, что … подвергался насилию …

В это время смех усиливается. Нам вновь показывают Артура, теперь ракурсом снизу. Она смеется и плачет над документами. Это начало кульминации сцены, которая смотрится как самостоятельная короткометражка, т.к. в ней разворачивается самостоятельный короткий сюжет. На начало сцены мы еще ничего не знаем, а по мере нам раскрываются детали и происходит саспенс.

Склейка, вновь показывают доктора Стоунера, который отрывает глаза от документов и строго смотрит в лицо Пенни. В его взгляде можно почувствовать осуждение и немой вопрос. Камера чуть проезжает вправо и переводит фокус на заднюю стену, прислонившись к которой стоит взрослый Артур, скрестив руки, опустив голову, сжав губы, исподлобья глядящий на также на женщину. Данный прием восстанавливает канву полной субъективности нарратива. Артур помещен в сцену и это как бы говорит о том, что это более визуализация восприятия документов, нежели флешбек и реально бывшая беседа.

- Пенни, вашего сына нашли привязанным к батарее в вашей грязной квартире. Истощение, множественные синяки по всему телу и серьезная травма головы, - продолжает мужчина. Его лицо занимает половину кадра теперь, но оно в расфокусе, а Артур на заднем плане в фокусе. Его взгляд явно не положительный. В этом есть и стыд, но также наверняка злость и обвинение. За кадром вновь слышен горький смех. И в это время Пенни отвечает:

- Я никогда не слышала, чтобы он плакал. Он всегда был таким счастливым маленьким мальчиком.

Смех Артура достигает кульминации: он истошно смеется, с болью и надрывом, изрыгая смех. Потому, что Артур никогда не плакал. Артур не умеет плакать, ибо его психике очень рано пришлось научиться не плакать. Вместо слез у него смех. И сейчас Артур смеется, потому что внутренне плачет. Он очень хотел бы заплакать, как все обычные люди, но не может. Печальнейшая драма. Чтобы понять ее полнее, мне следует здесь рассказать о психической защите по типу трансформации аффекта.

Каждое живое существо адаптивно по своей природе. Не исключение человек и его психика, особенно в первые месяцы жизни. Чем больше проводится исследование младенческого функционирования в паре с матерью и даже в группе, тем более усложняется представление о том, насколько отзывчива и адаптивна психика даже на досознательном уровне, что уж говорить о более поздних годах.

Есть условно более-менее нормальные паттерны эмоционального реагирования. И возможны не совсем (и совсем не) адекватные ответы на эмоциональное реагирование ребенка. Тогда уже психика ребенка может измениться в соответствии с условиями реальности, в которой приходится развиваться. И если плач по тем или иным причинам является реакцией, не ведущей к требующемуся ответу ухаживающей фигуры (привлечение внимания – исследование – утешение – забота), но наоборот к неблагоприятному ответу (привлечение внимание – злость – негативное эмоциональное и физическое воздействие), то при таких обстоятельствах вполне обоснованно изменить поведение, то есть начальную аффективную реакцию восприятие ощущений в теле и среде. Может происходить трансформация боли в удовольствие, тревоги в смех, горе в радость.

Повышенная фиксация на защите по типу трансформация аффекта закладывает основы для диссоциативного расстройства. Из-за перемены аффективной реакции внутреннее переживание не соответствует внешнему проявлению и поведению.

Проще говоря, если ребенка каждый раз бьют, когда он начинает плакать, то он отучается плакать.

Для иллюстрации я приведу серию кратких виньеток, которые мы изучали по дисциплине «Детский и подростковый психоанализ» в институте, т.к. они проиллюстрируют данную защиту как нельзя лучше:

В начале второго года жизни примеры трансформации аффекта встречаются довольно часто. В 13 мес. Грег реагирует на угрожающий голос своей матери легкомысленным смехом. Несколько недель назад он начинал плакать или драться, когда слышал этот голос. Также в 13 мес. Жозуа, если его мама угрожала ему, начинал скакать вокруг нее и смеяться дьявольским голосом. Однажды, бросив мяч, его мама, случайно, попала ему по гениталиям, мальчик вздрогнул и засмеялся. Терапевт отметила, что "он смеялся с болезненным удовольствием" [подчеркивание Скуртула А.И.]. Бетти в 16 мес. вовлекалась в хитрые и провоцирующие соревнования со своей мамой, в которых агрессивный компонент был замаскирован улыбкой сквозь стиснутые зубы. Когда она бросает или в гневе ударяет игрушки, она смеется, и ее смех носит легкомысленный и театральный характер.

В каждом из этих примеров следует стараться рассмотреть тревогу, которая превращается в смех. В короткий момент перед тем, как трансфомироваться, она как бы обрывается. Но для каждого их этих детей хроническая или тяжелая тревога является частью их жизни с первых недель. Театральный смех или глупая улыбка являются очевидными защитами против непереносимой тревоги, но как достигается трансформация - объяснить трудно. С.Фрайберг полагает, что мы также не очень хорошо понимаем истерический смех в более позднем детстве и у взрослых.

На момент описания по документам Артуру уже было 3 года. Его тревога и злость, можно предполагать, начали трансформироваться крайне рано, раз Пенни говорит: «Я никогда не слышала, чтобы он плакал». Весьма реальная история, которую прекрасно знают как работники детских домов и приютов, так и различных стационаров для психически неблагополучных людей.

По сути, все логично. У людей с психическими расстройствами трудности с распознаванием аффектов, с идентификацией с другими людьми, с проективно-интроективными процессами. То есть, таким матерям, как Пенни, сложно понимать чувства их детей, соответственно эффективно помогать справиться с ними. Они переживают свою несостоятельность, непреходящее состояние младенца вызывает раздражение и гнев, желание заткнуть его, бросить, побить или еще чего похуже. Это провоцирует ребенка трансформировать аффект. Далее, при иных взаимодействиях с ребенком трансформированный аффект, опять же по причинам трудностей с эмпатией, не вызывает вопросов, сомнений и тревоги. То, что, например, ребенок смеется, когда его пугают, не воспринимается странным. Или что он не плачет и даже улыбается, когда его пристегивают к батарее.

Неадекватная мать принимает неадекватную реакцию ребенка за адекватную. Для Пенни было достаточно, что Артур не плачет. Суждение максимально поверхностное, не эмпатийное. Если не плачет – значит все в порядке. Это действительно очень горькая история.

Уже не столь важно кто оказывал насилие. В материалах делается упор на бойфренда Пенни. Но Пенни, как минимум, не понимала состояния сына и не выставляла границы для бойфренда, сама смешивала аффекты и переводила боль, получаемую в отношениях с ним, в удовольствие, реализуя мазохистический паттерн. Более того, вероятно к мальчику было бы меньше насилия, если бы мать могла эффективнее его понимать и успокаивать, чего у нее, скорее всего, не получалось, отчего и следовало насильственное воздействие от бойфренда.

Так мы получили человека, который всегда с счастливым лицом и всегда смеется. И также имеет проблемы с эмпатией, т.к. распознавать чувства учат ребенка воспитывающие лица через свое понимание и взаимодействие с воспитуемым, посредством трансляции своих чувств, которые являются адекватными какой-либо ситуации с адекватным пониманием их. Артур пытается смешить других людей, играя счастливое лицо, играя клоуна, продолжает возложенное бремя, имея внутри себя тяжелейшие травмы.

При всей идеализации матери и материнской любви к ребенку во всех культурах мира, мы все понимаем, что материнское и родительское отношение в целом может быть жестоким. Жестоким прямопропорционально уровню идеализации, призываемой, как раз-таки, для гиперкомпенсации сильных садистических чувств матери, малейший срыв которой в первые месяцы жизни ребенка может погубить его, а в первые годы жизни значительно травмировать. Мать самый важный и самый любящий человек в жизни каждого, но мать и самый ужасный и пугающий человек. Все мы знаем эти примеры как на своем опыте, так и более тяжелых и ужасных в культуре.

Например, 22 ноября 2021-го года в одном из многоэтажных домов микрорайона Жетысу в Алматы 28-летняя женщина выбросила из окна троих детей: дочерей (5 и 6 лет) и сына (2 года), а затем прыгнула следом. Все четверо погибли. Наиболее вероятная версия – месть мужу за уход из семьи.

Вот один из недавних примеров: «В октябре 2023 года Суд в Минске приговорил к смертной казни Александра Таратуту по делу об убийстве его сына, мать ребенка Анастасия Таратута получила 25 лет колонии строгого режима — это максимальный срок для женщин, который назначается в Беларуси.

Сын пары родился в 2019 году. По данным следствия, родители регулярно избивали его, ребенок был истощен. В 2020 году он попал в реанимацию после избиения. В январе 2023-го родители забили его до смерти на глазах у двух сестер и брата мальчика.

Анастасию и Александра судили по двум статьям Уголовного кодекса — пытках несовершеннолетнего (часть 2 статьи 154) и умышленном убийстве ребенка (пункты 2, 6, 15 части 2 статьи 139)».

То, что показано в «Джокере» настоящая, значимая и не такая уж редкая проблема. Хотя, хочется думать, что в последние годы все же количество таких случаев снижается, по крайней мере по сравнению с тем, сколько было таких случаев насилия в 90-е годы сразу после развала.

Теперь я хочу перейти к более широкой диалектической теме, выстраиваемой Тоддом Филлипсом с самого начала фильма.

Многое в нашей жизни вызывает смех, даже вещества или щекотка, как прямая стимуляция конкретных зон. В категории смешного отдельно выделяют комическое, как нечто культурно оформленное, социально и эстетически значимое. В категории комического есть диалектическая пара иронии и юмора. Юмор, вопреки общераспространенному представлению, более узкое понятие в философии. Например, сарказм, сатира или пародия – это не юмор, но, при этом, комическое и смешное. В общем, смех вызывает не только юмористическое. Хотя это все лишь по определенной системе взглядов философии.

Шопенгауэр сказал:

Если шутка прячется за серьезное — это ирония; если серьезное за шутку — юмор.

Иными словами, эти две категории образуют диалектическое единство шутки и серьезного. Если больше серьезного в каком-либо представлении (в самом широком смысле) – ирония, если больше шутки – юмор.

Если пойти дальше, то можно перейти к диалектике комического и трагического, которые также неразрывно связаны и взаимоопределяют друг друга. Как?

Это любопытно. Дело в соотношении данных категорий, граница между которыми лишь на первый взгляд простая, четкая и понятная. Даже при чуть более внимательном рассмотрении можно открыть бесконечность факторов определяющих условность, многогранность, сложность взаимопроникновения данных категорий. Комедия и юмор могут быть очень горестными, а трагедия и ирония весьма торжествующими.

В основе и комедии, и трагедии лежит конфликт. Конфликт может привести к эмоциональной напряженности и вызвать резкие изменения в жизни персонажей, то есть привести к утрате, горю и скорби. Далее вопрос в том, как поступит герой с горем, а если быть точнее, то что сделает психика героя (его психические защиты) с фактом столкновения утраты. Разница жанров зиждется на этом. В комедии конфликт разрешается в лучшую сторону, обычно с помощью юмора и сатиры, утрата тем или иным образом репарируется, зритель чувствует положительное облегчение. В трагедии конфликт заканчивается катастрофой и страданием героя, а зритель чувствует облегчение, но катарсическое, отрицательное, помогающее принять факт утраты, что нечто неизбежное, но что можно пережить. Таким образом, обе формы драмы используют похожие техники и могут иметь схожую структуру, но противоположную конечную точку.

И комедия, и трагедия отражают неизбежность жизненных изменений и несовершенство человеческой природы. Комедия может показать смешные искажения повседневной реальности, в то время как трагедия иллюстрирует трагические последствия ошибок и недостатков героев. В обоих случаях, зритель может получить удовольствие от наблюдения за персонажами, которые стремятся преодолеть свои проблемы и поискать новые пути для изменения своей жизни. Поэтому мы смотрим фильмы обоих жанров.

То, что называют черным юмором, отлично демонстрирует серую пограничную зону юмора и иронии, комедии и трагедии, шутки и серьезного. Слово «черный» говорит об аспекте серьезности, а юмор об аспекте шутки. Черный юмор это, конечно, больше ирония по философской диалектике.

Два мальчика хвастаются подарками на Новый год:
- Мне родители подарили велосипед, игровую приставку, робота, железную дорогу и конструктор! А тебе что?
- А мне только мяч. Не у всех же рак крови …

Есть, кстати, замечательная черная шутка про клоунов:

Лично мне клоуны совсем не кажутся смешными. По правде говоря, я их боюсь. Даже не знаю, когда это началось. Наверное, когда меня в детстве повели в цирк и клоун убил моего отца.

Есть черная метаироничная шутка по вселенной Бэтмена:

Сотрудник благотворительного фонда, помогающего смертельно больным детям, спрашивает у мальчика, чего бы тот хотел.
- Я хотел бы хотя бы на один день стать Бэтменом!
После чего сотрудник пошел и убил его родителей.

Еще пример:

Что общего у девственности и критического мышления? Если посещаешь церковь, то лишишься и того и другого до 14 лет.

Шикарная черная шутка авторства Джуда Фридлендера:

Я люблю трилогии. Поэтому с жду не дождоусь 3-ю Мировую Войну. Оригинал был настоящим событием, его обожают все. Многие критики и преданные фанаты считают, что сиквел даже лучше оригинала. И мы уже больше 70 лет ждем финальную главу трилогии. Выпустили бы уже наконец. Я думаю следующая часть будет самой прибыльной. Я лишь надеюсь, что ее не угробят переполнив мерчендайзом.

Ну и моя самая любимая:

В роддоме к отцу выходит акушер и за ноги вниз головой несет новорожденного. Счастливый отец:
- Мальчик или девочка?
Доктор ничего не отвечая со всего размаха бьет младенца об стену головой… Мужчина в шоке кричит:
- Что вы делаете?!!!
Доктор, иронично улыбаясь, отвечает:
- Да пошутил я, он уже мертвым родился.

Ну и самая близкая к сюжету «Джокера» от знаменитого провокативного черного юмориста Джимми Карра:

Дети иногда говорят смешные вещи:
- Пожалуйста, не бей маму!
- Пф, да она уже мертва

Юмор ли это? Безусловно. Есть ли в этом ирония, то есть аспект серьезного из жизни? О да. Это грубые и очень аморальные шутки, но все же они способны рассмешить, особенно тех, кто не столь ригидно сжат рамками Супер-Эго и морали.

Так вот, если возвращаться к нашей истории, в открывающей сцене Артур сидит перед зеркалом и показывает две маски комедии и трагедии на лице, натягивая уголки рта пальцами. Этим самым жестом задается смысловой тон фильма – совмещение шутки и серьезного. Серьезного в фильме много по содержанию. Вербальные шутки есть, но больше будто бы эпизодические, вписанные в сферу деятельности, но сам фильм будто бы исключительно серьезный.

Но что если я вам скажу, что этот фильм «Джокер» и персонаж Джокера постоянно раздвигает границы юмора, смешного? Что если я скажу, что «Джокер» - это черная комедия? Что если многим (и мне изначально), не удается распознать элементы смешного в смысловой сфере потому же, почему некоторым могут быть не понятные черные шутки приведенные выше?

Кто-то может сказать «Как тут можно смеяться? Ребенок болеет неизлечимой болезнью! Другой ребенок родился мертвый! А в «Джокере» психопат убивает людей жестоко!». С одной стороны да, это серьезная тема и мы стали цивилизованным как раз за счет взаимного порицания своих всяческих агрессивных, в том числе обесценивающих интенций, за счет которых только и возможно посмеяться над подобным. Смеяться над подобным, выходит, некий регресс, откат культуры?

Отнюдь. Приведу такую аналогию. Сначала, чтобы ребенок научился красиво и достаточно понятно писать буквы, он пишет их в тетрадях с более четкой и строгой разлиновкой. Также учат соблюдать поля, которые ни в коем случае не заступать и т.д.

Но все это для того, чтобы сформировался навык. Далее по жизни важно будет уметь писать на чем угодно и как угодно, а для развития творческих способностей очень важно уметь заходить за фактические и, что еще более важно, за фигуральные поля в самых разнообразных отношениях. Позже по жизни нужно более тонкая и индивидуальная дифференциация строгих первичных правил. Необходимо умение абстрагироваться и пересматривать правила.

Повышенная нормотипичность сковывает. Невротичные перфекционисты, обсессивно-компульсивные отличники и их родители прекрасно это знают.

Нас учат не бить людей и не причинять вред. А что делать человеку, который пошел учиться на хирурга и которому в определенный момент необходимо разрезать человека? Да, понятно, что в целом это для его излечения. Но это излечение отложенное, оно позже и пока гипотетическое. А вот прям здесь и сейчас приходится разрезать живого человека, наносить рану. Для этого и нужна более тонкая дифференциация, умение заступать за некоторые границы.

Первичная мораль насаждается детям для того, чтобы предотвратить плохие действия на основании плохих желаний. В самих желаниях нет ничего плохого, пока они не перешли в действия. И, как показывает психоанализ, желания плохие у нас всегда есть. Но с рождения у нас нет способности их сдерживать. Это в нас и воспитывают, и это делает из нас невротиков неизбежно, т.к. это все достигается за счет страха наказания, осуждения, оставления. И когда способность сдерживания интенций сформирована, то полезно, как раз для ослабления невротизма, позволять себе в символическом поле выражать это желание, сублимировать его – шутить по-черному, играть в жестокие видеоигры, смотреть фильмы с насилием, читать манги с запретными удовольствиями и т.д. Культура Японии отличный показатель сочетания строгих морально-нравственных законов и свободы в поле символического, в поле культуры и развлечений. Это всё не блажь японцев, как многие считают, но именно что неизбежная необходимость и следствие нашей природы. Не извращенность, но более глубокое и четкое понимание психики, ее признание и принятие. В разборе «Дьявол в деталях» я в этом же ключе рассуждал о культуре публичных домов и институционализации проституции, как способа обуздания животного начала человека. Неидеальный, но реалистичный компромисс, без которого было бы больше насилия.

Возвращаясь к «Джокеру». Если достаточно расслабить мышцу моральности (Супер-Эго) и напрячь мышцу животности (Ид), то можно сказать, что «Джокер» - смешной фильм. Точнее, и смешной. Помимо того, что он, безусловно, трагический.

Давайте для отражения этого утверждения сочиним черную шутку на основании истории маленького Артура. Блин, даже мне сейчас, самому очень глубоко прочувствовавшему очень реальную историю, сложно это сделать. Сразу подкатывает чувство вины, появляется голос осуждающий. Но, тем не менее, ради культурной работы.

Итак, несколько попыток.

Если вы хотите, чтобы ваш ребенок никогда не плакал – бейте его током каждый раз, когда он начинает. Физика решает.

Я никогда не беспокоил маму своими чувствами. Потому, что она была бесчувственной наркоманкой.

Артур не бегал по дому как угорелый. Будучи пристегнутым к батарее это было не так-то просто делать.

Я был веселым мальчуганом с малых лет и много смеялся. Особенно весело было наблюдать, как дядя бил мою мать и пристегивал меня к батарее. Какое детство, такие игры. Теперь я вырос и стал клоуном. Клоуном-убийцей. И вызываю смех у других людей. Для радости всегда есть место, народ!

Думаю, что последняя наиболее удачная. Это весь смысл Джокера, как персонажа. Он постоянно пытается донести этот тип юмора до людей, что особенно раскрыто в «Темном рыцаре», где две истории о шрамах Джокера есть такая же черная шутка. Напомню их.

1. «Мой отец был алкоголиком и извергом. Однажды он взбесился. Мать схватила нож, чтобы защититься. Ему не понравилось это. И вот, у меня на глазах, он ее зарезал. Хохотал как сумасшедший. Потом повернулся и говорит: «Ты чего такой серьезный, сынок?». Он вставил мне лезвие в рот. «Давай-ка мы нарисуем тебе улыбку?».
2. «У меня была жена. Красивая. Она говорила, что я слишком грустный, что мне нужно улыбаться. Она была игроком и крупно задолжала этим акулам. Однажды они порезали ей лицо. У нас не было денег на операцию. Ее это убивало. Я лишь хотел, чтобы она снова улыбнулась. Я хотел, чтобы она знала, что мне плевать на шрамы. Поэтому, я вставил лезвие себе в рот и сделал это сам с собой. И знаешь что? Она не могла видеть меня. Она ушла. Теперь я вижу всю иронию … Теперь я всегда улыбаюсь, ха!»

Если вернуться к примерам черных шуток о детях, церкви, Бэтмене и прочесть их серьезно, то они ведь тоже могут почувствоваться совсем не содержащими юмора, то есть совсем не смешными. Но смысл юмора как раз в том, что он соединяет вроде как обычно не соединимое. Тогда пропадает смысл и этот парадокс вызывает у нас смех. Однако, в реальности многое соединяется изредка. Более того, нас не может рассмешить то, что нам не знакомо, поэтому мы сочиняем и смеемся над тем, что все же является частью реальности, одновременно вызывая у нас колкие чувства. И в этом весь смысл комического и стэнд-ап юмора, который также занимает важную часть сюжета «Джокера». Стэнд-ап комики шутят, в основном, о самом насущном, совмещая парадоксально с как бы несовместимым, показывая новые грани, новую правду, вызывая смех, но и заставляя задуматься. Любое выступление хорошего стэнд-ап комика в чем-то грустное, если призадуматься. А в этом заключалась роль шутов при монархах, о которых я уже писал ранее.

Некоторые сочетания аспектов реальности могут казаться слишком несовместимыми и вызывать тяжелые чувства, тогда шутка как бы не удается и она не вызывает смех. Но это уже более индивидуальное свойство, связанное и социальным контекстом, разумеется. Однако, по структуре самый черный юмор – все же юмор. Отличается лишь градус. И значит любой может, при желании, понять шутку.

Важна и подача. Есть фильмы, где герои убивают человека и затем комически пытаются с ним справиться, проживая злоключения с трупом. Если абстрагироваться от тональности, то, по сути, это ужасный аморальный фильм. Но именно комические условности и тон снимают налет серьезности и позволяют видеть много смешного в серьезном.

В нашем мире множество конфликтов. Конфликт – как граница соприкосновения того, что по нашим ожиданиям не должно соприкасаться, но, тем не менее, соприкасается. Каждый подобный конфликт – комедия и трагедия одновременно. В разных состояниях мы можем по-разному отнестись к одному и тому же событию. Конфликт – это экран для проекции внутренних объектных отношений, место для создания индивидуального микса шутки и серьезного, юмора и иронии.

Однажды я с друзьями попал в достаточно сильную аварию на трассе. Мы ехали на высокой скорости на минивэне и нам в бок въехал ЗИЛ, не пропустив на выезде на дорогу. Никто не погиб, но травмы были серьезные: переломы, открытые раны, порезы, ушибы. Я сидел в дальнем углу и мне относительно повезло, я отделался всего переломом 3 ребер. Хуже всего пришлось девушке, у которой случилось повреждение позвоночника. Нас, конечно, направили в больницу для оказания первой помощи и обследования. И вот мы вчетвером в холле ближайшей сельской больницы перебинтованные, с гудящей головой, хмурые, обеспокоенные состоянием друг друга, подавленные, испытавшие шок и страх смерти совсем недавно. И в этот момент Борис, который сидел ближе всего к месту удара и у которого случился глубокий порез правой руки и вообще правой стороны тела, с бинтами на руке и голове, достает телефон из кармана и включает главную музыкальную тему из фильма «Рокки», сжимает кулаки, поднимает руки и в такт музыке изображает неунывающего героя-боксера, которому хоть и доставалось сильно в каждом фильме, но он не сдавался. И мы все невольно засмеялись. Смех заставлял тело содрогаться и поэтому боль от повреждений ударяла раскатами. Нам было искренне смешно и искренне больно. Оттого, что мы смеялись становилось больнее и мы держась за больные места просили его остановиться, но получалось неловко и комично, отчего становилось еще смешнее и еще больнее. Нам становилось больнее физически, но данная короткая клоунада очень облегчила психическую боль. Прошло уже 10 лет, а я до сих пор помню этот бравую выходку сильного духом человека.

Так вот, с одной стороны, это классная история о не унывающем духе. С другой стороны, это самый что ни на есть черный юмор. Не вызывает он смущения и осуждения лишь потому, что сам страдающий, сам объект аспекта серьезного шутит и иронизирует над собой. Если бы это сделал кто-то со стороны, то есть видя нас страдающих, с кровоподтеками, вдруг включил эту музыку и стал кривляться, то это сложнее было бы почувствовать как поддержку, но более как издевку. Хотя и это было бы иронией, а значит не обязательно оскорбляющим актом.

Над серьезным очень важно шутить, чтобы трагическое, что можно соотнести с депрессивной позицией, не поглотило Эго. Чтобы комическое, соотносимое с параноидно-шизоидной позицией, давало присущую энергию. Смена позиций позволяет психике дышать, быть подвижной и гибкой. И именно эту гибкость лица, маски, персоны как будто бы показывает Артур в начальной сцене. Он плачет, натягивая уголки рта к верху, улыбается сквозь боль и слезы и это не стоит рассматривать только как несвободу, как проявление психических защит и отражение внутреннего мира героя, мальчика запертого в своих паттернах. Данное состояние, насколько бы печальным оно ни было, говорит нам, что должно оставаться место для улыбки и смеха, без обесценивания серьезности и адекватного понимания трагедии.

Резюмируя, можно сказать, что Артур – это как бы детская додиссоциативная субличность нашего героя. Та часть, которая реагирует относительно более адекватно и способна плакать. И в данной сцене Артур плачет. Джокер же являет собой постдиссоциативную субличность, образованная и образовывающаяся в текущий момент трансформирующимся аффектом: боли в удовольствие, горя в радость и, как следствие, слёз в смех. Но защита работает пока не достаточно (может быть пока еще, если учитывать каноничный образ Джокера). Субличность Джокера еще не максимизировалась в психике, она становящаяся, начинающая крепчать и пока обе части практически соседствуют, присутствуют одновременно, отчего мы видим и смех, и слезы – это вот самое странное и вызывающее у многих непонимание сочетание.

Некоторые критики считают, что данная версия Джокера Тодда Филлипса портит персонажа, не соответствует канону и вообще далеко не лучшая. На мой взгляд именно эта версия Джокера является самой правдоподобной и глубокой, показывающей диалектический конфликт, а не однополярную доминацию мании, пафос анархизма, нарциссический критицизм социума. Дело в том, что боль персонажа и его внутренний конфликт в прочих произведениях (есть, конечно, не уступающие по глубине комиксные произведения, в частности Алана Мура, раскрывающие природу персонажа на уровне лучших достижений драматургии), редуцированные больше в сторону уже джокерских состояний. В таком случае понимание его формирования, то есть, как так случился такой человек, как Джокер, остается туманным и потому ему сложнее сопереживать. Сравните классическую фантастическую историю появления субличности Джокера, обусловленную падением в чан с химикатами и данную историю, совершенно правдоподобную, плюс крепко связанную с реальными социальными проблемами. Да, этот фильм сдвинут больше к части Артура. Но без Артура Джокера бы не существовало и сопереживание Джокеру невольно зависит от истоков появления. И чем исток более близкий и понятный, тем сильнее идентификация зрителя с героем. И «Джокер» Тодда Филлипса весьма понятный, и даже близкий, потому что в его истории нет ничего, что не было бы в некоторой степени свойственно каждому зрителю, который хоть раз в жизни сталкивался с отвержением, безучастностью, жестокостью воспитывающих лиц. Вопрос лишь в количестве и качестве этого опыта. В детстве подобные ситуации каждому из нас казались максимально трагическими, до бесповоротности, буквально наталкивающими на идеи ухода из дома, семьи, жизни или убийства этих близких, причинивших боль. Вы не были так сильно захвачены аффектами? Еще как были. Мы все их проживали. Просто они так сильны и ужасны с моральной точки зрения, а отношения потом так налаживались, что наше Супер-Эго задвигало их самые глубокие и темные ящики психики. Но они там не просто лежат неподвижно. Иногда, что-то происходящее в жизни может срезонировать с ними, и тогда они тихонько звенят в нас «Да, черт возьми, как же было больно и сколько ярости во мне было!». С болью в этих ящичках и резонирует персонаж Джокера, и в особенности данная история с Артуром. Артур Флек – это следующий и еще более совершенный уровень раскрытия Джокера. Подтверждается это популярностью фильма – жестокого, о малоприятном психопатичном персонаже, без спекулятивных элементов блокбастеров - экшна и сексуальности. Исключительно на резонансе с важной и мало затрагиваемой частью становления личности каждого из нас - на нашем конфликте с матерью и отцом или тех, кто выполнял их роль. С этой точки зрения «Джокер» проделывает важную культурную работу – создает ясное сновидение о мести. Те, кто по-глупому реакционно из страха заявляют, что «Джокер» романтизирует жестокость и тем самым вреден, попросту не понимают сложности человеческого бессознательного и культуры. Миф об Эдипе, будучи трагедией об убийстве отца и инцеста с матерью не стал причиной для подражаний массами, но удобным зеркалом для рефлексии своих интенций и их последствий.

«Джокер» же является сегодняшней главной трагедией, отражающей как надо и что надо из того, что более всего звенит из дальних ящичков в массе в совокупности и в каждом индивиде.

Ну и в завершение следующая мысль. Дух Джокера совершает титаническое героическое усилие и он смеется не только патологически над случившимся, но и, в некоторой степени, искренне. Его психическая защита не есть абсолютно искажение реальности, но также демонстрирует аспект здоровой реакции. Артур/Джокер, в отличие от многих людей, не скован чрезмерно моралью, он более гибкий и свободный, посему и способен видеть в печальнейшей истории своей жизни парадокс, конфликт, следовательно то, что можно чувствовать как смешное, юмористически-ироническое, комедийно-трагическое.

На предпоследнем кадре сцены Артур смеясь закрывает папку и прижимает к груди. Его смех становится тише. На последнем кадре нам показывают его сверху со следующего пролета – он становится маленьким мальчиком зажатым в рамку стен, как в камеру обстоятельств своей жизни.

Сцена “Sophie’s place”

Артур идет по ночной улице под сильнейшим ливнем. При повороте во двор камера правым краем захватывает мусорные мешки. Цветокор сцены традиционно дуальный: общий желтый свет и в подъезде виден электрический циановый.

Походка Артура отличается. Она еще сохраняет черты некоторой комичности, мужчина также сутулится и переваливается, одновременно с этим данные свойства заметно поумерились и появилась уверенность. Опущенная голова воспринимается не как избегание контакта и зажатость, но готовность атаковать, как у боксера. Плечи расправлены, трапеция расширилась. Походка в перевалочку переходи в походку в развалочку. Все это усиливается ракурсом камеры. В конце прошлой сцены нам показывали героя сверху и маленьким. Теперь показывают снизу так, что фигура возвышается и выглядит под этим дождем и слабоосвещенном дворе, с контровым светом фонаря, устрашающей. Сразу становится понятно, что Артур не просто успокоился с момента прошлой сцены, но его состояние радикально изменилось. Можно предполагать, что информация из файла Пенни вскрыла вытесненные детские травмы, подняла массу злости и, тем самым, ликвидировала последние бастионы, сдерживавшие ту часть личности, в которой заключается взрослость, маскулинность и агрессивность и которая называет себя Джокером. Вот с этого момента трикстер совершенно у руля, что подтверждается его следующим действием в этой сцене.

Следующий кадр. Артур заходит в лифт. Промокший до нитки. Его лицо абсолютно безэмоционально и спокойно [психопатично].

Он поворачивается голову налево, видимо, вспоминает Софи: нам вновь показывают тот кадр с ней, делающей жест с выстрелом в висок. Артур еле заметно ухмыляется. Идет по коридору, подходит к двери 8В и медленно рукой толкает ее. В этом кадре он смотрится еще более устрашающим, похожим на серийного убийцу из триллеров, словно (а так и есть) маньяк: суровый внешний вид, фигура в тени, на фоне напряженная виолончель. Он словно крадется.

Видны вещи женские и девочковые вещи висящие в прихожей. Артур ведет рукой по детском рюкзаку и жёлтой кофточке, затем комоду. Трогает детский рисунок прекрепленной на стене с желтыми обоями. Затем диван и подушку на нем. Садится на него. Трогает вещи на журнальном столике. Сцена достаточно продолжительная по хронометражу, режиссер явно что-то говорит этими жестами. Что?

Трогая вещи в квартире Софи, Артур как бы удостоверяется, что они реальные, знакомится с ними. То, о чем он много фантазировал теперь доступно для непосредственного контакта. Можно сравнить это с тем, как некий фанат (а всякий высшей степени фанат близок к маньяку), долго грезивший о чем-либо или о ком-либо, наконец-то получается возможность прикоснуться к желанному. Это очень сексуально заряженные движения.

Если мыслить по-фрейдистски, то проникновение в комнату есть проникновение в мать и изучение содержимого ее утробы. Эти касания – проявление нежности. В прошлой сцене Артур в миг потерял Хорошую Мать. Тяжелая утрата. И ему хотелось бы обрести кого-то, кто способен ее заменить. Возможно поэтому он сразу направился в квартиру Софи.

Знала ли какая-то сознательная часть Артура, что он на самом деле не знакомился с Софи и не спал с ней? Знала ли, что это были его фантазии или галлюцинации в моменте или узнала позже? Потому, что это его поведение как бы показывает, что он, по-крайней мере сейчас, понимает, что никогда здесь не был.

За кадром слышен голос Софи (так ли на самом деле зовут эту девушку вообще?). «Время спать». Камера в этом кадре живая, то есть, оператор ее держит в руках и двигает неровно – прием, который хотят сделать сцену более реалистичной, более репортажной, достоверной и сделать зрителя более непосредственным участником сцены, присутствующим наблюдателем.

Слышен звук закрывающейся двери и в гостиную выходит девушка. Она тут же замечает Артура и испуганно восклицает.

- О мой бог! Что вы делаете здесь?

Артура показывают со стороны девушки, то есть спины. Он сидит перед телевизором, на котором белый шум, от экрана исходит электрический свет (в противоположном кадре был желтый свет от обоев соответствующего цвета). Он не реагирует.

- You are in the wrong apartment.

И вновь очень общая фраза, как то, что итальянский психоаналитик Антонио Ферро называет ненасыщенной интерпретацией. Напрямую можно перевести в разговорном значении, как «Вы ошиблись квартирой». Но если дословно, то все более психологично получается. Слово «wrong» очень емкое, у него множество значений, в числе которых: дурной, неисправный, безнравственный (психопатичный), противозаконный, несправедливый, злой, неправда, заблуждение, вредить, обижать. Все из этого ряда подходит к Артуру.

Здесь вновь можно обратиться к версии, что весь сюжет есть сновидение или галлюцинация Артура или Джокера. Созданные так или иначе бессознательным, части психики героя взаимодействуют друг с другом и тогда слова Софи есть слова рефлексирующей здравой части, сохраняющей более крепкую и тесную связь с реальностью. Софи как бы говорит, что Артур не там, где следует быть и не так, как следует. Что он делает нечто дурное, что у него психические проблемы, что он психопатичный, нарушает закон, пренебрегает принципами справедливости, озлоблен. Также она подсказывает Артуру и зрителям, что и эта сцена, как те прошлые со знакомством, свиданием и поцелуем – также является неправдой. Действительно, раз те сцены ложные, то почему эта и весь данный сюжет не могут быть таковыми? Разве не может быть сновидения в сновидении, галлюцинация о галлюцинации, сновидение о галлюцинации? Софи говорит, что Артур в чем-то заблуждается. Что он вредит себе и другим, мягко говоря обижает людей.

Также эту фразу можно помыслить психоаналитически шире, ближе к клинической ситуации в отрыве от сцены. Слова «You are in the wrong apartment» можно также понимать, как «Ты в wrong (многие значения) комнате». Что это значит? Данная фраза отражает эдипальную ситуацию. Дело в том, что детей крайне заботит то, что происходит у матери в утробе/животе в самом раннем возрасте, а позже в родительской комнате. Их пугает и влечет одновременно это пространство. Соответственно фантазийно они пытаются проникнуть и зачастую физически в быту. Они могут крайне возмущаться тем, что дверь спальни родителей закрыта, особенно ночью. Они стремятся под самыми различными предлогами и с помощью разных симптомов оказаться в комнате и кровати родителей, желательно между отцом и матерью, чтобы предотвратить их соитие, которое может мыслиться как ужасное садистическое действие, но в глубине психике оно чувствуется как предельно привлекательное и вызывающее трудновыносимую зависть. Они жалуются на кошмары, у них болит живот ночью, они просто приходят и тихо ложатся рядом.

Принятие союза родителей, что они имеют безусловное право на отношения друг с другом и разворот ребенка к перспективе отношений с собственным партнером – главный конфликт жизни каждого человека, который до конца никогда не разрешается, но всегда в процессе.

Психопатологические процессы базируются или отражаются на внутренней эдипальной конструкции, на отношениях Эго с внутренними объектами. Чем сложнее патология, тем дальше Эго от принятия идеи родительских отношений и занятия позиции наблюдателя. Иначе говоря, тем активнее Эго пытается вторгаться и участвовать в отношениях родителей, устранять одного из них, занимать его место или обоих одновременно – вариантов масса. В общем говоря, ребенок старается попасть из своей детской комнаты в родительскую. Моя пациентка рассказывала, что когда она ночью ходила в туалет полусонная, то на обратном пути многократно заходила в комнату родителей, а не свою. В «wrong» комнату в следующих смыслах:

• неправильную, чужую, безнравственную (где родители занимаются по мнению ребенка, непотребством),
• дурную (для детей акт секса долгое время является малопонятным, дополняемый множеством разнообразных индивидуальных фантазий, например, взаимного поедания),
• противозаконную и преступную (что они занимаются чем-то незаконным, конечно относительно личного закона ребенка),
• несправедливую (они дают неимоверное удовольствие друг другу, но обделяют ребенка),
• злую (совершают тем самым зло по отношению к ребенку, либо по отношению друг к другу, если обращаться вновь к садистической инверсии сексуального акта),
• ошибочную (ребенка не должно быть в этой комнате; да и вообще ошибка, что мать в отношениях с отцом, значит комната их ошибочная),
• обидную (их близость обижает ребенка)

и т.д. Это лишь основные синтаксические взаимодополняющие варианты.

Резюмируя можно сказать, что с этой точки зрения Артур проник в спальню родителей или в утробу матери, несмотря на запрет Символического Отца (конфликт с которым мы рассматривали ранее) и был застигнут врасплох. Его стремление проникнуть коррелирует с патологичностью его психики и структуры характера.

Артур сидит низко склонив голову, искоса смотря на столик.

- Ваше имя Артур, верно?

Артур молчит и сидит неподвижно.

- Вы живете в конце коридора? Мне очень нужно, чтобы вы ушли.

Девушка напугана и ее слова звучат осторожно, вкрадчиво, она боится спровоцировать странного мужчину, внезапно оказавшегося у нее в гостиной.

- Моя маленькая девочка спит в другой комнате, - последние слова девушка уже произносит умоляющим тоном с дрожащим голосом, пытаясь все же сохранять самообладание и не поддаваться панике.

Камера показывает крупным планом пальцы Артура, трогающие детскую настольную игру. Пальцы его заскорузлые, огрубелые, плотные, с высоко остриженными ногтями (кастрация и избегание агрессивности), как бывает у детей.

- Пожалуйста! – шепотом говорит хозяйка квартиры.
- У меня был плохой день, - еле внятно, не поднимая склоненной головы, говорит Артур.

Эти ли слова вы хотели бы услышать от нежданного незнакомца, тем более первыми, в ответ на просьбы уйти? Чтобы вы почувствовали, когда услышали такое в подобной ситуации от подобного человека, будучи женщиной, живущей одной с дочерью? Выглядит все очень устрашающе.

- Могу я позвонить кому-нибудь? Ваша мать дома?

Услышав слова о матери, Артур выпрямляется и поворачивается к Софи или «Софи», смотрит на нее. Мы видим девушку впервые в полный рост. Она в коротком халате, ноги ее оголены, она выглядит сексуальной. Левой рукой прикрывает декольте. Когда Артур поворачивается к ней, она испуганно делает маленький шаг назад в арку. На фоне вновь раздается тревожный удар саундтрека, затихшего с момента, когда Артур стал трогать диван. С того момента были слышны только звуки продолжающегося дождя за окном.

Артур медленно поднимает кисть к виску с указательным и средним пальцем, обозначающими ствол пистолета и поднятым большим пальце, обозначающим курок и повторяет жест выстрела в голову, который как будто когда-то делала героиня сцены в лифте.

Далее с нарастающим темпом и динамикой музыки нам показывают нарезку сцен с Софи, но также добавляются кадры показывающие, что на самом деле Артур в них был один, что дает понимание, что присутствие Софи, по сути, он галлюцинировал.

Это важный эпизод с точки зрения идеи фильма, т.к. здесь нам напрямую обозначили искажение мышления и восприятия Артура, на что способна его психика в виду его психопатологии. Важен этот эпизод потому, что из-за него можно предполагать, что могут быть другие искажения, которые нам не показали, о чем я неоднократно говорил. В этом фильме слишком много о субъективности восприятия и сумасшествии. В конце концов, весь сюжет и вся история могут быть фантазией или галлюцинацией, или фантазией с галлюцинацией, или галлюцинацией с историей. Благодаря этой сцене и сценарному ходу верить однозначно ничему невозможно и зритель оказывается в позиции больного шизофренией, когда сама реальность ставится под сомнение и не понятно, что из воспринимаемого является плодом фантазии, а что нет.

По законам жанра сурвайвал-триллер о маньяках и их жертвах, на которую данная сцена очень похожа, далее зрителю могло ожидаться кровавое насилие. Однако, вопреки этому, в следующем кадре Артур, под вступившие на звуковой дорожке серьезные, пафосные трубы, выходит из квартиры и идет быстрым уверенным шагом, той же новой походкой из начала сцены, к своей квартире. Свет в коридоре также выставлен по внутреннему закону фильма двухцветным. Основной над Артуром желтого оттенка, но в конце коридора есть корпус цианового. Этот свет отражает дуалистическую концепцию фильма, или, точнее, множество дуальностей и диалектических пар: Артур и Джокер, реальность и психика, Отец и Сын, норма и патология, комедия и трагедия, богатство и бедность и т.д.

В следующем кадре (опять же с четко дуализированными лампами желткой и циановой) Артур сидит в своей квартире на диване раздетый до нижнего белья и смеется/плачет. Закуривает сигарету, держа ее в левой руке. За окном проезжает то ли скорая, то ли полиция.

Он так сильно и надрывно смеется/плачет, что его аж складывает пополам. Здесь мы еще раз во всей «красе» видим ту самоотверженность подготовки к роли, которую проявил Хоакин Феникс для этой роли. Он сильно похудел, чтобы иллюстрировать истощенность Артура, прежде всего психическую, конечно. Также он заключает в теле напряженность - сильно сутулится, скрючивается, сжимается – показывая накаленность внутреннего состояния героя, то, как его психическая травма комкает, сминает, сдавливает человека в … мусор.

Из-за громкого смеха/плача Артура кто-то из соседей стучит по стене и кричит «Заткнись!». Малозаметная деталь, но все же значительная, которая дополняет ряд темы отношения людей к людям с психическими расстройствами. Показывающая патогенную агрессивную реакцию среды, желающая отделить больного от социума и закрыть за стенами. Также как та женщина в автобусе из-за непросвещенности и нежелания понимать состояние человека и причины. Хотя, с другой стороны, социальной, что та женщина, что этот сосед, помимо их собственной ответственности за свое просвещение и развитие эмпатии, они также являются объектами политики и экономики, зажавшие их в тиски работы и простого энтертеймента, не благоприятствующие развитию указанных навыков.

Итак, у Артура случился действительно очень плохой день. Он узнал, что он усыновленный, его мать психически больная, что он подвергался насилию. И что самое болезненное – она его обманывала в течение жизни. Его любовь оказалась обманутой и его любовь с Софи оказалась обманом психики. Теперь он сидит один дома, плачет/смеется и курит. Без одежды – без остатков психических защит. Прежних. Ибо Джокер, на самом деле, это одна глобальная, тотальная и крайне крепкая, но непроницаемая (в чем и есть главная проблема с точки зрения психопатологии) защита.

Сцена “Life's a comedy”

Палата Пенни, в которой мы уже были в сцене “Arthur on T.V.”. То же мерное пикание кардиомонитора, здесь очень тихо. Сцена начинается с ровного плавного движения камеры, как в сценах фильмов с положительной коннотацией, знаете, когда герой пережил тяжелую передрягу, взрывы, ранения, теперь попал в больницу, но по всем параметрам видно, что все плохое позади, он выживет, поэтому и тон, цвета и операторская работа передают эти спокойствие и защищенность. Палата больницы как место, символизирующее объятия Хорошей Матери. Теперь здесь герой и вместе с ним зритель в безопасности.

Такая постановка очень контрастирует с предыдущей сценой. Почему такое решение? Ведь Тодд Филлипс мог привести Артура к Пенни вечером, в такую же дождливую погоду, пасмурную. Снимать кадр иначе.

Я думаю, что это сделано для того, чтобы явственнее показать психопатичность протагониста. Убить человека в беззащитном положении, свою мать, да еще и в таком безопасном, символизирующем защищенность и материнство, месте, посреди дня, в такую солнечную погоду – надо быть очень отклонившимся. И Артур теперь такой.

И это тут же показывают нам через его акт курения. Он курит в палате, что показывает его изменение отношения к ней, а через нее и ко всему прочему в мире (ведь отношение к матери образует матрицу во внутреннем мире, посредством которой выстраивается отношение ко всему новому встречаемому, познаваемому).

- Привет, Пенни. Пенни Флек, - говорит Артур спокойно и как бы непринужденно. Затягивается сигаретой, которую держит в левой руке. – Я всегда ненавидел это имя.

Он обращается к ней по имени. Впервые за все повествование. Это еще одно изменение. Артур потерял мать, по его мнению. Та женщина, что сейчас лежит в койке – это не его мать, пусть и воспитавшая его. Это некая женщина, по имени Пенни. Ее теперь неверно называть матерью, и, тем более, мамой. Что касается имени: то ли он теперь возненавидел ее имя из-за ненависти к ней, то ли ему теперь ненависть к имени стала более доступна для понимания и он может этим поделиться.

- Ты знаешь, ты как-то говорила мне, что мой смех был a condition? (если в контексте всего предложения, то смысл последнего слова «расстройство», «симптом», «заболевание», хотя в словарные значения входят другие не менее подходящие смыслы «состояние», «условия», «обстоятельства», «кондиционирование» (в смысле улучшение состояния). Нетипичный выбор слова. Я приму все же значение «условие» в том смысле, как это нечто неизбежное, фатальный атрибут характера, без которого теперь никак невозможно функционировать, т.к. условия такие, что он нужен, чтобы проветривать накаленное пространство. В общем, близко к понятию симптома в том плане, что симптом является не только проблемой, но и психической защитой от более тяжелых состояний. Симптом в определенном смысле есть оптимальное решение психики на определенный момент развития и обстоятельств.).

- Что со мной было что-то wrong? (здесь я не буду вновь возвращаться к широте слова «wrong», раскрытым в анализе прошлой сцены. Но подмечу, что Софи говорила прямо как бы о неправильной квартире, я предполагал символическое значение касающееся психики Артура и вот, уже в следующей сцене он использует это слово в отношении характеристики своего ментального устройства, точнее так, якобы, говорила Пенни, в отношении Артура, будто он неправильный в неправильном состоянии и комнате – рифма между женскими персонажами).

- Нет. Это настоящий я.

В контексте диалектики Артур/Джокер это значит, что Джокер был стигматизированной частью, не признаваемой, «неправильной». Теперь же протагонист заявляет, что он настоящий. Кто сейчас говорит? Вероятно, что именно сам Джокер, окончательно пришедший к управлению и полностью вытеснивший часть Артура. Не думаю, что произошла интеграция. Поэтому, естественно, что Джокер говорит, что он настоящий. Он слышал эти нападки на себя со стороны Пенни и теперь мстит.

Если говорить более общо и популяризаторски, то у Артура была масса подавленной злости в адрес матери (родителей, родительских фигур), которую в то время психика посчитала небезопасным интегрировать (небезопасным прежде всего для целостности и функциональности психики/мышления, чтобы не произошло затопления). Поэтому злость долгие годы была под защитами, такими как проективная идентификация, идеализация (имаго родителей - матери и Мюррея), расщепление (здесь все понятно и ранее раскрывал уже) и, разумеется, диссоциация, также очевидная.

Здесь мне приходит весьма любопытная и ранее, на удивление, не приходившая мысль, хотя она очень логичная. В клинической динамике за отщепленные, изолированные, отрицаемые и диссоциированные от Эго части приходят к интеграции. Пусть порой краткосрочной, поначалу всего на мгновение и с откатами, флуктуационно, но положительной считается динамика связывания, то есть моменты интеграции должны расти, депрессивная позиция укрепляться, если она недостаточная (она не должна быть единственной). В этом контексте появление Джокера с одной стороны есть шаг психики назад, эта субличность выглядит как защита от слишком большого количества фрустраций от внешнего мира. Дефицит маскулинности вызвал защиту по типу гипермаскулинности. Излишняя моралистичность – аморальность. Но с другой стороны, если полагать, что Джокер был у Артура с самого детства, то его активизация – это проявление скрытого, доступ к ранее недоступного и шаг на пути интеграции, то есть излечения. Многие излишен нормотипичные, инфантильные, мягкотелые пациенты с угодническим поведением, боящиеся и отрицающие в себе злость, в частности на родителей, в течение терапии, если она проходит нормально, если границы контакта дают чувство безопасности, проявляют своего «Джокера», сталкиваются со своей злостью, открывают мир собственных садистических интенций и поначалу их общая злобная импульсивность возрастает, в том числе и в особенности в адрес терапевта. Поначалу происходит как бы затопление и захват Эго чувствами злости (зависти, ревности, жадности). Но еще далее происходит интеграция Эго и интеграция объекта (расщепленное чувствование с идеально хорошими и идеально плохими объектами сменяется на целостный объект, который частично хороший, частично плохой). Этим, опять же, всем и симпатичен Джокер. Кому-то сознательно, кому-то нет. Я настаиваю на мысли, что те, кто не могут смотреть фильм «Джокер» и ассоциировать себя с героем – пока не способны интегрироваться с данной частью и их бессознательная симпатия слишком сильная и угрожающая затоплением.

И тогда получается, что текущее состояние Артура и появление и доминирование Джокера – процесс естественный и в чем-то даже положительный. В терапии он мог бы быть проходящим. Но без терапии он, конечно, может стать терминальным.

В общем, признать можно только то, что становится проявленным. Джокер проявился и это безусловное психологическое индивидуальное благо. Но все это происходит вне терапии, без поддержки и с большими фрустрациями, поэтому для Артура и общества это становится большой проблемой.

И тогда этот фильм вовсе не про комиксного персонажа «Джокера» (по-крайней мере не в первую очередь), но про джокерную часть каждого из нас, которая скрывается в глубинах и которую лучше будет признавать, принимать, помогать, а не проецировать в слабых, некрасивых по тем или иным критериям и сильно отличающихся людей, провоцируя гонения, стигматизацию и травлю. Джокер – это фильм об интеграции личности и общества.

Если обращаться к более широкой диалектике психически нездоровые люди/социум, то также долгие века и годы происходила стигматизация и гонения «не таких людей». Сейчас как никогда сильно движение по повышению толерантности и иниклюзии психически нездоровых людей, однако это по большей части в развитых странах, да и там еще долго и много необходимо расти. Однако, популяризация психологических и околопсихологических теорий в последние годы, на мой взгляд, многократно повысилась и интерес молодых поколений качественно отличается в лучшую сторону, что не может не радовать.

Ну и третья диалектика трагедии и комедии. Но ее будет вернее рассмотреть после всех слов Джокера в этой сцене.

- Happy! – слабым голосом говорит Пенни. Она, видимо, рада, что ее сын пришел.

- Happy … Хмм… Я не был счастлив ни минуты за всю свою ебаную жизнь. Знаешь что забавно? – Джокер бросает сигарету на пол и давит ее ногой. – Знаешь что действительно заставляет меня смеяться? – Джокер подходит к Пенни. - Раньше я думал, что моя жизнь была трагедией. – Грубо вытаскивает подушку из под головы старушки так, что она со стоном роняет голову. – Но теперь я понимаю [realize] – это ебаная комедия.

Джокер накрывает подушкой голову Пенни и душит ее. В кадре только его безэмоциональное абсолютно спокойное лицо на фоне сверкающего солнца в окне. Пенни пытается сопротивляться, кряхтит, бьется в агонии, отчаянно жмет на кнопку вызова медсестры. Звук кардиомонитора замедляется, а затем стихает. Джокер убирает подушку с ее головы. Пенни бездыханная. Он поворачивается к окну и смотрит в небо, подставив лицо солнечным лучам, будто испытывая облегчение. Если он обращен сейчас к Богу, то он вовсе не скрывает содеянного. Здесь он вновь похож на Иисуса, т.к. кадр очень даже иконический.

Последний кадр общего плана: Джокер стоит у окна. Подушка в левой руке. Кстати, в этой сцене дуализм света выражен слабее, но он есть в желтом свете и бессменной куртке протагониста, а цвета штор и стен в палате близкие к циановому.

Теперь можно вернуться к ключевым словам Джокера в сцене. «Я думал, что моя жизнь была трагедией. Но теперь я понимаю – это ебаная комедия». Данный вывод героя венчает размышления о диалектике юмора и иронии, которую я изложил в сцене “Penny’s file”. Джокер – результат диссоциации, которая основывается на трансформации аффекта. Ему изначально приходилось смеяться тогда, когда не было смешно. Какое-то время он частично понимал, что нечто не смешно, но реакция его иная. Однако, при этом, процесс замещения чувств, вызванных обстоятельствами и внешнего поведения интенсифицировался и укреплялся, то есть, само понимание смешного и серьезного видоизменялись. На эти процессы нормализующее влияние могли бы оказать, опять таки, социально-инклюзивные аспекты жизни, где транслируется обычное, то есть принятое большинством, понимание смешного и серьезного. Но и этого не произошло, судя по всему. Мы не знаем, каков был процесс взросления Артура, но в текущем положении у него нет друзей и не похоже, что они были. Почти все либо сторонятся его, либо буллят и стигматизируют, лишь усугубляя положение.

В этом и кроется главная трудность психотерапии людей с расстройствами психики и реабилитации психических травм:

- у личности появляются более примитивные и ригидные защитные механизмы, симптомы;
- они, разумеется, влияют на фантазии о людях, на их восприятие, на отношение к ним, а все это уже напрямую отражается на поведение личности в социуме и на взаимодействии с окружающими, делая человека «менее нормальным»;
- эти пункты препятствует инклюзии;
- в результате, отсутствие инклюзии усугубляет положение, т.к. само по себе является аномальным процессом и также травмирующим;
- в ответ на это у человека усиливаются защиты и появляются новые;
- что в свою очередь еще больше затрудняет инклюзию и т.д.

Я считаю, что в этом главная мораль фильма и главный посыл: не стигматизация, но эмпатия. Именно поэтому современная наркология пропагандирует не изоляцию людей с зависимостями, но их включение в социальную жизнь. Ибо наркотики, как средство защиты от социальной депривации, всего лишь защита. Изоляция же, в таком случае, не способствует терапии, но усугубляет положение. Решение должно быть контринтутивным с точки зрения традиционных методов наркологии – зависимого человека необходимо включать в среду людей не зависимых от вещество и контента, замещающих нашу непреложную и незаменимую зависимость от качественного общения, доверительных отношений, межличностной связи.

В сути своей, история многих святых мучеников, одной из главных среди которых является история Иисуса, демонстрирует нам данную мораль: агрессивность человека разрушает связи – отсутствие связей равно нарушение социализации и инклюзии – что приводит к страданиям индивида и общества (народа, целого этноса) в целом. Любовь человека (здесь подразумевается терпимость, уважение, толерантность, эмпатия, либеральность) напротив формирует связи – способствует социализации и инклюзии – позволяет терапевтизировать защиты индивида и общества. Конечно, эти сложнейшие процессы не столь однозначные и простые, но в глобальном смысле историческая генетическая тенденциозность таковая.

Иисус по традиционным воззрениям был благодетелем. Но отличался от прочих людей (как бы имел психические защиты и некую симптоматику), что служило причиной для его стигматизации (в общем-то, само понятие стигматизация связано со стигматами – ранами в ладонях и ступнях, образованных в результате распятия). Хотя задача Иисуса была в помощи и искуплении грехов людей, они его судили и казнили. С этой точки зрения отказ от осуждения и принятие человека с расстройством, интеграция в общество несет терапевтический эффект для личности и всего общества.

Поэтому, собственно, Артур Флек ассоциируется Тоддом Филлипсом с Иисусом.

Но история Иисуса имеет свои нюансы. Иисус знал о том, что станет жертвой агрессии людей, однако не избегал этого сознательно, в силу своей высшей духовности и любви к людям, каковы бы они ни были. Именно его жертва должна была отразить людям их природу, вызвать чувство вины, покаяние и, в конце концов, любовь.

И в этой части история Артура несколько отличается от Иисуса. Он не жертвует своей жизнью для отражения агрессивности людей, усиления любви и обретения статуса святого мученика. Возникает вопрос Артур/Джокер – эгоцентрик и не имеет любви к обществу? Весьма непростой вопрос.

Как мы видим в конце фильма, Артура, как и Иисуса, все равно превозносят. Почему и за что?

Вся эта сцена еще раз нам демонстрирует понятную всем, даже не психологам, аксиому о ключевом влиянии матери на воспитание ребенка. Материнский объект может как заложить основы любви и соответствующего отношения к жизни, так и подорвать развитие способности любить и, тем самым, психосоциально инвалидизировать будущую личность.

Вновь вернусь к последнему кадру сцены. Обрамлена фигура героя шторами палаты, которая создает, с одной стороны, рамочность, картинность, иконичность экспозиции, а с другой стороны эти шторы создают переход к следующей сцене с шоу, где герои, по традиции театров, выходят в зал на съемочную площадку из-за штор. Именно поэтому на последних секундах в палате мы начинаем слышать открывающую музыку «Шоу Мюррея» и звук апплодисментов. В связи с этим можно предположить, что свет солнца в данной сцене есть свет софитов и что Джокер как бы выступал перед невидимым зрителем, а потом наслаждался благодарностью их и главного зрителя Солнца или Бога. Джокер будто бы выступил на сцене с миниатюрой «Убийство матери» и вышел на поклон (еще одна интересная параллель Отелло и Дездемона – убийство через удушение подушкой в постели опять же наводит на мысль об инцестуозной связи Артура и Пенни). Может Джокер знает, что он герой. Как минимум герой фантазии оригинального Джокера – если придерживаться версии, что вся эта история очередная выдумка или галлюцинация, то либо сознательно, либо какая-то бессознательная часть рассказчика знает, что он выдумывает, играет для слушателя и поэтому в такой детали может проявляться их [героя и рассказчика] истерическое наслаждение захватом внимания слушателя и оказанием влияния на него.

Сцена “Practice”

Звук из конца прошлой сцены соединяется наконец с картинкой: Артур (я по-прежнему буду писать Артур, вместо Джокера, т.к. мне привычнее. Кроме того, данная история цельная, вращающаяся вокруг личности Артура Флека, у которого диссоциативные флуктуации. Даже если внутренне в текущий момент «у руля» субличность Джокера, он все же лишь часть Артура здесь и детерминируется им, пусть, может, и не желает этого признавать) перематывает кассету с выпуском Шоу Мюррея на видеомагнитофоне на начало. Видимо, он пересматривает ее не в первый раз, отрабатывая собственный выход на примере какого-то известного гостя - брутальная внешность, отлично сложенный, в хорошем костюме, производящий впечатление уверенного в себе и успешного мужчины.

Я думаю, что Артур не случайно выбрал выпуск шоу именно с этим мужчиной. Можно предположить, что это модель - именно такового отца хотел бы себе Артур, такого воображал, таковым и сам хочет быть Артур. Настоящий плейбой, что далее и прозвучит. Психосоциальная уязвленность провоцирует зависть, уязвляет нарциссическую часть и провоцирует защитные фантазии об иной жизни. Некоторые люди проваливаются в грезы о грандиозном успехе – так контрастирующем с реальностью – на целые часы ежедневно. Это, суть, психическая мастурбация. И нам не зря показывают в фильме Артура мастурбирующим. Что он в это время фантазирует или галлюцинирует можно только гадать, но определенно сцены превосходного порядка и не обязательно прямо сексуального. И в этом всем он, опять же, представляет каждого из нас в той или иной степени. В Артуре нет ничего чуждого никому из нас. Вопрос лишь в силе, частоте и продолжительности указанных процессов. Мы также малозаметно фантазируем, идентифицируясь с героями ТВ-продуктов и сферы entertainment в целом.

Сам Артур одет в брюки, рубашку и жилетку, аккуратно причесан. Перемотав кассету вновь на самое начало выхода он внимательно, не мигающим взглядом смотрит в экран. Просмотрев видео до момента, когда гость пожимает руку Мюррею, Артур вновь отматывает назад на начало, затягивается сигаретой (правой – вновь Артур у руля? Это логично, т.к. Джокеру не нужно волновать и репетировать, Джокеру не нужна модель, он самодостаточный. Отсюда можно сделать вывод, что постоянного некоего перехода на другую личность, полного переключения не происходит. Функционирование Я опять же флуктуационное), вскакивает и бежит из комнаты, вход в которую закрыт шторкой, встает за ней и ждет. Камера отъезжает назад так, что мы слева видим телевизор с сидящим за столом Мюрреем, а справа арку входа в комнату (в общем, расположение такое же, как в студии).

Мюррей представляет гостя: «Очень хороший актер. У него выходит новый фильм “Американский плейбой” на этой недели по всей стране. Пожалуйста встречайте, друг нашего шоу Мистер Итан Чейз!». Мюррей поворачивается в правую сторону к Итану и Артуру. Оба выходят на сцену отодвигая штору.

Походка Артура меняется: его плечи расправлены, спина ровная, грудь выгнута вперед, торс в верхней части неподвижен так, как это бывает у атлетичных мускулистых людей (повышенная мускулатура снижает подвижность и гибкость, если этим отдельно не заниматься). В общем делает все то же, что и Итан Чейз, что мы можем видеть на экране ТВ параллельно. Он улыбается, машет рукой в стену противоположную экрану телевизора. Поворачивается направо к якобы Мюррею, отклоняется назад в знак радости встречи (признак наличия неформальной связи) и направляется к креслу, в которым сидит якобы Мюррей. Еще раз машет, жмет руку соведущему и ассистенту, также якобы застегивает пуговицу пиджака (которого на нем нет) перед тем, как сесть. Еще раз поднимает ладонь кому-то в зале. Надо сказать, что пародия получается у Артура достаточно хорошая. Либо он много репетировал, либо он талантливый пародист. Либо все вместе. На журнальном столике справа мы можем видеть кружку с надписью «Murray Franklin», являющаяся либо официальным мерчем шоу, либо самодельной (шрифт рукописный и похож на детский). В любом случае она еще раз свидетельствует о давней и искренней любви Артура к шоу и ее ведущему.

«Рад тебя видеть, Итан. Отлично выглядишь!» - говорит Мюррей.

«Спасибо большое. Ты сам тоже хорош», - отвечает Итан.

«Не жалуюсь!»

- Привет, Мюррей, - начинает говорить Артур развалившись на диване в уверенной позе, раскинув локти, отбросив корпус назад и сделав драматический прищур. – Спасибо, что ты …

И тут Артур запинается. Почему он запнулся? Кажется, что ему не понравилась интонация, будто бы не очень уверенная, не такая, какую он хотел бы слышать от себя такого, который хочет быть похожим на плейбоя. В английской версии есть дополнительная и весьма правдоподобная деталь: Артур говорит «Thanks so much for having …», что можно понять как «Спасибо большое за то, что есть». То есть, Артур будто бы поблагодарил Мюррея не просто за приглашение, но за то, что он существует (если существует). За то, что каждый вечер приходил к нему с мамой в дом и дарил теплые минуты. Артур, очевидно, пропитан благодарностью и любовью к образу Мюррея (что опять же говорит о том, что сейчас «у руля» Артур, а не Джокер) и эти чувства заставляют его волноваться, теряться. Те обиды и боль, которые нанес Мюррей, высмеяв Артура, захлестываются пока искренней инфантильной любовью. Однако, это временно, т.к. конфликт уже есть.

Артур начинает заново, как актер, который тут же пишет новый дубль без паузы.

- Привет, Мюррей. Спасибо, что ты пригласил меня на шоу. Это была моя мечта всей жизни.

В этот раз реплика звучит ровно и вроде правдоподобно, но сказав ее и вроде желая продолжить с одной стороны (также отражение двойственности), Артур осекается и опускает голову, поднимая руку ко лбу. Что-то ему не нравится. Он отворачивается от кресла якобы Мюррея с серьезным лицом. Что? Фальш. С одной стороны, то, что он говорит – правда. Правда Артура. Но также теперь есть и злость. Злость Джокера. Отец, который столько лет казался идеальным, оказался язвительным. И тут дело не в том, что ведущий плохой, разумеется. А в том, что Артур не ожидал иного и реальность слишком оказалась ошарашивающей (реальность личность Мюррея и реальность того, что Артур плохой комик). На звуковой дорожке повышается звук нервных струнных.

В это время на видеозаписи продолжался диалог ведущего и гостя:

- Я стоял за кулисами и думал сколько же тебе должно быть … [неразборчиво] … шоу – ты никогда не нервничал, - удивленным голосом говорит Чейз.

- Я нервничаю прямо сейчас. (Именно на этих словах Артур становится серьезным, а музыка нервной – происходит либо удивительное совпадение темы на видеозаписи и чувствования Артура, либо это еще один признак версии, что вся история есть галлюцинация или фантазия Джокера, раз так резонирует, синхронизировано).

- Ты?

- Я нервничаю.

- Не похоже.

Артур же подумав, делает еще одну попытку вернуться в русло классического радостного гостя шоу, говоря не уверенно «Привет, Мюррей. Я был …». Его глаза начинают бегать, он часто меняет позы. Он ставит ноги врозь, потом колени друг другу. Невнятно произносит «Я не знаю». Он ищет себе место в этой комедии, но не находит. Но он чувствует, что здесь нет места самой комедии, а не ему.

На музыкальной дорожке вступают размеренные ударные, которые ассоциируются с чем-то странным в общем смысле и переменой в функционировании Артура в контексте данного фильма, то есть появлением Джокера.

Джокер, с одной стороны, искажает реальность, с другой стороны проясняет (ничто не идеально, ничто ни однозначно плохое или хорошее). Артур старался не злиться ни на кого и не обвинять, старался быть улыбающимся счастливым хорошим мальчиком. Джокер злится же на всех. Субличность Джокера позволяет Артуру интегрировать свою агрессивность, маскулинность, фалличность, злиться прямо и реализовывать свою злость. Его психика и использовала защиту по этому типу расщепления, чтобы избежать затопления этой слишком сильной ранней злостью. Можно сказать, что где-то, как говорится, в глубине души, Артур всегда чувствовал свою убийственность и хранил под надежным замком и сдерживал нейролептиками. Из-за расщепления внутреннего мира проекции на мир были соответствующие: кто-то был идеально хорошим (Мюррей, мама), а прочие были плохими, глухими, холодными и жестокими. Мир был искажен. Поэтому, повторю мысль, что Джокер в некотором смысле положительная динамика и интеграция, но он также мешает адекватному восприятию опыта взаимодействия с мирами внутренним и внешним.

Внезапно Артур становится вновь уверенным, располагается удобно и с непосредственностью легкостью обращается к «Мюррею» в кресле.

- Прости, что такое? О, это очень смешно, Мюррей. Ты знаешь, я тоже комик. Хочешь услышать шутку?

Зрители на видео начинают аплодировать как бы в знак согласия и доверия, если бы Артур реально сидел на шоу. Что примечательно, звук зрителей переходит из формата телевизорного динамика в более живой и естественный, то есть убираются шумы и появляются низкие частоты. Реально ли это звук из телевизора, либо это уже голоса в уме Артура мы не знаем, т.к. экран в кадре не появляется. То есть, может это искажение момента только сейчас, показывающее сбой в мышлении Артура как реального персонажа, либо это опять признак той сюрреалистической синхронии, если держаться версии галлюцинации или фантазии).

- Да? Все вы? – обращается Артур к зрителям в сторону, где расположен телевизор. – Ок.

Артур заглядывает в свой блокнот.

- Тук … Тук-тук.

Затем достает пистолет из-за пояса несколько неловко, замешкавшись и пытается его приставить к подбородку. Зрители издают классический возглас неприятного удивления. Артур вновь убирает револьвер к поясу, поворачивается лицо к Мюррею, улыбается и вновь говорит начало такого же классического вида шутки «Тук-тук». Если бы Мюррей спросил «Кто там?», то ответом бы стал *мертвый комик*, т.к. Артур после этого как бы выстреливает себе в голову и запрокидывает ее назад.

Зрители одобрительно аплодируют. Кадр меняется и мы видим, что Артур улыбается, его лицо озаряется светом солнца из окна. Начинается вступление песни «That’s life» - оптимистической и позитивной.

Что произошло в этом моменте? Артур в течение репетиции интегрировался, отошел от привычно надвинутой на Мюррея идеализации, ему стало неуютно в стиле функционирования Артура, злость преодолела защиты и соединилась с Эго и на данном этапе Артур решил убить себя. Я думаю, в первую очередь, из-за того, что он действительно считает это смешной шуткой (и не безосновательно, здесь самое время вспомнить блок про черный юмор и убийственные, во многих смыслах, шутки). Во-вторых, так он хочет ошарашить Мюррея, испортить ему шоу, отомстить. Эти две причины его радуют. В-третьих, возможно, ему уже тяжело справляться со всем, что на него навалилось в жизни и суицид чувствуется выходом. Эта причина, то есть нахождение выхода и ощущаемое облегчение в связи с этим тоже может радовать. В-четвертых, возможно, это бессознательное проявление его Супер-Эго и чувства вины, то есть какая-то часть Артура все оценивает его как плохого и что ему требуется наказание. Наказание с одной стороны болезненно, но, т.к. это защиты от чувства вины, то благодаря именно боли с другой стороны тоже несет облегчение (суть селфхарма). Именно облегчение и радость выражает поза Артура на диване. Видите, как много Джокер дает состоянию Артура. Я думаю, что по его ощущениям это пока много больше, чем отнимается. Об отнимаемом пока в принципе не думается (и будет ли думаться позже вообще когда-то?).

Резюмировать можно так: Артур злился, но не считал, что родителям (людям вообще) как надо мстить, а себя способным на это и что это соответствует его личности – это искажение и несет свои негативные последствия. Если индивид не может себя защищать, то мир, разумеется, продавливает границы и эксплуатирует его все больше (например, «Догвиль»). Отсюда возникают сильные боль, обида, зависть – это то, от чего Артур плакал в открывающей сцене перед зеркалом.

Джокер же злится и считает, что родители (люди) заслуживают жестокой мести, а себя не просто способным на это, но и что у него талант к этому, дар и он чуть ли не избранный для этого (это вновь об «иисусности» героя). Что также является искажением. Истина не в крайностях. Мать и отец были ранее идеально хорошими, теперь они идеально плохие. Произошло просто переключение с одного радикального полюса, на другой. И, опять же, это тоже надо и уже хорошо и без этого соединение в общую целостную картину не происходит, но, как я уже выше говорил, личность может зафиксироваться и часто фиксируется в одной позиции.

На данном этапе у Артура месть пока не самая изощренная. Во время шоу Мюррей еще больше разозлит Артура и тогда злость и месть захлестнут героя и он застрелит Мюррея.

В общем, в этой сцене я ключевым считаю еще одну компоненту интеграции субличности Джокера и именно в части злости и мстительности, как способностей, но чрезмерно раскаленных. Развиваться эта динамика продолжит в следующей сцене, по сути, казни Ренделла.

Сцена “Randall and Gary visit Arthur”

Артур воодушевлен интеграцией мстительности, решениями, находкой лучшей шутки, он в классическом маниакальном состоянии. Под начавшуюся в конце прошлой сцены песню он готовится к шоу. Красит волосы в зеленый цвет перед зеркалом с сигаретой в правой руке. Нам показывают его снизу в замедленной съемке активно и с явным удовольствием танцующим на фоне яркого света солнца из окна, что вновь создает ореол величественности, божественности, грандиозности. Затем он сидит перед зеркалом и наносит свой клоунский грим. На углу зеркала висит одна из тех пластиковых клоунских масок, ставшая символом народного недовольства, в которых выступали протестующие и дающая возможность не раскрывая себя, более безопасно, с меньшей тревогой о мести, выразить злость на родителя. Но Артур повесил эту маску едва ли из этого понимания, а скорее потому, что ему льстит, что его образ стал символом, его поступок и что люди его заметили. Причина в нарциссическом удовлетворении.

Артур красит кисточкой язык несколько раз. Очень похоже на очередную интуитивную импровизацию Хоакина Феникса, которая придает Артуру еще больше спонтанности и безумности. Какие можно предложить интерпретации этого жеста? Их может быть бесконечность, но если выбирать, то я отдаю предпочтение мысли, что Джокер хочет нанести грим, как защитное маскирующее и укрепляющее покрытие, не только не внешность, оболочку, кожу, но и на весь внутренний мир. Артур и его защиты как бы маскируют Джокера, лицо Артура замазывает лик Джокера. А Джокер хочет закрасить Артура, в том числе и внутри, чтобы ничего из его как бы слабостей не прорвались и не испортили планы. Чтобы такое состояние и сила сохранились до конца.

И еще одна идея, никак не взаимоисключающая первую, в том, что Джокер как бы кормит себя своим же самодостаточным нарциссическим молоком. Ранее, еще совсем недавно он был зависимым от матери, а теперь совершенно автономным мужчина.

Эта интерпретация связывается со следующим кадром, в котором Артур берет в руку фотографию молодой Пенни Флек – к слову очень привлекательно выглядящей - поворачивает ее, смотря на подпись “Love your smile. TW”.

Кто-то может подумать (из желания ухватиться за соломинки деталей, чтобы избежать многозначительности и неопределенности), что эта фотография однозначное доказательство тому, что история Пенни правдивая. То есть, что TW значит Thomas Wayne и что это он ее подписал, и, следовательно, Уэйн обманывает Артура и всех прочих.

Но если быть более устойчивым и непредвзятым, рассудительным, то эту фотографию следует воспринимать как лишь фотографию с подписью, историю которой надо исследовать. Версий может быть множество и не одна из них не имеет достаточных доказательств для однозначных утверждений. Инициалы могут означать не обязательно Томаса Уэйна. Даже если они означают «Thomas Wayne», то вовсе не обязательно, что он подписал эту фотографию. Если у Пенни была обсессия связанная с Уэйном, то она сама могла создавать такие артефакты сознательно или бессознательно, чтобы как-то воплощать в реальность мощные фантазии об отношениях с Уэйном.

Самые маниакальные фанатки звезд делают так. Они настолько поглощены объектом, так интенсивно фантазируют об отношениях с ним, что начинают верить в то, что это правдиво и что объект знает о них. Эминем сталкивался с такими одержимыми фанатами и посвятил этой теме песню “Stan” в 2002-м году, позже ставшая нарицательным для всех подобных людей и даже появилось слово «стэнить», то есть преследовать объект и добиваться реального ответа от него, чтобы «подкормить» свои фантазии и избежать фрустрации реальности, в которой отношений с объектом на самом деле нет.

Так вот создание подобных фотографий, писем, псевдосвиданий, распознавание якобы скрытых посланий и упоминаний себя в том или ином контенте – все это такое «подкармливание» своего безумия и защита. К слову, надо отметить, некоторые звезды намеренно катализируют эти процессы, особенно поп-звезды, особенно жанра К-рор, где тексты песен и поведение в клипах всячески создает иллюзию индивидуального обращение к Я, чувство избранности, интимности и приватности сообщения. Тексты построены на попытке проникновения во внутренний мир и преподнесения себя понимающим и поддерживающим (я писал об этом в статье о причинах популярности К-рор).

Пенни сама могла подписать эту фотографию, затем отрицанием уничтожить это в памяти и таким образом верить и продолжать галлюцинировать историю отношений с Томасом. Учитывая то, что она до недавнего времени продолжала каждый день ждать письма от него, то это очень даже вероятно.

В конце концов, в данной истории, учитывая галлюцинации Артура, мы не можем быть уверены в том, что эта фотография в принципе реальная, или, по-крайней мере, что сзади нее есть эта подпись. Артур также сгаллюцинировал целые отношения с соседкой, которая на деле с ним даже не разговаривала. Артур представлял ее приход на стендап, прогулки, свидание в кафе, секс, ее заботу о нем в больнице в палате у матери – вот пример сумасшествия и это, прошу заметить, на простой соседке. А если есть кто-то гораздо более привлекательный, влиятельный, уважаемый, богатый и красивый (опять же поп-звезды), как Томас Уэйн, то галлюцинации могут быть еще более интенсивными и устойчивыми.

Так что сама по себе эта фотография ничего не доказывает, но может быть использована в качестве аргумента для минимум трех взаимоисключающих версий.

Мне интереснее в этом моменте другое – как Артур воспринимает эту фотографию? Ну, с учетом того, что лицо его выражает недовольство, уголки губ опущены вниз, а в конце он сминает фотографию и отбрасывает, скорее всего он пытается абстрагироваться от этого как от чего-то неприятного и обременяющего, хочет освободиться. Его больше это не заботит. Это больше не важно. Пенни понесла наказание. Пенни виновата в любом случае. Считает ли Артур виноватым Уэйна или верит заключению врачей мы не знаем. То, что он не убивает Уэйна в течение фильма или что не проявляет как-то такое намерение опять же значит, что его нет у Артура. Более близкой к реальности и логичной кажется прямая версия без лишней параноидности – в документах правда, Пенни была больна, Уэйн не был с ней отношениях.

Раздается дверной звонок. Артур спокойно шарит по ящикам трюмо и находит ножницы. Кто бы ни пришел – вряд ли к добру, могут помешать прийти Артуру на шоу и поэтому он готов остановить гостя самым радикальным образом. Затягивается еще раз перед тем, как встать.

Звонок раздается еще раз с прерываниями, как бы более нервно, торопливо и торопяще. Артур прячет ножницы в задний карман и кричит «Иду». Идет по коридору с сигаретой в левой руке и мы вновь можем видеть его жутко изогнутую спину, торчащие лопатки, острые хребты плечевого сустава – все это создает образ жуткого опасного хищного существа, типа гиены. Об этом я подробнее расскажу ниже, где к этой аллюзии будут дополнительные и еще более явные свидетельства.

Артур смотрит в глазок, снимает петельную цепочку. Открыв дверь он в первую очередь видит лицо Рэнделла облокотившегося о стену рукой, как будто с недовольным и обеспокоенным лицом, кислой миной, проще говоря. Раздается голос «Привет, Артур», при этом рот Ренделла не открывался, да и его настроению тон приветствия – достаточно жизнерадостный – не соответствует. Лишь после, вслед за взглядом Артура или имитируя его, камера опускается вниз и мы видим автора приветствия – карлика Гэри, улыбающегося и задающего следующий вопрос «How’s it going?», в смысле как дела, но дословно опять звучит глубже: «Как оно идет?» - это будто о чем-то более конкретном, будь то план Артура на шоу или, если предполагать, что Гэри очередной персонаж фантазийного сновидного или галлюцинаторного мира Джокера, то он как бы намекает на течение этой психической деятельности или жизни за пределами этого мира.

Лицо Гэри действительно дружелюбное, он будто спрашивает с искренним интересом. Я полагаю, что Гэри правда переживает за Артура после увольнения и правда обеспокоен его состоянием в связи со смертью матери, которую все бывшие коллеги узнали. Так что Гэри, наверное, узнав новость, вызвался навестить Артура и предложил коллегам. Т.к. все остальным Артур был не симпатичным и, по сути, они были безразличные к нему, то вызвался пойти с Гэри только Рэндалл, у которого мотивы не альтруистичные, а собственные эгоцентрические – он подозревает, что Артур может быть тем самым клоуном-убийцей, а значит его могут рано или поздно арестовать, а если его арестуют, то рано или поздно детективы узнают откуда у Артура револьвер и тогда самому Рэндаллу несдобровать. Поэтому такие разные настроения у гостей Артура – один приходит с целью поддержать и сам старается нести свет, другой хмурый, пришел с опасением, с нежеланием, но необходимостью.

Артур, нанесший на лицо пока только основу для грима – белую краску, выглядит максимально психопатично, странно, пугающе. Бледное, смазывающее и скрывающее черты лица полотно. Видно, что сначала он оценил ситуацию, а после взгляда на Гэри с улыбкой отвечает.

- Привет, ребята! Заходите, - жестом указывает внутрь.

- Заходите.

- Ты получил новый концерт [это если дословно, если не дословно, то «работу», «должность», «роль»]? – спрашивает Гэри заходя в прихожую, имея в виду грим Артура.

И Артур получил новый концерт, но не работу.

- Не-а, - отрицательно качает головой Артур и затягивается сигаретой. Честный ответ 1.

- О, ты, должно быть, идешь на митинг у Сити Холла, - предполагает в свою Рэндалл, проходя в зал. – Я слышал, это будет nuts [безумие, помешательство, сумасшествие]. (вновь весьма говорящая в широком контексте фраза, весьма сновидная, вербализующая текущий опыт)

Артур закрывает дверь на цепочку.

- О, он сегодня?

- Да, - смутившись отвечает Рэндалл. Видимо, он удивлен, что Артур не знает того, о чем говорит весь город. Что может для Рэндалла связывать с чем-то странным в состоянии Артура и еще одним тревожащим фактором. Две возможные причины нанесения на себя грима Артуром оказались не верным. В связи с этим Рэндалл недоумевая, с другой стороны, вероятно, боясь своей тайной догадки, спрашивает. – Что тогда с гримом?

За Артур хочется ответить: «Чтобы тебя убить» в стиле сказки о Красной Шапочке, рассказывающей о Волке-психопате. Ведь именно это значит грим для Рэндалла.

- Моя мать умерла – я праздную, - Артур дает странный в первой части, но во второй части честный ответ 2. Говорит он это довольно легко и непринужденно, стоя в проходе в зал облокотившись на правое плечо, затягиваясь в очередной раз и левую руку зацепив большим пальцем за пояс брюк, в эдакой ковбойской брутальной манере.

- Верно. Мы слышали. Поэтому мы и пришли, - почему-то соглашается со странным ответом Артура Рэндал и лжет в ответ с вежливой улыбкой. Сам он пришел не поэтому. - Мы думали, знаешь, тебе не помешало бы подбадривание, - указывает рукой на Гэри, держащего в руках бутылку спиртного в бумажном пакете.

- Ау, это мило. Но, нет, я чувствую себя хорошо, - честный ответ 3. – Да, я перестал принимать мои лекарства. Теперь я чувствую себя намного лучше.

- О, окей. Good for you [хорошо для тебя – Джокера, которого медикаменты сдерживали].

Артур кивает в ответ. Возможно Рэндалл бы хотел напоить Артура и разузнать побольше за счет этого, накачать его другим веществом, меняющим сознание. Но Артур-Джокер остается непоколебимым. Без медикаментов он в более естественном и потому приятном для себя состоянии. Но не для общества. Это, еще раз, центральный социальный конфликт фильма – нам надо принимать людей в естественном их состоянии, с учетом их расстройств, травм, недостатков и так мы лучшим образом им поможем, но одновременно с этим такие люди несут угрозу обществу. Но если их не принимать (как не принимали Артура), то тогда угроза может стать еще больше, что поучительно. И в целом длительное неприятие увеличивает общее количество людей страдающих подобным. При этом, принятие не означает согласие и полное смирение, жертвенность. Принятие значит и некоторые требования по вписыванию в границы общества, то есть частичное неприятие. Просто это требования и границы не должны быть такими жесткими и универсальными, а мы должны обращаться с ними более гибко с индивидуальным подходом и пониманием, что некоторым труднее им соответствовать, поэтому они действительно не способны. В таком случае сразу резкое категоричное изгнание, исключение, изоляция от общества подобных индивидов – не есть решение проблемы, но лишь уход от нее и уход от собственной неразвитости, неспособности к принятию.

До этого момента разговор проходил в тишине, без музыкального сопровождения. Сейчас вступает грустная партия виолончели, как в бенефисе Джокера в туалете после убийства в метро, предвещающая трагические события.

Т.к. Артур всячески купирует разговор и всю встречу (гости ему не интересны и ему надо готовиться), Рэндаллу не удается подойти к теме исподволь, а узнать ему то, что он хочет, надо, поэтому он переходит к этому прямо с чувством неловкости.

- Ну так, слушай, я не знаю слышал ли ты, полицейские ходят вокруг магазина, разговаривая со всеми парнями об убийствах в метро. И …

- Они не говорили со мной, - с недоумением говорит Гэри. Это может значить, что Рэндалл врет. Ему вновь нужен предлог, чтобы узнать у Артура судьбу пистолета и не он ли убийца. Ему надо это узнать из будущей, а не текущей перспективы расследования, которое рано или поздно грозит дойти до него. Этим комментарием Гэри ставит Рэндалла в неприятное положение, вызывающее подозрение и антипатию у Артура, поэтому Рэндалл отвечает едкой атакующей шуткой в адрес Гэри, затрагивающая его рост.

- Это потому, что подозреваемый был обычным человеком. Если бы это был гребаный карлик, ты бы сидел в тюрьме прямо сейчас, - Рэндалл намеренно путает карты и сводит к одному фактору подозреваемого. Однако, полицейские ищут не только подозреваемого, но и прочую информацию, которая поможет в расследовании, поэтому говорить они могут не только с теми, кто подходит под описание подозреваемого. Гэри недовольно и не согласно качает головой. Его постоянно все коллеги так задевают несправедливо, так же как и Артура. Также как и все мы многих других людей в нашем обществе.

Отдельно стоит описать поведение Артура во время этого разговора. В начале Артур стоял и курил облокотившись о стену, в уверенной, но расслабленной позе. Когда вступила музыка, обозначающая начало новой фазы диалога (через пару секунд после этого Рэндалл заговаривает о копах), Артур отталкивается от стены, тушит окурок о противоположную сторону стены, рисуя дудл веселого лица. Уже этот поступок кажется странным и вызывает смущение у собеседников, ведь он анормальный – в своем доме так не принято. Пусть Артур с Пенни и живут бедно, но дома у них все же достаточно чисто и уютно. Артур выказывает неуважение к дому, психопатический жест. Затем он упирается кулаками в обе стены дверного проема, опускает голову и сгибает спину. Все это он делает с явственным напряжением в теле, внутри него будто предельное давление перед взрывом. Затем он смеется, точнее издает эти фирменные звуки, похожие на хохот гиены, параллель с которой в этой сцене самая близкая.

Я думаю, к этому образу сознательно стремился Хоакин. Ему нужен был не просто странный смех сумасшедшего, а некий естественный пугающий и архетипически универсальный. И нет ничего лучше, чем взять его не из человеческой культуры, а из сферы природы. Кто из животных смеется, при этом жутко и зловеще, вселяя ужас? Гиена. Этот образ известен всем людям и с давних времен. Этот образ и вдохновлял архетипы в творчестве людей на протяжении тысяч лет. Только представьте что думали и могут подумать люди, да и вы сами, услышав ночью звуки охоты стаи гиен, убиение и их как бы хохот. Они как будто так радуются убийству, злорадствуют, с безумием и кровожадностью. Действительно в этом есть нечто психопатическое.

Вот послушайте и посмотрите на гиен и тут же сравните с образом, который воплотил Феникс.

[youtube]https://www.youtube.com/shorts/SW4Rq8aBNuI?feature=share[/youtube]

[youtube]https://youtu.be/8nvCN3-7vlA[/youtube]

Хоакин Феникс поставил соответствующий смех и пластику, повадки персонажа выстроил схожим образом: выгибание спины похоже на горбатую фигуру гиены; походка угрюмо подкрадывающаяся; тембр голоса схожий и манера говорить такая же вкрадчивая, как обычно озвучивают гиен в анимационных фильмах с высокими тональностями (при антроморфизации), создающие ощущение потенциальной подлости. Гиена существо в фольклоре эгоцентричное, бесчестное, думающее о себе. Пожалуй, это самая неприятная интерпретация Джокера, которому в других версиях зачастую приписывают некие свои пусть и извращенные (а иногда очень даже благородные и социально-ориентированные, показывающие положительные стороны философии анархизма) принципы. Однако, возможно, как раз учитывая вышесказанное, что Джокер получается крайне негативным, Тодд Филлипс добавляет ему каплю симпатии в этой же сцене – жестом пощады карлика Гэри исходя из принципа кармы. Но это позже. Вернемся к сцене.

Изданный смех вызывает еще больше неловкости и тревоги у Рэндалла. Он немного сбивается.

- В любом случае, эм … Хойт сказал, что они говорили с тобой и теперь они ищут меня. и Я просто хочу знать, что ты сказал. Убедиться, что наши истории совпадают, - последние слова Рэндалл говорит с заискивающей лжедружелюбной улыбкой. – Видя нас, что ты мой мальчик [seeing us how you’re my boy].

Артур в это время после смеха он поднимает только свое бледное лицо (оставаясь таким же сгорбленным) и искоса смотрит на Рэндалла исподлобья. Затем выравнивается, поворачивается левой стороной и незаметно правой рукой берет ножницы в кармане брюк, которые взял в начале сцены.

- Да, это важно, - якобы соглашается тут же Артур. – Это имеет большой смысл [That makes a lot of sense – это же можно дословно перевести как «То вызывает много чувств»]

- Ты знаешь, что я имею в виду? – намекает Рэндалл (на тему с револьвером).

- Спасибо, Рэндалл. Спасибо тебе большое, - уже со злостью говорит Артур, т.к. персонажи почти одновременно говорят и перебивают друг друга, Рэндалл видимо очень тревожится и никак не замолкнет, а Артуру хочется иного. Напряжение растет.

И сразу после «Спасибо» Артур вонзает ножницы в левую сторону шеи Рэндалла, моментально вынимает и втыкает в левый глаз. Гэри в ужасе кричит. Артур поворачивает и подвигает Рэндалла к стене, оно оползает на пол и Артур начинает бить его голову о бетон так, что брызги летят во все стороны от разможженного черепа. Убит был Рэндал уже после второго или третьего, но Артур продолжал бить, совершив в итоге 10 ударов и остановился, кажется, только потому, что выдохся.

Гэри в это время кричал: «Чтооо?!!! Артур?!!! Нет! Что?! Нет!». Он плакал и задыхался, забившись в угол и реактивно поднимая руки к голове в защитной позе. Когда Артур устало валится на пол рядом с Рэндаллом, Гэри спрашивает «Почему ты делаешь это, Артур?».

Белый грим Артура контрастно разукрашен красными брызгами крови Рэндалла. Он тяжело дышит. Не только от усталости, наверное, но и от адреналина, от очередного крайне смелого и из ряда вон выходящего, особенно для его истории жизни, поступка.

Артур, конечно же, понял план Рэндалла, что он подсунул ему револьвер, чтобы избавиться от него, чтобы его не было в коллективе. А теперь сам побаивается и пришел не искреннее сожаление выразить и беспокойство. Нет, Рэндалл был бы только рад, если Артур умер. Артур зол на Рэндалла и поэтому его убивает. Джокер теперь не церемонится. Он чувствует свои силу, свободу и легкость отнимать жизни. Власть над жизнью, над людьми, независимость от моральных рамок.

Но только ли и столько ли поэтому он убил Рэндалла?

Чтобы ответить на этот вопрос надо вернуться ко второй части диалога Артура и Ренделла, чтобы отдельно разобрать общие и двусмысленные фразы, опять напоминающие ненасыщенные интерпретации. Их цель состоит в том, чтобы обобщить то, что изложено пациентом в свободных ассоциациях и, при этом, создать мост с более ранними переживаниями, историями, более общими контекстами, что позволяет на прожитую и изложенную ситуацию посмотреть шире и, возможно, понять те влечения, фантазии и чувства, которые в них также участвуют. Общая неявная формулировка в данном случае позволяет не навязывать смысл, не указывать напрямую на него и позволить пациенту, если это ему доступно в данный момент, самому найти связь (вполне возможно такую, какую аналитик и не предполагал) и сформулировать ее. Все это близко к литературным инструментам типа эзопов язык и абстрагирование. Приведу самый простой пример. Пациент рассказывает о том, как его жена, по его мнению, слишком много возится с ее братом, помогает ему. Аналитик дает интерпретацию: «Связь этих двоих вам не дает покоя» (имеется в виду как описанная ситуация, так и эдипальная - связь матери с отцом и соответствующие чувства ревности).

Также каждое сновидение создает вторичные сюжеты о первичных. Видимая часть может быть простой или абсурдной, но она содержит в себе главную ценнейшую часть, которую прямо воспринимать и мыслить проблематично для психики. Поэтому вторичный сюжет скрыто разыгрывает то самое не указывая и не называя, но обобщенно все же отсылает к первичному сюжету, производя сгущение. И тогда герои сновидения могут говорить такими же общими фразами многозначительными. Так работает мышление с психоаналитической точки зрения. И все это прекрасно иллюстрируется в «Джокере», на что я уже многократно указывал. И по ходу анализа каждого диалога (а сейчас мы уже в 4-й четверти, фактически) закономерность стабильно сохраняется, что говорит о умышленном концептуальном подходе и продуманном шикарном сценарном решении.

Итак, если смотреть на эту сцену через призму психоаналитического переноса, то напрашивается версия, что Артур разыгрывает отношения с фигуральным отцом. Вновь. (1) Рэндалл неспроста использует фразу «Видя нас, что ты мой мальчик [seeing us how you’re my boy]». Да, конечно же я знаю, что словом «boy» называют своих корешей (как и перевели в русском дубляже), кентов, друганов, братанов и т.д. Но в этом и сгущение, что слово удачно соединяет смыслы, делая возможным обобщение и новые более глубинные интерпретации.

Типаж Рэндалла мне кажется также выбран неспроста – он крупный, полный мужчина, архетипически отцовской внешности. Антипод Артура. Артур худой, истощенный, длинноволосый, поучаемый. Рэндалл массивный, облысевший, поучающий. Именно Рэндалл дал Артуру револьвер (пенис), как это делает отец при воспитании. Фигура отца у Артура, разумеется, плохая, как почти все объекты в силу фундаментальной диссоциации и высокой зависти. Такой же перенос происходит на Уэйна и Мюррея. Если вы не знакомы с психоанализом и не погружены в глубинные процессы психики, то вас может смутить, что Артур всех мужчин воспринимает как отца, мол, странная генерализация. Однако, в том и дело, что чем сильнее патология психики, тем больше искажение реальности. А за счет чего происходит искажение? Как раз за счет переноса внутренних фантазий на внешнюю реальность. Артуру очень тяжело воспринимать ее объективно, т.к. большинство людей вызывают сильные эмоции, будто родители. Грубо говоря, патологичность заключается в застревании в инфантильных сценариях, которые будто бы происходят не «там и тогда», а «здесь и сейчас», при невозможности это достаточно качественно дифференцировать. (в какой-то мере мы все так функционируем, опять же, ибо это фундаментальные процессы, но у среднестатистического человека это выражено в меньшей степени и с лучшей дифференциацией). Еще проще выражаясь, у тех, кого мы категоризируем как психически нездоровые в восприятии реальности больше переносных элементов, чем реальности.

Так вот говоря «мой мальчик», персонаж сновидения, фантазии или галлюцинации Джокера как бы указывает на первичную сцену и расставляет роли. Обозначает роль отца.

(2) Артур отвечает «Это имеет большой смысл» [That makes a lot of sense – это же можно дословно перевести как «То вызывает много чувств»]. Это практически ненасыщенная интерпретация от психики Артура. То, что он сын этого и такого отца – вызывает много чувств, особенно зависти. Вся эта ситуация для Артура имеет, поэтому, гораздо больше чувств и смысла, чем может подумать Рэндалл и зрители.

(3) «Ты знаешь, что я имею в виду?» - Рэндалл будто намекает на другую тему с револьвером, которую не хочет называть, но одновременно с этим персонаж Рэндалла, как часть психики Артура, как бы указывает на общий смысл – отцовско-сыновьи отношения. То есть, в этом диалоге есть третий смысл. И именно третий смысл, его сила и интенсивность, то, что в данный момент перед Артуром предстал не просто Рэндалл, а ненавистный отец, и объясняет его психопатический поступок.

Несколько секунд Артур сидит у стены и восстанавливает дыхание. Успокоившись и, с этой устрашающей в данном контексте, детской интонацией и заискивающей улыбкой, которые всегда ему были свойственны (ярко выражена она была в сцене фантазии разговора с Мюрреем на шоу в начале фильма, где Артур говорил, как мальчик, любящий мать), он обращается к Гэри со свойственной психопатам способностью абстрагироваться (отрицать) недавно произошедшие или даже произведенные ужасные действия.

- Ты смотришь Шоу Франклина Мюррея?

- Угу, - испуганно и тяжело дыша от шока отвечает Гэри.

- Я там буду сегодня вечером, - отвечает Артур с искренним довольством, непосредственно чем-то манипулируя у ног, как при обыденной неторопливой беседе в кафе. – Ебаное безумие, так ведь? ([It fucking crazy, innit?] – и опять фраза, которую совершенно справедливо можно отнести и к только что совершенному безумному поступку и к собственному функционированию в целом и к этой истории вообще, если полагать, что она фантазийная или галлюцинаторная). Я в телике.

То, что он Артур, как Артур на телевидении – это безумие, в том смысле, что это удивительно, что такой заурядный человек из футляра, клоун, никому не интересный, на которого никто не ставил, вдруг становится гостем на одном из главных шоу страны. Прям история Золушки. Еще большее безумие, что он, как Джокер на телевидении. То есть, убийца, психопат, больной диссоциативным расстройством. (Все мои последние характеристики Джокера большее категоричные и негативные. Наверняка потому, что я десятки раз пересмотрел эту сцену. Видимо моя психика перегружена злостью на его действия и я хочу атаковать и избавиться от него, как от плохого объекта, что есть точно такое же проявление переноса и атаки, которое только что продемонстрировал Артур. То есть, из-за перегруза психики, активизируются защиты свойственные параноидно-шизоидной позиции и мир в моем восприятии все больше расщепляется на черное и белое. Рецепт 1: поспать. Рецепт: искать хорошее в объекте).

После этих слов Гэри, видя, что Артур говорит спокойно и даже дружелюбно, также более сдержанно спрашивает. «What the fuck, Arthur?».

И эта динамика говорит о том, что, возможно, Артур намеренно из эмпатии к Гэри, сразу выключил гнев и завел small talk, чтобы успокоить его. То есть, с одной стороны он использовал и продемонстрировал психопатическое качество психики – совершить и абстрагироваться тут же – с другой стороны гуманное и эмпатическое действие, что считается редко свойственным психопатам. Хотя на самом деле у психопатов есть все чувства, просто они работают по очень отличительным принципам: например побить человека ничего не стоит, а вот обозвать кого-то «подонком» недопустимо.

К Гэри у Артура нет негатива. Дальше он это скажет сам.

Вообще еще очень объемная и интересная тема о происхождении матерщины, которую я хотел бы затронуть и раскрыть и многократно думал об этом после каждого крепкого выражения в фильме, идея сама по себе напрашивается и вписывается. Матерные слова, как вы наверняка заметили, в принципе базируются по большей части на телесных, интимных и сексуальных акциях. Мало кто задумывается, почему матерные слова именно таковые и почему они имеют такое положение в культуре. Психоанализ, опять же, замечательно это объясняет.

Пожалуй, сейчас самый подходящий момент, чтобы хоть краешком ее описать на примере последнего выражения Гэри. Он спрашивает «What the fuck, Arthur?». Видите, он все происходящее называет ничем иным, как «fuck», то есть еблей, коитусом, ебаниной (Я думаю что самый корректный перевод его фразы на русский было бы «Что за ебанина, Артур?», типа что за сумасшествие). Метафорически, то есть, символически. Не пяткой называет, не глазом и не почкой, но именно fuck. Дело в тесной связи психики и тела, их взаимодетерминированности (на самом деле их разделить как понятия практически невозможно. К тому же мы не знаем границ психического. И вообще эти понятия придумал человек разумный, а организмы с психикой существовали и существуют целостно уже давно). И тело имеет структуру неравномерную такую, в которой есть зоны более чувствительные и возбуждаемые, связанные с удовольствием и фрустрацией, чем прочие области. Еще Фрейд их выделил и заложил в основу психоанализа: оральная, анальная, генитальная (их больше, но основные эти). Оральная и анальные фазы являются преимущественными в более ранние периоды развития и меньше связываются с языком, но все равно активно используются в матерщине, что и говорит об их непроходящей значимости для психического функционирования. А вот генитальная становится преимущественной ближе к возрасту освоения языка и вообще эта фаза является более преимущественной в жизни условно среднего человека.

Так что же происходит в тот момент, когда психика решает использовать матерщину и именно таковую? Для объяснения этого, кстати, можно использовать концепцию переноса, которую я попытался вам раскрыть ранее. Видите ли, помимо внутренних целостных объектов (как тот же отец и мать), есть более ранние частичные объекты, предваряющие образы матери и отца и участвующие в их формировании (и фигуры отцов, а в особенности матери, также активно используются в матерщине из-за напряженности Эдиповой ситуации). Это объекты как раз телесных зон – рта, груди, ануса, гениталий.

Так вот когда у человека происходит в какая-то ситуация, которая вызывает отличимо сильные эмоции, его мышление испытывает большую нагрузку и тогда в этот момент перенос усиливается, реальность искажается и человек частично видит действительно «хуй», «пизду», как плохой объект, то есть пугающее и страшное (объект, в которое помещена своя плохая деструктивная часть). А иногда целую сцену: «еб твою мать», «ебаный рот», «иди на хуй», «конченая блядь», «ебись конем».

Сами по себе генитальные и эрогенные зоны постоянно являются генераторами энергии и потребителями, они же определяют заряженность эдипальной ситуации в психике постоянно. Поэтому либо человек срывается на краткие галлюциноз или сновидение (зависит от того, как именно употребляется мать, насколько в чувствах или более сознательно) либо отношений частичных объектов, либо целостных объектов посредством частичных. Мать, которая с кем-то занимается сексом – самая заряженная сцена для большинства цивилизованных людей на Земле. В матерщине, как народном, даже международном психосоциальном феномене это очевидно с давних времен. Фрейд с мифом об Эдипе (где Эдип убивает отца – который всегда отчасти ненавистный из-за владения матерью - и сам спит в итоге с ней, воплощает свои и наши желания) лишь это концептуализировал.

Надеюсь у меня более-менее получилось вам раскрыть идею. Теперь применительно к сцене, т.к. здесь есть дополнительное значение.

«Fuck» в данном случае Гэри – это что-то очень плохое, ужасное, чего в принципе не должно быть. Fuck – это первичная сцена, то есть, коитус родителей, вызывающий самые мощные чувства. Родители в этот момент максимально отдалены от ребенка, максимально приближены друг к другу, максимально поглощены возбуждением и удовольствием. Эта сцена (не столько реальная, сколько предполагаемая и чувствуемая внутренне ребенком) – ужасает и сильно нагружает мышление. Она вызывает все чувства, в особенности зависть, ревность и жадность, а из-за них тревогу, вину и стыд, а благодаря им благодарность и любовь.

Психическое развитие и взросление напрямую зависит от того, как воспринимается первичная сцена коитуса родителей – чем более она однозначно негативная и как бы таковая, которой в принципе не должно быть в жизни – тем постоянно тяжелее мышлению человека, тем активнее он эту нежелательную сцену проецирует и воспринимает через других и реальность. Чем больше человек примирился с тем, что родители есть самостоятельные независимые объекты, имеющие связь и что сам человек также имеет право на свою связь (аспектов горевания намного больше, конечно, и вариантов принятия, я лишь один тут пишу для завершения мысли), тем ему проще мыслить и, в общем-то, жить более качественно.

На примитивных уровнях зависть к коитусу родителей такая мощная, что для защиты от нее акт воспринимается не как взаимное удовольствие объектов, но как плохой ужасный садистический акт, где один уничтожает другого, либо оба друг друга. Эта вариация сцены также всегда имеется в психике, но в среднем менее интенсивная и более отгореванная. Но при стрессовых ситуациях, какая-либо жесть в жизни ассоциируется с этой ужасной фантазийной вариацией, и тогда на язык приходит вербальное ее обозначение «Что за ебанина тут происходит?».

Гэри, выходит, в своей картине переноса увидел деструктивное соитие родителей, как мать убивает отца. Еще большей иронии или черной комичности этой ситуации придает то, что Гэри является карликом. То есть он действительно как ребенок. И, по сути, данная сцена фильма демонстрирует нам визуально внутреннее функционирование Артура, в котором он ребенок, а родители занимаются ужасным сексом – в таком мире ему приходится жить. И раньше он защищался от этого идеализацией фигур матери и отца, а теперь он решил убить родителей, чтобы избавиться от этой ситуации и чувств. Но, т.к. ситуация эта внутренняя, то она постоянно проецируется и вынуждает к повторению действия – к новым убийствам, к новым попытка избавления.

Вернемся к сцене.

- Что? – удивленно спрашивает Артур. Его лицо в голландском угле, придающем традиционно ощущение сумасшествия, делирия, дереализации. – Все в порядке, Гэри. Ты можешь идти. Я не причиню тебе вреда.

Артур в конце улыбается. Он понимает, что Гэри боится и успокаивает его, освобождает. Гэри в страхе, неуверенно, маленькими рваными шагами, трогая себя за грудь, как бы ощупывая его (антиаутистическое действие, чтобы собрать «психику» сейчас воедино), делает несколько шагов из угла, в который забился, вперед и, видя из-за стены труп Рэндалла, восклицает с ужасом восклицает «Оооо!».

- Не смотри. Просто иди, - устало говорит Артур, все также сидя у стены.

Гэри продолжает идти и, проходя мимо Артур он максимально напряжен. Дальше следует как бы интуитивно ожидаемое действие со стороны Артура, но я считаю его самым неуместным в этом фильме и характере, нелогичным. Он пугает Гэри, кричит и будто тянется руками, чтобы схватить. Да, это придает динамику сцене и вновь показывает психопатичность Артура, но … Психопатичности и так много и, как раз недавнее качание маятника в другую сторону, которое важно эмоционально для зрителя, было и так кратким и неявным, а тут еще такое издевательство. Баланс и так сильно и намеренно перекошен и я понимаю, принимаю и солидарен с этой концепцией Тодда Филлипса, он ведь хочет показать ужасные последствия нашего неприятия, и через это реабилитировать общество и таковых индивидов, а не просто реабилитировать таких индивидов, способных на такие ужасы. Но все же, как раз из-за и так мощной перекошенности, можно было здесь чуть подкрепить его положительность (она ведь всегда есть даже в психопате), путем просто убирания этого пугания.

Я понимаю, что Артур считает, что это «смешно» и по его взгляду он продолжает приободрять Гэри этим самым, но мало какой зритель почувствует это так. Ну да ладно.

Гэри перепуганный бежит к двери и пытается выйти, но она закрыта на цепочку, до которой он не достает и, здесь действительно, комично пытается справиться с этой проблемой, прыгая до замка. Ему не удается, он в отчаянии упирается лбом в дверь, вновь говорит «Fuck». Он понимает, что ему не выбраться, если не попросить Артура. Собирается с духом, поворачивается и говорит:

- Эй, Артур …

- М? – Артур сидит отрешенно, опять чем-то манипулируя у ног, как играющий ребенок или очень задумавшийся человек. Он куда-то провалился уже, что нам просто не показывают, но можно лишь многообразно гадать.

- Ты можешь открыть замок? (ах, какая еще одна фраза)

Артур посмотрел на Гэри, понял ситуацию, смутился и у него возникло чувство вины (вот и демонстрация психопатического смещения чувств – за убийство Артур не чувствует вину ни перед Рэндаллом, ни перед Гэри, ни перед кем, а вот за закрытую дверь – чувствует, ибо это не вежливо).

- Прости, Гэри, - говорит он вставая.

Подходит к двери. Снимает цепочку. Медленно открывает испытуемо и пристально глядя на Гэри, который отошел чуть в сторону к стене, опустил голову и с нетерпением ждет освобождения.

- Гэри? – обращается Артур. Опять закрыв дверь. Напряжение на пределе. Что можно ожидать от такого человека? - Ты был единственным, кто когда-либо был добр ко мне, - заявляет Артур, наклоняется и целует Гэри в лоб, как ребенка. – Драпай. – Открывает дверь.

Здесь хочется высказаться еще раз к теме про черный юмор. Если представить эту же сцену, но разыгрываемую комиками на сцене в контексте вечера (на это же наводит белый грим Артура, как классический грим мимов, помню даже был какой-то номер в КВН, где два героя убивали друг друга самыми изощренными способами), где зрители настроены на черный юмор, то зал бы смеялся, уверяю вас. Просто нужно сделать некое усилие. Представьте себе номер-миниатюру, по типу таких, какие играют в КВН: два друга пришли к третьему, третий убивает одного из двух и один из выживших хочет убежать, но не достает до замка, тщетно прыгает, истерит, а потом просит убийцу, мол, ты это, открой мне, а тот такой, ой да точно, ты же не достаешь, извини, сейчас секундочку, подходит, потом такой «А может и тебя пришить? Да расслабься, шучу я! Проваливай». Комедии черного юмора, треш-фильмы используют смерти в качестве разменной монеты и смехотворного фактора. Вспомните, например, «Очень страшное кино». Вы можете сказать «Ну в КВН или пантомиме люди изначально понимают, что это юмор, фантазия и настроен не серьезно, а «Джокер» серьезный фильм, претендующий на репрезентацию реальности, погружающий в себя». С одной стороны да, с другой стороны что есть реальность? Что есть кино? В конце концов, «Джокер» фильм о психопатологии. И этим самым он демонстрирует искажения, в том числе в восприятии реальности и границ между моралью и аморальностью, юмором обычным и черным. Мои пассажи о черном юморе призваны показать, как мыслит и чувствует Артур, и что он действительно считает это смешным, но это не исключительно что-то сумасшедшее, а эту логику вполне возможно понять и в определенных обстоятельствах мы ее понимаем. Разница лишь в качестве и количестве, в условиях. Мы перестаем воспринимает убийства смешными после выхода из театра пантомимы или КВНа, а вот Артур нет.

Артур закрывает дверь. Выдыхает. Бросает взгляд на тело Рэндалла. Затем на свою грудь в крови и правую руку. Вступает бодрая музыка из песни Gary Glitter “Rock and roll. Part II”. Еще кадр с телом лежащего Рэндалла.

Если учитывать ту параллель, что данная сцена представляет как бы внутреннюю ситуацию Артура, а Гэри внутреннего ребенка Артура, то Артур выпустил своего внутреннего ребенка из под замка, на волю, из под психических защит. Именно так в более общем смысле можно понимать обращение Гэри «Can you get the lock [защита, затвор, замыкание, запиранаие, зажим и т.д.]

И следующая уже ставшая знаменитой сцена на лестнице в Бронксе прямо рифмуется с этим состоянием освобожденности и легкости – Артур танцует так, как ребенок, который долго был заперт, но его наконец пустили гулять.

Сцена “Stairwell waltz”

Артур в слегка замедленной съемке выплывает с правого края кадра спиной к нам, идя по коридору дома. Ярко зеленые волосы и бордовый пиджак – Джокер при параде, Джокер в форме. Теперь он идет ровно и уверенно, не сгорбленно. Почему? Пусть образ гиены и соотносится с Джокером, я думаю сгорбленность все же качество Артура, а смех их общий. Джокер же оставляет себе только лучшее. Смех ему нравится (он и был всегда его), а вот сгорбленность, как признак ослабленности, он отрицает. Джокер – это крепость, расторможенность, сила.

Артур жмет кнопку лифта, заходит в него и поворачивается к нам лицом: под бордовым пиджаком оранжевая жилетка и зеленая рубашка. Все с иголочки и сидит отлично. На лице привычный грим, но без накладного шарообразного носа. Кончик носа просто покрашен красным. Видно по лицу, что Артур о чем-то думает, он слегка улыбается, потягивая левый уголок рта.

Кадры с танцем на лестнице на пересечении Шекспир авеню и 167-й Западной. Под, пока еще продолжающуюся, песню Гэри Глиттера. Сцена противоположная той, в которой Артур штурмовал ее возвращаясь домой в сцене “Meeting Murray”. Тогда был пасмурный глубокий вечер. Теперь ясный день и камера даже ловит блики лучей солнца. Артур топает по лужицам и они разлетаются во все стороны. Он с упоительностью курит, поднимая голову вверх. Он делает сексуальные движения «трахания» в танце.

Артур ликует. Чему? Всему, что произошло. Вместо горевания об ужасных фактах его жизни, он ушел в манию и диссоциацию. Вместо страха и вины за убийства людей, он в истерической эйфории. Вместо грусти об иллюзии отношений с Софи он радостно танцует. И в этом много боли и надвигающейся трагедии.

И именно поэтому музыка в сцене меняется на противоположную по настроению трагическую – специально написанный для фильма композитором Hildur Guðnadóttir инструментал под названием «Meeting Bruce Wayne», который мы уже слышали в одноименной сцене.

Сверху за ним наблюдают также уже знакомые нам детективы полиции Гаррити и Берк: «Эй, Артур! Нам нужно поговорить!» кричит один из них. Завидев их, Артур спохватывается и начинает убегать. Вероятно они не зря вернулись, что закономерно, расследование продолжается и они уже его подозревают больше. Но вряд ли были в квартире Артура, иначе бы они уже не предлагали поговорить, а сразу угрожали пистолетами и приказывали сдаться. В любом случае полицейские могут помешать Артуру попасть на шоу и исполнить мечту. А ему это не нужно. Так что он убегает. Они начинают бежать неловко следом вниз по лестнице, крича «Стоп, Артур!». Эти слова можно воспринимать как очередное предостережение или анонс бессознательных частей психики того Джокера, который сновидит или галлюцинирует эту историю.

Артур убегает по улице, на которой валяются мешки с мусором и сидят тепло укутанные бомжи, вновь показывая якобы плачевное состояние горожан. Артур выбегает на дорогу, его сбивает желтое такси. Желтый цвет – цвет психопатологии. Состояние Артура также сбито расстройствами, он ранен, но не замечает этого, не признает, не может.

Поднимается на станцию метро, втискивается закрывающиеся двери вагона. Так как митинг сегодня, то в вагоне очень много людей в масках клоуна и с гримом Артура (пару можно было заметить еще на улице). Офицеры подбегают к вагону и требуют «Задержите этот поезд!». Артур уходит подальше внутри и все время огладывается. Полицейские стучат в дверь и ее все же открывают, заходят внутрь. Поезд трогается и разгоняется. В фильме нарастает динамика.

Артур переходит в другой вагон, пытаясь скрыться. Полицейские шарят по вагону, вглядываются в людей, в злости крича «Прочь! С дороги! Сними маску!», мешающим их движению и сыску.

Поезд заезжает в тоннель, создавая еще более стиснутую и мрачно-тревожную атмосферу. Люди в вагоне, по большей части идущие на митинг и изначально разгоряченные и в принципе более радикальные. Радикальные, в частности, понятное дело, против власти. Когда они, наконец в большей своей массе поняли, что к ним нагрянули полицейские, как представители власти, по неясной причине (может быть и для того, чтобы помешать приходу на митинг), начинают возбуждаться, больше сопротивляться и вести себя более грубо. Они чувствуют силу толпы, свое преимущество и защищенность за счет анонимизированности. В конце концов, может дух тут же присутствующего Артура – самого зачинателя революции - ими чувствуется и подогревает их злость.

Проходя мимо одного мужчины в маске Артур срывает ее для себя. Хозяин маски восклицает “What the fuck” и толкает Артура. Тот падает и толкает другого пассажира мужчину, стоявшего спиной. Артур тут же отходит, а второй пассажир, видя агрессивное лицо первого и понимая, что это он толкнул, не разбираясь в причинах из-за общей напряженности населения вообще (экономические и социальные проблемы) и непосредственно сегодня, сразу ударяет в лицо. Кто-то в толпе кричит «Надери ему зад!». Начинается драка, что Артуру только на пользу. Она давно назревает. Люди переполнены гневом. Драка в таких случаях неизбежна. И будущий митинг вновь вынужден перейти в столкновение протестующих и представителей силовых структур.

Артур пятится от дерущихся и надевает маску на грим. Вошедший в этот вагон детектив Берк кричит «Прекратить драку! На пол!». Через просвет в толпе он видит более спокойную фигуру Артура, прямо смотрящую на него. Берк понимает, что это тот, кого он ищет. Активизируется еще больше: “Get down! Get the fuck back!”. Также он понимает, что скоро станция метро и двери поезда откроются, он перестанет быть изолированным и тогда шанс упустить Артура сильно возрастает. Берк достает револьвер и прорывается через толпу. “Police! Get the fuck down!” (помните о перегруженности аффектами и использованием матерщины?). Сцена очень накаленная и снята великолепно, круто передающая нервность и напряженность сцены. Артур продолжает отходить вглубь. Поезд замедляется, подъезжая к станции, где стоят еще молодые люди в масках клоунов.

Берк, двигаясь вперед и угрожая пассажирам, наконец нарывается. Один из мужчин в гриме хватает детектива за руку и начинает бороться с ним. Мы видим эту сцену с платформы в окно. В какой-то момент свет в вагоне гаснет и ярко видна вспышка от выстрела и звук – Берк выстрелил в пассажира нечаянно. Снова кадр изнутри. Лысый мужчина падает на сиденье. Разгоряченный Берк сам в шоке “What the …”. Поняв ситуацию, разозлившись еще больше, а также из страха, что их могут также застрелить, окружающие Берка пассажиры бросаются на него и скручивают. Также с Гэррити. “Don’t do it!” кричит Берк, но его никто не слушает. Дверь вагона открывается, толпа с детективами высыпает, валит его на пол и начинают бить. Прочие одобрительно и яростно кричат и машут руками. На платформе можно видеть людей с плакатами «Антикапитализм», «Клоуны» и др.

Артур спокойно выходит в маске из другой двери и смотрит на избиваемого Берка. Он снимает ее, смеется, пританцовывает провокативно. Затем уходит прочь и кладет маску на мусорное ведро. Идя по коридору на выход из метро он особенно доволен собой, так как мимо него бегут полицейские и не обращают внимание, не опознают. У Артура чувство неязвимости, избранности, всемогущества. Он с торжественностью затягивается сигаретой правой рукой. Выглядит зловеще и этот образ уже ближе к классическому Джокеру, который прекрасно понимал психологию обычных людей и потому мог ее использовать в своих целях.

В этой сцене, кроме того, как она невероятно мастерски и правдоподобно поставлена, в особенности работа массовки и операторская часть, хочется выделить 3 момента.

Первое, это сцена преследования. Суть Супер-Эго. За любые атаки на грудь, Мать, родительскую пару, всегда следует преследование с соответствующим страхом и паранойей. Любое удовольствие – как результат как бы успешной атаки – грозит погоней за Эго и страхом аннигиляции. Преследующие полицейские, как символы разозленного Отца, тревожат каждого из нас. Что сделал Артур в течение фильма, за что он бессознательно заслуживает преследования? Убил людей в метро – мужчина(ы) пристающий к женщине, как Отец домогающийся до Матери, что крайне неприятно и нежелательно. Напал (эмоциально) на Уэйна за недостаточные любовь и внимание (увлеченность символической Матерью в ущерб потребностям Артура). И хоть Уэйн спокойно ответил и тут же отомстил, ударив Артура – это для все так для внешнего наблюдателя. Внутренне ударом Артура в нос он только закрепил фантазию опасного и преследующего Отца (нельзя бить детей). Убил мать из мести за ложь, за те же недостаточные любовь и внимание и за связь с символическим Отцом, за создание хаоса в его мире. За это его должен преследовать Символический Отец. Убил Рэндалла, как репрезентацию Отца (это я уже разобрал), за это его должна преследовать символическая Мать, за то, что он разрушил пару, отнял у нее мужа. Каждый такой разрушительный акт, в угоду удовлетворения собственных потребностей из-за сильной зависти к союзу пару, из-за невозможности ее выдерживать, грозит тем же зеркальным, но при этом даже превосходящим разрушительным актом, предваряющимся преследованием, которое мы и видим в этой сцене. И суть персонажа-трикстера в том, что он умудряется избегать наказания (хотя бы временно) и нам – зрителям, читателям, слушателям – через идентификацию с ним. То есть и пару разрушить, и удовольствие получить, и оказаться безнаказанным. Данная сцена показывает суть трикстера, джокера с маленькой буквы, как шута, арлекина, бонмотиста.

Второе, Артур надел маску на грим, то есть маску на маску. Это может быть символом версии, что весь сюжет сновидение/галлюцинация. То есть, мы можем думать, что это оригинальная история Джокера – настоящее его лицо. Что Джокер, рассказывающий эту историю якобы смывает грим с лица. Но, на деле, он лишь надевает еще одну маску поверх первой, еще дальше нас отделяя от реальности и еще больше сводя с ума. А может (если это галлюцинаторная история), он и сам себя обманывает и сводит с ума. В общем, этот жест может подсказывать нам, что не стоит верить в эту историю. Ведь кадр с танцем поставлен так, что в нем самого Берка не видно. Артур будто танцует лукаво перед нами зрителями, радуясь, что мы обмануты, съедаем приманку и побиваемы эмоциональностью его рассказа. Либо через этот жест одна часть психики рассказчика пытается это же донести до другой, которая это все воспринимает как реальность (суть сумасшествия, галлюциноза).

Третье, нельзя не выделить зеркальность сцены – Берк также нечаянно в вагоне застрелил мужчину, как Артур не совсем как будто намеренно застрелил первого. Это о сложности межличностных и социальных процессов, о захваченности аффектами, об отыгрывании, о доведении, о злости и гневе, который множит насилие и приводит к бОльшим жертвам. Это о похожести Артура и Берка – маргинала и полицейского. Это о том, что все мы люди, которые желая изначально добра или желая просто себя защитить, в итоге можем совершить ужасное. И поэтому-то нам всем нужно принятие и понимание не постфактум, конечно, но априори, чтобы аффекты не росли, ибо неприятие уже насилие, на которое хочется ответить насилием и что и приводит к жертвам.

Сцена “Dressing room”

Сцена начинается с кадра вечерней улицы, на которой расположена входная группа в студию «Шоу Мюррея Франклина». Светящаяся вывеска, на которой имя Мюррея выделено красным цветом. Сбоку на ней написано: «Tonight’s guests Lance Reynolds, Dr Sally Friebman and special guest » (выделение мое). Под вывеской видны 3 разноцветные буквы NCB – название телеканала, на котором выходит шоу. С обоих сторон входа большие портреты ведущего с фирменным жестом направленных прямо указательных пальцев обоих рук, чем-то напоминащим македонскую стрельбу – Мюррей будто целится в гостей. У входа в студию большая очередь. Все это придает значимость шоу сегодняшнего и в целом в масштабах города или страны.

Следующий кадр показывает нам небольшой цветной телевизор с указателем, что он включен на третий канал. В нем вещает телеведущий в костюме с титром «Breaking news NCB»: “ Два офицера в поезде подверглись жестокому нападению со стороны толпы, и сейчас находятся в тяжелом, но стабильном состоянии в Готэм-Метрополитен. Сейчас мы выходим в прямой эфир с коллегой Кортни Уэзерс. которая находится возле станции Бедфорд Парк рядом с местом, где произошла стрельба. Кортни, что там происходит? [дословно: «Что там за сцена?»]”.

После вводных слов ведущего камера начинает разворачиваться от телевизора, делая попутно обзор комнаты. На стене за телевизором множество черно-белых фотографий или кадров из, наверное, знаковых для канала шоу, сериалов, фильмов. На стене слева большая гравюра Мюррея, широко улыбающегося. У этой стены внизу стоит ярко желтая банкетка. Наконец камера захватывает Артура, сидящего в кресле, с сигаретой в правой руке и слушающегося вышеуказанные слова с самодовольной улыбкой. Сзади него зеркало с лампочками. Он в гримерке шоу. Его воротник накрыт салфеткой – так делают гримеры, чтобы не запачкать ворот одежды.

Артур продолжает радоваться тому, как он ловко убежал и даже будто наказал полицейских. Такова задача трикстера. Его не заботят жертвы, но и цель таковую он не ставит изначально. Он хочет изменить правила игры. Полицейские сами втянулись в процесс, не подозревая в какой и с кем, создали для Джокера миниигру в догонялки. Он не мог в ней проиграть и он должен был поменять правила. И он поменял: охотники стали жертвами, а Артур ушел нетронутым. Да, тут можно сказать, что объективно заслуг Артура в этой сцене нет, но сыграли на руку множество обстоятельств. Во-первых, это не суть важно, т.к. нам демонстрируют общий архетипических характер и сюжет, а трикстеру всегда многое на руку, к тому же он остроумный, чуткий и интуитивный (можно вспомнить, как удачно и ловко пробрался в Уэйн Холл). Он не случайно побежал в метро. Вообще трикстер открыт миру и мир открыт трикстеру, ему всегда что-то попадается такое, что он использует и выигрывает, будто сам мир хочет, чтобы трикстер был удачливым и подыгрывает ему. Далеко за примерами ходить не надо, тот же Маленький Бродяга Чарли Чаплина постоянно становится невольным заложником обстоятельств, но также благодаря многим случайностям он практически всегда выигрывает. Во-вторых, если подумать, то это «везение» - сам митинг и множество людей в его образе клоуна – прямое следствие более ранних его действий, из-за чего Артура гораздо труднее поймать.

Невозможно не отметить параллель между картиной Мюррея с широкой улыбкой и Артура с его мимической и нарисованной улыбкой. Это говорит нам о схожести этих персонажей. Они оба шуты, оба лицедеи и притворствуют, оба с «нарисованными» улыбками. Эта же мысль подчеркивается надписью на зеркале, сделанной красной помадой “Put on a happy face”, которую сделал, видимо, сам Артур (открытая помада стоит внизу на полочке).

Но не все так однозначно, если мы помним историю Артура и что улыбка есть лишь маска. Нам показывают крупный план и улыбка Артура очень амбивалентная. Хоакин здесь играет весьма сложно и тонко, он, я уверен, держится задачи показать одновременно радость и печаль на лице. Это также как со смехом болезненным, душащим, сквозь слезы – плот противоречивости. Сейчас это же проявляется в этой усмешке веселой с одной стороны и горестной с другой. Маски комедии и трагикомедии соединяются в герое. Из-за чего он в печали? Из-за жертв? Это не очень соответствует портрету психопатии, хотя, опять же, они не лишены чувства вины. Я думаю, что он в печали из-за боли за себя. Из-за обиды за себя. Из жалости к себе и за все то, что на него свалилось за жизнь. Он это прямо транслировал в сцене разговора с Уэйном в туалете. Полицейские его хотели схватить и это значит, что он опять не понят. Рэндалл не понимал его и хотел избавиться. Мать обманывала всю жизнь. Хойт не захотел услышать и уволил. Дебра не слушала.

Если конкретно по сюжету новостей что его печалит, если не невинно убитый парень и избиение полицейских? Преследование. Его опять преследовали, вместо признания и понимания (и это вновь о глобальном психосоциальном посыле). И это больно.

Да, Артур выиграл в этой гонке, но одновременно с этим он живет такой жизнью, где ему приходится убегать и бороться – это парадоксальная двойственная природа характера-трикстера.

И благодаря этой боли все дальнейшее гораздо проще понять и оно становится логичнее. В следующих сценах боль будет причинять и усиливать Мюррей, из-за чего обида Артура вскипит в очередной раз и он вновь сломает правила игры.

Когда ведущий новостей передал слова коллеге, раздается стук в дверь и в нее тут же заходят сам Мюррей и его, по-видимому, какой-то ассистент.

И каким бы Артур сейчас ни был Джокером, появление самого живого Мюррея его сносит. Какими бы мы ни были взрослыми или даже старыми, детская часть в нас всегда имеется, та, которая желает любви и трепетно относится к родителю, каким бы он ни был, с невольной идеализацией. Это недавно Артур разозлился на Мюррея за высмеивание. Но также Артур всю жизнь с самого детства смотрел Шоу Мюррея, крепко связан с ним фантазийно, любил его. И в восприятии живого Франклина сейчас сами по себе и обязательно участвуют эти чувства. Поэтому он естественно опешил, смутился, оробел при встрече с Отцом. Мы все это испытываем в той или иной степени при встрече вживую с какой-либо звездой, авторитетом, инфлюенсером, как бы сознательно, при этом, к ним не относились. Потому что бессознательные процессы работают сами по себе.

Артур тут же убирает ногу с ноги, тушит сигарету, встает и протягивает обе руки, чтобы поздороваться.

- Мюррей! - с придыханием восклицает он. В этом обращении просто по имени проявляется «родственность» отношения с образом Мюррея в психике Артура, с внутренним объектом.

- Эй, эй, эй, это мистер Франклин, приятель, - тут же одергивает Артура ассистент.

- Ой, да ладно, Джин. That’s all bullshit, - останавливает последнего Мюррей. Это звучит так по-доброму, по-человечески, по-отечески. Мюррей сходу вызывает этим тепло, доверие и признательность. С него будто сразу смывается флёр суперзвезды. Правда он такой или это специальный прием (по типу злого и доброго полицейских) надо будет поразмышлять в конце следующей сцены. Либо у Мюррея есть какие-то свои соображения и мотивы, которые он не хочет озвучивать. Сам Мюррей выглядит отменно: уложенные волосы, белоснежная улыбка и ровный тональный грим. Верхняя погувица рубашки расстегнута и галстук пока еще не затянут на шее до эфира, но готовность уже практически максимальная. Можно думать, что Мюррей пока еще не в образе. Его ассистент Джин мужчина лет 50, выглядит классически для того времени, более рабочего вида в коричневом пиджаке с затянутым галстуком, в очках и с седеющими волосами.

- Спасибо, Мюррей, - говорит Артур с волнением, пряча руки в карманы. За что? За многое. В этот момент не только и, наверное, не столько за приглашение на шоу. – Я чувствую будто знаю тебя. Я всегда смотрел вас.

Свой внутренний объект Мюррея Артур знает очень хорошо. И никто из нас не воспринимает реальность непосредственно, но именно через проекцию внутренних объектов. Все познается в сравнении. Нам нужно с чем-то сравнивать и каждый сравнивает со своим действительным (который никогда полностью не является также чисто действительным) и фантазийным опытом (который также, в свою очередь, никогда не является исключительно фантазийным, но также частично детерминируется реальным опытом).

Мюррей, по сути, точнее его образ в шоу (уже не аутентичный) и образ в психике Артура (еще менее связанный с оригиналом), воспитал последнего. В этом магия театра, кино, телевидения: они дают нам удобный и привлекательный экран для наших проекций, с которыми мы вступаем в отношения, можем фантазировать и влюбляемся. По сути, галлюцинация о Софи ничем не отличается от фантазий о Мюррее, или нашего отношения к какой-либо любимой звезде. Да и само понятие «звезда» заключает в себе эти качества недосягаемости, красоты и притягательности. Недосягаемости для объективного восприятия нашим Я, даже если мы, как показывает этот эпизод, находимся вплотную к звезде.

Вообще «Джокер» поднимает и ненавязчиво деструктурирует тему шоу в широком смысле и их влияния на наше Я. Деструктурирует границу между шоу и не шоу. Между актерами и людьми. А также указывается на силу телевидения (СМИ), как инструмента. В фильме не зря включена линия общественных экономических политических проблем, тема выборов, предвыборная программа и интервью по телевидению. Это шоу или аншоу? Это что-то показывает (изначально СМИ должны доносить информацию, помогающая составлять объективное и адекватное представление о реальности) или наоборот скрывает некую важную часть, преподнося менее важную для составления определенной картины у зрителя для определенных целей или вовсе ложь? В текущую эпоху усиленной пропаганды и постправды – это тема очень актуальная.

Голливуд всегда рефлексировал себя. Сейчас будто есть новая и более сильная волна метакинематографических произведений – кино о кинематографе. Из самых последних, например, начиная от «Однажды в Голливуде» (то же самое исследование, что в «Джокере», но более грубое и прямое), «Вавилон» Дэмьена Шазелла, «Фабельманы» Спилберга, заканчивая даже таким удивительным, но также глубоким «Невыносимая тяжесть огромного таланта» Тома Гормикэна.

Артур с детства охвачен идеей стать комиком. Мать показывала ему шоу – в смысле рассказывала, допустим, неправду о его жизни – и показывала шоу на телевизоре. И просила подыгрывать ее шоу – улыбаться всегда, натягивать счастливое лицо. Тоже самое делают во многих ангажированных НЕ независимых СМИ. И этот не безрезультатно. Хотя в плане психики все не так однозначно. Мы не воспринимаем реальность непосредственно не только потому, что это невозможно технически, но и потому, что полностью ее выдерживать невозможно. Мы всегда защищаемся от реальности. В некоторые моменты больше, в некоторые меньше. Психопатология – это преимущественность первичных и считаемых более тяжелыми защит по сравнению с вторичными более развитыми. Вот и все. Совсем грубое шоу надо заменить на такое, которое больше говорит о реальности, но все же является шоу, что-то утаивает и чем-то пудрит мозги. В общем, как сновидение. Да, темы СМИ, шоу и сновидений очень близки. Сновидение также намекает на реальность (выше я рассуждал об обобщении), но одновременно скрывает.

Шоу показывает, но одновременно скрывает. Шоу как маска для реальности. При этом мы сами кому-то показываем шоу непроизвольно и даже сами того не зная. Держаться истины требует невероятных усилий и способностей, уравновешенности и особенных условий жизни с самого ее начала.

Но шоу само по себе ничего, без вклада нашей психики. И это тема интрапсихического, схлестывающаяся с темой транслируемого извне.

В конце концов мы в неопределенности насчет того, что мы сейчас видим на экране, чем является эта история Артура, сюжет. Джокер нам делает шоу или аншоу.

- Спасибо, - немного смутившись от такого открытого признания, отвечает Мюррей. – Что с лицом? Я имею в виду, ты участник протеста? [но дословно “part of the protest” – часть протеста и Артур действительно часть и большая, в каком-то отношении даже главная, по сути, искра и символ протеста].

- Нет. Нет, я ни во что из этого не верю. Я ни во что не верю.

Настоящий ответ Джокера, как истинного анархиста. В данном случае не по убеждениям, конечно, но все же соответствует классическому философскому портрету. По крайней мере пока, ведь мы видим якобы ориджин персонажа. Может из этого неверия позже вырастет идеологический анархизм. И если присмотреться внимательно и слушать без дубляжа, то можно заметить, что эту фразу Артур говорит с такой же двойственностью и болезненной противоречивостью, улыбаясь и, при этом, испытывая горесть, его голос подрагивает к концу фразы и кажется, что он сейчас может заплакать (опять же, какая тонкая и изощренная игра Феникса). Артур, по сути, поделился своей безумной болью сейчас прямо в лицо Мюррею и зрителям. Не верить ни во что – это ужасно. Это значит, что ничему в этом мире нет благодарности, доверия, радости. Из всего этого единственный выход - смерть. Если воспринимать эту фразу во всей ее глубине, то можно было бы уже здесь Мюррею насторожиться. Кстати, в конце фразы Артура Мюррей на мгновение смотрит вниз в область пояса Артура и его лицо становится серьезным. Как будто он увидел или почувствовал револьвер у Артура.

- Я просто подумал, что это будет хорошо для моего выступления [for my act – для моего акта (акта самоубийства)], - продолжает Артур. В конце сцены я поразмышляю над вопросом зачем Джокеру грим в этой сцене и вообще.

- Для твоего выступления? [act] Разве ты не слышал, что произошло в метро? Какого-то клоуна убили, - опять вскипел Джин. Все это время он смотрит на Артура с настороженностью.

- Он знает об этом. Он знает об этом. Да, - вновь проявляет снисхождение Мюррей. И это значимый вопрос почему.

- Нет, я не слышал, - с любовным взглядом, завороженный и поглощенный Мюрреем отвечает Артур. Он стоит и улыбается во весь рот, как счастливый мальчик. Врет ли Артур сейчас? Многие могут так подумать, опять же мало знакомые с бессознательным и работой примитивных психических защит и изменением функционирования человека. С одной стороны можно заявлять, что Артур нагло врет, ибо он (1) непосредственно всего пару часов назад участвовал в этих событиях и сам спровоцировал и видел своими глазами убийство Берком какого-то парня; (2) он прямо перед входом 10 секунд назад смотрел по включенному сейчас телевизору сюжет об этой инциденте и корреспондент продолжает говорить о происшествии на фоне (!). Казалось бы, все очевидно, Артур тупо лжет, чтобы попасть в эфир и не вызывать недоверия, не будоражить лишний раз Мюррея и Джина.

Но есть и другая сторона, более безумная, которая не должна смущать нас, ибо мы уже видели не мало и не слабо безумных симптомов у Артура. В общем, в этот момент, когда в комнату вошел Мюррей, мы видим, как резко поменялся Артур и что он очень волнуется. Вполне вероятно, что он моментально в тот момент или сейчас при долгом взгляде на Мюррея срегрессировал в детское состояние и возраст и диссоциировался от взрослого опыта, то есть, кроме Артура и Джокера появилась как бы еще одна субличность «мальчик Артур», которого мы видели в сцене фантазии или галлюцинации разговора с Мюрреем о маме. Это поразительно, но так действительно бывает и не так редко, как вам может думать, но прямо сейчас Артур может галлюцинировать себя маленьким мальчиком, который наконец-то встретился со своим любимым [еще одним и, разумеется, тоже известным, богатым и влиятельным] отцом. Артур провалился в мир этой фантазии, напор чувств сносит его мышление и он совсем другой, что, возможно, Хоакин постарался передать в этой блаженной улыбке. И с этой точки зрения этот Артур внешне тот же, что был в метро, но внутренне это другой Артур и он не врет – он правда ничего не знает об этом инциденте.

- Да, - задумчиво говорит Мюррей. И о чем он задумался мне трудно задумываться. Слишком много мыслей и вариантов. Это поведение и ответы Мюррея создают смутное ощущение. Он будто бы что-то чувствует и думает, либо также заворожен, но, в отличие от Джина, относится не настороженно. Может быть это эдакое влияние силы трикстера. Ему ведь должен благоволить мир на его пути. Мюррей попал под него, а Джин нет и он служит голосом здравомыслия, но сила трикстера сильнее. Вроде бы по всем канонам и по опытности Мюррей должен заботиться о своем шоу и себе и быть чутким, что демонстрирует Джин. Но он почему-то идет навстречу. С другой стороны, возможно Мюррей чувствует, что Артур особенный. Опять же неясно в каком из множества смыслах. Либо как огромная личность, либо как то, что он фриковатый, маргинал и это будет потешно. Может Мюррей предчувствует, что будет нечто особенное и на шоу, а может он уже продумал шутки и часть шоу с бедным Артуром и уверен, что это будет очередной успех шоу (дальше он скажет «Это сработает»). Сейчас мне думается, что скорее всего так: Мюррей сначала подумал, что Артур просто бездарный комик, над которым можно смеяться от того, насколько он не смешной. Но сейчас взаимодействуя с ним и, обладая хорошим чутьем по отношению к людям, он начинает чувствовать, что Артур психически нездоровый человек, что объясняет его некую смятенность. Хотя почему бы тогда ему не отменить выход Артура? Или шутки свои жестковатые не отменить? Из-за прагматизма и консюмеристкой натуры? Из-за желания поднять рейтинг? Возможно. К чему тогда этот отеческий тон, он мог подавать себя более пластиково. Либо это и есть пластиковость, но настолько высококлассная, настолько наработанная? (отчего у меня в начале и возникла идея о том, что дуэт Мюррея и Джина постановочный). Не знаю. Может я что-то упускаю, хотя здесь, кроме интонаций и мимики крайне мало данных. Если еще будут идеи до конца этой и следующей сцены, я вернусь к этому.

- Ты видишь? Вот о чем я тебе говорил. Зрители сойдут с ума [gonna go crazy], если ты поставишь этого парня. Может быть, на некоторое время, но не на целый сегмент.

Зрители, как мы знаем, действительно сойдут с ума от увиденного. Это намек нам, как зрителям о дальнейшем ходе событий. Но также, по версии сновидения или галлюцинации, это обобщающая и сообщающая фраза – имеет место сумасшествие, все это ирреально, проснись или очнись.

- Джин, это сработает. Это сработает, - успокаивающе, но все еще задумчиво поглядывая на Артура говорит Мюррей. - Мы пойдем с этим.

- Спасибо, Мюррей! – рассмеявшись от радости отвечает Артур. Хотя на словах Джина Артур слегка поник и посерьезнел.

- Пара правил, однако. Никаких ругательств. Никакого некачественного материала. Мы делаем чистое шоу [думаю здесь вы и сами все понимаете, шоу получится максимально грязным, с совершенно запрещенным контентом]. Хорошо?

- Ммм-хмм, - согласно и покорно кивает головой Артур также стараясь с трудом быть сдержанным в данный момент.

- Вы пойдете сразу после доктора Салли, - продолжает Мюррей.

- Я люблю Доктора Салли.

- Хорошо! Хорошо, хорошо. Кто-нибудь придет и заберет тебя, ладно?

- Хорошо. Идеально, - тихим счастливым голосом отвечает Артур. Все идет по его плану. Не хватает только окончательно закрепить образ.

- Удачи! – Мюррей хлопает левой рукой по правому плечу Артура.

- Спасибо, Мюррей.

- Хорошо.

- Мюррей, одна маленькая вещь.

- Да.

- Когда ты будешь объявлять меня, можешь представить меня как Джокера? – вот и закрепление образа, закрепление диссоциации, еще один слой грима, еще одна цементация новой личности. Лицо Мюррея в это время в веселой ухмылке.

- Что не так [снова слово “wrong”] с твоим реальным именем? – опять влезает подозревающий неладное Джин. И эта фраза вновь как бы намек сновидческой интегрирующей функции, что что-то не так с персонажем Артур Флек, что он не существует, что он менее реальный, чем сам Джокер, что Артур вторая маска, а Джокер первая, а кто под ней – неизвестно.

- Так ты меня назвал на шоу – шутник [joker]. Ты помнишь? – тон Артур мягкий, позитивный, но убедительный и уверенный. Он уже почувствовал вкус удачи и своей избранности (такая удача объясняется как путем трикстера, так и версией со сновидением, опять же, так и должно быть). В целом, если мы помним чувства Артура от выступления Мюррея о нем, то данная фраза звучит как зловеще угрожающая «Я все помню, что ты обо мне говорил и я тебе все припомню». Здесь он будто уже действует вполне целенаправленно, сознательно и продуманно. Кстати, здесь у меня как раз появляется новая версия о том, что чувствует и думает Мюррей. Обратная предыдущей. Возможно Мюррей думал, что Артур какой-то дурачок, хреновый комик или даже несколько «поехавший». Но сейчас столкнувшись с ним вживую, возможно, он начинает чувствовать (но пока не думать), что Артур не так прост. Да, он особенный и это подталкивает его взять на шоу, но с другой стороны что именно это за особенность Мюррей пока не понимает. А эта особенность –невероятные амбиции и криминальные способности, которые будут направлены в русле психопатии, злости, мстительности, мизантропии и анархии. Мюррей чувствует мощь лидера в Артуре, но лидера далеко не самаритянского типа (я не хочу называть Артура злодеем или не добрым, не добродетельным. Часть из того, что делает Артур полезно для общества. Оно делается жестоким и незаконным образом, я не оправдываю насилие, можно было добиваться целевых изменений другим способом, ради чего и сняли это делает фильм и ради чего я пишу этот разбор, но, опять же, говорить что совсем никакой пользы и абсолютно демонизировать персонажа считаю неверным).

- Я называл? – обращается Мюррей к Джину?

- Я не знаю.

- Ну, если ты так говоришь, малыш [kid – малыш, парень, молодой], то знаешь, это Джокер. Это хорошо, - отвечает с легкостью Мюррей. Он уже успокоен Артуром. Опять же, обращение “kid” говорит об отцовском переносе.

- Спасибо, Мюррей! – в четвертый за этот короткий диалог благодарит Артур. Натужно или искренно? Может все вместе?

Итак, перед Почему Артур решил выступать в гриме? Он должен быть с счастливым лицом. Как быть с счастливым лицом, когда в душе исключительно боль и злость? Надевать маску комедии, наносить грим клоуна. Люди ведь хотят, чтобы шутник шутил. Артур же хочет одновременно внимания, мести и освобождения. Самоубийство соединяет это в себе. Но, как мы знаем, позже ему идет иная идея, также сочетающая в себе реализацию этих влечений, более направленная на месть вовне.

Также грим нужен Артуру, чтобы дистанцироваться от самого себя (и это плотно связано с ощущением и/или фактом неприятия со стороны общества, «и/или» я пишу, потому, что мы не можем достоверно знать реальная ли это история, а ощущение неприятия может быть независимым от реального отношения). То есть, это проявление диссоциации, когда болезненную часть приходится отщеплять, что приводит к дезинтеграции, которая никогда не идеальная и требует усилий от психики, чтобы удерживать интегрирующие силы. Грим – это один из способов поддержания защиты по типу диссоциации и ее же следствие, симптом и инструмент одновременно.

Почему Джокер вообще носит грим? Трикстер разрушает правила, трикстер нон-конформист, артист, маргинал – он отличающийся от общей массы. Грим также является косметическим инструментом, маскирующим его «шрамы» и делающим более харизматичным, выразительным, запоминающимся и по-особенному симпатичным. Трикстер должен впечатлять, блистать, сбивать с толку и в то же время вскрывать правду, интегрировать полюса, помогая воспринимать мир и человеческую природу более целостно (Джокер Нолана особенно таковой). Черный юмор всегда более о серьезном, чем не.

Надевая маску (грим) комедианта шут не столько уходит от реальности и приглашает в мир выдумок и забавных небылиц. Он скорее смягчает маской и юмором массу правды, которую подает обывателям, чтобы им легче было ее воспринять. И подает он всегда больше прочих. «Всухую», напрямик, без мыла маски, если позволите так выразиться, шут бы быстро стал изгоем, т.к. непосредственно встречаться лицом к лицо с истиной слишком болезненно. Маска и юмор помогает диалогу, служит контактным барьером. Шуту прощают больше, чем кому-либо еще, потому, что он якобы «всего лишь шут», но, на самом деле, шут говорит больше, чем кто-либо другой, и он «Сам Шут». Люди могут делать вид, что не придали значения словам шута, сознательно или даже бессознательно уклоняясь от истины. Но в целом психика все равно услышала эти слова и они имеют свое влияние неизбежно. Опять же, именно поэтому работа и вклад стэндап-комиков в культуру общества неоспорима и велика, но ее не так легко оценить и зафиксировать. И как при королях было правило, что шута трогать нельзя, так и сегодня мы должны защищать по возможности и как можно активнее в пределах разумного комиков, чтобы культура не законсервировалась.

В конце концов, маска дает анонимность и защищает (той дистанцией от собственного Я) шута от невольного гнева и преследования. Маска, понятное дело, здесь метафорическое слово. Маской у комиков служат их сценические образы, роли, амплуа, модели, лирические герои, как «Странный Эл Янкович» у Эла Янковича, «Тони Клифтон» Энди Кауфмана и «Борат Сагдиев» Саши Барона Коэна.

В общем, Артур, истинный трикстер и шут, понимает свою роль и именно поэтому наносит грим, чувствует его значение и убеждает Мюррея, что так будет лучше для его выступления. Проблема в том, что у Артура, к сожалению, плохо с юмором и слишком хорошо с иронией. И поэтому многое, что он делает вызывает отторжение у нас, как у зрителей. Он слишком жирно и грубо подает истину, что прекрасно видно по реакции людей на данный фильм. Люди закрывают глаза на истину, пытаются убежать, забыть или даже отменить «Джокера», уничтожить массу смыслов, содержащихся в нем. Маска Артура – всего лишь маска, она не служит контактным барьером.

Как только дверь за Мюрреем и Джином закрывается, вступает негромок музыкальная тема «Bathroom dance». Артур поворачивается к зеркалу, немного пританцовывает держась за борта пиджака. Склейка, он уже ложится садится в кресло и глубоко откидывается. Камера подлетает сзади и сверху снимает крупным планом лицо. Артур достал пистолет, взвел курок и приставил к подбородку снизу. В конце кадра в фокусе оказываются зеленые глаза Артура, смотрящие отчужденно вверх. Последняя репетиция самоубийства.

Следующий кадр относится к новой сцене, перед этим я напишу здесь еще одну мысль касательно неоднозначности суицида с точки зрения внутренних объектных отношений. До сего момента Артур будто бы планирует убить самого себя. А потом, забегая вперед, во время диалога в эфире, поменяет решение и застрелит Мюррея. Кажется, что это спонтанное и противоположное действие. Но Толька на первый взгляд. Эту линию можно понять и изложить. Итак, почему Артур решил убить себя? Из-за груза всех бед, боли и обид. Также, разумеется, из-за бессознательного чувства вины. Но ведь он мог это сделать и не на шоу. Главной причиной является месть. Месть Мюррею за предательство и унижение, причинить ему боль через убиение себя в эфире. Наказать его за жестокие шутки, чтобы он пожалел, что так бездумно и опрометчиво обесценивал Артур в эфире на всю страну. Это ведь была большая нарциссическая рана. Нарциссическая – значит не заживающая. Не заживающая потому, что нарциссическая динамика связана с отсутствием функции горевания, из-за чего расставаться невозможно, а значит и прощать. Все это в связи с тем, что чувство благодарности к объекту значительно уступает чувству зависти. Без благодарности трудно что-либо простить и что-либо терпеть от объекта. Хочется только бесконечно преследовать и мстить. Таким образом, самоубийство не является убийством себя в первую очередь, но нападением и причинением боли внутреннему объекту Мюррея в психике Артура. Артур совершает над собой насилие, но технически и главным образом целью является причинение боли Мюррея в отместку. В целом, любое самоубийство есть попытка уничтожения плохого внутреннего объекта. Просто внутренний объект иногда идентифицируется с Я и тогда, человек чувствует себя плохим и ничтожным (но никогда полностью и окончательно). Как следствие, чтобы избавиться от плохого объекта, возникает желание убийства себя в целом, чтобы и плохой объект уничтожить. Любое самоубийство – это убийство в интрапсихическом плане.

Поэтому то, что в итоге сделает Артур – перенаправит револьвер с себя – то есть внутреннего объекта Мюррея – на Мюррея реального – соответствует его изначально идее и цели, но является, опять же, более эгоцентрическим и психопатическим актом, т.к. в этом акте больше мести и меньше чувства вины. Как Артур отомстил матери за обман и ложь убийством, также Артур в итоге сведет счеты с Мюрреем за его лицемерие, обман и предательство (ведь у Артура внутренний Мюррей совсем иной и принять настоящего, соединить их в одно, а значит расстаться с идеальным внутренним слишком болезненно). Убийства из ревности происходят по такой же динамике – простить партнера, который более идеализированный и к которому много больше зависти, чем благодарности, крайне трудно. Проще уничтожить.

Убить Мюррея за его шутки (а он подольет еще масла в огонь, опять же, самоуверенно) – тоже месть, в некоторых смыслах еще более страшная. Я даже думаю, что Мюррей своей речью в Артуре усилит злость и желание мести, преследования настолько, что убить себя Артуру станет просто невозможно, т.к. это ощущается слишком малым актом. Мюррей распалит месть настолько, что мстить захочется многим и многим, если не всему миру. Мюррей своими шутками создаст мощнейшую мотивацию для жизни Джокера – мстить всем. Если он до этого уже не видел никакого смысла в жизни и мире («Я ни во что не верю»), то теперь он будет жаждать мести и обретет фанатичную непоколебимую веру, что это надо делать и что в этом его миссия, в этом его избранность (по отсылкам его к иисусному образу). Пожар разгорится еще сильнее. Безжалостная звезда криминального мира окончательно взойдет.

Что ж, давайте перейдем к центральной в сюжете сцене фильма (главной я считаю, напомню, сцену «Penny’s file») и проследим там внутреннюю динамику персонажей. Следующая сцена самая объемная по высказываниям и, вероятно, моим комментариям.

Сцена “Arthur’s Big Moment”

В кадре студия шоу в общем плане из зрительского затененного зала. В левом углу вдалеке находится стол Мюррея и диван с гостями. С левой части студии на длинном кране сверху над столом ведущего подвешивается микрофон (в те годы они еще были массивными и для естественности атмосферы микрофоны были закадровыми). Он говорит «Знаешь, я попробую, но не уверен, что жена позволит мне это сделать». (смех зрителей в зале). «Может моя следующая жена». В общем, идет обычное шоу.

Сверху и в данном кадре относительно более крупными объектами, к тому в фокусе, являются прожекторы. Прожекторы желтого и электрического цианового цвета поочередно. Именно это сочетание мы очевидно и постоянно видели в большинстве кадров фильма. И это не просто стиль и дизайн-код фильма, как и то, что именно в этой сцене, именно в телестудии, в этом кадре именно прожекторы в фокусе и показаны крупно. Здесь, наконец-то, все собирается воедино и обретает концептуальность.

Наверное, с тех пор, как театр появился в истории нашей цивилизации, люди стали сравнивать то, что происходит на сцене с тем, что происходит в жизни. «All the world's a stage, // And all the men and women merely players» затем скажет великий Шекспир устами персонажа Жака в пьесе «Как вам это понравится» (кстати, в этой пьесе есть шут Оселок). Метафора театра, а точнее сцены и того, что на ней происходит, бесконечно глубокая применительно к жизни. Опять же, это с одной стороны лицедейство и выдумка, с другой стороны мы в нашей жизни постоянно чувствуем свое лицедейство, попытки разыгрывать свои игры и понимаем участие в чужих играх априори или апостериори.

Метафора сцены также соотносится – через идею выдумки – со сновидением (фантазией, галлюцинацией). Ведь что разыгрывается на сцене? То, что придумано. Придуманное и присновиженное, а если быть ближе к Биону, присниваемое сейчас – суть одно.

Теперь вам понятно, почему почти во всех кадрах фильма было сочетание цветов прожекторов в студии? Или если сгущать – почему во всех сценах были студийные (сценические, театральные) прожекторы? Да. «Да» к любой версии.

В общем контексте фильма это значит, что Артур заложник игры, пьесы, трагедии, комедии, вынужден в ней играть страдая, но жить счастливо; играть с удовольствием, но быть несчастным.

В контексте моей версии, что данная история есть рассказываемая очередная фантазия Джокера, вторая маска, маскирующаяся под реальное лицо – она является хитрым обобщающим символом, режиссерским мастерским ходом подсказывающей, что Джокер фантазирует.

Если же это сновидение или галлюцинация, то прожекторный свет в сценах - это замечательный прием здравой бессознательной части для подсказки Я, что происходящее ирреально. Что каждая сцена есть постановка, игра, сценическое действо, разыгрываемое бессознательно.

И, конечно, это все подсказки нам от Тодда Филлипса. Я сравниваю этот кадр со сценой с проектором в доме Спармы в фильме «Дьявол в деталях» по мимолетности и одновременной значимости и дающей ключ к концепции фильма – что практически все, что мы видим есть проекции. Проекции героя повествования, героя ткущего повествование, автора, зрителя.

Проектор, прожектор и проекция - происходят от одного латинского слового projectus означающее «брошенный вперёд».

И здесь, кстати, отлично вписывается тема значения телевидения и шоу в нашей жизни, которая очевидно вложена в повествование, которую ранее я уже затрагивал под тегом entertainment. Шоу – это современная форма театра, одна из вечных форм сновидения. Это тени реальности. Это не правда, но правду как-то отражает, попутно искажая смыслы. Телевидение и кинематограф используются как для передачи смыслов реальности, так и для намеренного искажения реальности, то есть создания вполне заданной картины, которая по тем или иным причинам выгодна для какого-то определенного лица.

Также, как мы не воспринимаем реальность непосредственно, как, например, это концептуализировал Платон со своей пещерой и Кант с «вещью в себе», но лишь проецируя и интроецируя переходные объекты и символы, косвенно дающее представление о реальности. Также мы не воспринимаем город, правительство, экономику, ситуацию в мире непосредственно, нам предлагаются идеи, ценности, причинно-следственные связи. Опять же, Советский Союз с железным занавесом и текущий режим в Северной Корее это прекрасно иллюстрируют.

И интересно то, что если кто-то проецируют, то мы это помещаем внутрь и так или иначе усваиваем, а затем … сами проецируем вовне. Поэтому воспитание и является характерообразующим. Но воспитание не заканчивается в детстве, также как и детство никогда не проходит. Все это продолжается всю жизнь.

Также и Артур жил в мире проекций, которые ему якобы создала Пенни. А может наоборот Пенни является лишь интроектом Джокера и мы сами сейчас увязли в этих фантазиях. Это очень интересно и не имеет однозначных ответов.

Чуть далее тема проекции и интроекции продолжится в контексте внутренних процессов Артура.

Камера медленно немного опускается вниз, переводя теперь наше внимание на «сцену», не задерживаясь долго на прожекторах.

Далее следует кадр из-за кулис. Мы видим телевизор с прямым эфиром и Мюрреем, справа от телевизора стоит помощник режиссера в наушниках и планшетом, на котором, вероятно, утвержденная до эфира программа. Еще какой-то мужчина (вероятно технический работник). Мюррей в телевизоре говорит, указывая в камеру, снимающую его и, по сути в нас через 2 экрана: «Вы должны увидеть нашего следующего гостя сами. [мы должны увидеть сами себя в своей артуровости, джокерности, создающими игру и вынуждеными играть] Я почти уверен, что этому парню не помешал бы врач. [как и всем нам]». Последняя шутка уже жесткая и грубая. Мюррей настраивает аудиторию четко определенным и не симпатичным образом к Артуру. Даже доктор Салли, которая теперь тоже появилась в кадре телевизора, охнула: «Есть ли у него сексуальные проблемы?» [это прям психоаналитическая тема, конечно. Что ж, об эдипальной ситуации я уже говорил по ходу разбора неоднократно. Да, у Артура они есть. Но, опять же, в той или иной степени мы все Артур].

«О, он выглядит так будто у него много проблем». На этих словах мы видим Артура стоящего тут же и курящего с серьезным видом. Он все это видит и слышит. Ему не смешно, в отличие от аудитории. И в этом тоже часть проблемы. Опять же, шутки Мюррея не исключительно плохие. Это плохой юмор, но слишком хорошая ирония, так сказать, в смысле, что там много правды и мало смягчающего юмора, контактного барьера. В этом наоборот много отталкивания. Не каждый это выдержит. И любой комик должен это понимать и умело лавировать. Но, при этом, когда комик, что ему и положено, раздвигает некий горизонт дозволенного, то больно будет большинству и тогда аудитория должна сделать усилие. Но не каждый случай таковой и для случаев также должно быть свое время и место, то есть они могут быть неуместными и не вовремя. В общем, это межличностное взаимодействие – а значит целая бесконечность факторов, которые никак не регламентировать кратко и однозначно.

«Хорошо, Бобби, давай покажем этот клип в последний раз.»

Слышен звук ролика со стендапа Артура, начинающегося с его горького болезненного душащего его смеха. «Я ненавидел школу, когда был ребенком». Камера медленно наезжает на его лицо. В нем можно увидеть все те чувства, что я описывал выше, но с усилившейся злостью и желанием мести, а обида и боль видны лишь в блеске левого глаза (будто наворачивающая слеза) и легком подрагивании века.

«Но моя мама всегда говорила: “Ты должен наслаждаться ею. Однажды тебе придется зарабатывать на жизнь работой.” Нет, Ма, не должен. Я буду комиком.»

Артур уже стоит лицом к занавесу (также желтого и синего цветов, точно такие же цвета были в туалете). И танцует медленный танец выхода Джокера под ту же мелодию, громкость которой все время медленно нарастает и теперь уже голоса на заднем плане, а грустная и трагическая музыка на переднем. Артур сильно сводит плечи в танце, сводит и даже сдавливает грудь внутрь, опять же создавая осанку гиены. А потом совершает изящное раскрытие – это иллюстрирует его психическую трансформацию как персонажа в целом, так и по ходу этой истории.

«Хорошо. Возможно вы … (смех зала) Возможно, вы видели клип нашего следующего гостя. Теперь, прежде чем он выйдет, я просто хочу сказать, что мы все убиты горем из-за того, что происходит сегодня вечером в городе. Но именно так он хотел выйти, и, честно говоря, я думаю, нам всем не помешало бы посмеяться. Итак, прошу приветствовать, Джокер!»

Кто-то может воспринять эту презентацию Мюррея негативно по вполне понятным причинам и предшествующим словам в адрес Артура. Однако, я бы хотел указать не только на негативные, но и положительные стороны. Короче говоря, раскрыть неоднозначность позиции Мюррея, раскрывающуюся в этих вводных словах.

Мюррея можно воспринимать как ортодоксального комика, если так можно выразиться. Да, шутки могут обижать, но шутки же и раздвигают границы. Не все и не всегда, разумеется, также как научные открытия, способные не только на созидание, но и на разрушение. Но наука должна развиваться, как и юмор. Также юмор позволяет защититься от реальности, чья суровость временами может быть слишком сильной. И, опять же, психические защиты также неоднозначны. Когда они чрезмерны, то восприятие слишком искажено. Когда их недостаточно, то риск перегрузиться и свалиться в депрессию или психоз. Мы не функционируем без защит. Мы более примитивные стараемся заменить на более сложные.

Мюррей в своих словах соединяет всё. С одной стороны, он будто стелет соломку себе, мол, мы скорбим, а этот парень сам захотел так выйти. С другой стороны, снова, ответственность за шоу на Мюррее и это понимает он и зрители. Поэтому, Мюррей понимает щепетильность выхода Артура в свете происходящих волнений и трагических событий, но выпускает Артура для пользы общества. Такой пользы, которую может принести юмор, комики – он и Артур. Поэтому он говорит «Всем бы нам не помешало посмеяться». Как раз в это время, когда все настолько серьезно, по его мнению, может даже чересчур, юмор может разгрузить. Обычно в актуальное время шутить не принято, лишь некоторое время после, т.к. чувства слишком остры. Но и этот обычай может быть расширен (еще раз вспомним историю про моего друга Бориса). Уменьшить тревогу и опасения людей, провентилировать пространство от напряжения, ибо все на взводе.

В общем, я хочу сказать, что Мюррей, возможно, не только спекулянт и шоумен, но и истинный комик. Когда человек не может посмеяться над чем-либо – значит он в параноидно-шизоидной позиции и не способен пока воспринимать мир не в строгой черно-белой разделенности. Шутки им воспринимаются как что-то однозначно плохое, а шутящий однозначно плохим объектом. Шутка, таким образом, и мост к депрессивной позиции, и, триггер для усиления параноидно-шизоидной позиции. Чем менее она изящная и остроумная, тем больше триггер. Чем более изящная, тем больше мост. Шутка на серьезную тему помогает плюралистической атмосфере, а она есть важный фактор развития мышления общества. Мюррей говорит «Да, все серьезно, я не отрицаю боли, но именно благодаря этому надо, могу и буду шутить на эту тему» - это депрессивная позиция. Гораздо хуже было бы, если бы он считал, что тема не-серьезная, общество заблуждается и надо просто высмеять тему. Мюррей хочет не высмеивать тему, но хочет уменьшить боль от темы. Как комик, он считает, что смеяться можно над всем. Может иногда жестко и по-черному. Но разве у Артура не похожая позиция в итоге, только еще более тяжелая? И родственность этих персонажей уже подчеркивалась и далее в этой сцене еще проявится. Получается, что Артур сам, как комик, не смог посмеяться над собой (что считается плохим тоном в мире юмора) с Мюрреем вместе, а, как говорится, «заагрился». Артур, как раз-таки, слишком серьезный. Но обвиняет в серьезности других, т.к. проецирует свою деструктивность на Мюррея. Мюррей же профессиональный комик. Мы видим его (я склоняюсь в итоге к этому видению) за кулисами в гримерке как человечного, терпимого, диалогового, отзывчивого, гибкого. Мюррей над собой бы смог посмеяться. И над подобными и над более обидными шутками. А вот Артур инфантильный и нарциссичный, чувствительный и ранимый, эгоцентричный. И, главным образом, очень завистливый. Он, конечно же, очень завидует Мюррею, его успеху, остроумию, чувствую юмора и гибкости, его пенису в широком смысле. И теперь он с апломбом пришел показывать юмор «по-настоящему» нового горизонта, нового вида и со всей силы доказать, что это Мюррей не гибкий, эгоцентричный, нарциссичный и т.д. То есть, затолкать в Мюррея всё неприятное из себя и желательно удержать в нем. Так работает проективная идентификация.

Да, в конце концов, всё, в чем Артур будет обвинять Мюррея – это то, что ему самому в себе тяжело принимать в первую очередь.

Но, опять же, Артура тоже можно и следует понимать. В этом вся и загвоздка. У обоих персонажей часть истины, они правы по-своему. Вот с этой точки зрения и будем далее рассматривать их диалог.

После слов-представления Мюррея мелодия «Bathroom dance» сменяется на веселую музыку бэнда, находящегося в студии. Мужчина за кулисами, стоявший рядом с помощником режиссера и с недоумением поглядывавший на танец Артура перед занавесом, отодвигает материю перед гостем.

Артур выходит на свет прожекторов с сигаретой в зубах. Мы видим это с экрана телевизора, выражающееся в зернистости изображения. Он небрежно выбрасывает сигарету назад, затем делает 3 лихих круговых танцевальных движения (не знаю как они называются) в сторону Мюррея. Делает небольшую паузу перед зрителями, затем подходит к Мюррею, жмет ему свободно и уверенно руку одной рукой, подходит к Доктору Салли и целует ее откровенно и страстно в губы (доказывая ей, видимо, что сексуальных проблем у него нет). Он же сказал, что любит ее, хах. Затем делает стряхивающие движения с такого же ярко желтого кресла главного гостя, ближайшего к столу Мюррея, и садится. Артур преобразился по сравнению с гримеркой, он чувствует себя в своей стихии, куражится, делает шоу, полон победного чувства. Конечно это истерическое проявление, маниакальная жажда обыграть и повергнуть Отца, доказать какую-то свою правоту и, в конце концов, отомстить. По понятным субъективным причинам. У него внутри много боли.

Нам показывали как выходит Мюррей – с танцем. И как выходил Итан Чейз – просто без танца и именно так Артур изначально репетировал дома. Следовательно, выходит не Артур, но торжествующий Джокер? Или передумавший Артур?

Отсюда вывод – танцует на этом шоу только ведущий. Танец Артура при выходе – это его претензия на шоу, его авторское наполнение и управление им. Конкуренция с отцом.

- Ну, это был настоящий вход, - начинает свою работу комика (всегда неоднозначную, но никогда исключительно отрицательную) Мюррей.

Артур в это время сел и начал осматривать студию. Микрофон на кране нависает над ним и выглядит неестественно, вторгается и рушит кадр (к этому я вернусь в анализе последней сцены). Кажется, что он не слушает Мюррея. Артур же начал свою трикстерную работу: он не собирается играть в игру ведущего, он обесценивает его, он нарушает правила. Трикстер, как правило, не злонамеренный. Однако, осознает ли и категоризирует ли Артур свои действия как злонамеренные, либо как гнев праведный? И что его месть вовсе на пользу? Хотя об обществе он, кажется, по-крайней мере сейчас, не думает.

Т.к. Артур никак не реагирует на Мюррея, рассматривая студию внимательно, последний его спрашивает:

- Ты в порядке?

- Угу. Это в точности, как я представлял, - спокойным тоном размышляет Артур. Он именно размышляет как бы вслух, не обращаясь ни к кому конкретно, будто все остальные сейчас просто декорация. Он будто бы немного сбит с толку. Это очень похоже на то, как люди рассказывают свои галлюцинации об осознанных сновидениях (технически, об осознанных галлюцинациях), а именно тот момент, когда они якобы понимают, что они якобы спят. Этот момент мне видится очень важным. Ведь его вообще могло не быть, он как будто совершенно не обязательный, но, вы задумайтесь, разговор на шоу начинается именно с такого осматривания и рефлексии. Наделить значимостью эту фразу Артура мешает скорость повествования, смех в зале и ответная шутка Мюррея. Но Артур как будто задумывается о большем: а не очередная ли это галлюцинация? В контексте версий, что сюжет глобально может быть не реальным, это также выглядит как некий намек, аллюзия. Какой еще может быть смысл? Может Артур удивляется, насколько точно он представлял в своих фантазиях студию. Фантазия и реальность совпали. Грань между ними тогда еще труднее поставить. Почему студия не отличается от фантазии? Может здесь есть подвох? Он ожидал, что она будет некой иной, скорее всего хуже. Ожидал встречи с новым. Но он не ощущает новизны и, в таком случае, радости открытия. Каким он ожидал увидеть Мюррея? Лучше? Мюррей оказался хуже? Уже вроде да, Мюррей его разочаровал, как и весь мир. А студия нет. Что, опять же, можно рассматривать в контексте того, что все вокруг было студией изначально, все это было шоу Джокера для нас, а Артур лишь еще один персонаж Джокера. В общем, эта фраза действительно глубокая, расширяющая поле значений и версий и думать здесь можно о многом.

И вот здесь-то тема проекции-интроекции особенно важная. В культуре больше говорят о проекции, как более понятном процессе – внутреннее переносится на внешнюю реальность и ей приписывается. То есть, то, что свойственно самому человеку, допустим злость и зависть, он приписывает окружающим. То интроекция менее понятная и обсуждаемая – это когда внешнее воспринимается как также часть внутреннего, а не как часть объективной реальности. В первом случае реальность дополняется лишним, во втором случае реальность обедняется. То есть, человек считает то, что происходит вовне тем, что происходит у него внутри или что он на это непосредственно влияет, что это результат его эмоций и действий.

Так вот этой первой фразой в кресле на шоу Артур показывает ощущение интроекции (хотя как посмотреть, конечно, но сейчас сфокусируемся на интроекции). Он говорит о студии как о собственной фантазии и будто задумывается не интроецированное ли это все. Проецирующие не признают нечто свое, наложенное на внешнюю реальность, как часть своей внутренней психической реальности. Интроецирующие не признают части внешней реальности, как внешнюю реальность, считая их частями своей внутренней реальности. Где истина – никто не знает. Эти процессы проекции и интроекции постоянные и динамические, как дыхание. Похоже на перманентное мытье и загрязнение окна – трудно понять, когда слой налета на окне толще и мы хуже видим улицу реальности, когда он тоньше и мы яснее видим улицу, то есть ближе к истине.

Мюррей отвечает такой же непростой по форме фразой.

- Well, that makes one of us, - что слышится вроде как «Чего не скажешь о нас», с другой стороны если дословно идти, то «Это делает одним из нас». Если все персонажи, то в данный момент Артур реально понимает, что он персонаж истории. Если же в контексте социальной проблематики, то Артур такой же, как другие. В нас есть артурное аномальное, и в Артуре есть обычное. То есть разница не такая критическая, как может казаться самому Артуру и его уязвленной нарциссической части. Он может думать, что только его не замечают, игнорируют, унижают, но унижают многих (может поэтому он и не понимает и не думает о гневе протестующих, он думает о них только как о тех, кто заметил его. А страдающих-то много). Над всеми людьми обидно шутят, всех людей обманывают в чем-то родители, никому не хватает внимания, любви и одобрения. Опять же, именно поэтому персонаж Артура и Джокера всем близок, потому что в глубине себя мы чувствуем тоже. Но, с другой стороны, мы не становимся психопатами, анархистами, крайними нигилистами и т.д.

- Что ж, можешь ли ты рассказать нам об этом образе [look]? Когда мы говорили ранее, ты упомянул, что этот образ не является политическим заявлением. Это верно?

Опять же, слово look является очень многозначным: кроме образа, внешности, наружности, это также взгляд, взор, осматривание. Взгляд Артура на всё вокруг связан с политикой? Как сознательно? Как бессознательно? Опять же, я ни в коем случае не думаю, что авторы прям абсолютно продуманно и сознательно так писали реплики (хотя некоторые возможно да), но о том, какие смыслы могут храниться в самом языке и вложены бессознательно. Ну и, конечно, это очень прозорливо и мудро, использовать более общие и ненасыщенные конкретным смыслом слова. То есть, использовать слово look вместо более точного и, тем самым, ограничивающего makeup.

- Это верно, Мюррей. Я не политический (в смысле, я не отношу это к политике). Я просто пытаюсь рассмешить людей. (я просто пытаюсь похожим на тебя, как на моего отца)

- И как это у тебя выходит? – вставляет шпильку Мюррей, аудитория разражается смехом, а Артур тут же искусственно смеется своим фирменным смехом гиены. Видно, что Мюррей хороший шутник и ведущий со стажем, качественно использует эфирное время, он действительно смешит людей.

С вашего позволения я уже здесь объясню всю сцену с психоаналитической точки зрения, чтобы вам сразу была более понятна динамика диалога между Артуром и Мюрреем. Говоря вульгарным психоаналитическим языком, у Мюррея есть член комика, эрегированный и он занимается им сексом с аудиторией, а аудитории при этом нравится, у них взаимная любовь. Это эдипальная сцена. Для человека с сильной завистью (а какие-либо расстройства и проблемы с характером есть показатели таковой) эта сцена предстает весьма напряженной, ее труднее переваривать (помышлять), а что не помышляется, то отыгрывается, то есть просто следует действие на основе аффектов. То есть, чтобы вы представляли, для Артура происходящее сейчас чувствуется весьма отлично от того, как эту ситуацию чувствует прочее большинство. На эдипальном уровне сцена также искажается, чтобы защититься от зависти, и, используются нарциссические защиты и обесценивание. Для Артура сейчас плохой отец занимается сексом с плохой матерью, оба чувствуют удовольствие, они комбинированная родительская фигура, объединившаяся против него пара, которая так поглощена соитием и друг другом, что не видит, не слышит, не обращает внимание на него (отсюда, кстати, корень многих истерических симптомов – попытка переключить внимание от якобы жадно поглощающих друг друга родителей (проекция жадности)). Даже мои текущие рассуждения здесь могут вызывать такие же чувства и, по сути, также представляют первичную сцену: я с психоанализом проникаю в сюжет фильма, который читателю тоже нравится и который, значит, невольно ассоциируется с матерью, и нахожу там в некоторой степени интересные и ценные смыслы. У кого зависть не столь сильная и, следовательно, способность к благодарности более высокая, тот может воспринимать ценность. Человек с сильной завистью подумает и более вероятно выскажет в комментариях мнение (совершит действие, которое можно сделать в интернете), что всё это чушь собачья – то есть, захочет выстрелить в мою голову из револьвера, чтобы я перестал заниматься любовью с «Джокером» и перестал вызывать зависть.

Итак, действие Артура сейчас, показывающее его зависть и злость – смех. Данный смех, по природе, ничем не отличается от дальнейшего выстрела. Он тут же ответил обесценивающим действием на шутку Мюррея. Действие пока еще не слишком радикальное, т.к. он только начал пребывать в сцене, и с чувствами он пока относительно справляется, но, при этом, уже не может не отыгрывать, что уже начинает создавать напряжение в поле. В дальнейшем эта температура будет расти … до предела и, по сути, психотической реализации.

- Итак, я знаю, что ты комик. Ты работал над каким-нибудь новым материалом? Ты хочешь рассказать нам шутку? – Мюррей ведет шоу и подводит к центральному моменту, чтобы Артур себя показал как комик и посмешил людей намеренно, либо посмешил тем, как неумело пытается смешить, то есть ненамеренно. Мюррей в любом случае в выигрыше как автор шоу, а для Артура это процесс инициации, испытание, которое он не может пройти. Не потому, что он плохой комик, но из-за зависти, которая нарушает его мышление и, соответственно, мешает восприятию реальности, культуры, пониманию ее и всё это влияет в результате на такое сложное явление, как юмор (в начале разбора я писал, что чувство юмора напрямую коррелирует с ментальным здоровьем). А невозможность шутить также еще больше усиливает зависть и еще больше нарушает мышление и ситуация усугубляется по нисходящей спирали. Так мы получаем крайне антагонистически настроенную личность.

Когда Мюррей начал свою последнюю реплику, на в музыкальную дорожку вступила легкая тревожная мелодия с тонкими звуками скрипичных и редкими ритмичными ударами, как бы говорящими, что что-то начинается и будет нарастать. Публика слова Мюррея о шутке Артура восприняла с энтузиазмом и аплодисментами.

- Да? – спрашивает Артур радостно у зала. Ему приятно их внимание. – Окей.

Он тянется левой рукой за пояс на спине, делает легкую заминку, поворачивает голову к Мюррею с улыбкой, камера берет ракурс со стороны ведущего так, что из-за стола мы не видим, что именно достает Артур из-за пояса. Ведь за поясом вот так носят оружие и мы видели, что у Артура он с собой. Но в итоге Артур достает свой сложенный продольно дневник.

- У него есть книга. Книга шуток, - Мюррей, видимо, хочет подчеркнуть абсурдность идеи с книгой. В чем абсурдность? Зачитывать шутки плохой тон, т.к. юмор неотрывно связан с адресатом, с аудиторией. Книга, записи, блокноты – это лишний слой между автором и аудиторией, создающая изоляционный эффект, уменьшающая ощущение живости. Ну и, конечно, все кто приходят на популярное шоу, готовятся заранее по вышеуказанным причинам и тетрадь крайне редкое и необычное явление. Почему Артуру нужна тетрадь? Здесь мне приходят мысли о контейнирующей функции психики (внутреннем контейнирующем объекте), проблемы с которой и определяют трудности с перевариванием зависти (с наделением ее должным значением) и, соответственно, с мышлением. В том числе с запоминанием и оперированием прошлого опыта. У человека с трудностями контейнирующей функции чаще проблемы с забыванием, структурированием, интеллектуальными операциями и т.д. Такие люди чаще занимаются чем-то, в чем меньше требуется подобных элементов. Артур, например, стал клоуном. В общем, Артуру нужна тетрадь, как внешний контейнер за неимением достаточно крепкого внутреннего. Он действительно все может забыть и напутать, о чем далее скажет.

Теперь давайте подробно остановимся на содержании тетради, которое камера успевает нам показать и что во время живого просмотра воспринять в полном объеме невозможно, но теперь мы не ограничены во времени.

На первой странице в верхней половине находится коллаж и рисунки. Коллаж состоит из двух вырезок из газет или журналов: черно-белое изображение персонального компьютера, наверное, одной из первых серийных моделей, похожий на IBM 5150, который как раз был анонсирован в 1981-м году (предположительный год повествования). Поверх компьютера наклеено также вырезанное ножницами, но уже цветное, эротическое изображение женщины с обнаженной пышной (способной накормить) грудью, но с отрезанной головой, прикрывающей зону бикини атласной тканью. Голова у нее, вроде как, небрежно, непропорционально и сюрреалистически дорисована с гипертрофированными ресницами. Справа от коллажа фигура человека в прямоугольнике по его росту, которая множественно невротически перечеркнута. Фигура стоит в этом прямоугольнике с расставленными в стороны руками также, как Артур встал ровно перед убийством Рэндалла, закрывая выход и готовясь напасть. Сверху малопонятный и также очень небрежный рисунок, который я бы охарактеризовал как попытку визуализации фантазии о комбинированной родительской фигуре: это как будто кто-то стоящий в коленно-локтевой позе. Но рук при этом не видно, зато есть две отчетливые груди. Голова нарисована странна и больше похожа на головку полового члена из которой, из которой также невротически множественными линиями черной ручки нарисован вылетающий поток чего-то, скорее всего спермы (а может и молока). А сверху нарисованы будто бы длинные волосы.

Что можно сказать об этих изображениях? Очевидно они показывают сексуальность Артура, невротическую. Многие здесь скажут, что Артур озабоченный темой секса. Я бы так не категоризировал. Мне думается, что Артур может уровень сексуального влечения может и обычный, но невротизированный и незрелый, инфантильный. Он не стесняется этих изображений, что их увидят, что говорит о некоторых трудностях с чувством стыда (он же передавал эту тетрадь Дебре). Да, у него много мыслей о сексе, но будто у нас меньше. У нас их также много, но часть качественно сублимируется, с часть наша психика справляется защитами вторичными, часть мы реализуем. Ну и, конечно, сам коитус в наших бессознательных фантазиях менее садистический, отчего и переживаний связанных с сексом у нас меньше. Сила и озабоченность такая же, а переживаний меньше.

О невротичности и садистичности свидетельствует то, что у женщины отрезана голова. Это и акт садизм и способ защититься от преследования за садизм и от спроецированной садистической части. Также это может говорить о расщеплении по типу эмоциональное и материальное удовлетворение. В случаях крайне интенсивной зависти, которая не достаточно контейнируется, нет возможно быть благодарным груди. В таком случае грудь является только источником молока, контакт ограничивается целью и решением (насыщение через сосание), а бесконечность эмоциональной интеракции выхолащивается. Позже это влияет и на восприятие и на отношение с людьми, которые становятся для субъекта лишь телами, с помощью которых можно достигать поставленные цели и не более. Субъект становится рационализирующим, интеллектуализирующим, обесценивающим. Заботящиеся о ком-то бескорыстно люди у субъекта вызывают либо мысли о том, что они все притворяются или/и делают это для достижения каких-то своих скрытых целей, либо что они таким образом самоутверждаются и не более, мол, демонстрируют свои возможности. В общем, все люди, в которых чувствуется благодарность, вызывают не помышляемую зависть, что только усугубляет ситуацию. Собственно, все это один из важнейших процессов образования и функционирования психопатической структуры.

Сами подобные субъекты, при этом, не имея возможности ориентироваться на эмоциональные, чувственные каналы жизни, ориентируются только на регламентируемые, постулируемые, декларируемые и т.д. нормы, правила, законы, оценки. Они вынуждены жить в парадигме «Как правильно?» и крайне нуждаются в четких однозначных правилах и в том, кто их предоставит, поэтому они ищут авторитетные фигуры, защищающие от неопределенности жизни.

Такой тип личности прекрасно проиллюстрирован в короткометражке «Самый грустный мальчик на земле», которая рассказывают в сути своей точно такую же историю, что и «Джокер». Мальчик Тимоти живет как раз с такой психически нездоровой матерью, у которой очевидное расщепление по типу эмоциональное и материальное насыщение. У них дома все красиво, чисто, ровно, подобрано по цветам и т.д., но все это … безжизненно, безэмоционально. Мать работает финансистом и постоянно считает деньги. Тимоти же эмоционально обезвожен. Он не понимает смысла жизни, ему постоянно грустно, но, при этом, матери необходимо, чтобы мальчик был счастлив, ведь тогда она по общественным критериям хорошая «правильная» мать. Она не способна понять грусть мальчика и потому не способна помочь. Поэтому, когда у ребенка возникают ментальные проблемы, она тоже действует по правилу (здесь многие могут узнать кого-нибудь) и ведет его к психиатру. Психиатру также по регламенту проводит диагностирование и выписывает рецепт. Мать дает Тимоти по рецепту таблетки, которые засовывает в ровную круглую порцию желе, в которой таблетка видна и подвешена как бы в воздухе. Это шикарная метафора психики матери – у нее нет контейнирующей (то есть, перерабатывающей) функции. Таблетка (какие-либо чувства Тимоти) попадают к ней внутрь и остаются таблеткой висящей в пустом прозрачном безжизненном пространстве, никак не меняясь. Мать никак не прячет таблетку в еде, не растворяет в чем-то и уж тем более не подает в игровой контактной форме, но просто вставляет в кучу желе. Желе – однородная масса, без нюансов, узоров, мало восприимчивая к добавляемым ингридиентам после застывания, не контактирующая качественно со средой, а просто вбирающая или отталкивающая (ну или налипает). Все это применительно к психике, как вы понимаете.

Мать устраивает по всем правилам день рожденья Тимоти, зовет одноклассников. Дом украшен, шарики, наряды. Но дети не любят Тимоти, как и он их. Ему тоже трудно с ними связываться качественно. Мальчик начинает слышать голоса, говорящие ему убить себя и как будто все вокруг это говорят. У него также масса зависти ко всем. И, по идее, это он хочет всех разрушить, убить и обокрасть (украсть их хороших родителей, друзей, животных и все прочее, что доставляет им счастья за счет эмоционального контакта, то есть такого, в котором есть взаимная благодарность). Поэтому-то люди и чувствуются таковыми. Психике Тимоти также трудно помышлять зависть, поэтому она проецируется на остальных и желающими убить и обокрасть становятся все окружающие.

Заканчивается все тем, что все успевают купить мороженое и наслаждаться им, а Тимоти не успевает. В итоге он идет в свою комнату и вешается.

Здесь трудно винить мать и автор не ставит такой цели. Мать сама несчастлива и не делает все это намеренно. Она просто не способна на иное, даже имея сознательное представление о том, как, как будто, правильно должно быть, она бы не смогла это реализовать, потому что под «правильно» значится как раз возможность просто быть здесь и сейчас без ориентировки на правила.

Ну и думаю, что вы узнали сюжет и схожесть Тимоти с Артуром, как и их матерей.

Так вот к чему я это все? Конкретно в данной сцене к тому, что женщина у Артура без головы, лица. Лицо, глаза, мимика – это та область человека, которая является наиболее важной при социальном, то есть, эмоциональном контакте (удовлетворении). Но когда эмоциональное контактирование отсутствует (затоплено завистью), то вперед выходят материальные, то есть физиологические, телесные, базовые потребности. Если хочется сексуального удовлетворения, то достаточно только тела. Конечно, опять же, все мы в какой-то степени таковые, но в меньшей степени и на меньшие промежутки времени. Но и то, я думаю, что при мастурбации большая часть людей представляют не просто тело, но объект взаимно желающий. Если не желающий, то все равно что-то чувствующий и какую-то роль играющий (это уже к континууму от простого фетишизма до парафилий).

Вообще такая тетрадь и мастурбационная тематика вызывает ассоциации о подростковом возрасте. Артур будто бы какой-то частью в раннем пубертате.

Почему женщина на фоне компьютера? Я думаю, что он просто, опять же и в силу расщепленности по типу материального удовлетворения, вклеил в одной место всё, чего желает, чего жаждет – компьютер и женщину. И то, что женщина как бы приравнивается, по существу, к компьютеру вновь подтверждает предыдущий тезис о не эмоциональном восприятии.

Также компьютер является метафорой структуры и функционирования психики, в плане рационализации, однозначности (нули и единицы), отсутствия чувств, делающем расчеты, а не чувствующем.

Множественная перечекнутость фигуры справа – это как бы постоянное протыкание, прокалывание, пронзание тела. И объекта, и своего. Что хочется делать с другим, в другие моменты хочется делать с собой из-за страха преследования и мощного бессознательного чувства вины как раз те активные завистливые деструктивные атаки. Коитус с объектом поэтому – это не акт взаимного удовольствия, а акт нападения, разрушения, обкрадывания. Благодарности ни к объекту, ни от объекта нет, поэтому от коитуса и сексуальности вообще плохо. А сексуальность, как мы уже знаем, это не только непосредственно все, что связано с гениталиями, мастурбацией, сексом и проч. Сексуальность в широком смысле фундаментальна для всех процессов мышления, творчества, эстетических и интеллектуальных способностей. В конце концов, и для чувства юмора, как сложной комбинации всего вышеизложенного, где важно и эмоциональное чувствование людей в целом, так и непосредственного во время выступления. Эту проблему мы также наблюдаем у Артура.

Ну и на листе слева мы можем заметить голову человека, из открытого рта которой также множественными интенсивными частыми линиями нарисован вылетающий поток, струя. Что можно понимать и как сперму, чтобы достичь материального удовлетворения, чтобы меньше чувствовать эмоциональную неудовлетворенность. Так и последствия зависти, то есть это чувства злости на всех, гнева, ненависти, презрение, высокомерие, желание разрушать и грабить. Все это вырывается из Артура, в том числе в виде смеха.

Смех, как и юмор, важный межличностный элемент. Смех может заражать, по большей части смех радует (при обычной обстановке, а если при обычной вас не радует чужой смех, то также следует задуматься о собственной зависти). Но смех у Артура, прошу заметить, такой, который пугает людей. Это как бы смех без благодарности, но смех прогорклый, пропитанный завистью, разрушающий.

Что-то еще более конкретное на левой странице разобрать трудно, т.к. она не в центре и не в фокусе кадра. Там можно выловить некоторые слова, но информативности в них нет, поэтому давайте перейдем к тексту внизу коллажа

Текст:

В последнее время я заметил, что многие люди не спрашивают об этом, а просто режут меня так, как будто меня не существует

WOW

я думаю, это довольно близко, если я
___ буду рядом ___
___ с сопротивлением
___

«Режут меня» это фигуральное выражение типа «Сказал, как отрезал», то есть отрезать в контакте, сразу прекращать разговор.

О чем этот отрывок? Что ж, Артур начинает писать о своей главной боли – равнодушии, безразличии, холодности, безучастности окружающих. Ни в коем случае здесь не следует быть категоричным и объяснять эту боль однозначно. Я зайду с двух полюсов, которые оба присутствуют в экспозиции этой истории.

Первый – это интрапсихический. То есть, у Артур в психике происходят те же процессы, что и у Тимоти, которые я изложил выше. К сожалению, у Артура весьма интенсивная глубинная зависть, достаточно сильно уступающая благодарности так, что в результате мышлению трудно справляться и эти чувства искажают восприятие реальности и проецируются на окружающих. Артур чувствует неуемную жажду эмоционального насыщения, которую никто априори не способен утолить. Эго Артура не способно на достаточную благодарность к объекту, но к зависти, поэтому это все проецирует вовне на объекты и они чувствуются такими выхолощенными, обедненными, обезвоженными, жадными, не только не дающими, но даже требующими в ответ. Короче, неблагодарными, а все вкупе является тотальной несправедливостью. Да, люди с высокоинтенсивной глубинной завистью чувствуют мир весьма несправедливым и поглощены борьбой с этим устройством. Все плохие – не слушают, обесценивают, подставляют, не соглашаются, используют, грубят и т.д.

Второй полюс интерпсихический и социальный. Артур не может быть абсолютным психом, в его словах не может не быть истины. Опять же, здесь все как в диалектике юмора и иронии. То, что здесь и далее говорит Артур – часть истины. Люди плохие. Люди плохие – и такова жизнь. При этом люди и хорошие, а не тотально плохие. То есть, они, скорее всего, не настолько плохие (глухие, эгоцентричные, подлые и т.д.) как это чувствуется Артуру. Вот этот второй полюс ему принимать трудно. Однако, это не лишает обоснованности его слов.

Артур и «Джокер» говорит о конкретных социальных проблемах, которые я уже тоже формулировал ранее. Если соединять оба полюса, то сильные искажения Артура чувствуются людьми и они реально стараются отрезать его – так искажение самоисполняется и цементируется. У людей включается реактивная ксенофобия и чувство самосохранения. Они стараются оттолкнуть «психа» и это все только усугубляет. Тодд Филипс и показывает, к чему это может приводить, если все будут только избавляться от «психотиков» - трагедия. Трагедия индивидуальная или уже социальная. Ибо нет никакой отдельной психики и отдельного индивида. Если у кого-то психическая проблема – это проблема психики поля, то есть всего общества. То, что Артур таковой – результат крайне сложных глубинных психосоциальных процессов. Раз мы едины на уровне коллективного бессознательного, пытаться «отрезать» и избавиться от части себя – заведомо чреватое решение. Свои «трудные» части нужно интегрировать, а не расщеплять себя. Признавать и работать над целостностью. Поэтому в более развитом обществе идет работа по дестигматизации, депатологизации, либерализации, расширении понятия нормы и т.д., что многие другие, как правило более консервативные и ригидные общества, пугает и они включают ту самую реактивную ксенофобию, желание отрицать истину, просто «отрезать» ее. И это истина и это значимая проблема. Причем даже для развитого общества. Ведь то, что у них начата эта работа и она относительно других продвинулась, вовсе не значит, что она достаточная.

Таким образом, здесь мы имеем дело и с проблемой интрапсихической Артура, что он как бы нездоров. Но нельзя только этим все объяснить, сказать «да он просто псих» и этим самым зарубить вторую интерпсихическую социальную проблему, в которой мы все ответственные за психосоциальное здоровье. Чем больше понимания второй причины, тем меньше психических проблем у отдельных наблюдаемых индивидов. Я думаю, вы это прекрасно можете понять на примере одной социальной группы, допустим школьном классе и явлении буллинга. Чем больше взаимопринятия, тем меньше вероятности, что в классе будет четкий лидер и четкий лузер, но больше гибкости и демократичности в составе, что на пользу всему классу. При этом, буллинга и этого разделения как бы на уровне поведения можно избежать за счет жесткого контроля коллектива авторитарной фигурой вне коллектива (допустим, учителем, если мы его выделяем из состава), но тогда это не естественное взаимопринятие, а лишь подчинение (это заранее контраргумент к идее, что есть общества, где взаимопринятие слабое, но при этом индивидов с расстройствами тоже мало. Во-первых, мало в наблюдаемом общедоступном пространстве – больные люди сугубо изолированные, т.к. чувствуют еще более мощное неприятие; во-вторых, общество в целом невротизированное под гнетом авторитарной фигуры).

В общем, все, что далее Артур будет писать и говорить – одновременно и о личной боли, которая не особо истинная в плане отношения людей, но его проекции. Но, с другой стороны и истинная частично, но вследствие его влияния на людей (его проективная идентификация и поведение способствует отстранению людей, что самым простым способом показано в сцене в автобусе). С третьей стороны истинная, т.к. люди не понимают и боятся психотических процессов и отгораживаются от них в целом априори, а не только при контакте, что также является влиянием на конкретных индивидов с предрасположенностью к расстройствам. Надеюсь, мне удалось донести сложность взаимодетерминирующихся процессов.

В общем, в словах Артура не истина и истина. Не истина, т.к. у него психические трудности нарушающие адекватность восприятия. Но сами психические трудности – истинные. Он их не выдумал, как ни хотелось бы кому-то думать. И у этой истины есть свои не менее истинные основания. Опять же, индивидуальные основания узнать трудно, но социальные можно определить самым общим порядком.

Первая правая и левые страницы мелькают буквально не более секунды – они не те, которые нужны Артуру. И он сразу же переворачивает лист. Прежде чем перейти к основной странице, я хочу отметить вторую левую, которая в кадре под очень острым углом и не вся, но все же на ней можно выделить целостный и занимательный элемент (некоторые слова тоже можно прочесть, но в целом текст очень размыт), а именно рисунок, который сделан также в верхней части. Его можно было видеть еще просвечивающимся на первой странице, т.к. это один лист. Это рисунок человека лежащего то ли на столе, то ли на кровати, обитой полосатой тканью. Почему я пишу человека? Потому, что мне не удается четко определить женщина это или мужчина. Прикладываю кадр и прошу самим оценить. По телу и одежде это как будто определенно женщина, ибо на груди нарисован полосатый бюстгалтер (бикини) и полосатое белье типа стрингов, на ногах туфли на каблуках. Но голова больше похожа на мужскую, ибо короткая стрижка с кудрявыми волосами и как будто усы, либо это такая жирная и широкая верхняя губа. Что это тогда? Либо неудачно нарисованная женщина, то ли удачно нарисованное тело женщины и с мужской головой, то ли удачно нарисованный мужчина в женском белье?

Руки человека подняты вверх и назад то ли в открытой вызывающей позе (ноги кстати тоже раздвинуты) и будто бы связанные. Рисунок, надо отметить, качественно отличается от предыдущих видимых. Он выполнен со старанием и деталями. Линии мебели достаточно ровные, линии узора на ткани и белье через равное расстояние. Артур также попытался передать изометрию и углы мебели. Нарисованы ножки мебели. Туфли аккуратно закрашены по контуру. Я не скажу, что рисунок мастерский и красивый. Нет, он такой же неловкий, как нарисовал бы ребенок 10 лет, наверное. Но главное отличие – в рисунке нет той невротичности, хаотического черкания, выражения злости. Может Артур пытался срисовать фото какой-то женщины из эротического журнала? Вполне возможно и это самая обычная и более вероятная версия. А может, срисовывая добавил что-то свое. Может это Софи, (кудрявые волосы), о которой он фантазировал и пытался представить в эротическом контексте для стимуляции возбуждения?

Можно думать более безумно: Артур нарисовал автопортрет, себя. Он надевал женское – мамино – белье и таким образом идентифицировался с самым любимым некогда объектом, что вполне можно понять. В пользу этой версии говорит поза с поднятыми над головой руками – во время танцев Артур неоднократно именно так поднимал руки именно с перекрещиванием, с соединением запястий вместе, будто показывая связанность по рукам (психологическая метафора и/или метафора этого сюжета).

Ну и здесь, разумеется, самое место отметить то, что сквозит в фильме во многих сценах – феминность и, таким образом, андрогинность Артура. В сцене “Fleeing” я уже отмечал андрогинность Артура подчеркиваемую сочетанием красного и синего цветов. Также нельзя не отметить и женственность (в традиционном смысле) – жеманность в движениях и голосе, повадках, затягивание гласных и манерная интонация, высокий голос, грация в некоторых танцах (в некоторых наоборот стереотипно маскулинная, как при танце в зале с револьвером), прическа карэ (в смысле не короткие волосы), ну и грим, то есть стремление краситься, наносить грим на лицо отчасти может быть в эту же кассу. Мы знаем, что часто мальчики, выросшие без отца, имеют дефицит идентификации по мужскому типу и становятся более женоподобными. В том числе психически.

Также Джокер, как персонаж-трикстер, в принципе по идее андрогинный. Его не изображают стереотипно маскулинным, знаете, таким на- или пере-качанным, с бородой, окруженным женщинами. Он всегда худощав, строен, гибок, артистичный. Он арлекин и союз обоих полов. Он функционирует на психотическом или около-психотическом уровне, а значит у него весьма активна защита по типу Всемогущества. Всемогущество не сочетается с горем, то есть, с каким-либо выбором (выбрав одно, мы отказываемся от другого). Идентификация с одним полом – это выбор быть одного пола и отказ до конца жизни быть другого пола. Это горе. То же самое о половой ориентации. Но всемогущий человек отказывается выбирать и стремится соединить всё, удержать всё, избежать горя. Он хочет быть и мужчиной, и женщиной, иметь и пенис, и грудь (и утробу), взять у каждого лучшее, быть и с матерью в сексуальных отношениях, и с отцом. Пограничность позиции и постоянная неуловимость. Поэтому люди с пограничным функционированием нередко бисексуальные. (Изначально мы все бисексуальны, но со временем принимаем гендерную идентичность предписываемую обществом. И принимаем благодаря тому, что благодарность сильнее зависти, а значит общество, преподносящее нам нормы, не чувствуется как навязывающее, насилующее, отнимающее, но задающее рамки. Рамки, разумеется, также не чувствуются плохими и опасными).

Трикстеру положено нарушать рамки и нормы, вот и в плане своей гендерной идентичности он также их размазывает, играет с ними. Поэтому, вполне возможно, может не сознательно, но Артур, Хоакин или другие авторы фильма, ответственные за рисунок, вкладывали такой смысл.

Качественная отличность рисунка говорит о том, что состояния Артур меняются также значительно. В одни периоды он более возбужден, расщеплен, зол и не сдержан, тогда он и рисует совсем плохо, а бывает периоды большей интегрированности, спокойствия и более ясного мышления и творческой способности. Тогда следующий большой и в общем-то последовательный текст на правой странице вполне логичен – в более собранном состоянии у Артура просыпается творческая способность. Но есть следующий немаловажный вопрос: какой период обусловлен лекарством, а какой отказом от лекарства и приходом Джокера? Едва ли здесь можно дать однозначный ответ. Но по сюжету Артур себя лучше чувствует и что-то пишет именно во втором варианте, хотя первый также логичен в данном случае (если полагать, что лекарства помогали реально, а не так, как считал Джокер). Либо лекарства наоборот как минимум не помогали или даже обуславливали такое более параноидно-шизоидное состояние и невозможность сконцентрироваться. Такое тоже бывает.

К сожалению, в фокусе и кадре рисунок оказывается только при переворачивании, в нескольких фреймах всего, а хотелось бы его рассмотреть получше. И кстати, рисунок комбинированной фигуры с первой стороны листа и рисунок этого человека в белье с этой стороны накладываются друг на друга и так, что то, что похоже на извергающую нечто головку члена накладывается ровно на место между ног человека с другой стороны листа, что можно увидеть при просвете при переворачивании.

Наконец, правая страница, которая вся исписана крупным почерком Артура. Страница почти вся в кадре и в отличном фокусе, поэтому хорошо читается.

Не литературный, но более дословный перевод текста:

карточка, но ему было все равно. он просто ____
____. Я вышел из магазина с 25 центами ____
мой карман. Я задавался вопросом, что я мог бы сделать с ____
это когда я заметил, что

скорая помощь и парамедики

стоят над бездомным. Я подошел,
потому что мне было интересно,
что с ним случилось, так я оказался

рядом с ними. Я слышал, как они говорили: «Что за

способ ходить по тротуару?» Что?

Вы можете себе это представить??? Мертвый

на тротуаре. Почему люди шагают

над вами. Может быть, он счастливее, но

Я не хочу умирать вместе с людьми просто

переступающими через меня. Я хочу, чтобы люди видели меня

Я просто надеюсь, что моя смерть принесет больше центов [игра слов cents = sense, то есть «больше центов» = «больше смысла»], чем моя жизнь (эти слова обведены несколько раз и написаны отдельным абзацом).

Представьте, что вся ваша жизнь заканчивается

на тротуаре. Интересно, сколько ему было лет

и как долго о нем никто не заботился

для …

Вероятно, он был пьян. Что?

Была ли поддержка, чтобы позаботиться о каждом пьяном,
который не может удержаться на работе? Пора
____ мы начали реалистично относиться к тому, что было
____ здесь люди.

____ нужно поработать над другими шутками
____ время тратить зря

Итак, что мы прочли в этом тексте? Начинается он с ситуации в магазине, где уже продавец проявил к лирическому герою безучастность, эгоцентризм. Случился какой-то эпизод, в результате которого лирическому герою не удалось расплатиться картой и отдать все наличные, в итоге он вышел из него всего с 25 центами в кармане. Так или иначе уже здесь начинается транслирование идеи холодности людей, которая справедлива и несправедлива одновременно.

Пожалуй, я еще могу это развернуть через диалектику токсичности и чувствительности. Контакт субъекта с токсичной средой вызывает боль. Запомним это. Теперь допустим, что один человек с просьбой обращается к другому. А другой отказывает. Что вы подумаете о другом? На самом деле здесь невозможно делать какую-либо оценку, т.к. ситуация описана слишком абстрактно, не хватает деталей, но наше бессознательное все равно делает оценку. И т.к. у нас всех есть внутренний ребенок и, более того, внутренний младенец, всегда обращенный к более богатому и наполненному взрослому вовне, то другой, вероятнее всего, почувствуется жадным и неблагодарным человеком – назовем его токсичным. Хотя дело может быть в очень многих причинах: первый попросил слишком много, в неподходящее время, попросил очень требовательно и т.д. Так вот о токсичности в культуре говорят много, то есть об агрессивных актах выставления границ. Свою инфантильную часть, которую чего-то лишают, чувствуют все и это не зазорно, особенно если ее так не называть, а называть типа «быть в контакте со своими желаниями и чувствами» или «заботиться о своем внутреннем ребенке». Но о чувствительности говорят значительно меньше. Так вот боль – это не только то, что причиняется токсичной средой. Некая степень боли и фрустрация – непременный и нормальный атрибут жизни. Иногда среда бывает достаточно обычной, а вот субъект с чувствительностью более среднего. Тогда для такого субъекта вся среда становится токсичной. Понимаете? Его боль – не неправда. Она настоящая. Но и среда, при этом, нельзя сказать по объективным оценкам, что токсичная. И это большая проблема для субъекта и для тех, кто с ним контактирует. Но для вторых не столь значимая проблема, т.к. они могут просто дистанцироваться от чувствительного человека – а это уже реально эгоцентрический акт, с заботой только о себе. Потому, что заботиться о том, кто тебя в чем-либо обвинает – это осознанность и культурность следующего уровня. Ситуация неоднозначная, как и все межличностные моменты. Так вот Артур является таким же нежным и чувствительным человеком. В оценке общества он более не прав, наверное, но вот в плане акта дистанцирования людей – бьет в бровь.

Далее лирический герой сценария для выступления Артура видит толпу вокруг мертвого человека, лежащего на тротуаре, похожего на бездомного. В толпе он слышит циничный юмор, насмешки, осуждение – повторение отношения безучастности в магазине. Его это очень возмущает, он не понимает, почему люди так реагируют (частая реакция в случаях столкновения с чем-то тяжелым, пугающим) и он их, по сути, также осуждает из-за собственного непонимания. В этой позиции он становится моралистичным и, по сути, проявляет такое неявное, но высокомерие и нарциссичность. Знаете, это похоже на такую подростковую позицию, когда молодая личность погружается в социальные темы, но пока с еще достаточно черно-белым пониманием категорий справедливости, добра, равенства, и яро отстаивает какие-либо идеалы, хотя со стороны это видится достаточно наивным. Ну и вообще подростку в этот период очень важно быть несогласным, бунтовать, отстаивать нечто свое, завоевывать место для собственной личности, его пугает надвигающийся открытый космос самостоятельной жизни, в которой взрослые, в особенности родители, уже адаптировались, а ему только предстоит. Сомнения и тревоги одолевают и это весьма нелегко. Мы все так или иначе проходим данный период. Так вот претензии Артура к обществу опять ситуативные, построенные только на личном опыте, да и притом с бессознательным акцентом именно на тех людях, которые позволят ему реализовывать злость. Ну, условно, в толпе могло быть 50 человек. Из них 40 были напуганы, ошарашены, смотрели молча или шептали, кто-то в слезах уходил. И были голоса 10 человек, у которых включается такая защита по типу обесценивания или отрицания. Каждый акцентируется на том, что имеет большую выгоду для его бессознательных мотивов. Если других надо почувствовать безучастными – такие найдутся. В конце концов поругание Артуром людей можно выразить в таком мотиве: «И ты (Мать) любишь этих людей, которые настолько плохие (Отца)? Ты должен любить меня, я не такой, как они, я отличаюсь, я лучше».

Это с интрапсихической точки зрения. Она сложнее, поэтому я ее разворачиваю. Ну а социальная она читается прямо. Да, есть в мире и наших жизнях люди, которые недостаточно участливые и с приматом на собственном комфорте, счастье. Такие, которые могут увидеть мертвого, но перешагнуть и дальше пойти на работу. Опять же, они сами по себе таковые, или их социум, то есть, система сделала таковыми? Многие философы, социологи, политологи считают, что это следствие развития капиталистического строя. Мы знаем это. Этих людей надо просто осуждать и дистанцироваться от них, либо также стараться понять? Лично я вижу и обратный тренд в плане гуманности. Реальность крайне сложная. Поэтому в том, кто претендует на то, что его понимание и общая оценка положения дел истинные, очень важно прослеживать его собственные проективные процессы.

Кстати, вновь о двойных стандартах Артура. Кто-то в толпе говорит «Странный способ ходить по тротуару» - это же черная шутка. Я бы даже не сказал плохая, а именно черная. И Артур сам любитель черных шуток (хотя тут можно спорить и говорить, что он поэтому и любитель черных шуток, что подобные люди его таковым сделали и теперь он отзеркаливает, возвращает их же, но все же), но когда так шутят другие, то он вновь не воспринимает это как иронию. Такая черная шутка позволяет разбавить ситуацию, очертить ее, немного облегчить. Хотя кто-то, конечно, такой шуткой полностью закрывается. В общем, Артур будто хочет, чтобы его черные шутки ценили, а другие по-черному не шутили, типа, это ай-ай-ай.

Артур говорит «Я хочу, чтобы люди видели меня». И в этом вновь невольно видится непрожитое горе эдипальной ситуации, когда, допустим, мать со своими ухажерами зачастую, а он один исключенный. К сожалению, в реальности он, видимо, был еще и многого нормального лишенный: безопасности, гигиены, вероятно качественного питания, свободы и т.д. Но значит ли это, что все люди теперь должны к Артуру относиться по-особенному? (чего ему хочется) Выделяли его. Природа этого желания понятная, но исцеление должно идти через горе, что этого нет и не будет, через принятие этого положения дел, а не через всяческие, суть истероидные и психопатические, попытки заполучить это внимание. И Артур обвиняет людей, в том, что они не давали это внимание, но они и не могли дать его в таком объеме, им не следовало, да и, в конце концов, это не к ним обращенное требование, а к ранним фигурам, с которыми сцену уже не переиграть и это горе. Артур очень зафиксирован в том возрасте, в той ситуации, что и есть суть травмы. А людям, к сожалению, не хватает глубины понимания его устройства. Изначально они его не игнорируют. Но по его ощущениям дают мало. А когда он начинает возмущаться и атаковать (многие люди пограничного уровня организации могут себя в этом узнать), требовать более близкого и длительного контакта, то другие чувствуя сверхпотребность, которая неудобная и вызывает даже бессознательную тревогу, просто еще дальше отодвигаются, либо вовсе покидают человека, разрывают отношения, подтверждая этим самым представление изначальное, что все вокруг, якобы, эгоисты и безучастные сволочи.

И вот, когда этот человек живет в таком постоянном сценарии: голод –> другие как бы имеют, но не делятся –> агрессивное требование –> отказ –> злобное требование –> дистанцирование –> мстительное поведение –> разрыв отношений. То рано или поздно весь мир кажется однозначным и монолитно плохим, тогда наказывает сильное отчаяние, бессознательное чувство вины и плохости, смысл жизни пропадает, что выливается в идею самоубийства.

Мне трудно сказать, насколько это оригинальная игра слов для англоязычной среды, но Артур в итоге соединяет центы и смысл. Если лирический герой умер в тот момент, то в его карманах нашли только 25 центов. И только. И это еще одно горе. Конечно, каждому из нас хочется и что-то в жизни сделать значимое и чтобы по нам горевали те, кому мы важны. Смысла жизни у Артура нет, но и в изолированном самоубийстве тоже. И теперь центральная мысль: если покончить с собой только из-за того, что мне не достает внимания других, у меня нет отношений, друзей, признания – это будто бы как-то глупо, низко, также эгоцентрично, самолюбиво. Но если для своей смерти и своего сознания все обернуть так, будто не я не справляюсь с нормальной фрустрацией, а мир слишком фрустрирующий, то смерть становится более пафосной, идейной, наполненной смыслом для других.

Хотя изначально дело в личной мести за дефицит внимания. Шутки Артура не понимали и смеялись не над ними, а над ним. Ведь шутил Артур с детства невпопад. Не по своей вине. И дети смеялись над ним я бы не сказал, что по своему решению. Всё очень сложно. Каждый здесь имеет свою долю ответственности, мы все тесно взаимосвязаны.

Далее идут рассуждения Артура о жизни этого бездомного. О том, как он потерял, вероятно, работу, заботился ли о нем кто-то. Искренние ли они? В некоторые моменты вполне возможно Артур правда сопереживает. Все мы функционируем во флуктуации между параноидно-шизоидной (дезинтеграция вины) и депрессивной позициями (интеграция). Страждущие особенно хорошо понимают других страждущих. Он ведь чувствует себя именно таким бездомным, никому не нужным, ничтожным, презренным с жизнью стоящей 25 центов. И очень злым.

С другой стороны Артур психопатического типа. Но, опять же, дело наверное даже не в том, что он переключается между позициями или субличностями, а в том, что у психопатов есть мораль, порой очень обостренная, но работающая по весьма отличающимся принципам. Так что, он действительно может сопереживать этому бездомному также, как искренне любил и заботился о Пенни. Другое дело, что он ее тут же без угрызения совести, совершенно хладнокровно убил, когда узнал об обмане с ее стороны (все эти годы жизни, которые ведь были настоящими и наполненными реальными чувствами тут же обесценились). Но, вновь, это не значит, что любовь и забота его были не искренние. Искренние, но как раз в том и проблема, что у психопатов их любовь к объекту не служит ограничением для сильной жестокости, а скорее наоборот усиливает ее.

Последние две строки есть пометки для себя, что нужно больше шуток и не тратить время зря. И шутка в этом рассказе правда всего одна. И то, опять же, это больше ирония, чем юмор, больше черная, чем белая. Больше, разумеется, в силу того, как сейчас настроена аудитория, ведь оценка относительна.

Вообще это очень интересный вопрос, почему во время событий серьезных люди болезненно воспринимают юмор об этих серьезных событиях. Вот убили сегодня парня в метро. Шутить об этом не принято, смех на эту тему вызывает возмущение и гнев общества. Это кажется весьма общим и таким устоявшимся, что никто практически не задумывается почему так. Ведь сама шутка не делает ничего плохого напрямую. Так почему же?

Я думаю, дело в мудрости толпы, длительности истории человеческой цивилизации (и, соответственно, нашего нативного самопознания) и интуитивности мышления. Все эти три факторы тесно переплетены. Я думаю люди достаточно давно поняли значимость горевания, насколько необходим этот процесс для дальнейшей качественной жизни после утраты и, соответственно, стали выделять то, что мешает гореванию и что способствует. Ритуалы погребения способствуют тем, что фиксируют смерть, делают ее более явной, организуют прощание. Вместе с тем дарят идею, что человек исчез не окончательно. Горе процесс грустный. Для нашей психики это тяжелый, но важный процесс. Тяжелость проявляется в состоянии грусти, подавленности. Конечно же, психики старается его избежать посредством многих защит. В том числе обесценивания, одним из видов которого является юмор. Человек может смеяться, чтобы закрыться от горя, якобы ничего трагического не произошло, мешая тем самым работе горя своей или, что еще хуже, чужой. Исходя из этого выработалась общая культурная реакция купирования обесценивания горя.

Все это полезно, разумеется, в периоды развития общественного мышления. Но чревато после достижения некоторого уровня развитости. То же самое, как с детьми. До некоторого времени полезно воспитывать в них, допустим, отвращение к фекалиям или чувства стыда за счет жесткого Супер-Эго, т.к. без этих норм не будет достаточной саморегуляции и он будет слишком выделяться в обществе. Но когда ребенок вырастает и его способность регулировать свою чистоту и испражнения развита, то жестокость Супер-Эго излишне невротизирует личность, не позволяя, допустим, с радостью и легкостью принимать грязевые ванны, гулять под дождем (не боясь запачкать вещи), спокойно воспринимать беспорядок в доме при игре уже собственных детей (т.к. возникает иррациональное бессознательное чувство страха, что раз здесь бардак и грязно, то сейчас как будто зайдет в комнате мой родитель и накажет). В общем, во взрослой жизни эту жесткость надо разрабатывать, расширять, смягчать, переосмысливать.

Так вот насчет горя. В этом плане есть, на мой взгляд, такая же жесткость в культуре, которую комики постепенно пытаются разрабатывать, несмотря на сопротивление в массах. Комики – психотерапевты социума в этом смысле. В среднем современный цивилизованный и достаточно культурный человек способен и горевать и, одновременно, смеяться. Смеяться, без ущерба для работы горя. Но коллективное Супер-Эго по-прежнему слишком строгое и ригидное.

Главное, чтобы были соблюдены границы. Непосредственно на похоронах, ясное дело, шутить и смеяться не следует (хотя, к счастью, есть разные подходы к похоронам, как, например, в Индонезии, где похороны есть праздник), а на мероприятии, специально организованном для целей переосмысления через призму юмора, как тот же концерт, пожалуйста. Может еще позже и эти границы нам уже не потребуются.

В плане социальных горестных событий, на мой взгляд, очень не хватает такой флексибельности. Наличие запретных тем – таких как Холокост или Голодомор - говорит о том, что самые тяжелые события до сих пор не отгореванные (или уже идеализированы и переоценены?) и общественная мораль будто защищает этот процесс. Но вот другой интересный вопрос: а от чего зависит то, что одни темы будто отгореваны и уже о них можно шутить, а какие нет? Тут дело далеко не в масштабах, как можно подумать и не только в давности событий. Какие-то темы и более тяжелые и более свежие быстрее «облегчаются» и становятся доступны для юмористической интерпретации, какие-то нет. Пластичность культуры – один из самых значимых факторов. Традиционалисткий строй общества не способствует отпусканию. Конечно, тема социального горя обширная и не ограничивается только интуитивным признанием ценности горя, но также зависит от динамики чувства вины, вторичной выгоды, страха повторения событий и т.д. Но сейчас я выделяю здесь именно ригидность в отношении серьезного как того, что деструктурирует юмор. Отличный пример фильма о горе, который весь выстроен через комическое и яркое, это «Поезд на Дарджилинг». Легкий фильм об очень тяжелом и печальном. Потому, что нет ничего идеального в мире, следовательно и в смерти есть смешное и уметь замечать и смеяться над этим (адекватно, уместно, хоть это и нелегко определить) весьма ценно.

Ну и, конечно, еще одна причина - обществу нужны идеалы. И вот еще вопрос: а можем ли мы смеяться над идеалом не умаляя его ценность? Я думаю, что в принципе это возможно (не совсем без умаления, но не критического), но также при должном уровне развития. До какого-то значения юмор будет неизбежно влечь за собой обесценивание. Где эта грань – вопрос бесконечно сложный, однако не нерешаемый. Общество может это чувствовать.

В общем, в этом плане подход Джокера насчет свободы смеха над серьезным является с одной стороны психопатичным, с другой стороны расширяющим. Любое развитие идет через разрушение устоявшихся границ.

Однако, конкретно в этой сцене Джокеру противоречит Артур со своими истерическими и нарциссическими потребностями, который вдруг сам берется за морализм и ругает людей, которые смеются над мёртвым (хотя сразу над ним там на тротуаре смеяться может и не следует).

Но, если подумать, такая излишняя серьезность и есть смешной сама по себе. Кто-то, кто слепо, яро, однозначно защищает какие-то идеалы, может и должен вызывать смех. Что Артур в итоге, опять не намеренно и нехотя, делает. Тот же Энди Кауфман использовал этот прием, когда на полном, якобы, серьезе, делал антифеминисткие заявления и устроил бой с женщиной, вызвав в обществе мощный резонанс и у одних (меньшинства) вызывая смех, а у других (большинства) вызывая гнев и ненависть, показывая пока еще имеющуюся незрелость общества.

В итоге можно сказать, что есть тонкая грань между психопатией и свободомыслием, свободой от жестокого Супер-Эго, не невротичностью. То, что нас делает цивилизованными, то же делает нас невротичными. То, что делает нас психопатичными, делает нашу психику менее невротичной, но более расторможенной. Нам следует как можно больше свободы передавать Эго, но в каком объеме и с какой скоростью?

Теперь я рефлексирую написанное на последних трех страницах и думаю, что я особенно заострился и растекся по смыслам на этом моменте потому, что сам текст выступления Артура очень бедный на смысл и приходится напрягаться, чтобы его понять, наполнить значением, альфатизировать. Если воспринимать этот текст как сновидение, то 25 центов в кармане Артура – это его собственное чувствование себя, своего мышления, своей потенциальности. Артур бессознательно понимает, что отличается и что его мышление, соответственно и чувство юмора – дефицитарное. Оно всего с 25-ю центами. Он чувствует себя жалким, никому не нужным, бездомным. Именно от чувствования этой ничтожности появляются защиты: нарциссизм, мегаломания, истерическое.

Мертвый бездомный – это буквально Артур. Возможно, когда подростки его избивали ногами в подворотне в начале истории, он испытал ужас смерти. Ведь им никто не мешал, они жестоко лупили его и вполне могли убить, если бы разошлись еще сильнее. И тогда Артур так бы и лежал там мертвым на тротуаре, а мимо проходящие люди перешагивали через него, думая «Ну и клоун». Да, люди так делают, но это делает их всех и однозначно плохими. Но в мире Артура это так и с этим трудно спорить.

Поэтому Артур защищает бездомного (себя) от равнодушия и обесценивания шутками другими. Он знает, что он не может при жизни написать и сказать что-то ценное, но может его смерть скажет за него больше? Определенно так. Иногда нам нужно, чтобы кто-то умер, чтобы бы мы, наконец, из-за серьезности горя, опять же, задумались и обратили внимание. Но и смерть другого скажет много.

Ну и, кстати, бездомным себя Артур видит в этом сне, вероятно, потому, что даже если не знал, что он сирота, то чувствовал себя таковым. Ребенок без матери – что бездомный человек. Это и об отсутствии внутренней инстанции матери, которая формирует контейнирующую функцию, вмещающую чувства и значения. Без этого человек мается, как неприкаянный всю жизнь, блуждая в собственном мышлении не имея, как говорил Бион, возможности ни уснуть, ни проснуться.

В общем, сам текст выступления малопонятный, импульсивный, слабосвязанный с одной игрой слов. И это логично. Я думаю мы бы все удивились, если бы вдруг на этой странице оказался потрясающе насыщенное отличными шутками стендаперское выступление. Это было бы неправдоподобно. Учитывая структуру личности Артура тут и должно быть нечто подобное, что-то странное, состоящее из простых элементов, но вместе складывающееся во что-то невнятное. Написать такое намеренно весьма непросто, поэтому я вновь снимаю шляпу перед Тоддом Филипсом. Хотя может у него был очень хороший клинический материал, на котором он основал персонажа и ему не пришлось это выдумывать. Тем не менее, смысл всегда есть, просто он более трудно извлекаемый. Что я и постарался сделать. Я просто уверен, что содержание дневника – это чуть ли не главный источник о психологии Артура. Все прочее более косвенное и менее объективное.

На этой странице Артур задерживается. Звучит тревожная нагнетающая музыка. Возможно Артур вдруг почувствовал, что приблизился к финишу по первоначальной идее, когда он должен покончить с собой для мщения. Почувствовал серьезность момента. И/либо, он как-то по-иному теперь посмотрел на текст в свете текущего диалога с Мюрреем, увидел, что его кумир также продолжает потешаться над ним (хотя вновь отмечу, что так и должен был делать и в этом его профессионализм) и в этот момент происходит окончательный и происходит этот перелом и переход к идее мести через убийство не себя, но Мюррея. Идея, что смерть Мюррея не менее смешная шутка, а может и более.

- Бери свое время [в смысле «не торопись»]. У нас есть вся ночь, - саркастично подбивает Мюррей, вновь вызвав смех зрителей.

Артур перелистывает с той страницы, которую мы видели на следующую. Изначально он искал не ее, но увидев эту страницу с шуткой о смерти он вдруг остановился и задумался. Не очень бросающийся в глаза момент, но он четко есть в игре Хоакина. Да, он точно иначе посмотрел теперь на тот текст. Тот текст будто был написан более артурной частью, более слабой, более нуждающейся во внимании и одобрении, той которая винит себя и убить хочет тоже именно себя. А он – Джокер – такое не одобряет. Он сильный и убивает других. Когда он залистывает страницу, то на обратной стороне мы можем видеть еще один такой рисунок черной фигуры вписанной в прямоугольник и всю исчерканную линиями. Это наталкивает на мысль, что Артур – это личность под успокоительными препаратами. Это более спокойная субличность (ровно рисующая), более депрессивная (больше чувствующая вину и благодарность и потому более креативная, ибо творчество – это репарация разрушенного объекта со стороны Эго по Кляйн), более нуждающаяся во внимании и одобрении. Тот текст писал Артур. У Джокера же все более злобно, садистически и больше действия – он свойственный функционированию в том состоянии, которое ближе к параноидно-шизоидной позиции. Эти рисунки больше не творчество, но действие, отыгрывание злости, спазматическая активность выражающая гнев, как тряска от напряжения. Увидев текст Артура Джокер сейчас подумал, что по-артуровски не бывать. Он перелистнул эту главу. Он преобразился окончательно? В жизни такое маловероятно. С точки зрения драматургии делать персонажа монополярным тоже (как раз из-за того, что это не близко к жизни) не выгодно. Персонаж без внутреннего конфликта, противоречивости, амбивалентности более плоский. У Бэтмена своя внутренняя борьба субличностей, у Джокера должна быть своя. Джокер Нолана не раскрывает глубоко Джокера и его ориджин, но он создает неоднозначность этими байками о якобы происхождении шрамов Джокера, что направляет мышление зрителя о травмах Джокера и вообще зарождает важную мысль о том, что этот психопат был когда-то ребенком тоже, а значит у него есть какие-то сугубо свои, но веские мотивы совершать теракты.

Итак, если судить по тому, что мы вновь видим черную исчерканную фигуру на левой странице, можно предполагать, что и на правой писал Джокер. Значит, на этой новой странице должен быть еще менее нормальный понятный юмор, еще более фрагментированный и странный, чем у Артура (в силу более психотического состояния).

- Окей, окей. Вот одна, - Артур отряхивается от этой задумчивости, находит шутку, она ему видимо нравится, поэтому веселым тоном с улыбкой через значительную паузу он говорит. - Тук-тук.

- И вам пришлось это искать? – Мюррей продолжает юморить и немного подстебывать Артура с точки зрения профессионализма комика и необходимости использования тетради. Да, тетрадь, конечно, немного портит шоу. Над этой шуткой в голос смеется второй гость мужчина, сидящий на соседнем диване рядом с Доктором Салли.

- Я хочу сделать это правильно, - Артур действительно может сбиться из-за слабости функции внутреннего контейнирования массивы значений у него могут не помещаться и быстро вылетать или трансформироваться в иное. Так же в этом моменте он вновь действует отлично от любых других комиков и может в этом также реализуется его трикстерная задача. Он вновь повторяет «Тук-тук» и это похоже на то, как дети настаивают на своем, на своих правилах игры, пытаются управлять ситуацией, что их защищает от тревоги.

- Кто там? –Мюррей с неохотой отвечает без какой-либо шпильки, делает усилие, но принимает правила слишком элементарно выглядящей для него игры.

- Это полиция, мэм. Вашего сына сбил пьяный водитель. Он умер, - читает Артур посмеиваясь искренне в конце. В зале слышатся возгласы неприятного удивления и нарастающий ропот. Трубач из группы играет звук «грустный трамбон», как бы обозначая разочарование и неудачу Артура.

Остановимся здесь. Эту шутку можно связывать с текстом на предыдущей странице. Может у того бездомного была мать и Артур представляет нам оповещение, а может он продолжает фантазию о собственной похожей смерти – это не суть. Суть в том, что шутка воспринимается жестокой, потому, что она крайне ироничная. Здесь Артур вновь соединяет комедию и трагедию, как в отрывающей сцене. Берется классическая форма шутки англоязычных народов, начинающаяся с «Тук-тук», но затем – можно даже сказать постиронично – добавляется серьезное послание без юмора. В целом получается постироничная конструкция. Так реальность жизни с ее реальными утратами стучится в наш мир. Это очень тяжелое извести. Особенно когда смерть случайная и нелепая. Это горе. Что остается адресату? Сразу впасть в столь же тяжелое горе. С одной стороны, вроде бы это и правильно, вроде бы так и надо. С другой стороны, мне не нравится никакая абсолютность в идеях о процессах психики и крайности, как правило, чреваты и патологичны. Это интересный вопрос – нормальное горе имеет в себе чистую фазу, когда утрата проживается как бы максимально и совершенно горько (а можно ли из этого возвратиться и зачем?), или нормальное горе, как раз-таки, никогда не очень тяжелое, но и, понятное дело, нелегкое, также с флуктуациями, за счет которых и происходит выход? В общем, я здесь к тому, что что остается матери сбитого сына после этого известия? Только впасть в тяжелое горе? Да, это как будто естественно и это совсем не психопатично. Однако, в нашей психологии есть множество элементов, которые, если посмотреть трезво (та же регрессия или инфантильные фиксации), которые в целом не очень позитивны, но мы просто ничего с ними не можем сделать, хотя без них во многие моменты было бы полегче (хотя данные защиты и слабости нас и делают людьми, я знаю, да). Так вот может и сама та тяжесть горя это больше безвыходность и ригидность, а может доля юмора в серьезном – то есть ирония – как раз не помешают сейчас и сразу? Чтобы смягчить удар? Например, «Тук-тук. Кто там? Полиция, вашего сына сбил пьяный водитель. Я говорила, что алкоголь его убьёт». Опять же не скатываясь в тотальное высмеивание трагического события. Это я думаю, что именно страх скатиться и вообще избежать горя и вызывает гнев на подобную шутку. Но отсылаясь к тому, что я писал выше, о значимости гибкости и соединении в едином моменте полюсов без умаления каждого из них, может это и есть самый оптимальный вариант. И так как он мне, как психотерапевту, кажется самым трудным для функционирования, мне он кажется и самым полезным и эффективным. Мне видится, что наиболее психологически развитый и интегрированный человек способен на более ранний и честный юмор в отношении трагедий напрямую касающихся его самого, в первую очередь. Даже там, где это не могут себе позволить те, кто дальше от трагедии. Позволить без помехи для работы горя, потому, что у них есть способность расставаться с объектом, как раз-таки. А вот те, у кого проблемы с расставанием и горем, они гипертрофируют горевание. Да, я думаю, что когда у человека хуже развита функция горевания, ему приходится активнее горевать. Это можно сравнить с тем, что человеку, который в принципе имеет мало опыта и навыков для выполнения какой-либо работы, ему нужно больше усилий прилагать. Например, когда ребенок учится писать и его моторика рук еще не развита, то ему на каждую букву приходится выделять много времени, сил, концентрации. И буква выходит все равно пока не очень красивой. В то время как у взрослого навыки уже хорошо развитые, и он с меньшими усилиями и времязатратами пишет даже более красивые буквы.

Горевание – это также навык. Он не обязательно соразмерный по критерию тяжести или времени. Некоторым признавать и проживать горе легче и это не значит, что, раз они не так убиты горем и не так долго, что они не горюют. Возможно, что даже при таком горевании они признали смерть и отпустили объект качественнее, как бы это ни звучало парадоксально. И еще это может звучать для кого-то как нечто несправедливое и обидное, но такова действительность. Некоторые действительно быстрее и лучше пишут, в силу ли конституциональных причин, в силу ли более качественных ранних отношений (это я уже о горевании, хотя непосредственно каллиграфии это тоже, в любом случае, относится). Также, как и интеллектуальное функционирование.

И, кстати, именно зависть с другой стороны (с первой страх помешать горю), может подстегивать на то, чтобы другой горевал (страдал) сильнее. Представьте себе двух детей, один из которых пропись заполняет со скоростью 10 букв за минуту и более легко, а другой за 3 и более тяжело. Второй чувствует, что первый скоро закончит и пойдет заслуженно играть. И второй начинает как-то мешать первому: критиковать его буквы (несознательно газлайтить), сам что-то у него в тетради начеркает, чтобы первому пришлось дольше сидеть, или пытаться просто отвлечь, чтобы он замедлился и дольше занимался этим делом. В отношении проживания горя это также справедливо. Опять же в силу бессознательного чувства вины. Ведь у кого-то она сильнее и чувствуя горе, проживая этот болезненный процесс, человек вторично наказывает себя за какие-то прошлые ранние такие бессознательные атаки связанные с первичной завистью. И поэтому человеку каждое горе вторично выгодно, он дольше в нем пребывает, ощущая вину и нуждаясь в наказании. А у другого чувства вины может быть меньше, как и зависти, поэтому ему проще. Это несправедливо и вновь вызывает новую волну зависти, атак и чувства вины, от которых хочется защищаться искусственным выравниваем, интервенциями по типу «украсть, разрушить, яростное требование предоставить».

В общем. Да, шутка Артура в данном контексте и в этом сюжете психопатическая. По текущим нормам определенным текущим развитием нашего коллективного мышления в широком смысле, это пока ненормально больше, чем нормально. Даже резко ненормально. Но по мере дальнейшего развития и повышения интегрированности, я думаю такой дискурс станет все более принимаемым. Не зря же комедии последних десятилетий выходили за рамки и многие принимались. Принимались, опять же, более гибкими культурами. В этих комедиях много самоиронии. Так что то, что с одной стороны психопатичность, с другой гибкость и интегрированность. Многое, что когда-то делал Энди Кауфман считалось многими комическим.

Но это не про Артура, т.к. его мстительность свидетельствует, что он не может отгоревать и расстаться с объектом идеализированным и принимающим его так, как хочется самому Артуру. Отсутствие самоиронии опять же наличествует. Я просто рассуждениями выше хочу углубить то, что Артур говорит здесь, ведь это произведение, которое можно рассматриваться самостоятельно. И, опять же, через персонажа Артура высказывается не кто-то, а сам Тодд Филлипс. А он, прошу заметить, в первую очередь, мастер комедии, так как снял множество хороших комедий, в том числе знаменитые «Мальчишник в Вегасе», «Старски и Хатч» (очень постироничное кино, надо отметить), замечательную «Впритык», «Парни со стволами» и другие. Он обучался в Нью-Йоркской академии кино и также как Тарантино работал в видеосалоне редких и откровенных фильмов «St. Mark’s Place». Я думаю там он приобщился к настоящему авторскому кино, оригинальным, и, вероятно, порой маргинальным лентам, которые, конечно, очень ценные на фоне широкого проката. Все эти малопопулярные и часто странные фильмы, всю эта область творчества, а значит и область психики человека – символизирует Артур. Большинство этих фильмов тоже никто не видел и не слышал, их не замечали, как и их авторов. Можно думать, что Тодд Филлипс работал в этом салоне по искреннему желанию, а значит идентифицировался как с авторами многих неоднозначных фильмов, так и с самими фильмами, которые многие люди осуждают. И в целом за работая в этом салоне он слышал порицание прямое или косвенное. Этих авторов и их фильмы также «избивала» большая часть общественности буквально ни за что, просто за то, что они не попадают в область того, что общество конвенционализировало считать нормальным. Большую часть произведений в этом салоне люди считали чем-то грязным (но привлекательным, но скрыто) или мусором, который больше не нужен. Такой же мусор, как и тот, что на улицах Готэма. Однако мусор – это непосредственная часть нашей жизни. И просто выбрасывать его не достаточно, как показывает практика в пределах одной семьи, города и планеты. Если оглядеться и осознать, то мусора в нашей психике очень много. Так много, что весь его не разгрести. Но это не значит, что не следует начинать и делать посильное.

Этому автору определенно есть что сказать о комедии, о гранях и значении юмора и иронии. Он определенно задумывался о самых фундаментальных вопросах комедии «Что человека смешит?» и «Почему человека это смешит?». Поэтому я думаю, что Артур является репрезентантом некой части Тодда Филлипса, видимо той, где локализована большая часть зависти, и через него он реализует нападение на устоявшиеся нормы, о которые он столько бился, под которые ему пришлось адаптироваться, которые его ограничивали. И далее, когда Артур напрямую начнет высказываться о природе комического, параллель раскроется ясно.

Может показаться на первый взгляд, что Тодд Филлипс отошел от жанра комедии, в котором достиг мастерства, и решил попробовать себя на другом поприще. Но, на самом деле, я считаю, что он как раз остался верен себе и, при этом, достиг нового уровня мастерства. «Джокер» - это комедия. Еще более смелая и провокационная. Субъективная комедия о субъективном юморе, показанная нейтрально просто через наблюдение. То, что большинству не смешно – это нормально, ибо в обществе есть мораль. Но также в обществе есть аморальность и те, кто формируют ее вольно-невольно. Так вот «Джокер» как раз о таком психопате со своими критериями юмора и, соответственно, комедии. Джокеру смешно по течению фильма (и не только, конечно) и это не притворство. Ни авторы не присоединяются к его юмору, и нас зрителей они не присоединяют как-либо к настолько своеобразному мироощущению. Нам просто демонстрируют явление со стороны и это важно для культуры, для интеграции общественного сознания.

Подытоживая скажу, что шутка Артура не хорошая. Она плохая. Но не абсолютно. В ней есть и свое зерно. И я попытался это зерно раскрыть, ибо если что-то кажется однозначным – значит там просто не хватает философского взгляда. И, опять же, в этой репризе Артур/Тодд Филлипс выполняет свою трикстерную задачу, он если и не расширяет рамки культуры и применения юмора, то, по-крайней мере, создает нечто из ряда вон выходящее, что уже имеет свои претензии на смысл.

Продолжим двигаться по сюжету. Тем понятнее теперь реакция Доктора Салли на шутку или «шутку» (тут уж зависит от ваших взглядов и может способностей) Артура.

- О, нет, нет, нет, - оживляется Доктор Салли. – Нет, ты не можешь шутить об этом.

Вот. Такой персонаж, как Доктор Салли здесь был нужен для создания полярной, двухкомпозиционной, антагонистической, конфликтоной ситуации. Она пожилой человек и воспринимается так, что скорее всего является носителем всей той массы общественных норм, которые регламентируют приемлемое и неприемлемое. Что с одной стороны структурирует общество (и это важно), но, с другой стороны, ограничивает его развитие (а развитие тоже важно). Еще одна ипостась проблемы отцов и детей но только на социальном культурологическом поле. В общем, Доктор Салли здесь консерватор, а Артур эдакий либерал. Доктор Салли традиционилист, а Артур модернист.

- Да, это не смешно, Артур. Это не тот юмор, который мы делаем на этом шоу, - соглашается Мюррей. Он пусть и популярный комик, но тоже уже в возрасте и это неспроста. Ведь Тодд Филлипс мог написать молодого успешного ведущего, более прямого конкурента Артура. Но написал очень пожилого, как символ традиционализма. Как символ вождя первобытного племени, создающего табу («Тотем и табу» Фрейда) и сдерживающего молодых сыновей от отцеубийства и, тем самым, убийства друг друга. Если субъект более благодарный, то отец не воспринимается плохим - старым, немощным, глупым, но воспринимается как возрастной, способный и умный. Решение вождя, разумеется, неоднозначно, как и вся наша культура. Но в «Джокере» мы наблюдаем мир через призму молодого сына неблагодарного, но завистливого. Подчеркну: нам просто показывают этот сюжет. Не для пропаганды, как кто-то думает, но для раскрытия внутреннего мира сына со своими влечениями, желаниями и мотивами.

- Окей, Я … Да, простите. Просто, знаешь, это были тяжелые несколько недель, Мюррей. С тех пор … как я убил тех троих парней с Уолл-стрит.

До слов «С тех пор» Артур говорит с сожалением и стыдом, он оправдывается и говорит сквозь сжатую челюсть про тяжелые недели. Но в конце фразы он вдруг меняется, делает паузу и заявляет залу об убийстве уже спокойным голосом. Похоже, что первую часть фразы говорил Артур, а концовку сказал Джокер. Внутренняя борьба будто идет постоянно между субличностями. И сжатая челюсть может быть признаком, что Джокер пытался помешать Артуру извиняться и в итоге сказал противоположное оправданию, то есть такое, что еще больше его делает виноватым. Также фразы разделены резкой не естественной монтажной склейкой, которая здесь, по идее, не нужна, а если нужна, ее можно было сделать более гладкой. Я думаю это намеренный ход режиссера как элемент визуального повествования. Что в функционировании Артура произошел обрыв.

И технически по структуре это высказывание вышло таким же, как предыдущая шутка. Начало будто бы классическое, дающее надежду на смешное, но концовка оказывается неожиданно трагической и ошарашивающей аудиторию. Шутка оказывается черной, очень ироничной. Это говорит о том, о противостоянии Мюррею и его аудитории, о нежелании учитывать их чувства (то есть, это и есть как раз его бесчувственность, которую он вкладывает в других через проективную идентификацию на уровне внутренних объектных отношений, а на уровне социального взаимодействия это то с чем он сталкивался и теперь мстит тем же – суть одно. Как раз не отвечать на бесчувственность бесчувственностью, то есть не преследовать ответно, и есть путь к разрыву поруки, из замкнутого круга, излечению. Иными словами уметь прощать, горевать и находить то, за что можно быть благодарным). Они высказали свое недовольство, Артур словами извиняется, но по итогу вновь говорит нечто крайне неприятное, причиняющее боль аудитории – продолжает мстить. Похоже на ситуацию типа «Ах, вам не понравилось? Тогда вот вам еще».

И еще раз – отчасти месть может быть обусловлена социальными отношениями и ее можно понять и сочувствовать ей. С другой стороны она может быть обусловлена интрапсихически и значительно влиять на то, как Артур воспринимает отношение к себе людей. Тогда он более заблуждается, но и это нам также следует понимать – и это понимание также есть ключ к выходу в его обостренной ситуации. Да, переполненный чувствами ребенок или шизофреник зачастую провоцируют конфликты своими прямыми и гневными нападками, провоцируют Другого втянуться в борьбу и отвечать тем же первому. Однако, это путь в тартарары и лишь уход от понимания друг друга. Видимо поэтому в христианстве существует централизация на любви и подставлении второй щеки под удар, что некая крайность, но долгие годы меньшей развитости общественной культуры и сознания это выполняло особенно важную роль.

С точки зрения психоанализа можно посмотреть на эту ситуацию следующим образом. Если мы Артура связываем с функционированием, близким более к депрессивной позиции, то в таком случае у него интегрировано чувство вины и он стремится к репарации, восстановлению объекта, заботе о нем. Артур поэтому искренне извиняется. И Артур больше стремиться к творчеству, меньше к действиям. Артур начинает писать шутки и выступление, но каждый раз приходит Джокер, который нарушает логику, разрушает связи.

То есть, депрессивная позиция сменяется параноидно-шизоидной, когда чувство вины дезинтегрируется, плохая часть самости отщепляется и проецируется вовне, что побуждает к действиям по преследованию и убеганию больше, чем к творчеству и репарации. В мире появляется абсолютно плохой объект, который абсолютно виноват. В конце концов весь мир может быть таковым. И для кого-то тогда создавать что-то красивое, интересное, умное?

Через функционирование частей личности Артур и Джокер в фильме буквально демонстрируется то, как нарушается мышление при шизофрении, как происходит обрыв связей, сбой символизации (по Кляйн), сбой сновидческой функции (по Биону).

То же самое происходит, например, во время разговора у ворот с Альфредом – начинает Артур, но происходит затопление чувствами, психика фрагментируется и появляется Джокер. Мы все функционируем на переключении этих позиций. У всех нас в те или иные моменты, когда нам трудно справляться с чувствами, так и норовит Джокер захватить управление.

В зале прошелся ропот. Нам показывают общий план сцены из глубины зала, чтобы передать чувство пространства и реакции людей, что «шутка» ушла в народ.

- Ок, я жду [punch line], - держит удар Мюррей, решив и здесь выруливать, хоть шутка еще более тяжелая. Естественно он пока не воспринимает ее всерьез. Панчлайн я не перевожу, т.к. на английском это словосочетание имеет слово «удар». Мюррей как бы говорит «Ок, я жду удар [выстрел]». И скоро он его получит.

- Здесь нет [punch line]. Это не шутка, - хриплым и тихим голосом, с горечью отвечает Артур. В зале разносится более громкий и дружный ропот.

Кадр поставлен сбоку Артура, со стороны Мюррея так, что мы можем видеть Джина в другом конце зала. Он жестом показывает Мюррею, что шоу надо прекращать.

Мюррея заявление Артура задело и разозлило. Он смотрит на Артура с осуждением. Это похоже на то, как ребенок сделал пакость и, при этом, не только не извиняется, но еще и козыряет это. Любого родителя это задевает. Мюррей занимает такую позицию и решает вступить в разговор с Артуром, понять его и защитить мораль, несмотря на рекомендации Джина. Джин же, как мы видим, оказался прав.

- Ты серьезно, не так ли? Ты говоришь нам, что ты убил тех трех молодых людей в метро?

- Угу, - уже подуспокоившись равнодушно мычит Артур. Он доволен произведенным эффектом и то, что вызвал злость у Мюррея и аудитории. Он разыгрывает конфликт, месть удается, теперь они действительно плохо к нему относятся, не такие будто хорошие и объективизируют его представление о мире, а его зависть к ним, тем самым, становится меньше. Чего завидовать плохим людям, когда ты не такой и не с ними?

- И почему мы должны верить тебе?

- Мне нечего терять. Ничто больше не может причинить мне [hurt – боль, обидеть, ранить, уязвить, оскорбить], - с детской интонацией обиженного ребенка отвечает Артур, в которой читается сильное желание создать видимость отсутствия чувств. В конце концов вся эта ситуация с шоу похожа на народную шутку типа «Да мне вообще на тебя плевать! Ты услышал? Точно услышал?» (более утрированный вариант «Алло, я на Мальдивах, не могу сейчас говорить. – Но ты же сам позвонил. – Все-все, пока, не могу говорить»). То есть Артур приходит аж на шоу, чтобы заявить всем о том, какие они плохие, бессильные, ничего ему не могут сделать. Хотя они просто своим существованием уже много ему делают. То есть хочет использовать самую широкую аудиторию как контейнер для вложения собственных таких частей.

- Моя жизнь - не что иное, как комедия, - через паузу, но уже с улыбкой и наигранной легкостью добавляет Артур.

Жизнь Артура, конечно же, трагедия по конвециональному общественному мнению. Но чувствовать всю мощь этого горя и боли, соответственно мыслить ее трагически – крайне тяжело. Тяжело для психики, для бессознательного, разумеется, а не для Эго. И поэтому, для защиты от всей этой невообразимой тяжести (действительно крайне трудно и тяжело представить, каково же быть на месте Артура, особенно в детском возрасте и прожить его жизнь) – психика привлекает защиты, многие я упоминали и описывал, но в текущем контексте важны защиты по типу обесценивания и превращение в противоположное. Трагедия превращается в комедию и комедию воспринимать проще. Тогда в убийстве людей тоже не видится трагедия, но видится такое же смешное комическое действо. Артур действительно так чувствует и думает. Это не просто примерить на себя, но вы постарайтесь, ибо только так его можно понять. Это не притворство. Представьте через себя, что человек может убивать людей и чувствовать это как смешную шутку, веселиться, радоваться. А обычные людские веселье и радость наоборот вызывают уныние и горе (и это нам всем также близко, когда хорошее происходит без нас, то зависть в некоторые моменты с некоторой силой заставляет видеть в празднестве других какой-нибудь подвох, интриги, несчастье, но лишь бы не испытывать жалость к тому, что меня нет с этими людьми и что у меня нет такого же). Правда общество с его иными нормами юмора мешают и угрожают его защите по инверсии жестокого в смешное, поэтому он и от их интервенций защищается, споря и запугивая их.

Все вышеописанное крайне трудно понимать, тем более сразу и в процессе взаимодействия с подобной личностью. Реактивно такое поведение и слова вызывают возмущение и злость. Одним из вариантов названия этого анализа было «Плакать нельзя смеяться», как попытка передать сложность вышеописанной конструкции. Возможны две трактовки с запятыми до и после «нельзя» и обе они справедливы одновременно. Нам в обществе, в сознании, в жизни приходиться выбирать что-то одно. Но трикстер может не выбирать и такова его суть, поэтому он сочетает в себе этот парадокс, находиться в обеих позициях и состояниях, что выражается в его горьком смехе. А вообще запятая в этом предложении, где бы ее ни поставили, создает слишком жесткую и ультимативную структуру, выхолащивающую жизнь.

- Ну, позволь мне прояснить: ты думаешь, что убийство этих парней - это смешно? – надо отдать должное Мюррею, он достаточно достойно держится и пытается исследовать, а не просто пускается в обвинение и нападки, говорит спокойно, с расстановкой, сдержанно.

- Да [I do – дословно «я делаю»]. И я устал притворяться, что это не так. Комедия субъективна, Мюррей! Разве они не так говорят? Вы все — система, которая знает так много, и вы сами решаете, что правильно, а что [wrong]. Точно так же, как вы решаете, что смешно [показывает на себя], а что нет [показывает на Мюррея]!

Раздается крик из зала: «Уберите его!»

Что ж, надо заметить, что те парни в метро тоже смеялись, когда начали издеваться над девушкой. Это была их субъективная комедия. Тут с Артуром не поспорить. И жестокость действительно нам приносит удовольствие и, посему, веселит. Нам всем следует признавать это. Но даже если кто-то так говорит и делает, значит ли это, что надо повторять и мстить? Или это просто оправдание для нежелания сдерживать собственные позывы?

Претензия Артура к системе в общем-то понятная, но она банальная и даже инфантильная. Звучит все слишком претенциозно. В нас всех были такие чувства и мысли, обостряющиеся в подростковом возрасте (а вообще здесь эдипальная униженность читается). И частично остается в каждом, но мы горюем по этому поводу, а идентифицируя себя как часть общества, в конечно итоге принимаем нормы. Но часть недовольства всегда сохраняется. Сам Тодд Филлипс такие обвинения обществу предъявить, конечно, не может, но вот через персонажа позволяет. И надо отметить, что комедии Тодда Филлипса почти все строятся на конфликте возраста мужчин. То есть, в сути любой комедии должен быть конфликт. У Филлипса это конфликт зрелости и детскости, точнее подростковости. Все мужчины главные герои его комедий имеют в себе инфантильность, не по годам присущую придурковатость, импульсивность, сумасбродство. И всегда есть наиболее отбитый и отмороженный персонаж, дуростью и взбаломошностью которого создаются нелепые, но смешные ситуации. Этот стиль юмора, вероятно, обусловлен тем, что Тодд Филлипс сам не отгоревал утрату своей молодости, а по эдипальной ситуации утрату любимого родителя. А теперь шалить нельзя, только в фильмах. И если поначалу он шалил более прямо пошло и сексуализированно («Дорожное приключение»), то по мере взросления темы стали более сложные и метафорические. Кстати, в «Дорожном приключении» есть как намеренное открытое акцентирование на сексе, но уже там же есть и пусть грубая, но изящная метафора: помимо арки главных героев, отправившихся в путешествие, есть вроде бы ненужная и глупая арка рассказчика, оставшегося в колледже, которые пытается накормить змею друга белой мышкой, но, в конце концов, змея сама на него нападает. Думаю, тут даже не требуются мои пояснения. Если что призывайте Фрейда.

Вот и Артур очень своеобразный. Тоже инфантильный. И обвиняет общество в … системности. Блин, ну да. Это суть системы. И без системы страшно представить какая анархия бы наступила. Да и было бы она все равно не долго, т.к. постепенно, из-за стремления к власти, порядку и самосохранению, установилась бы новая система. Это видно по всем этническим формированиям, даже самым древним. В общем-то, благодаря системам мы имеем все, что имеем. Но в подростковом возрасте ревность и уязвленность родительским союзом такие сильные, что важнее становится сам бунт. Протест ради самого отыгрывания недовольства. Вот и Артур таковой. Ему просто не нравится система, а дальше он не мыслит. Он просто не может быть благодарным родительской паре, следовательно и системе.

- Ну ладно, думаю, я смогу понять, что ты сделал это для начала движения, чтобы стать символом? – Мюррей пытается понять логику Артура, понять причины и мотивацию. Но он совершает типичную ошибку того, кто не знает особенностей психопатологических процессов. Но он мыслит по-нормальному. А надо мыслить по-безумному, чтобы понять Артура. Однако погружаться в безумие страшно само по себе. Поэтому появляется разрыв и взаимонепонимание, что также чувствуется пугающим, вызывает ксенофобию, как следствие появляется злость, желание нападать или отгораживаться (опять же, как в сцене в автобусе).

- Ну же, Мюррей. Разве я похож на клоуна, который может начать движение? Я убил этих парней, потому что они были ужасны. В наши дни все ужасны. Этого достаточно, чтобы свести с ума любого. (А это вновь о системности ментальных проблем по своей природе. Интерсубъективности психики).

Артур честен - он не хотел становиться символом. Точнее хотел и хочет, очень, быть замеченным, знаменитым, признаваемым. Но убийство совершал не поэтому. Да и символом он хочет быть, опять же, исключительно из нарциссических соображений, но не просоциальных, политических. Боль в обществе назрела, а он, как я уже говорил, стал наконечником и невольно выразил то, что хотелось сделать многим, за что и стал символом.

Артур убил ужасных парней. Но и сам стал таким же ужасным, если не хуже. Что-то он доносит своими действиями и образом до людей, но сам же сколько патогенного влияния оказывает на общество. Так ли все ужасны сегодня, как он говорит? Люди ужасны, но люди и прекрасны одновременно. Дело в том, что Артуру люди, в силу проекций, кажутся еще более ужасными. Почти все, кроме Гэри. Да, мы видим мусор и жестокость: злой Хойт, парнишки побили Артура, клерков, Рэндалл подло поступил, молодость Пенни (хотя при патологии там необходимо делать скидку). Но также видим обычный ход жизни: клоуны и аниматоры работают, гуторят в раздевалке, читают газеты; люди ходят на выступления стендап-комиков; Софи водит дочь в школу – все это ужасно? Смотря на чем акцентироваться, смотря на чем бессознательно хочется акцентироваться.

- Ок, вот оно что - ты сумасшедший. Это твоя причина убийства трёх молодых людей? – Мюррей понял наконец Артура. В сути верно, но все же Артур имеет свое представление о причине.

- Нет. Они не могли нести мелодию [по контексту наверное вернее как в дубляже «фальшивили», но привожу вновь дословно], чтобы спасти свои жизни.

Интересно, что Артур не рассказывает, что эти парни докопались до него и, вероятно, могли также жестокого его отметелить, что пусть не причина для убийства, но уже более понятная мотивация. Нет. Ему и не хочется быть понятым. Он говорит о том, что парни плохо пели, они были плохими артистами-шутниками, поэтому он их убил. И раз для Джокера жестокость – это шутки и юмор, то, вероятно, он сам также считал смешным, что парни пристали до девушки и до него (ведь он начал смеяться. Блин, было бы еще цельнее, если бы после избиения в переулке Артур также смеялся во время или после). Джокер не винит этих парней в жестокости. А вот то, что они фальшивят – для него причина. Может у него вытесняются причины страха и мотив самосохранения, а может не вытесняются, а он просто врет для эпатажности и протеста. Так как именно после этих слов в аудитории уже появляется осуждающий более дружный и громкий гул.

- О, почему все так расстроены из-за этих парней? Если бы это я умирал на тротуаре, вы бы прошли мимо меня! Я прохожу мимо вас каждый день, а вы меня не замечаете. Но эти ребята … Что?! Потому что Томас Уэйн пришел и плакал о них по телевизору? – Артур накаляется.

По данной фразе, думаю, всё уже понятно, составные элементы обсуждались, т.к. Артур поднимает тему текста в дневнике о своих переживаниях исключенности из общества и якобы безразличии последнего. Хотя он сейчас непосредственно сталкивается с НЕ безразличием общества, они защищают ценность жизни убитых парней, но тем самым обвиняют Артура. И раз Артур эгоцентричный, то значит он чувствует других только как безразличных.

Часть психики Артура, разумеется, чувствует, что люди не безразличные к тем парням. И у него появляется ревность. Он хотел бы любви к себе, а любят вновь не его (в силу, заметьте, его же собственных действий). Поэтому он возмущается, пытается понять и раскритиковать и обесценить причину их любви к убитым. Сводит все к манипуляции авторитета Брюса Уэйна. У Артура, как человека с интенсивной завистью и обратной благодарностью, нет сейчас возможности помыслить, что люди просто и честно сочувствуют убитым и их родным, ведь едва ли они заслуживали смерти, какими бы плохими ни были. Может следовало бы их наказать, но не смертью. И так как Артур не может помыслить этот сценарий, он ищет другие причины, попутно пытаясь низвести на нет наличие способности к благодарному отношению у аудитории.

- У тебя проблемы с Томасом Уэйном тоже? – также спокойно и сдержанно уточняет Мюррей.

- Yes, I do. Ты видел, что там, Мюррей? Ты когда-нибудь вообще покидал студию? Все просто кричат и кричат друг на друга. Никто больше не вежлив. Никто не думает, каково быть другим парнем. (субъективность мировосприятия и следствие особенностей поведения и позиционирования в обществе. То есть, сейчас Артур пытается убедить, что его субъективная точка зрения объективная. Хотя он сам недавно как бы защищал субъективность, в данном вопросе он не думает, что его точка зрения субъективная и претендует на объективность и пытается в ней убедить других). Думаешь, такие люди, как Томас Уэйн, когда-нибудь задумывались, каково быть кем-то вроде меня? Быть кем-то, кроме себя? Они этого не делают. Они думают, что мы просто будем сидеть и терпеть, как хорошие маленькие мальчики! Что мы не станем оборотнями и не станем дикими!

Ситуация и так связывается с инфантильными эдипальными переживаниями (у него нет возможности отгоревать поражение в эдиповой ситуации), а когда он сравнивает себя с мальчиком, то всё становится еще явственнее в этом плане. Мы видим атаку на якобы несправедливого и плохого отца, якобы отнимающего якобы незаконно мать (власть, город, любовь народа). Их отношения мыслятся категорично, то есть расщепленно. А именно такой сценарий, когда мать будто бы только страдает от отношений с отцом, но не может с ним расстаться и ей приходиться терпеть этот деспотизм, диктатуру, тиранию. Такая якобы молча терпящая и страдающая мать. Эта ситуация выглядит крайне несправедливой (что и обостряет у многих чувство справедливости и желание борьбы) и косвенно возлагает на ребенка ответственность и задачу за изменение ситуации в семье. И многие включаются в борьбу и всячески стараются добиться развода родителей, а нередко и добиваются с финальным чувством свершения абсолютно праведной спасительно-освободительной революции. Отец оказывается поврежденным, но теперь преследующим и угрожающим. Хотя изначально отец чувствовался таковым как раз из-за проекции собственных негативных чувств к нему, порождаемых первичной ревности/зависти/жадности.

Если до этого Мюррей держался, то последняя тирада Артура, как говорят в психоаналитической среде, «выбила из кресла» и он, к сожалению, включился в отыгрывание, в конфликт, чем только и подтвердил верность параноидного ощущения негативно настроенного против сына отца. Пророчество самоисполнилось. Так шизофреники воплощают свои фантазии в реальность. Да, к нему изначально в студии относились с иронией и насмешками, но едва ли крайне озлобленными и однозначными. А его выход многим уже понравился. Если бы он дальше продолжил вести оригинально и чудаковато, возможно часть аудитории его даже полюбила, ибо быть таким смелым симпатично многим. А может, в конце концов, Артур такой тонкий (или наоборот жирный? в этой пост- и мета-иронии так просто не разобрать, что и делает ее такой привлекательной) постироничный персонаж, который не выходит из образа на публике, типа Джуда Фридлендера.

Артур в конце спича говорит «мы не станем оборотнями и не станем дикими». Выходит, что в его случае диссоциация сравнивается с ликантропией, следовательно Джокер – это форма оборотня. Если мы берем главного антагониста Джокера – Бэтмена - то он также является метаморфом-химерой – человеком оборачивающимся в человека-летучую мышь. Поэтому они родственные. Обоих объединяет психическая травма, внутренний конфликт, неприятие собственной жизни и реализация незаконных и ненасытных тендеций. Диссоциация личности их общий симптом, роднящий персонажей.

- Ты закончил? Я имею в виду, это такая жалость к себе, Артур. Ты говоришь так, будто ищешь оправдания за убийство этих молодых людей. Не все, я тебе скажу, не все ужасны, - Мюррей делает вполне себе хорошую с бытовой точки зрения прямую интервенцию, как бы шлепает по жопе слишком истерящего сына. Говорит он ровно то, что я выше уже раскрыл. Жалость к себе – нарциссическая уязвленность. Мюррей отстаивает адекватный взгляд на общество. Будь у Артура больше благодарности к Отцу, то на него бы это подействовало больше усмиряюще. И будь у Артура больше благодарности, у него бы не было психопатологических проблем. Но благодарности у Артур крайне мало, что Мюррей и не учел. Он не достаточно понял, насколько перед ним сумасшедший человек и на сколько он на взводе. Интервенция Мюррея оказала обратный эффект – только еще больше разозлила Артура.

- Ты ужасен, Мюррей, - тихим тоном полным презрения и злости отвечает Артур. Он обвиняет Мюррея, закидывает еще один крючок для эскалации конфликта.

- Я? Ужасен? О, да, чем я ужасен? – Мюррей, к сожалению, ведется и на это и втягивается в бесполезную перепалку, потому что Артуру невозможно донести что-либо сознательно, ибо просто некому услышать Мюррея, нет психического мыслительного основания, которое могло бы помыслить нечто альтернативное от собственного чувствования, затопленного аффектами.

- Показал мое видео. Пригласил меня на это шоу. Ты просто хотел посмеяться надо мной. Ты такой же, как и все остальные.

Во-первых, да, Мюррей такой же, как и все остальные, он никогда и не претендовал на некий особенный статус. Таковым его наделили идеализирующие фантазии Артура. Желая обрести фигуру хорошего отца и образец для идентификации. Конечно же это сделало образ Мюррея в восприятии Артура выхолощенным, нереалистичным. Ведь вряд ли сейчас и вообще в случае Артура ведет себя как-то отлично, нежели с другими гостями и на протяжении уже десятков лет, которые он ведет шоу. Мюррей каноничный ведущий вечерних ток-шоу – он всегда и со всеми балансирует между юмором и иронией, восхищением и стебом, доброжелательным и саркастичным тонами. Это значит, что Мюррей всегда смеялся и над всеми. Иначе его бы не смотрели. Как комик, он позволял себе смеяться и зачастую довольно остро над самыми известными людьми. Опять же, такова его работа. И Артур долгие годы смотрел Мюррея. Но расщепление и идеализация так работают, что в итоге Артур (как мы видели в фантазии) представлял, что к нему-то будет только восторженное, уважительное, любовное отношение (любовное частичное по линии символической матери, ибо любовь символического отца это и критика). И вот он попал в поле зрения Мюррея реального, а Мюррей реальный ведет себя как обычно, что не вписывается в представление Артура. И так как способности горевания нет, отпустить Идеального Отца нет возможности, то Артур атакует реальность и Мюррея, но не признает (и не понимает в итоге) свою неправоту, неверные ожидания. Он обвиняет Мюррея в том, что он обычный. Хотя это скорее не недостаток, а достоинство.

Во-вторых, если бы у Артура была способность к самоиронии, то он мог бы извлечь большую пользу и удовольствие из участия. Сам Мюррей, можно быть уверенными, гораздо проще бы отнесся над ироническими и саркастическими шутками в его адрес, как-либо пародирующими и демонстрирующие его недостатки, которые безусловно есть. Никто не идеальный. Да, может Мюррей слишком легкомысленный (хотя серьезно относится к тому, что происходит в обществе при этом) и желающий зрелищности для своего шоу, слишком славолюбивый, вследствие чего не почувствовал, что Артур психически нездоровый и над таким человеком шутить не следует, в этом его ошибка. Но он также часть системы. Системы, которую определяет общественная масса, голосуя своим временем, просмотрами, формирующими рейтинг. Он таковой ровно потому, что людям таковое заходит. Он просто играет по правилам, делает то шоу, которое жаждут люди и делает это профессионально и с любовью.

Поэтому Мюррей чувствует себя уверенно и понимает, что Артур заблуждается. Его ответ вполне адекватный.

- Ты ничего обо мне не знаешь, приятель. Посмотри, что произошло, из-за того, что ты сделал, К чему это привело. Там беспорядки. Двое полицейских в критическом состоянии, а ты смеешься. Ты смеешься. Сегодня кого-то убили из-за того, что ты сделал.

Тут я немного добавлю идее юмора на серьезные темы. С одной стороны, как я писал выше, важно уметь смеяться и над трагическим. И дело не только в рамках или контексте, но и в (1) мотиве, (2) форме. Мотив должен быть культурно-ориентированным, нацеленным на разминание ригидности, повышение гибкости социального сознания, развитие плюрализма. А форма должна быть искусство-ориентированной: с эстетическими, остроумными, поэтическими элементами. То есть, даже если шутка черная, то она должна вызывать восхищение своей ухищренностью, метафоричностью, находчивостью автора и т.д. В ней должна быть ценность арта, как оригинального произведения.

Почему я это здесь уточняю. Недостаточно просто смеяться над серьезным без какой-либо такой дополнительной переработки. В этом и проблема Артура, в этом и конфликт фильма и конкретно этой сцены: место, то есть границы шуток на серьезную тему правильные – ток-шоу с комиком. Однако, Артур просто смеется по-злому над серьезным, (2) не облекая в форму арта (т.к. его мышление слишком фрагментированное, у него проблемы с чувством юмора и что еще больше интенсифицирует зависть, которая еще больше фрагментирует мышление) и (1) его мотив слишком личностно детерминированный, он удовлетворяет этим самым только свои собственные потребности, действует на основании исключительно собственных чувств злости, мести, обиды и т.д.

Он вновь будто старается быть похожим на комика, но получается только внешне: он на шоу, выглядит смешно, смеется, но содержание иное, в итоге комическое значение отсутствует.

Во время последнего спича Мюррея появилась и нарастала тема “Escape from the Trane”, в секции с ритмичными ударами, предвещающая кульминацию сцены - ее панчлайн.

По Артуру видно, что вот теперь, когда Мюррей вышел из себя и проявил злобу, вышел из типичного стиля поведения ведущего, он получил истинное удовольствие и рад этому. Кажется, что слезы на глазах из-за радости. Знаете, это можно сравнить с тем, когда подросток что-то намеренно делает плохое, в первую очередь для того, чтобы позлить родителя, и вот родитель действительно злится, выходит из себя, а подросток чувствует триумф, т.к. ощущает и свою власть над другим, ведь в этом возрасте свою зависимость от Другого испытывать по-особенному тяжело. Ну и тем самым реализуется месть. Злиться – больно. И доведение до злости есть причинение боли. Если цель таковая, то это может радовать и вызывать смех и радость.

- Я знаю. Как насчет другой шутки, Мюррей? – с триумфом подтверждает Артур, ведь фразы Мюррея, нацеленные на то, чтобы его усовестить, на него не действуют.

- Нет, думаю, нам уже достаточно твоих шуток, - с уже нескрываемым презрением быстро отрезает Мюррей.

- Что ты получишь … - все равно начинает Артур, несмотря на отказ Мюррея.

- Я так не думаю, - Мюррей перебивает Артура.

- … когда скрестите психически больного одиночку с обществом, которое его бросает и обращается с ним как с мусором?

Тут еще раз резюмируем. С точки зрения широкого и интрапсихического контекста, Артур нарциссически уязвленная личность, не прожившая исключение из родительских отношений. Его Отец будто отнял мать, узурпирует ее, не заслуживает и плохой (Мать – это аудитория, город, юмор). В этом контексте исключение из пары есть нормальный этап, но по-каким-то причинам не прожитый, хотя следовало бы, тогда Артур смог бы адаптироваться к жизни в обществе.

Но есть более конкретный социальный контекст: Артур, как уже психически нездоровый человек (в том числе по первой причине) был на попечении государственных психиатрических служб, сначала лежал в лечебнице, затем получал сессии психиатра и лекарства, а затем это все обрубили и просто его выбросили. И в этом плане гнев и месть Артура выглядят более понятными и будто обоснованными, но, опять же, стоит ли в таких случаях убивать людей, тем более напрямую никак не связанные с решениями по исключению Артура? С другой стороны есть ли Артура, как психически нездорового, выбор вообще? Ведь потому он и психически нездоровый, что не имеет возможности регулировать свое поведение и действия значительно превалируют над помысливанием.

Оба этих контекста справедливы. В этом и прелесть картин. Это лишь две интерпретации одновременно присущих. Их может быть еще много.

- Позвони в полицию, Джин! – кричит Мюррей уверенно, без страха, не воспринимая Артура уже всерьез.

- Я скажу, что ты получишь! – продолжает кричать Артур.

- Позвони в полицию! – давит со своей стороны Мюррей.

- Ты получишь то, что ебаное заслуживаешь! – и Артур выстреливает Мюррею прямо в лоб. Кровь попадает ему на лицо вновь также, как и при убийстве Рэндалла. В зале начинается паника и слышно как люди в спешке выбегают из зала. Он сидит какое-то время в кресле и дергает ногами, вероятно от возбуждения. Смотри на Мюррея и улыбается. Затем Артур встает и выстреливает еще раз в сердце. Бросает револьвер, вновь делает нервные танцевальные движения держась за борта пиджака. Подходит к камере и говорит традиционную прощальную фразу Мюррея.

- Спокойно ночи. И всегда помните, такова …

Ведущий мертв, да здравствует новый ведущий. Шоу захвачено. Отец мертв, у матери новый партнер.

И здесь я хочу обратить на еще один важный момент. На первый взгляд странно, что зрителей вообще не показывали во время данной сцены и сейчас не показывают, мы слышим только их крики и шум, хотя их реакции, поведение, эмоции – недоумение, гнев, а сейчас дикий страх - очень повысили бы погружение в сцену, ее правдоподобность, можно было бы сильнее почувствовать ужасность поступка Артура. Но мы только слышим их. Мне думается, что зрителей нам не показывают потому, что их никогда не показывают по телевизору. В таком формате шоу камера всегда направлена только на ведущего, на сцену, что на ней происходит, а зрителей мы только слышим. Зрителей нам показали только в фантазии Артура, и то именно его и его осветили – это из ряда вон выходящий момент. И хоть Артур находится непосредственно в зале, но зрителей все равно нет так, будто это просмотр шоу с позиции телезрителя. И здесь же вспоминается как задумчивая и загадочная фраза Артура «Это в точности, как я представлял», так и план с прожекторами. Совокупно это очень весомые аргументы в пользу фантазийной и/или галлюцинаторных версий, что этого всего просто не происходит на самом деле. То есть, раз Артур никогда не видел зрительный зал и зрителей, то у него нет возможности их изобразить фантазийно или его бессознательное не может их сгаллюцинировать и, в итоге, в сцене нет зрителей, а есть то, что всегда от них было по телевизору – звуки.

И еще момент. У нас у всех есть параноидно-шизоидная позиция и соответствующие состояния. Допустим, в неком конфликте нас кто-то сильно обидел когда-то. И мы можем фантазировать расправу над обидчиком. Чем свежее конфликт и чем сильнее обида, тем более жестокой и кровавой фантазия о расправе. Я могу представлять, как прихожу к обидчику и разбиваю его голову чем-то или обо что-то, может даже на глазах у тех же, кто был тогда при нашем конфликте свидетелем. В этом состоянии есть только черное и белое, несправедливость и праведность, абсолютные добро и зло. Он зло, а я добро. Никаких сомнений. Поэтому, в своей фантазии я убиваю обидчика и испытываю радость, гордость, удовлетворение за возмездие и за то, что справедливость восторжествовала. Поэтому я могу представлять все крайне красочно и аморально: как делаю это уверенно, сильно, даже с неким пафосом. Мол, стреляю ему в голову, он падает, а подхожу и еще ему в сердце стреляю. А потом еще забавно танцую рядом с труопм. Вот так вот ему по заслугам. Здесь нет никакого конфликта с совестью. Совесть в этот момент абсолютно за Я. Но также я, за счет рефлексии, понимаю, что все это моя фантазия в этот момент. И все эмоции от фантазийного акта на лице лишь могут отобразиться легкой улыбкой, мол, эх, какая классная фантазия. Моя тайная, ужасная, но приятная. Затем горевание продолжается, параноидно-шизоидная позиция сменяется депрессивной, появляется чувство вины, черное и белое заменяются градациями серого и аффекты устаканиваются. Обида угасает и никаких, по-крайней мере столь радикальных, действий я не предпринимаю.

Но вот тот момент, когда на лице появляется улыбка от фантазийной жестокости без доли осуждения себя – мне кажется это именно то, что было на лице Артура, когда он посмотрел на мертвого Мюррея. Так может посмотреть на мертвого человек в параноидно-шизоидной позиции. И это может быть лишь состояние и фантазия, либо это может быть галлюцинация и тогда нет разницы реальное это действие или нет – при галлюцинировании нет различения между внутренним и внешним. То есть, можно представить сейчас Артура, который в палате это все фантазирует и когда доходит до убийства, то легко вот так от удовольствия улыбается, мол, эх, как классно было бы так сделать. Ну либо он в палате или где-либо еще это делает как будто реально.

Свою прощальную фразу Артур не успевает договорить, т.к. режиссер шоу (и режиссер фильма, и режиссер фантазии, если это все не реально) обрывают его. На экране появляется настроечная таблица и веселая музыка. Изображение из камеры, в котором был Артур на последнем кадре переходит на изображение экрана телевизора. От экрана телевизора камера движется назад и мы видим множество телевизоров с эфирами разных каналов. Судя по всему это режиссерская комната шоу. На стене всего 24 экрана.

На некоторых экранах идут фильмы, на других реклама, на третьих кадры уже записанных частей шоу с Артуром и его речью, но на большой части экранов ведущие новостей рассказывают об убийстве Франклина Мюррея. Вот наиболее различимые фразы из общего многоголосого потока:

"Срочные новости! Популярный ведущий ток-шоу Мюррей Франклин был застрелен сегодня вечером в прямом эфире своей программы".

"Человек, которого Франклин представил как «Джокера», в настоящее время находится под арестом".

"Полиция вывела подозреваемого в наручниках из студии".

"Это всего лишь punch line шутки…".

"«Вы получаете то, что заслуживаете!»".

"Здесь усилились грабежи и беспорядки, беспорядки по всему городу".

"«С обществом, которое бросает его и обращается с ним как с мусором»".

"Эта толпа клоунов, многие из которых носят клоунские маски".

"Если бы я умирал на тротуаре, ты бы прошел мимо меня".

"Всем тем, кого система проигнорировала. И всегда помните: такова жизнь!".

"И как видите, Готэм горит".

В конце кадра мы видим режиссерский пульт и дым от сигареты в пепельнице. И, кажется, что это первый и единственный не субъективный кадр в фильме. Раньше я этого не замечал. Мне думалось, что весь фильм выстроен так, что мы видим только то, что проживает сам Артур реально или фантазийно. Мы, как зрители, участвуем только в тех сценах, в которых сейчас есть Артур и, вероятно, через его призму. То есть, нам не показывают, например, отдельно коллег по работе без Артура, когда его нет в комнате, нам не показывают Пенни без него, не показывают детективов отдельно – ничего, что жило бы самостоятельно. Выше где-то я уже писал об этом. Данная субъективность сама по себе также мощный аргумент в пользу фантазийности сюжета. Мира будто бы нет без героя-сновидца.

Понятно, что в первую очередь, по бритве Оккама, смысл этого кадра в том, чтобы показать нам, как моментально и широко распространилась новость об очередном громком теракте Артура. Она буквально моментально разлетелась по всему городу. Артур заявил, что именно он совершил уже ставшее знаковым для общества Готэма убийство клерков, сделал это в прямом эфире шоу (какая смелость и нетривиальность), высказал боль и гнев общества, и, в конце концов, совершил буквально казнь очень известного человека из касты богатых. Такой человек, пусть он даже четырежды убийца и террорист, обречен на популярность, а у определенного слоя населения еще и на симпатию и иконизацию. В общем, данная новость переполошила весь город и нам показывают как она быстро была подхвачена каналами и распространена. Вследствие чего те беспорядки на улице и их масштаб уже не будут восприниматься чем-то нелогичным или магическим.

Но я все же хочу порассуждать об этом кадре шире. И вернуться к тому, что данный кадр объективный. Как будто бы. Ведь Артура в режиссерской нет, его увезла полиция, как уже сообщают в новостях и как мы увидим уже в следующем кадре. Но и самого режиссера тоже нет, а есть только признак его недавнего присутствия – дымящаяся сигарета. Почему именно здесь и теперь режиссер фильма решил показать первый и единственный объективный кадр, нарушив концептуальность повествования?

На мой взгляд варианта два. Первое, это такое высказывание о телевидении, как о том, что создает общественное мнение и конкретно в этой сцене показывается создание Джокера, как общественного деятеля преступного характера. Как среда, то есть отношение людей, их реакции, широкие социальные процессы, создали Артура. Так СМИ, распространяя новости об акте Артура на шоу, создают Джокера прямо сейчас. Не просто Артура, как какого-то неполитического психически нездорового человека, но Джокера как символа народного недовольства и путча. Ведь психически нездорового, как нам показали в этой сцене, трудно понимать. Наше мышление само по себе стремиться мыслить логически и объяснять все, даже то, в чем изначально не смысла. Артур не был политически ангажированным и сам прямо об этом заявил. Но благодаря СМИ он, а точнее его образ, стал таковым. После убийства в метро были новости по ТВ и газеты. Теперь еще множество новостных и выпусков. Мало кто будет воспринимать это как личный акт отыгрывания, но все спроецируют на акт Артура свою Джокерность и увидят в нем Джокера.

Да, с точки зрения социального сознания можно сказать, что Джокер создается в течение повествования вовне - в дискурсе социума и СМИ. И сейчас обозначается его окончательная кристаллизация и принятие. Мне думается, что это один из главных смыслов фильма и важный посыл. Опять же, как не вспомнить о массовом убийстве на премьере «Тёмный рыцарь: Возрождение легенды» в 2012 году.

Второй смысл более широкий философско-психологический. О том, как мы воспринимаем реальность: через призму (кинескоп телевизора – как экран и призма). Не непосредственно воспринимаем мир, но через тени на стене (пещера Платона), которые отчасти объективные, но также субъективные и заполняемые проекциями нашего психоэмоционального опыта.

Такое многоголосье о восприятии происходящего во внешнем и внутреннем мирах постоянно звучит в нашей психике. Наша стена подобных телевизоров бесконечная, как бесконечна рефлексия. Количество интерпретаций воспринимаемого бесконечно. Но все же нам приходится выбирать. Из всей бесконечности голосов мы выхватываем некоторый и принимаем за более близкий к истине. И, конечно, какие-то ближе к истине, какие-то дальше, в результате чего наше тестирование реальности либо лучше, либо хуже. Мы либо более адекватные, либо более девиантные. И самая загвоздка в том, что знать это наверняка нельзя. От нашего интуитивного выбора, на который влияет бесконечность факторов, зависит всё. И никто не знает наверняка, как это всё работает, но оно, очевидно, работает, в чем ужас и прелесть сложности нашего психического устройства. Такова наша жизнь, психическое функционирование. «Недосягаемое» в названии – это Истина. И мы блуждание к ней и от нее всю жизнь.

Такая бесконечная стена телевизоров – это масса интерпретаций и домыслов на основании отношений с каждым внутренним объектом. Метания разума, претерпевание мышление до некоторого момента, а затем выбор одной точки зрения, дающей иллюзию знания и уверенности. Пульт в данной случае символизирует необходимость выбора и его свершение.

Мне очень нравится этот ход Тодда Филлипса, который через камеру на экран телевизора, а затем на стену телевизоров сделал выход из сцены и указал на широчайшие элементы истории и функционирования личности. Вряд ли настолько же сознательно. Но это и не обязательно. Когда творческий человек погружается в создание, то его бессознательное интуитивно создает полотно, на котором сознательная идея лишь малая доля от общих Неизбежных смыслов жизни, постоянно просящихся для выражения. Скорее всего Тодду Филлипсу пришла эта идея, что вот такой переход надо сделать и просто было ощущение, что так будет круто, что в этом много всего. И он это сделал. А наше дело, в том числе таких аналитиков, как я, уже разворачивать смыслы и вновь сворачивать в конкретные формулировки.

Все это применимо и к моему опыту восприятия, внутренней интерпретации и переложения ее части в текст. У меня такая же бесконечная стена телевизоров (хотя лучше представлять себе диалог трех объектов, доступных мне для наблюдения) транслирующих разные ощущения, чувства и мысли. Это динамический поток, то есть каждый канал с разной громкостью и яркостью в разные периоды. Они вещают и борятся за внимание сновидящей функции (кстати, в сновидениях также мы смотрим не какой-то одно произведение, а целую такую бесконечность каналов, но сновидческая функция выхватывает разные эпизоды с разных каналов и пытается их связать, связываются те, что наиболее удачно и наиболее емко вбирают в себя наиболее актуальные процессы влечений и чувств). А затем уже Эго выбирает одну или несколько интерпретаций. Бывает заострение на одной и укрытия от множественности-неопределенности, то есть дефицит негативной способности по Биону. А бывает застревание в множественности-неопределенности, которая не позволяет сделать выбор, постоянно перебирая варианты и отбрасывая их. И мы вновь обращаемся к важности интуиции и эффективности альфа-функции, которая позволяет находить компромисс между этими двумя крайностями и выцеплять нечто ценное из бесконечности. Что я пытался сделать в этом анализе. Компромисс мой не только в том, что я все же делаю выбор и формирую определенный взгляд. Но и в том, что я все же проводил по анализу несколько версий, но не бесконечность. Что также важно. Пытался соблюсти грань между застреванием в бесконечности и определенным выбором. То есть, в итоге остались несколько телевизоров из всего множества (все ведь смотреть невозможно), в вещание которых я преимущественно вникал.

Также этот кадр можно рассматривать как не объективный, а такой же субъективный. Указывающий, что Артур и есть режиссер этого шоу в узком смысле и этого шоу в широком смысле, как сюжета данного фильма. Ведь нам не зря весь фильм показывали его с сигаретой в руках. Он даже на сцену вышел с сигаретой. Либо еще более экзотический вариант: есть третья субличность Артура – режиссер. Артур и Джокер как бы меняются и сочетаются в одном теле, а режиссер вообще отщеплен от самости, по типу субличностей в «Бойцовском клубе» или «Сплите».

В целом через эту метафору ставится один из главных и самых интересных вопросов философии сознания и глубинной психологии: «А кто режиссер?». То есть, что есть сознание или чем управляется, направляется сознание? В том числе общественное. В политтехнологическом смысле СМИ. А вот в психологическом смысле – до сих пор тайна. Мы не знаем ответа на данный вопрос. Мы до сих по не знаем, почему человек в принципе сознательный. Вопрос один из самых сложнейших, стоящих перед лицом человека исследующего.

На кадре с пепельницей заканчивается сцена “Arthur’s Big Moment”. В итоге, что произошло в ней? С одной стороны побитый средой, с другой стороны инфантильный и нарциссический мужчина пришел на шоу, выразил и отыграл свой протест, убив ведущего. Совершил ужасный психопатический поступок. Обнажив проблемы и доведя их до пика (что также, видимо, требуется обществу), посмеявшись бедам в лицо, но создав новую беду, усугубив ее.

Дело в том, что в каждом из нас есть такие части, чувства, недовольство, эдипальная уязвленность. Порой только дай им волю (о чем снимает Триер, например и что показывают многочисленные эксперименты о жестокости обычного человека (Милгрем)). Невольно террористический акт Артура послужил спусковым крючком для инфантильных чувств граждан и на улицах начался бунт. Это совсем не диалоговое состояние.

В общем и целом, едва ли это можно назвать успехом с точки зрения современного цивилизованного человека. Это больше трагедия. Однако, мы увидим, что Артур рад происходящему в городе. Он буквально в эйфории. Либо упиваясь фантазией, либо реально находясь в разрушаемом городе.

Если хотите, то это ребенок, который настроил родителей друг на друга, спровоцировал сильный конфликт и родители дошло до того, что дерутся друг с другом, а ребенок в этот момент радуется и смеется. Жуткая сцена, но так оно и есть.

С этой экспозицией нам теперь проще будет понимать чувства и состояние Артура в следующей сцене.

Сцена “Riot”

Мы видим сине-белую полицейскую машину выезжающую слева на улицу, видимо, со стороны студии под начавшуюся песню группы Cream “White room”. Текст песни от лица парня, которого оставила девушка, но он намерен ее дождаться. Здесь я бы выделил 4 строки, 2 из первого припева, и 2 из третьего припева (да, в песне 3 припева и все разные):

Я буду ждать в этом месте, где никогда не светит солнце,
Ждать здесь, где тени убегают сами от себя

и

Я буду спать здесь вместе с этой одинокой толпой,
Лёжа во тьме, где тени убегают сами от себя

Для меня эти строки аллюзия на происходящее. Сейчас в Готэме темно в прямом и переносном смысле. Солнце не светит не только потому, что ночь, но и ушло солнце порядка, мира, термимости. На улицах хаос и бунт. Город погрузился во тьму своих теней. Тенями называют отрицательные качества личности, деструктивные импульсы, садистические тенденции и т.д. Бунтующие охвачены эффектами толпы. В толпе Я личности, самосознание, отдельная идентичность растворяется и на первый план выходит групповая идентичность. Так что, тени убегают от самих себя в область желаний массы.

Спать вместе с толпой. Это можно понимать в контексте фильма (разумеется, я не говорю, что оригинальная песня 1969-го года о «Джокере» 2019, но это именно интерпретация по контексту), как то, что говорит о состоянии по отношению к индивидуальности. Так и то, что Артур сновидит или фантазирует происходящее. Тогда все окружающее – его сновидение. И тогда толпа также одинока, как и он сам. В закрывающей сцене он скажет – в белой комнате Аркхэма – что психиатр не поймет его шутки. Непонимание или ощущение непонимания внутреннего мира окружающими означает глубокое одиночество. Все мы достаточно одиноки в этом плане.

Ну и в конце поездки на машине (через сцену), Артур будет лежать на капоте машины без сознания, а затем очнется, окруженный толпой. В общем, может песня очень удачно подобрана, а может под подобранную песню написаны сцены, что вполне допустимо. Получается емко, многозначительно, атмосферно и визуальный ряд отлично гармонирует со словами и музыкой.

Артура оперативно арестовали и везут в отделение полиция, видимо. Он прислонился головой к двери автомобиля и смотрит на улицу с красивым боке на заднем плане, который как и прожекторы, складывается из сине-цианового и желто-огненного цветов.

Поначалу он смотрит спокойно и безэмоционально, будто не совсем понимая происходящее. Но через пару секунд на его лице появляется улыбка. Видя толпу агрессивных мужчин в масках клоунов с фаерами, выкрикивающими в адрес полицейской машины нечто ругательное, горящую машину, он понимает, что происходящее связано с ним, спровоцировано им и ему оно симпатично по настроению и настрою.

Офицер полиции, который ведет машину, с осуждением смотрит в зеркало заднего вида на Артура. Нам видны только его глаза, поэтому он как будто бы в супергеройской маске. Артур в ответ улыбается. Его месть набирает масштабы, приносит ему еще большее удовлетворение и посему он рад.

На улицах огни, дым, люди что-то разбивают, машут агрессивно в сторону полицейской машины, указывают на нее, выкрикивают лозунги с возвышенностей, бегут куда-то с чем-то крупным в руках (видимо, начался вандализм) – царит нецивилизованная вседозволенность и анархия. Это стихия трикстера, стихия Джокера. Правила общества изменились, мир стал иным.

Артур смеется уже в голос.

- Перестань смеяться, урод. Это не смешно, - не выдерживает офицер. - Весь ебаный город в огне из-за того, что ты сделал.

Город выебан садистически, то есть разрушен. Плохим объектом. В данном случае Артуром, Эго которого идентифицировано с плохим объектом. Теперь водитель также идентифицирует Артура.

Голос из рации передает: «Все подразделения, сообщается о пожаре, к северу от переулка. Код четыре для медицинских».

Артур наклоняется к водителю, упирается в решетку лбом и говорит «Я знаю. Разве это не прекрасно?».

Сцена действительно эстетическая. Конечно, весь фильм авторы старались снимать красиво, но в этой сцене они пытались передать не ужас, а красоту разрушения, которая, безусловно в нем есть. Раз в разрушении есть удовольствие, значит и свое великолепие в нем имеется. Многие авторы, начиная с живописцев (Босх, Гойя, Тициан), знают эту часть в человеке и писали ее. Режиссеры продолжают исследовать нашу садистическую часть (Триер, Кубрик, Скорсезе).

В детском возрасте устраивание хаоса и удовлетворение от этого акта особенно заметно. Ребенок наслаждается своим могуществом, спасается от чувства вины депрессивной позиции и на время возвышается над тяготами принципа реальности, преследуя принцип удовольствия. Таково сейчас состояние части граждан Готэма. Они рушат город и чувствуют стихийные восторг, сладость, драйв. Артур с ними на волне, это соответствует его функционированию, поэтому он рад и он может видеть в этом прекрасное.

Вкупе с энергичной музыкой с лирическим текстом, спеваемым оптимистичным голосом солиста сцена смотрится действительно тревожно-празднично. Эдакий Новый год садистов. Алголагнический акт жестоких граждан с улицами Готэма.

«Я знаю. Разве это не прекрасно?» Артур говорит с искренней романтической интонацией, которая наполнена мягкостью, наслаждением, очарованностью. Опять же тонко и ярко подано Хоакином Фениксом настроение Артура. И очень правдиво.

Стоит отметить то, как Артур упирается лбом в решетку. Этот момент рифмуется с таким же жестом в психиатрической лечебнице Аркхэм при разговоре с Карлом, главным образом, а также с забором при разговоре с Альфредом и Брюсом, с зеркалом при разговоре с Уэйном в туалете, со зрителями через экран, в конце концов с людьми через маску грима.

Артур отделен от людей, изолирован ими, закрыт за. И это неоднозначная ситуация. Закрыт не безосновательно. Ибо прочие решения требуют иного более требовательно к ресурсам решения. Ресурса, прежде всего, психологического и духовного, гуманистического, как следствие экономического и финансового. Что делать прям сейчас с ребенком, который в сильной ярости бросается на людей? Здесь уже нет правильных действий, любое будет реактивным и ошибочным. Действия должны были быть в прошлом. А теперь мы имеем дело с последствиями. И виноваты тут все. Но что-то надо делать. Поэтому изоляция, с точки зрения безопасности окружения, вполне логичное решение. Но должно ли оно становится постоянным и универсальным? Едва ли.

Как только Артур договаривает фразу «Разве это не прекрасно?» нарастает звук ревущего мотора приближающейся машины со стороны Артура, салон в мгновение освещается светом фар и следует мощный удар. Пара быстрых кадров с разбитыми стеклами. Общий план: машина скорой помощи после столкновения еще какое-то время толкает полицейскую. Как только они останавливаются, полицейская машина оказывается на встречной и на нее на высокой скорости наезжает такси, переворачивается, скользит на крыше по дороге и врезается в другую припаркованную (я думаю это сделано уже больше для зрелищности и большей разрушительности как аварии, так и сцены в целом).

Люди в окружающей толпе, увидевшие такую зрелищную аварию, издают одобрительный рев и еще пуще отдаются ярости и радости, выскакивают на дорогу, прыгают, танцуют и орут. Это демонстрирует и делает окончательную резолюцию, что в каждом человеке есть джокерность, садистичность, деструктивность. Для верности Тодд Филлипс еще на каждого надел маску, чтобы символизация была еще прямее. Это с точки зрения социальных смыслов. С интрапсихической точки зрения у Артура иных жителей города и не может быть. Именно таковыми злыми и жестоколюбивыми они и должны быть, наделенными его собственными чертами.

Интересно и то, что машина скорой медицинской помощи сбила машину полиции. То есть, одна социальная служба сбила другую. И это также имеет свой смысл в контексте сюжета, ведь когда медицинская структура, а именно психиатрическая служба, сначала выписала его из лечебницы, затем оставила без встреч с психиатром и лекарств, они, тем самым, поспособствовали дальнейшим психопатическим деяниям Артура, преступлениям, которые ударили по полиции, пожарным и т.д.

Грубо говоря, эта авария машин двух муниципальных служб показывает противоречивость общества, внутреннюю конфликтность, саморазрушительность.

“White Room” сменяется темой “Bathroom dance”, которая теперь будет нарастать и под аккомпанемент которой будет проходить следующая сцена с убийством четы Уэйнов.

Со следующего кадра начинается религиозно-ритуальная линия, которая вновь нас возвращает к теме аллюзии Джокера с Иисусом (или Люцифером, с точки зрения гностицизма, что также заслуживает прочтения).

Из скорой, в несколько замедленной съемке, выходит мужчина в маске клоуна и в военной куртке Трэвиса Бикла из фильма «Таксист» того же Скорсезе (что само по себе уже целый ворох смыслов, а не просто отсылка). Можно понимать, что сцена со стеной телевизоров из режиссерской комнаты была показана в том числе для того, чтобы обозначить, что убийство Артура быстро облетело население города и что многие представляют где он находится и что с ним происходит. Были же прям слова, что его арестовали и вывозят с района студии. Это значит, что многие протестующие примерно понимали где можно увидеть Артура и, следовательно, где можно перехватить. И когда он ехал в полицейской машине, протестующие не просто махали в их сторону в знак протеста полиции, но и потому, что заметили в ней Артура, опознали его и кричали-махали в знак признания, одобрения и злости на полицию. И, вероятно, кто-то из них, а может даже несколько, решились на перехват полицейской машины, чтобы вызволить того, кто стал таким важным символом текущего движения протестующих. И многие услышали об этой инициативе, поддержали, стали ее распространять по толпе, что может объяснять, почему в конце сцены будет скопление, то есть, не только из-за аварии и из-за столь быстрой реакции на нее.

И здесь я хочу сделать еще одно важное дополнение. Возможно, что то перевернувшееся такси также было управляемо одним из «клоунов», то есть также шло на перехват полицейской машины. То есть, Трэвис Бикл в итерации этого фильма (а может быть это даже один мир, ибо годы повествования также близкие), выехал на улицы на своем такси в поддержку протестов, чувствует солидарность с действиями образа Клоуна-убийцы и захотел ему помочь, то есть спасти из лап полиции. Может быть Трэвис Бикл был одним из главных закадровых лидеров. Интересная версия.

Клоун из скорой с самого начала выходит из машины в таком, знаете, преисполненном состоянии, которое выражается, во-первых, в его неотводимом от Артура взгляда, с другой в его плывущей походке. Все это создает уже такую околорелигиозную, околоритуальную атмосферу вкупе с оркестровой возвышенной музыкой и замедленным видеорядом (отличные монтажные решения, хочется отметить).

Клоун подплывает к двери, с другой стороны подходит второй такой же в маске. Они не спешат, они не в возбуждении и паники, в контраст состояния протестующих, что мы видели до этого. Они преисполняются мгновением. Почему? Потому, что образ Артура уже канонизируется массовой психологией и идеализацией. Клоуны приближаются к иконе, полубогу, символу во плоти. Они благоговеют, боготворят творца нового мира, поклоняются ему, относятся с трепетом. Поэтому они неспешные и аккуратные в своих движениях. Они осторожно вытаскивают Артура, который после удара находится без сознания, из салона, переносят его к капоту (несущих уже трое) и кладут на него. Толпа вокруг становится плотнее и они движутся к месту аварии со всех сторон. Несшие Артура положив его, также преисполненно отступают немного назад от героя.

На заднем плане мы видим баннер с рекламой, скорее всего, публичного дома с женщиной в белье вызывающей колленно-локтевой позе. В США такое не разрешено, но может в Аркхэме легитимно. Либо, может, это стриптиз-клуб, пип-шоу или кабаре, либо публичный дом выдающий себя за что-то одно. Почему я ее выделяю. Дело в слогане “Ace in the hole”. Это устойчивое выражение означающее «Туз в рукаве». Карточная тематика близка к Джокеру, так как джокер это не только шут, но также стандартная карта шута в 54-картовой французской колоде. Она может выполнять роль любой другой карты, так что, по сути, это тоже такой туз. «Джокер в рукаве» тоже является устойчивым выражением. Сам Джокер, разумеется, будучи успешным криминальным деятелем, всегда отличается тем, что держит какой-то туз в рукаве, всегда удивляет, обыгрывает и т.д., что мы видели и в этом фильме. Также это может быть, опять же, таким тонким намеком на то, что мы видим – уловка Джокера, блеф, а настоящий туз, настоящая его история где-то припрятана.

В контексте рекламы это выражение имеет второй смысл. “Ace in the hole” созвучно с “Ace in the whore”. Кроме того, слово «аce», как и в русском языке, означает очко. В общем, это очень сексуализированный элемент сцены. Джокер не только что-то припрятал, но и поимел при этом. Эта женщина на баннере соотносится с теми изображениями моделей из дневника Артура. Либо это говорит о духе времени с расцветом эротических журналов. Либо, если смотреть на историю, как на сновидение, то это пробивающаяся тут и там сексуальность бессознательного. Оно все равно помещает объекты сексуальных желаний в сцены. Опять же, можно вспомнить малозаметную сцену мастурбации Артура на кровати в начале сцены “Invitation”. Кстати, вот и ответ, почему на улице Аркхэма, который есть копия Нью-Йорка, по сути, следовательно и по законодательству, размещена реклама публичного дома (она все же похожа больше всего на рекламу публичного дома). Это прямое указание, что мы видим сновидение, фантазию, галлюцинацию пациента, а не реальные события в реальном мире. В реальном мире такой рекламы, тем более в центре города на проспекте быть не может. Артур, напомню, в психическом плане подросток, он одержим сексом, онанизмом, проникновением в женщину. Он бессознательно хочет, чтобы такая реклама была, сам хочет туда попасть и поэтому невольно в антураж вплетаются такие баннеры, буквально наклеиваются на нарратив, как вырезки из журналов. Мы видим буквально визуализацию его записей в дневник, в ум. В нем мы листали и иногда натыкались на эротические изображения женщин. А здесь мы просто смотрим видеоряд и вдруг наткнулись также на эротическое изображение женщины. Эта история – результат его творчества. Опять же, все по правилам сновидений, выведенных еще Фрейдом. Баннер незаметно вплетен в нарратив, не бросается в глаза, чтобы не избежать цензуры со стороны Супер-Эго. А часть сексуального подтекста видоизменена с изначального “Ace in the whore” на более культурное и приемлемое “Ace in the hole”, хотя Артур просто одержим идеей проникновения своим тузом в женщину. Ну и, справедливости ради, следует отметить, что сам маркетинг использует законы сновидения, из-за чего мы во многих рекламах можем увидеть сексуальный подтекст, вроде той же самой знаменитой, на которой изображена сексуально привлекательная девушка и надпись «Я дала твоему соседу [ниже мелким шрифтом «Месяц интернета и кабельного ТВ]». Вы также можете найти массу других - порой весьма креативных, порой забавных, порой очень грубых - примеров в интернете по запросу «Реклама с сексуальным подтекстом».

Что ж, совокупно это окологениальный ход от Тодда Филлипса (я думаю еще и поэтому нам дважды показывали вырезки женщин в дневнике Артура, пусть и мельком, но внимательный зритель отметил, а бессознательное и вовсе каждого зрителя заметило). И это также очень сильный аргумент в пользу моих версий нереалистичности происходящего, которые ждет серьезное испытание вторым фильмом продолжением. Хотя можно сделать хоть целую трилогию галлюцинаторной, почему нет?

Ну и, конечно, это всё может быть просто совпадением, в конце концов. Такую версию тоже важно держать в уме.

Сцена “Crime alley”

Следующий кадр отделяется на звуковой линии тем, что там вновь вступает поверх уже играющей “Bathroom dance” ударные из “Escape from the Trane”, придающие динамичность тону сцены и предвещающая, что должно произойти что-то быстрое и важное. Так начинается сцена с ключевым для истории Бэтмена убийством его родителей у него на глазах.

Мы видим улицу также с суматохой, огнями и полицейскими машинами со звуками сирены. Кажется, что бто будто бы совсем рядом, буквально в соседнем квартале, хотя, вероятно, весь город охвачен протестами одинаково. Скорость видеоряда остается такая же, чтобы показать одновременность событий и важность. Картинка приобретает клиповый лоск, в стиле Снайдера. Камера медленно поворачивается с экспозиции улицы направо на тротуар и мы видим кинотеатральную светящуюся вывеску “Now showing Blow Out Zorro The Gay Blade”. Это название двух реальных фильмов 1981-го года «Прокол» Брайана де Пальмы с Джоном Траволтой о заговоре в политической системе, который главный герой обнаруживает и пытается бороться с ним. Ну а второй, понятное дело, фильм о Зорро (в частности, «Зорро, голубой клинок» Питера Медака), историю связи с которым все любители Бэтмена, конечно же, знают. Минимально отмечу, что Брюс как бы должен будет вдохновиться образом Зорро при создании собственного.

Из кинотеатра с перепуганными лицами бегут люди в дорогих одеждах (надо отметить, что фасад кинотеатра, иллюминация навеса очень красивые, фешенебельные, а на земле расстелена красная ковровая дорожка, то есть, все это происходит в богатом районе и, вероятно, это один из лучших кинотетаров в городе, в который ходят самые обеспеченные люди). Камера плывет по красной дорожке (ассоциация с кровью в сцене) между бегущими в панике в совсем ином настроении двигаются люди в гриме и масках клоунов в более простой одежде, в куртках защитного цвета. Некоторые с дубинами, один даже прям перед камерой разбивает лобовое стекло припаркованной машины. Прочие несут какую-то технику. Пробегает клоун с файером с зеленым дымом. Полицейским бежит за кем-то.

Из двери выходит еще одна семейная чета в аристократичного вида с мальчиком. Это Уэйны. Томас держит одной рукой жену, между ними Брюс. Они взволнованы, но держут себя спокойно. Мимо пробегает клоун с перевернутой табличкой с надписью “Resist” (сопротивление). Уэйн показывает на угол здания говорят «Пойдем туда». Они проходят мимо мужчины в маске клоуна, довольно высокого и атлетичного. Он одет в кожаную куртку и, в отличие от многих других, просто стоит облокотившись о край рекламного стенда “Cigars”. За левым краем расстегнутой куртки в плечевой кобуре видна рукоять пистолета.

Теперь здесь два варианта, которые я распишу. Первый: данный мужчина либо просто более опытный уголовник, который не тратит время на простой вандализм, а знает где поживиться покрупнее (поэтому в элитном районе у престижного кинотеатра), на ком и как. И спокойно выжидает подходящую жертву с пистолетом для ограбления.

Второй вариант более сложный конспирологический: этот мужчина киллер, который пришел конкретно за Томасом Уэйном. Он либо сам следил за Уэйном до кинотеатра и поэтому ждал у выхода, либо ему передали информацию. Далее, он либо сам какой-то не совсем здоровый гражданин с радикальными политическими убеждениями, с острой ненавистью к Уэйну, типа социалиста коммуниста. Либо он нанятый какими-то структурами, которые не хотят, чтобы Уэйн стал мэром (ведь не зря же эта линия имеется). Это либо оппозиционная группа, либо преступная, которая подкупает власть, как это хорошо показано в «Темном рыцаре» Нолана, и поэтому препятствует смене власти. К последнему варианту подвигает как раз то, что на вывеске указан заговорщический политический фильм “Blow Out”. Причем выше «Зорро».

А если поднять градус конспирологии, использовать идею, что СМИ также является средством не только просвещения, но и управления массами, формирования мнения, поднятия и переключения внимания, создания ажиотажа и т.д., то можно подумать о следующем. Как известно, всем на каналах и студиях правят продюссеры, которые как раз на короткой ноге и тесной связи с политическими структурами. Так вот может этот мало логичный и необъяснимый жест Франклина Мюррея, по приглашению Артура на шоу был не случайным. Возможно ему сверху пришла «рекомендация». Что может объяснять его собственное неоднозначное отношение и некоторое смятение при знакомстве с Артуром. Он пытался понять, что в Артуре особенного, раз его люди «сверху» просят пригласить на шоу. Может еще с самого ролика началась эта акция. Джин, вероятно, не был посвящен в эти тайные продюссерские и политические дела, и поэтому он выражает недовольство, чем и создает контраст и у зрителя вызывает сомнение в естественности происходящего.

Самый слабый момент этой теории в следующем: продюссерам и их «партнерам» нужно было делать шоу с Артуром только в том случае, если они откуда-то наверняка знали, что Артур и есть действительно клоун-убийца, символ революции. А значит его участие в шоу действительно может поднять бунт в городе и беспорядки, что организованная преступность может использовать себе на руку, т.к. все правоохранительные службы в это время будут дезорганизованы. Тогда вопрос «Откуда преступная организация могла знать о том, кем на самом деле является Артур?». И в ответ на это есть как минимум один вариант – детективы Гэррити и Берк. Они ведут расследование и, конечно же, докладывали о его ходе начальству. Было очевидно, что они серьезно подозревали Артура. А начальство полиции, как мы знаем, может быть подкуплено и также докладывать все налево. Либо преступники могли знать вообще по другим каналам.

А если возводить в СПГС в максимум, то можно сформулировать следующую гипотезу. План с использованием Артура в качестве символа революции и поднятие мощных народных масс на бунт, устраивание в городе массовых беспорядков похож на близкий к высоко продуманному, тонкому, буквально гениальному, великолепно исполненному. Кто способен на такое? На самом деле масса злодеев во вселенной DC, в том числе Пингвин. Но в рамках данного самодостаточного фильма я бы остановился на самом Джокере. Возможно, что в Готэме есть другой настоящий Джокер (который может и не называет себя так), который создает вторичного Джокера, как символа революции, когда подворачивается случай, чтобы совершить свои другие преступные и политические дела. Ну еще самый сумасшедший вариант (это уж точно ни в какие ворота, но я все же напишу) этим другим Джокером является не какой-то другой Джокер, а сам Артур. Либо Джокер как его субличность вторая. Либо какой-то крутой Джокер, как третья субличность, конфликт с которой мы не видели. В общем, в стиле «Бойцовского клуба». Последние 3 абзаца я сам не считаю сколько-нибудь состоятельными (но теория наемного убийцы я считаю верной), написал об этом больше для интереса и просто потому, что подумалось. Ведь даже тот факт, что мне так подумалось показывает то, насколько история наполнена параноидностью, стремлением к управлению, садистичностью и прочим. Остается надеяться, что это история пропитана, ахах)

Теория наемного убийцы Уэйна делает данный ориджин Бэтмена еще более политическим и тогда судьба Брюса становится менее случайной, а буквально детерминированной. Если в других ориджинах он был виноват сильно в смерти родителей, в некоторых частично, то в этой смерть Уэйнов буквально предопределенное событие. Уэйн убит из-за кандидатуры в мэры. Здесь и сейчас, либо потом и там, но его бы все равно убили, т.к. он вмешивается в серьезную подковерную игру и мешает многим опасным лицам, мощной коррумпированной системе. А о ее существовании и действии может как раз свидетельствовать кризис в городе: соцслужбы страдают потому, что коррупция пилит бюджет и работникам в сфере благоустройства, утилизации мусора, психиатрии и проч. достается все меньше бюджетных средств. Считаю эту линию очень логичной и стройной. В конце концов, выходит, что Брюс просто обречен стать продолжателем дела отца, борцом с организованной преступностью. Вероятно Уэйн даже знал на что идет и потому заявлял, что «Готэм сбился с пути» и «Который завидует людям и более успешным, чем он. Он боится показать собственное лицо», но имел в виду грязь коррупционную преступную и тогда слова о зависти адресованы лидерам криминальной сети. А, как известно, на преступления – грабеж и разрушение – толкает именно зависть.

И еще момент, в некотором смысле противоположный. Параноидальный тон ведь зрителю задается еще в сцене “Penny’s file”, где возникают сомнения в том, что реально: сумасшествие Пенни или ее слова о том, что Уэйн все подстроил? Или какие-то сочетания этих крайностей? Данная дилемма ведь тоже конспирологической может быть. И, возможно, что фильм “Blow Out” отсылает именно к этому эпизоду. Тогда преступником – грязным политиком – становится сам Уэйн. Уэйн богатый и очень влиятельный человек с бизнес-империей. А любая бизнес-империя рано или поздно сталкивается с ограничениями законодательными и правительственными, которые мешают дальнейшему росту. Многие корпорация занимаются лоббированием законов разными способами. Короче, возможен такой вариант, что Томас Уэйн действительно не чист на руку, действительно уже связан или сам лидер преступной сети и, чтобы обеспечить рост бизнеса и влияния он понимает, что должен стать мэром города – это даст ему абсолютную власть. А чтобы его предвыборная компания была успешной, то текущую управляющую структуру необходимо дискредитировать. И он продумывает (человек явно грамотный и умный) план по всестороннему расшатыванию лодки. Подкуп, коррупция, запуск кризиса, мусор на улицах и т.д. Так начинает вызывать рост недовольства в народе текущей властью.

По этой линии Уэйн всегда был властолюбивыми, дальновидным и метил выше, использовал людей (про семью в интервью как раз спекуляция и ложь). Пенни он когда-то также использовал, а потом, когда она забеременела, чтобы не портить себе репутацию, он ее упрятал в лечебницу, подкупил администрацию и они лишили ее рассудка, проведя лоботомию и химически разбив психику. Артура же забрали соцслужбы, а для верности лишили его биографии, будто бы он никогда и не был сыном Пенни, а значит связь с Уэйном уничтожается. Но, несмотря на вмешательства в психику Пенни, часть рассудка и памяти она сохранила и транслировала Артуру. Правду.

Могут ли быть события фильма, то есть действия Артура, также спланированы Уэйном? (что было бы логично, ведь это единая история, произведение). Да, вполне. Началось все с того момента, когда Артур пошел к поместью Уэйна. С этого момента Уэйн понял, что Пенни все же что-то помнит, плюс воспитала Артура и Артур догадывается. С этого же дня он устанавливает слежку за Артуром. Слежка показывает, что Артур в чем-то подозревается. Уэйн получает информацию от начальника отделения полиции, где служат Гэррити и Берк (а может и от них непосредственно), связывает что к чему и решает и использовать сына в своих целях и плюс окончательно его подставить на шоу, поэтому делает нужный звонок (Уэйн ведь частый гость телевидения) одному из главных продюссеров NCB (название канала тоже показывают неоднократно и явно, хоть это и не обязательно, что может как раз указывать, что Мюррей лишь винтик в системе, что он встроен в общий механизм, с более важными лицами над).

В этом сценарии могут разные вариации узнал-не узнал, слежка-не слежка, с того момента или с иного, но в целом такая линия возможна. В таком случае Уэйн главный виновник проблем Готэма, кризиса, беспорядков и бед Артура. В таком случае убийца, которого мы сейчас видим, является мстителем от народа. Мотивация убийства логичная. Также становятся понятнее слова, которые говорит убийца перед выстрелом “You get what you fucking deserve”, то есть те же самые, что Артур сказал Мюррею перед выстрелом.

То есть этот убийца может быть эдаким честным полицейским, который знает о коррупционной сети, устал от беспорядков на улицах и правительстве, знает ее главная причина и поэтому решил разделаться с Уэйном. И может быть он не один. Тогда понятно откуда он знает, где Уэйна ждать, его спокойствие, а также то, что у него плечевая кобура, которую носят полицейские.

Этот сценарий делает историю Бэтмена и Джокера еще более сложно и спутанной и такая версия мне кажется самой смачной. Выходит, Брюс в дальнейшем будет чувствовать вину за отца и устранять последствия его деятельности (хотя тут есть просак: Бэтмен ведь является хорошим детективом и вряд ли столь массивные дела Томаса не оставили следов совсем, которые позже бы стали известны Брюсу. Хотя эта история может быть оригинальной и может в ней все это Брюс, как раз-таки, и узнает позже, что станет для него тяжелейшим открытием и экзистенциальным ударом, что опять же углубляет историю). Уэйны становятся более неоднозначной семьей, что всегда приветствуется в драматургии. И Артур становится менее сумасшедшим и не просто психопатом, а в некотором смысле борцом за справедливость, но жестоким способом (хотя Джокер всегда был около этого, многие варианты этого персонажа давно не однозначные и уже глубокие, что и обуславливает его популярность).

Знаете, мне тут вспоминается сама по себе вдруг шутка Мюррея про крыс из сцены “Meeting Murray” и она также в этом свете становится многозначительной. Напомню ее: «Итак, все слышали о суперкрысах, которые сейчас обитают в Готэме, верно? Что ж, сегодня мэр сказал, что у него есть решение. Вы готовы к этому? Суперкоты!».

Итак, смысл шутки в том, что в городе расплодилось очень много крыс, которые, как известно, ненасытные, сжирают и портят имущество людей, а также плодятся с бешеной скоростью. Крысы – сами по себе уже сильная метафора чего-то бесконтрольно растущего, например, преступной сети или чувства вины.

Также эту шутка затрагивает действующую власть непосредственно, в ней упоминается мэр и его даже как бы подстебывают за то, что он не может справиться с проблемой, а его решения элементарные по идее и нереальные по воплощению. Это дискредитация мэра. Опять же, тут два варианта. Либо мэр условно хороший и не связан с мафией, тогда ему всячески мешают навести порядок в городе (плохой в Уэйн в частности). Либо он сам является крысой и поэтому не решает проблему, ему это не надо и поэтому решения предлагает неэффективные. Мюррей также может быть как условно хорошим и тогда он просто обращает внимание, что в городе проблемы и мэр почему-то не справляется (но из взгляда снизу всегда виноват самый верхний). Либо Мюррей винтик продюссерско-мафиозной системы и ему задали курс по дискредитации действующего мэра, вот так потихоньку-помаленьку.

И с одной стороны Мюррей снижает юмором серьезность проблемы, облегчает напряженность. С другой стороны подливает масла в огонь и сам накаляет обстановку в городе. Как это может быть одновременно? Опять же, в силу психологической интегрированности. Одну и ту же шутку люди разного уровня интеграции воспринимают по-разному: те, у кого параноидно-шизоидная позиция преимущественная, эта шутка вызовет больше гнева и недовольства; а у тех, у кого депрессивная позиция преимущественная, эту шутка вызовет больше принятия сложности ситуации и поспособствует большей успокоенности.

Я, опять же, намеренно не хочу выбирать какой-то один возможный вариант истории, т.к. нет никакого единственного варианта. У «Джокера» как произведения уже нет. В голове у Тодда Филлипса мог бы быть на момент написания (хотя он вполне мог хотеть написать изначально и вполне сознательно многозначный сценарий), но даже сейчас у него самого уже может быть иное видение собственного произведения. Ну и, опять же, как сказал Ролан Барт в своем знаменитом эссе

Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора», а также «Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасным становятся и всякие притязания на «расшифровку» текста. Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо.

Действительно, в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего; структуру можно прослеживать, "протягивать" (как подтягивают спущенную петлю на чулке) во всех ее повторах и на всех ее уровнях, однако невозможно достичь дна; пространство письма дано нам для пробега, а не для прорыва; письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-нибудь "тайну", то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла - значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон.

А «Джокер» жив в уме каждого зрителя и продолжает жить. Я показываю здесь жизнь на данный момент в моем уме. И данный анализ это также живое произведение, который каждый может развернуть по-своему. Это депрессивная позиция в противовес параноидно-шизоидной. Цель данного анализа не докопаться до некой единственной истинной версии, а именно дать пищу мышлению, найти смыслы, получить удовольствие от соединения элементов, наслаждаться прогулкой по фильму, а не стремиться добежать до конца, почувствовать простор. Добавлю, что автор всегда через произведение говорит больше, чем сам может сознательно задумывать и понимать. Бессознательное намного огромнее (я бы сказал, бесконечное), чем сознание, и редуцировать смысл произведения до единственного – это создать миф, чтобы закрыться от пугающей бесконечности вероятностей, сути неопределенности. Произведение создает психикой совокупно. Делегировать все значение сознанию значит заключать, что психика преимущественно сознательная, сознание первично. Однако, достижения психоанализа и философии сознания говорят об обратном, что сознание является лишь побочным и крайне слабым проявлением бессознательных процессов, почти полностью детерминированным последним. Признавать это, конечно, на первых парах, трудно.

Вернемся к сцене. План проулка сверху, снятый голландским углом, Уэйны зашли уже достаточно вглубь от основной улицы. Мужчина в маске поворачивает за ними, сокращает расстояние и с уже указанными мною словами “Hey, Wayne. You get what you fucking deserve”, выстреливает в Уэйна. Уэйн только успевает перед выстрелом расставить руки и сказать “No, pal”, то есть, «Нет, приятель». Миссис Уэйн в ужасе кричит, убийца подходит к ней и в упор выстреливает ей в грудь. Кровь матери от выстрела попадает на лицо Брюса, что повторяет кадры с кровью на лице Артура при выстрелах. Отнимая пистолет от груди, убийца разрывает жемчужное ожерелье женщины по канону комиксов, что всегда придавало эффектности и драматичности сцене, но в этой сцене также показывает, что убийца не является просто грабителем и ему не нужны ценные вещи жертв. И сразу резкий переход к кадру следующей сцены с Артуром лежащим на капоте полицейской машины. Эта склейка не чувствуется органичной, сцена как будто не закончена. Дело в том, что к ней будет еще возврат в последней сцене и поэтому можно здесь не делать свой финал и органичный переход.

По прямому манифестному смыслу мотивация убийцы обуславливается просто тем, что Уэйн очень богатый человек и в социуме недовольство расслоением достигло предела. По этому контексту Уэйна убивают просто потому, что он живет много лучше других. Это основной и доминирующий смысл при первом просмотре. Ну и раз Артур виноват в массовых беспорядках, то и виноват в смерти Уэйна. Из-за чего ненависть Брюса к Джокеру и преступности понятная.

Сцена “Joker’s Fans”

Нас возвращают к Артуру, который в своем томатном пиджаке лежит на капоте синей машины (классическое сочетание супергеройских цветов – синего и красного, как костюмы Супермена, капитана Марвел, Человека паука, Капитана Америки, Чудо Женщина, Доктор Стрэндж и мн. др.). Я думаю большинство из тех, кто вообще пришел читать анализ знают причины, а уж те, кто дочитал досюда тем более, но все же отмечу. На круговой палитре красный и синий находят почти в противоположных частях, а значит их не получить путем смешивания, следовательно, такие сочетания редкие в природе и сразу привлекают внимание, для нашей психологии они являются наиболее интересными. Красный и синий это сочетание холодного и теплого цвета, обозначающего контраст, конфликт, драматичность, что суть человеческой психики. Ну и конечно, красный и синий есть в цветах флагов многих ведущих стран, в частности США, что также важно для использования имеющейся ассоциации и создания новой.

Артур приходит в себя. Ракурс камеры сверху. Он откашливается [красной] кровью, которая падает на [синий] капот. Нос его разбит. На звуковой дорожке продолжается тема “Bathroom Dance” и сильный гул и гам толпы, которую пока не видно. Создается ощущение, что их очень много, но для эффектности и постепенного погружения зрителя в сцену, нам ее не показывают также, как и Артур не сразу понимает где он и что вокруг происходит.

Ракурс с фронта с позиции земли. Кадр сильно задымлен и почти полностью занят полицейской машиной, на капоте которой приподнимается Артур. Сцена для зрителя и Артур чуть расширилась. Он оглядывается по сторонам. Камера вслед за его взглядом показывает плотную толпу людей, буквально без просвета, обступившую его. Многие в масках и гриме клоуна. Они активно кричат “Come on!”, “Get up!”, “Come on, man!” и машут руками вверх.

Ракурс позади спин нескольких рядов толпы с уровня земли, то есть, с позиции как бы одного из протестующих, который не в первых рядах. Из-за фигур обступивших людей медленно поднимается Артур и его становится лучше видно. Теперь выше всех остальных. Он выглядит ошеломленным и сконфуженным, его плечи сжаты, он пока еще слабо связывает и не присваивает восторг толпы с собой. Он также медленно оглядывается вокруг, поворачивается вокруг оси. Он похож на маленького ребенка, которого вдруг вывели в центр новогоднего утренника, чтобы он прочел стихи и этот ребенок в замешательстве и растерянности, т.к. не ожидал, что все внимание стольких многих людей, в том числе взрослых, вдруг будет направлено на него.

Но по мере поворачивания вокруг оси и осматривания окружающих он понимает, что именно он причина их сбора, их ликования, их торжествования. В этот момент вступает кульминационная и очень красивая часть из темы с говорящим названием “Call me Joker” с врывающимися громкими величественными и триумфальными трубами, создающими, что уж греха таить, потрясающий эффект, приятно щекочущий нарциссическую часть.

Артур в конце поворота оказывается лицом к свету от, видимо, пожара, что также создает ощущение кульминации, окончания прояснения и прозрения. Плечи его к концу поворота уже опущены. Опять же, замечательная актерская пластика Хоакина Феникса, который только через движения героя показывает его преображение в одной мини-сцене.

Ракурс меняется на более отдаленный, дающий еще больший масштаб. В кадре помещается еще больше людей, огней скорой помощи, полицейской мигалки, вывесок, картинка очень сочная. И Артур исполняет те же танцевальные, изящные и уверенные движения, что и в сцене “Bathroom dance” с расставленными руками. Короткий кадр из толпы, будто глазами одного из присутствующих, с ручной камеры, которая дает представление, как ощущается рождение легенды в дымке хаоса и каково присутствовать при этом. Артур останавливается, его шок немного сошел, вероятно он почувствовал боль в носу и вкус собственной крови во рту. Языком он дотрагивается до поднесенных пальцев правой руки, смотрит, что на них кровь. Камера в это время повернулась от закрывающей толпу скорой помощи в сторону основной дороги, где горизонт значительно отдалился. Мы видим, что улица вся, покуда видно, заполонена плотно людьми, максимально, как при самых массовых событиях. Также камера потихоньку приподнимается и расширяет пространство.

Артур обмазывает указательный и средний палец обеих рук скопившейся во рту кровью и рисует и одновременно натягивает улыбку, делает «счастливое лицо». Он искренне смеется и одновременно плачет. Наверное, сейчас счастлив как никогда, возможно впервые в жизни вообще.

Вот это лицо натянутой и нарисованной кровью улыбкой – невероятно мощная и глубокая символическая картина. Она очень драматическая, конфликтная, амбивалентная, противоречивая как по контексту, так и исключительно по изображению, то есть даже если не знать контекст. Даже просто словосочетание «кровавая улыбка» каково. Вспоминается Хаски с его «улыбка лишь ссадина ниже носа».

Этот символ вызывает множество ассоциаций. Самый первый непосредственно связан с образом Артура, походящего на гиену, который я уже описывал. Здесь он продолжается. И, если вы смотрели документальные фильмы про гиен, то наверняка видели, как они охотятся или ищут жертву, а затем ее пожирают (в общем-то, это чуть ли не обязательная часть док.фильмов о любом хищнике). Гиена запускает морду в, допустим, антилопу, жадно с голодом вырывает куски мяса, в результате чего ее пасть окрашивается по контуру кровью. Этот красный контур расширяет визуально ее пасть – также как грим у Артура - делая ее еще более страшной, отталкивающей, кровожадной. А если в момент трапезы гиена смеется [улыбается], то комбинация получается невероятно зловещая. Это очень очеловечивает в плохом смысле гиену, то есть она невольно начинает ассоциироваться с жестокими садистическими психопатическими людьми, для которых убийство в радость, и когда они это делают намеренно, с удовольствием, чувством триумфа, вкушая миг. И тогда гиены чувствуются действительно, как пиршествующие.

Пара примеров:

Листайте вправо, чтобы увидеть больше изображений

Артур же устроил казнь в прямом эфире (не без удовольствия) и мятеж в городе с множеством жертв. Он пролил много крови. Он вкусил много крови. Эта кровь в его рту – не только и не столько его (хотя и его из-за его страданий), но кровь всех убитых, кровь Мюррея, всех страдающих сейчас в городе – его жертв, которых он сейчас пожирает и радуется, смакует. Как говорят «испачкал руки в крови», так Артур испачкал рот в крови. Но даже не испачкал, ибо коннотация пачкания ассоциируется с грязью, а грязь с чем-то плохим, что говорит о моральной оценке и наличии совести. В случае Артура, он украсил рот кровью.

И вся его стая беснуется после «удачной охоты» под предводительством вожака. Не зря нам многократно показывают вандалов, несущих какую-либо технику в руках – это же и есть падальное питание. А гиены падальщики. Гиены часто охотятся на мертвую добычу, включая животных, убитых другими хищниками или жертвами естественных причин. Они имеют сильные челюсти и могут разгрызать и ломать кости, что позволяет им получить доступ к мясу, к которому другие хищники не могут дотянуться.

Вторая вполне понятная, ясно ощущаемая, яркая и мощная ассоциация, связанная с этим жестом нанесения улыбки на лицо в том, что Артур, по сути, рисует кровью. Это бессознательно связывается с темными кабаллистическими, оккультными, сатанинскими ритуалами, обрядами, церемониалами, когда приносят какую-то жертву на алтаре, разделываеют ее, а кровью пишут сакральные слова или рисуют мистические символы на полу, стенах или на телах участвующих в обряде. Артур же с помощью языка мажет пальцы кровью и рисует на своем лице, что похоже на посвящение. Действительно, есть в этом нечто ритуальное.

Ну и третья мысль, тесно связанная с первой, психоаналитического прочтения об орально-садистической фазе развития ребенка. На оральной стадии развития рот является превалирующей эрогенной зоной, соответственно фантазии приобретают характер, связанный с оральным взаимодействием с миром, а мир представлен фантазийным материнским телом, в частности грудью и ее утробой. Садистические импульсы и фантазии выражаются в том, что ребенок зубами атакует указанные частичные объекты: откусывает, рвет на части, разжевывает и т.д. Поэтому ранее в литературе эту фазу даже называли «орально-канибаллистической». Ребенок атакует «плохую» грудь, причиняет ей ущерб, заставляет истекать кровью и в итоге получает из нее кровь. Чем больше атак, тем больше крови, но не молока. И, конечно же, атаки есть защита от «плохого» преследующего объекта, следовательно атаки приносят частично облегчение, но вместе с этим страх мести и потенциальное чувство вины. Зубы Артура в крови, а на лице сплетение чувств. Крайне неоднозначная ситуация с точки зрения раннего развития и фиксации на ней, который вновь ставит перед нами сложнейший вопрос: А был ли выбор у Артура и насколько может простираться воля в этом случае и вообще? Ему ведь пришлось атаковать объекты, чтобы защититься (в первую очередь из-за угрозы во внутренних объектных отношениях, дело не столько в том, что происходит в реальности или «реальности»). Из-за победы он чувствует радость и триумф, временное освобождение, но в то же время что-то поражает его, что вызывает слезы. Вряд ли сейчас есть страх мести, ужас и чувство вины, скорее высшее наслаждаение и эйфория, однако в будущем этого будет становиться все больше до новой маниакальной фазы. Возможно сейчас его поражает безумная красота момента, великолепие свершившегося, нет, свершенного. А вот, я понял. Да, все-таки амбивалентность есть в этом моменте и логичная. Здесь помогает Мельтцер и его психоаналитическое исследование красоты. Когда человек воспринимает нечто очень красивое, то он не только радуется, но даже чувствуется боль, щемит в груди, восторг соседствует с грустью, замечали? Это потому, что пусть я свидетель красивого, пусть я сейчас в контакте, пусть даже причина красоты я, но я не могу охватить ее полностью, захватить и контролировать. Все равно чувствуется, что момент преходящий, что я больше свидетель, чем властитель, что она отделена. Красота вызывает сильную зависть и грусть от невозможности поглотить ее, чтобы никогда с ней не расставаться. Артур видит эту красоту, которой он наслаждался еще в такси (искренно) и уже тогда было ему грустновато, т.к. он не часть протестующих (протестующих с явным наслаждением, ведь посмотрите, как они прыгают, кричат, можно даже сказать, резвятся, словно дети в самые безмятежные моменты), сейчас же красота восхищает его еще больше и еще больше вызывает зависти-боли-досады.

Такое восхищение у нас вызывает красота природы, искусства и чьего-то ума. Поэтому при сильной зависти меньше восхищения, но больше стремления слиться. Слияние с природой выражается в отшельничестве. Слияние с искусством выражается в глубоком погружении, эскапизме, такой, по сути, форме отшельничества. Относительно труднее с красотой ума человека живого, т.к. вызывает зависть сам процесс и живость. Эта красота в отдельном независимом человеке и непосредственно им невозможно завладеть, управлять, постоянно иметь контакт, как с первыми двумя видами (продукт ума уже не сама красота процесса ума, а лишь его производные, а хочется иметь такой процесс внутри). И тогда слияние с умом выражается в форме преследования и попыткой слияния с самим человеком. Творцов преследуют.

Это самые основные тезисы о «счастливом окровавленном лице» Артура/Джокера. Хотя думать об этом кадре можно много и хочется. Трудно расставаться с красотой момента, созданной отличным режиссером, командой талантливых авторов и шедевральной игрой Хоакина Феникса, но я не только завидую, я и благодарен этой красоте, поэтому могу расстаться и расставшись знаю, что встречу многие другие красоты и сам буду стараться создавать их – и это тоже очень прекрасно и ценно.

Итак, смотрим далее. С новой улыбкой Артур поворачивается от камеры к толпе, которую нам уже прорисовал оператор, и расставляет руки в приветственном и победном торжественном жесте перед ними. Ликование толпы в этот момент становится наивысшим. Их герой, символ, идол жив, цел и разделяет с ними экстатические аффекты момента победы над «плохим объектом». Сейчас каждый в толпе идентифицируется с лидером и то, что чувствует лидер, чувствует каждый. Поэтому все слиты воедино, уравнены в своей позиции, расщеплены чистейшим образом и пребывают в эйфории. Мы однозначное добро, а однозначное зло побеждено. Мы достигли наивысшего блага и, по сути, испытываем пик счастья, эйфории.

Ракурс меняется на широкомасштабный, показывающий Артура возвышающегося над остальными и многочисленную толпу с поднятыми кулаками вверх. Подходят все новые люди, также машущие и аплодирующие. Камера медленно отъезжает назад и кадр затемняется. Музыка утихает. Кадр становится абсолютно темным. Тут раздается горький сдавленный смех Артура, перемешанный с болью, который мы много раз слышали в течение фильма, что уже означает переход к следующей и, наконец, последней сцене.

Какие выводы можно сделать по этой сцене? Иисус воскрес или Люцифер взошел на трон, в зависимости от точки зрения. При этом и то, и другое справедливо в какой-то степени в любом случае, ибо все очень неоднозначно, а многое и не ясно в сюжете.

Аллюзия Иисусом заключается в том, что Артур прошел путь страданий до Голгофы: избиение, лишения, бедность, неприкаянность. Он страдал за многих прочих. Кто-то возразит, что убивал. Но ведь убивал он как минимум, не невинных. Спорный момент с Мюрреем, но с субъективного восприятия Артура Мюррей гадкий персонаж, а может и объективно гадкий (Если допускать версию, что Мюррей продюсерский винтик осознанно. А скорее всего так и есть, ведь тогда бы он просто не выстроил карьеру – невозможно столько лет проработать на телевидении и не понять, что есть система и невозможно столько лет быть самым успешным и не быть тем, кто встроен в нее. Скорее всего его успешность – это и есть показатель, что он послушный и исполнительный, в результате чего ему и обеспечили успешность, то есть значительно поспособствовали ей. Но это все по одной линии сильной мафиозной структуры в Готэме, прямого обозначения которой в фильме нет, но есть косвенные слова о грязи и крысах, ну и также то, что по комиксам в Готэме всегда была многочисленная и сильная организованная преступность). Следовательно, гнев Артур праведный и он вершил справедливость. Это не соответствует канону христианства, так сказать, однако, именно христианская религия некогда совершала Крестовые походы, заключавшиеся в истреблении инаковерцев, используя идею праведного гнева из чего появилась теология «освященного насилия». Сейчас Российской Федерации, в контексте войны, тоже появилась риторика Русской Православной Церкви (именно институциональной верхушки), которая интегрирует насильственные действия и оружие с идеями христианства. В частности, Патриарх Кирилл заявляет, что ядерное оружие создано «по неизреченному божьему промыслу в обители преподобного Серафима Саровского». А также «… Церковь осознает, что если кто-то, движимый чувством долга, необходимостью исполнить присягу, остаётся верным своему призванию и погибает при исполнении воинского долга, то он, несомненно, совершает деяние, равносильное жертве. Он себя приносит в жертву за других. И потому верим, что эта жертва смывает все грехи, которые человек совершил». Ну а освящение ракет и оружия уже вошло в фольклор.

Опять же, как тут не вспомнить финал сцены после убийства Пенни. Она светлая, возвышенная и даже в чем-то иконическая, пасторальная.

Если же мы возьмем персонажа Люцифера, как более близкую аллюзию от роли Артура и как противоположный диалектический полюс Иисуса, то тут тоже есть элементы подходящие: зависть к могущественному отцу, гордость, нарциссическая уязвленность, желание атаки и революции (последняя бессознательная), свержения отца и захват трона. В конце, иначе говоря, мы видим вознесение покоренными ангелами и коронацию. Такой исход в религии и литературе, разумеется, не приветствовался и не изображался. Даже о самом акте нападения не писались картины, но только об изгнании бунтующих ангелов есть целая серия картин. Моей самой любимой является «Падение мятежных ангелов» Рубенса.

Я думаю, что Тодд Филлипс снял эту первую финальную сцену (в фильме как бы две финальные сцены, эти две последние) такой эстетической, изысканной, по сути, картинной, а точнее иконической как раз для придания этого религиозного контекста и ощущения, для визуализации сцены захвата падшими ангелами Царства Небесного и их триумфального празднества там. Действительно, сцена будто нарочито утрированно нагружена пафосом, выпуклостью, триумфальностью, свойственной полотнам средневековой живописи на мифологические, религиозные и военные темы. Цвета сцены (похожие масляные), отсутствие сложных узоров, дымка, масштабность, сюжет, чувство монументальности – все будто об этом.

Это очень похоже на то, как Триер снял тот такой же нарочитой картинный живописный кадр с Джеком и Вергилием, плывущих в лодке по реке Стикс в фильме «Дом, который построил Джек». Этот кадр, как и весь фильм, использует идеи «Божественной комедии» Данте, которая вся состоит из представления католического мироустройства поэтическим языком.

Почему Тодд Филлипс и другие режиссеры снимают фильмы с гностическими мотивами, эдакого негативного христианского толка? Многих смущает этот момент, они видят в этом скрытое насаждение идей, заговор продюсеров, единый план Голливуда и т.п. Я затрагивал эту тему в анализе сцены “Meeting Wayne”, но вернусь к этой теме еще раз с более широкой перспективы и подробнее.

Любой миф, особенно долго доминировавший, рано или поздно, если культура развивается, а она все равно развивается, будет деструктурироваться. Такова природа человека: его желание создать устойчивые диадические отношения ведут к попыткам разложения других наблюдаемых диадических отношений, из-за чего диадическое (бинарное) разбивается на триадическое (триангулярное) и вследствие чего все наблюдаемое усложняется, дезинтегрируется и интегрируется заново в умах и действиях, образуя все более сложные и уникальные связи, что обеспечивает постоянную живость межличностной среды, в конечном счете социума и цивилизации во всех сферах без исключения.

Если же смотреть динамичность мироздания в принципе с отнологической точки зрения, то мы не можем знать почему, но мы явно живем в (Мульти-) Вселенной, в которой невозможно ничто Идеальное, то есть постоянное. Неразрывная связь двух объектов – это Идеал. После предполагаемого Большого взрыва материя и энергия распределились не равномерно по создаваемому ими же пространству, хотя до взрыва пространства и не было. Почему? Баланс энергии и темной энергии, частиц материи и антиматерии изначально был неравным, что определяет неоднородность структуры. Идеал не случился. Идеал не случается ни в чем, но к Идеалу стремится (энтропия, тепловая смерть). Имеется постоянная динамичность и хаотичность, что доказывается экспериментами и попытками расчета задачи любых трех тел. В общем, все это к чему и как связано с предыдущим абзацем: диадическая связь не может быть Идеальной в принципе, а значит изначально нет стабильности и в отношении двух объектов. Диада расположена к распаду. А не только третий объект желает распада Диады. Ведь его желание могло бы разбиться о крепость (Идеальность) связи двух объектов в Диаде. Но там есть зазор, который позволяет Третьему объекту вторгнуться, создать разрыв, сформировать новую такую же временную Диадическую связь, которая также нестабильна и также распадается при встрече с новым Третьим объектом, который для одного из объектов Диады окажется более подходящим, который лучше всего будет подходить под некий условный динамический зазор. Таким образом в мироздании имеется тенденция к связи и распаду, распаду и связи. Ничто не Идеально связано, распадается, но вновь связывается. Связывается, однако, похоже, не всё. Этот баланс также не может быть идеальным, поэтому превалирует распад. Хотя жаль, что распад Идеально превалирует над связями. Но это с точки зрения модели бесконечно расширяющейся вселенной.

Если возвращаться к модели семьи, то Ребенок и Мать изначально будто бы в идеальной Диаде, когда Ребенок внутри Матери. Но Мать выталкивает Ребенка из себя из этой Диады, разрушает данную связь, которую Ребенок в течение всей жизни пытается восстановить. Именно силу и характер связи. Все последующие отношения есть всегда отношения с материнским объектом. Любой объект и Мать и не-Мать одновременно.

После выталкивания объект попадает в систему семьи, где отношения Матери и Отца есть Диада. Но отношения Матери и Отца также изначально не идеальны, поэтому каждый из них в какой-то степени отталкивает друг друга, что и образует зазор, в который может быть помещен Ребенок. Ребенок, в свою очередь, хочет поместиться в существующую Диаду и вытеснить Второй объект. Еще лучше создать идеальные две Диады с разделенными обоими объектами бывшей целостной Диады (это уже просто вариация). Но эта созданная Диада родителя и ребенка также всегда не идеальная. Родитель может отталкивать ребенка, а тому приходиться искать новую связь, в том числе со вторым родителем. Якобы Идеальность, за которую принимает некоторые периоды условной стабильности отношений – не более чем психическая защита от сложности действительности. Непременно необходимая защита.

В широком смысле фильм Нолана «Интерстеллар» об этом стремлении к связи любого объекта во Вселенной с другим объектом, что в межличностной среде стали называть Любовью.

В итоге, любое течение, миф в широком смысле, как структура, каким бы масштабным и доминирующим он ни был, будет деструктурироваться. Даже во время доминирования в умах людей есть сомнения и рождение альтернатив. Христианство было таковым, во многом до сих пор является. Поэтому оно деструктурируется на своей почве мифа. Но христианство есть мифологизированный вариант базовой триангулярной ситуации личности человека с рождения: Мать, Отец, Я. Мать и Отец есть первичная диада, которая деструктурировалась, деструктурируется и будет деструктурироваться всегда. В некоторые моменты и в некоторых культурах тише и медленнее, в некоторых условиях и временах громче и активнее. Волнообразная динамика здесь, вероятно, применима. Во время доминации христианства был, так называемый в математике «отрицательный полупериод» деструктуризации, то есть, критики, сомнений, отхождений. А теперь, когда строгость института отступила, культура начала стабилизировать баланс и стремиться выводить функцию в положительный полупериод, что проявляется в появлении модернизма, постмодернизма, метамодернизма, пост- и мета-иронии, приводящей к созданию нового идеала – науки в ее строгом позитивистском понимании.

Если говорить языком диалектики, то тезису всегда находится антитезис, затем происходит синтеза. Этот синтез становится новым тезисом, которому будет рано или поздно предложен антитезис и так далее. И это прекрасно, что еще сказать.

Так что, в этих гностических мотивах я не вижу ничего плохого, но наоборот – нормальное течение развития. Оно все равно неизбежно, его можно только понимать, наблюдать, анализировать. Повлиять на мощь бессознательной природы мы пока не способны. Да и надо ли? Скорее это будет всего лишь еще один миф, быстрее и глубже которого будет бежать бессознательное, опять опережая наше сознание и лишь даря иллюзию контроля. Избавление от конфликта – дорога в никуда. Понятное дело, что изначально мы стремимся лишь снизить силу конфликта, более уравновесить стороны. Но, как известно, благими делами устлана дорога в Ад, и разобраться когда контроль во благо, а когда уже во вред и в чем он во благо, а в чем во вред – невозможно. Так что, нам надо делать что-то посильное, но без абсолютизма, универсализма и т.д. Полное попустительство тоже неверно. Всё, что есть – всему должно быть. Но всему в той степени, в которой оно есть, по-крайней мере здесь и сейчас, или там и тогда. Ну действительно же дико интересно это все.

Ну что ж, к последней финальной сцене.

Сцена “Thinking of a Joke”

Даже не верится, что это мое трехгодичное путешествие подошло к своему финалу и я, не только не понизив (хотя в некоторые моменты очень хотелось) щедрость, внимательность, самоотдачу и увлеченность, но даже наоборот, повысил их, все же завершаю этот анализ. Ну ладно, о своем отношении наверное в самом конце, после общих выводов.

Эта сцена достаточно лаконичная по содержанию, немногословная, не богатая на детали, так что я ее опишу и перейду к массе уже напрашивающихся интересный идей, идущие в разные стороны вглубь и вширь.

Прошлая сцена закончилась полным затемнением кадра, в котором мы слышим горький смех Артура, с всхлипываниями, болезненным сглатыванием, сдавленным придыханием. Надрывный смех.

Появляется картинка. Артур в белом помещении в белой форме, которую носят пациенты психиатрических лечебниц. Он сидит на стуле с сигаретой. Выглядит он даже еще старше, чем в течение всего фильма. Кожа лица более фактурная, сильный и резкий свет высвечивает каждую морщинку на его лице. Также у Артура небольшая одно-, двухдневная, но седоватая щетина. Почему это важно? Есть версия, что эта сцена, якобы, показывает Артура до его принудительной выписки из Аркхэма, когда ему пришлось как-то интегрироваться в общество, искать работу, переходить на самостоятельный и, возможно, иной прием лекарств, самому за собой ухаживать, так еще и за Пенни. К этой версии есть претензия по возрасту, т.к. даже если не цифровыми и гримировочными средствами Артура могли попытаться омолодить для последовательности, то хотя бы начисто выбрили и смягчили свет. Но фактура его кожи максимально реалистичная, план очень крупный, картинка очень детализированная настолько, что можно видеть даже поры на коже. На контрасте с прошлой сценой, картинка в которой была такая, живописная, с дымкой, замедленной съемкой, красочной – словно картина. Кадры из той сцены можно переносить на масло. Эта сцена вдруг предельно ясная, прямая, откровенная, незамутненная. Этот контраст вызывает чувство отрезвления, прозрения, пробуждения. То ощущение, когда видишь сон, и он воспринимается, как реальность, он ясный, но затем просыпаешься и понимаешь, что здесь все реальнее (по крайней мере относительно того состояния и мира).

Я думаю это тоже такой художественный визуальный прием, призванный донести, что закончилось либо прошлое состояние героя и/или мы вышли из того мира, который был либо дополнен эмоциональностью героя (просто аффектация все приукрашает), либо был полностью создан аффектами (галлюцинирование). В общем, есть контраст, есть разрыв по атмосфере, картинке, свету, плану. И план очень крупный – лицо героя занимает весь кадр. Это тоже как бы намекает на то, что мы видим только Его и больше ничего. И все что было до этого тоже Он, то есть то, что происходило у него в психике. Здесь также вспоминается то, как зрителю было представлено название фильма – надпись “JOKER” вписана в кадр и по высоте и по широте, занимая все его пространство. Что можно воспринимать как аллюзию на нарциссизм, мегаломанию, зависть с одной стороны, и на сновидение/галлюцинирование с другой стороны, как на реализацию этих качеств характера, когда вся история «срежиссирована» протагонистом (помните режиссерский пульт?). Что в фильме не было никаких реальных людей, а весь фильм заполнен его фантазиями, плодами его психики и больше ничем.

Герой смеется и курит, глотая удушающий, как его смех, дым, держа сигарету в правой руке. Почему сейчас он вновь смеется сдавленно, а не смехом гиены? Может потому, что он вновь под препаратами. Может просто потому, что так более подходяще для сцены, для концовки, так более драматически. Может потому, что он вновь в качестве мальчика перед «матерью»?

Общий план комнаты. Она почти вся белого цвета: стены с белым кафелем, рама окна белая, светильники, стол, форма больного. Отличается синеватое зеркало Геззела и черные полосы по периметру пола, а также надпись на стене черной краской над кнопкой вызова санитаров, которую видно частично и она полустертая, но суть ее в том, что не допускается оставлять пациентов без присмотра, вероятно потому, что они могут попытаться покончить с собой. На столе большой кассетный диктофон по формату соответствующий устройства 1981-го года, с отдельным микрофоном на стойке. Скорее всего это какой-то Philips, возможно модели EL3300. Диктофоны Philips широко производились и использовались в мире. Ну и костюм темнокожей женщины темного бордового цвета выделяется. Она сидит напротив и внимательно смотрит на пациента, изучает его реакции и анализирует. Ее играет актриса April Grace, в титрах она указанна как “Arkham psychiatrist”. Следовательно, она психиатр Аркхэма, которой поручено провести беседу/допрос Артура после задержания.

Что бросается в глаза? Это комната точно такая же, в какой Артур представил себе допрос Пенни неким мужчиной в костюме. О чем это нам говорит? Да ни о чем конкретном. Какая комната доступна памяти и воображению, такая и используется. Артур сейчас сидит в такой комнате и если сейчас он эту историю создал, то поэтому и там комнату представил такую же. Либо он уже ранее был в этой комнате и потому ее представил. Если же комнаты действительно идентичные, то это говорит о преемственности психических заболеваний, как психически нездоровый человек травмирует своего ребенка, последний становится психически нездоровым и также совершает травмирующие или убийственные акты. Артур повторяет судьбу Пенни.

Мне бросается в этой сцене свет. Именно в этой комнате нет световой цветовой маркировки, которая старательно воссоздавалась авторами на протяжении всего фильма в каждом кадре: цианового и желтого. Сочетания электрического холодного и теплого естественного. Здесь же только белый свет от ламп. Это еще одна важная деталь отделяющая это пространство и происходящее здесь от прочей линии. Вновь наталкивающее на мысль, что вся увиденная нами история есть выдумка/сновидение/галлюцинация.

Я думаю, что Тодд Филлипс создал как бы 2 фильма в одном. Во-первых, он кассовый режиссер и знал, что для широкой аудитории необходима вполне понятная и линейная история с сильной эмоциональной составляющей. Но также ему хотелось создать нечто интеллектуальное глубокое, что надолго бы стало пищей для размышлений кинокритиков, любителей кино и т.д., по типу «Бойцовского клуба», поэтому он максимально вплетал элементы неоднозначности и вероятности. Таким образом, верны как те, кто прямо рассматривает фильм, что все так, как показано и не надо ничего лишнего придумывать, но также и другие, которые видят эту историю нелинейно или не воспринимают за реальную. Чтобы вы не думали, что такой подход какой-то особенный, я обращу ваше внимание, что многие анимационные мультфильмы Disney или Dreamworks также изначально пишутся нацеленными на две аудитории: на поверхности просто прослеживаемая сюжетная линия, которая понятна даже детям, и параллельно в фильме есть значимые темы для взрослых: социальные, психологические, экологические, экономические, философские и т.д. За примерами далеко ходить не надо, берем одни из самых популярных и кассовых мультфильмов последних двух десятилетий, в которых вы сразу даже без моих комментариев поймете использованные серьезные темы: «Валл-И», «Ледниковый период», «Зверополис», «Головоломка», «Вверх». От себя лично отмечу «Лука» - прекрасное и гармоничное сочетание детских и взрослых тем. Так что, не сильно интеллектуальное, но очень эмоциональное соединить с интеллектуальным стремиться каждый автор сценария и продюсер для охвата более широкой аудитории.

Ну и, в конце концов, есть очень весомый аргумент Хоакина Феникса. Он является одним из самых сильных, авторитетных, востребованных и ценимых актеров у режиссеров интеллектуального авторского кино. Феникс последние 20 лет не снимается в блокбастерах (хотя можно быть уверенным, что приглашений было масса). Он актер той величины и масти, которые сами выбирают роли, а порой и продюсируют понравившиеся идеи. Он работает ради искусства и совершенствования актерского мастерства, а не ради денег. Соответственно, он бы не стал сниматься в «Джокере», если бы фильм были очень простым, линейным, плоским. Да, тут может быть такой аргумент, что даже при линейности сюжета его могла привлечь сложность именно роли, актерского исполнения. Это возможно. Но все же я склоняюсь, что сложно не только исполнение роли, сложен сам фильм. Даже если не по сознательной задумке сценариста (хотя, опять же, в фильме столько намеренно неопределенных, ненасыщенных элементов), то в самостоятельной независимой жизни «после смерти автора», что Феникс также мог понять при прочтении сценария и поэтому согласиться. В общем, я в любом случае за то, что фильм не прост.

Кадр сбоку. На запястьях пациента наручники, так что ему приходится вторую руку также приподнимать к груди при курении. А справа стоит микрофон. Отчетливо, на том же фокусном расстоянии, что и профиль Артура так, что они создают пару на переднем плане. Да-да, точно также, как в студии шоу Мюррея (ну и на стендап-выступлении был микрофон). Что значит это?

Первое, либо данный пациент никуда и не выходил из этой комнаты, тогда микрофоны в сценах невольно вторгались в кадр напоминая, что сейчас он сидит в комнате допроса и его записывают, а эту не очень приятную ситуацию переводил в приятные, в чем, собственно, и есть суть психических защит. Он как бы избегал реальности. «Я не в комнате допроса психиатрической лечебницы с наставленным на меня микрофоном, а я на самом популярном шоу в прайм-тайм с направленным на меня микрофоном» (вновь вспоминается его многозначительная фраза «Все в точности как я представлял»). Это можно сравнить с тем, как тот же Нолан показывал влияние эффектов происходящих в реальности на то, как они отражаются в мире сновидений в фильме «Начало», если помните. Например, когда машина падала в реальности и для тел в ней ощущаемая гравитация менялась, то и в мире сновидений менялась общая гравитация. Ну и по своему опыту мы знаем, что, например, если лежать в неудобной позе, то это неудобство как-то может присневываться, обыгрываться в сновидении. Либо, если человек хочет в туалет, то ему может сниться ситуация как-то связанная с водой или непосредственно с мочеиспусканием.

Второе, Артур снова, получается, на шоу. Он снова перед микрофоном и снова выступает. Он прямо сейчас рассказывает какой-то номер. Ему достаточно и одного зрителя. Да и к тому же запись потом могут увидеть очень многие. Тогда это снова вопрос о том, правду или вымысел он говорит и думает.

А ведь в это же самое время Хоакин Феникса в роли данного пациента снимает камера и звук записывает другой микрофон, скорее всего бум (или как его называют на сленге «микрофон на удочке»). Получается такая рекурсия и как бы отсылка на то, что пациент знает, что его записывают. И это тоже в природе трикстера – ломать границы, значит ломать и четвертую стену. Персонаж другого известного трикстера - Дэдпула - вообще полностью выстроен вокруг концепции разрушения четвертой стены, как, впрочем, и Багз Банни.

Ну и если идти в психоаналитический дискурс, то эта пара герой и микрофон выделяется в течение сюжета, как герой и пенис (грудь, не суть). Также, как и другая пара – герой и револьвер. То есть, наличествует генетическая линия образования связи с пенисом и овладения им. Также, как в любом фильме о спорте, где в качестве пениса выступает снаряд. Он и угрожающий, опасный, но, одновременно, желанный. Интересно также то, что и в этот конкретный момент и вообще в течение фильма Артур курит, то есть задействует оральную зону и делает сосательные движения, что может быть признаком оральной фиксации и, как следствие, обсессивности/зависимости на объекте желания (груди, пенисе), который он вынужден бесконечно преследовать. А именно в этой сцене он еще и большим пальцем упирается в зубы, что является, технически, видоизмененным детским паттерном сосания большого пальца. Оно, напомню, служит ребенку для того, чтобы справиться с фрустрациями отсутствующей груди. Пока нет груди, ребенок сосет палец и галлюцинирует кормление. До некоторых пор это помогает защищаться от тревоги, определяемой влечением к смерти. Но если кормления не будет слишком долго, то тогда галлюцинация уже не помогает и начинается нарастание голода с пропорциональным нарастанием жадности. Жадность - входя в триаду жадность-зависть-ревность по Кляйн – является одним из тех базовых аффектов, которая нарушает мыслительные процессы, развитие ребенка и детерминирует психопатологические механизмы. Поэтому, если мы допускаем, что Джокер психически нездоровый человек (а хоть в этой истории, хоть в других арках Джокер зачастую связан с психиатрической лечебницей Аркхэм), то он должен был так или иначе сталкиваться или с реальными чрезмерными фрустрациями, то есть не иметь достаточно качественны уход, либо с фантазийными (то есть уход был достаточно качественный, но есть еще конституциональный фактор, когда врожденное влечение к смерти значительно сильнее влечения к жизни и тогда внешний мир в любом случае чувствуется весьма угрожающим, плохим, злобным). В увиденной нами истории Артура есть аргументы в пользу некачественного ухода в детском возрасте, значительных фрустраций, голода, жадности, травм и, соответственно, развития психопатологии.

По пациенту сейчас видно, что он смеется и о чем-то размышляет, будто живо что-то представляет, разыгрывает. Он несколько отстранен, его взгляд направлен вправо и вниз (точно также как у Пенни в представляемой сцены допроса, что говорит либо о настоящем родстве с Артуром, либо о том, что Артур придумывал все с себя, просто проецировал себя в нее и потому их позы одинаковые, либо все вместе), он хмыкает, задумчиво уперся большим пальцем в зубы, легонько что-то проговаривает – прямо сейчас происходят какие-то сцены. Либо это четкое продумывание фантазирование грезы, либо непосредственно галлюцинирование (опять же, возможно того желанного идеального контакта с грудью, пенисом, слияние). Чтобы там внутри не происходило, он этим доволен.

С самого начала сцены и до начала кадра сбоку нет музыкального сопровождения. Тишина. Но когда Артур подуспокоился, затянулся еще раз и задумался поспокойнее на музыкальной дорожке вступают классические тревожные скрипичные в высокой тональности, что наталкивает на предвосхищение каких-то страшных событий.

Психиатр сидела невозмутимо, хотя поведение Артура в целом странное. Она что-то записывает. Она замечает увлеченность Артуром внутренними процессами и не торопясь (то есть интервенция заранее обдумана) спрашивает: «Что такого смешного?».

- Просто думаю о шутке, - не поднимая взгляда, тихо и неразборчиво отвечает пациент, улыбаясь и посмеиваясь. Скрипичные все громче. Кадр при ответе, кстати, ровно такой же, как и в сцене-репрезентации допроса с Пенни – из-за левого плеча психиатра с пациентом на втором плане.

Кадр проулка из позапрошлой сцены “Crime alley”: Брюс Уэйн стоит строго по центру кадра позади тел отца и матери, заливших землю уже своей кровью. Камера медленно отъезжает, как раз более органично заканчивая сцену. Позади мальчика вывеска оружейного магазина «East End Regal Arms», что символично, ведь далее, как мы знаем, Брюс вооружится и будет мстить. Кстати, сочетание желтого и цианового цветов в этой сцене также перфекционистски соблюдено: справа на стене висят лампы светящие циановым светом, сверху над вывеской прожектор с теплым желтым светом. Эта же диада цветов сыграна на желтоватой вывеске оружейного магазина и на близкой к сине-зеленому цвету козырька ресторана с левой стороны.

В проулке также много мусорных мешков, отсылающих к общей ситуации в городе. Сцена достаточно темная, поэтому черные мусорки мешки и темные лежащие тела родителей перекликаются и становятся все более тождественными по мере удаления камеры. В этих телах больше нет жизни, теперь это просто мешки с костями. Они стали таким же мусором и также запачкали собой Готэм. Лежат теперь на тротуаре мертвые, ровно как в той шутке в дневнике Артура. Мусор в городе лежит, его никто не вывозит, он засоряет город, приводит к антисанитарии и размножению крыс (пара больших крыс пробегает позади Брюса под конец кадра). Точно также может быть с памятью о родителях. Они могут быть не переработанным застрявшим мусором, который ведет к разложению мышления. Если служба горевания работает, то она транспортирует образы родителей на мусороперерабатывающий завод и трансформирует его там во что-то полезное, что может жить новой жизнью. Это происходит через и посредством признания утраты и скорбь. Это значит похоронить не просто формально, но глубинно эмоционально. Дать разложиться и стать удобрением для своей жизни. Но для Брюса тела родителей останутся постоянно лежащим на виду мусором, преследующим объектом, постоянно вызывающим чувства (не только и не обязательно чувство вины, но может быть и тревоги и другие) и заставляющим производить одни и те же действия. А, как известно, повторение одних и тех же действий, в ожидании разных результатов – есть безумие. Так Брюс вступит на тропу бесконечной грубой борьбы с преступностью, год за годом не замечая, что его действия не меняют ситуацию в городе. Все потому, что ему не цель важна, а процесс, детерминированный невозможностью отгоревать утрату родителей, невозможностью расстаться с ними. Он стоит застывшим в кадре – так он и будет жить застывшим в этом моменте и состоянии, пусть и будет расти физически и интеллектуально.

На фоне этого кадра с Брюсом и родителями мы слышим смех Артура из предыдущего кадра. Получается так, что Артур будто смеется над ситуацией с Брюсом, над самим Брюсом. Мол, у меня нет родителей, а родных и не было (если он усыновленный) – это грустно, но также и иронично для Артура одновременно (риторика юмора над серьезным, которую я ранее раскрывал). Теперь же и у Брюса нет родителей и это также очень грустно, но в этом действительно есть ирония. Ну, то есть, как действительно? Нет никакого действительно. Это зависит от взглядов, от видения и чувствования ситуации. Опять же, для кого-то это будет абсолютно не смешной, а значит и не иронический момент. Такова его реальность, а все мы воспринимаем реальность через свою субъективность. И это надо уметь понимать и принимать, я имею в виду субъективность. А вот у Артура такая субъективность, которую также можно, как минимум, понять. Принимать ли – это уже второй вопрос. Но понимание, как правило, хуже не делает и уже получше относиться к происходящему, мыслить его, а значит не быть вынужденным действовать.

В общем, это в какой-то мере смешно. По очень черному, как весь образ Бэтмена, но смешно. Поэтому Артур сейчас и смеется, и давится, и плачет одновременно. Вся трудность жизни в моменте, с перекосом в смешное, но все же без отрицания.

Неизвестно братья ли Брюс и Артур, но теперь они братья по несчастью. Оба сироты, оба психически разбитые.

Под конец кадра, ближе к парадной части кинотеатра, справа успевает в кадр попасть постер фильма “Wolfen” в типичных супергеройских красно-синих тонах. Это также реальный фильм 1981-го года в жанре ужасов об оборотнях, что неудивительно, учитывая контекст сцены. Помимо очевидной аллюзии темы ликантропии к Бэтмену, как человеку-летучей мыши, меняющему свой облик по ночам, сюжет данного фильма интересен другими более мелкими деталями. Во-первых, сюжет разворачивается также в Нью-Йорке. Во-вторых, начинается он с убийства магната и его жены в парке оборотнем (так как иной облик не дает понять, кто является оборотнем, то есть личность человека до обращения, то образ оборотня служит как бы маской. В маске же был и убийца Уэйнов. Маску носит и Брюс. Маску-грим носит и Джокер). Ну и, в-третьих, в фильме имеется полноценная социальная повестка, важный исторический и текущий экономический конфликт (и это не удивительно, т.к. сценарий написан по книге), очень близкий к темам нашего «Джокера»: оборотни убивают для защиты своей территории, которой угрожают богатые люди, расширяющие свои владения, застраивающие все новые территории. В целом же это вновь символизирует расслоение общества и бессилие бедных людей перед капиталом и властью богатых. Только сверхъестественные духи способны их защитить, ну или, если хотите, супергерои.

Что ж, мне кажется, что Тодд Филлипс указал два главных фильма, которыми вдохновлялся при написании сценария и почтительно указал их. Я думаю, что он именно изначально нашел “Blow out” и “Wolfen”, а потом написал сценарий, а не так, что написал сценарий, а потом нашел два фильма 1981-го года так точно подходящие под уже написанный сценарий. Возможно, работая в прокате, он смотрел эти фильмы давно, они тогда ему понравились и запомнились, а в итоге он вдохновился ими при создании истории своей версии Джокера.

И здесь подходящее место, чтобы высказаться о том, насколько важна работа с окружением героев, с миром их существования, с местами действия. Интерьер и экстерьер – полноценные и очень важные персонажи, дающие живость и правдоподобность истории. Над окружением важно работать также детально, как и над героем, его характером, обликом, мотивацией, трансформацией и т.д. Характер героя проявляется в его окружении, если он действительно живой. С другой стороны герой – часть какого-то настоящего мира. Тогда и мир должен был целостным, по своим правилам реалистичным. Чаще всего плохие и/или бюджетные фильмы сыпятся на этом пункте – им не достает финансовых, временных или талантливых ресурсов для того, чтобы прописать и воссоздать в декорациях детальных, живой, последовательный мир героя локальный и глобальный. Если окружение бедное, не аутентичное, не сочетающееся с характером героев и сеттингом, то магия фильма рушится. Но если же персонажу миру уделяется много и качественного внимания, то фильм утягивает и не только во время просмотра. Лучшим доказательством этой идеи является, разумеется, «Властелин колец» Питера Джексона. Где подход изначально был концептуальным к окружению и беспрецедентным по бюджету, качеству команды, арт-дирекшна, строительству декораций, вниманию к деталям и т.д.

Джокер, конечно, не фантазийный эпик, но его квартира, общая гримерка, улицы, метро, студия – безупречно проработанные пространства, крайне целостные и правдоподобные. Не так, как в более простых фильмах, когда ограничиваются только автомобилями старых марок и сменой вывесок, ну и одежды прохожих. Техника, манера поведения людей, стиль, элементы городской инфраструктуры. В общем, как мне кажется, все, что можно было продумать – продуманы. Авторы, как старательные художники, понимают насколько важны детали и закладывали необходимый бюджет и соответственно его вложили.

Даже конкретно в этой сцене. Просто к примеру, вот той пары крыс, пробежавших позади Брюса ведь могло не быть. Буквально пара кадров. Еле заметная пара темных крыс в темной сцене. Ну казалось бы, что бы потеряло повествование не будь их?

Не потеряло бы только для людей поверхностных, не насмотренных, неблагодарных в общем психоаналитическом смысле (не способных ценить искусство, то есть труд объекта). Но и то, только для их сознательного. А бессознательное все равно отмечает гораздо больше деталей, что все равно работает и влияет на общее интуитивное впечатление.

И поэтому авторы постарались, продумали, добавили. Ведь крысы упоминались в фильме (шутка Мюррея в телепередаче в сцене “Meeting Murray”, когда мы впервые попадаем в квартиру Пенни и Артура). Причем у крыс, если придерживаться политической конспирологической теории, есть и метафорический смысл. В любом случае, они часть этого настоящего города, в котором живет наш настоящий персонаж. Мы видим улицу с мусором, значит здесь должны быть и крысы, если мир реально живой. И вот они есть. Не удивлюсь, если в других сценах где-то еще также мелькают крысы.

То же касается множественных граффити, соответствующих духу времени, света, мусорных мешков, постера фильма – это все детали едва ли необходимые, чтобы показать действие повествования в этой сцене – Брюса, родителей, убийцу. Но место действия происходит в конкретном мире со своим конкретным характером и состоянием, и его важно раскрывать в каждой сцене своими деталями. И когда это делается, то это всегда ощущается в конечном итоге и это делает из просто фильма – картину, произведение искусства.

- Хотите рассказать ее мне? – спрашивает психиатр. Та зловещая фоновая мелодия переходит в спокойную и более тихую фазу.

Роль April Grace очень маленькая. 3 кадра, 2 реплики. Актриса, при этом, достаточно крупная. Почему на такую маленькую роль пригласили столь хорошую актрису? Дело в искусстве, в любви, в стремлении авторов создать красивейшее полотно. Пусть психиатр задает всего 2 простых, на первый взгляд, коротких вопроса, на деле же ситуация непростая и только хороший профессиональный актер сможет передать глубину чувств человека, беседующего с психопатом, серийным убийцей. И это важно. И авторы это понимают. Артур должен быть таким излучающим жуть, вселяющим страх. Я не знаю, насколько тесно и долго вы имели опыт общения с людьми с серьезными психическими нарушениями. Причем теснота определяется не столько откровенностью тем или условиями места беседы, сколько степенью собственной открытости идеям и аффектам психически нездорового человека. Знаете, ведь истина, некая общая реальность, она ведь как твердая земля для наших тел, она крайне необходима нам. Ее страшно терять. И мир безумства человека с серьезным нарушением, при соприкосновении с ним (качественное общение всегда предполагает взаимопроникновение), выбивает эту почву из под ног. Интуитивно и еще на подходах зачастую мы все хорошо чувствуем сумасшествие и у нас бессознательно задействуются защиты, отгораживающие и предотвращающие тесный контакт, ощущаемый как опасный. Например, обесценивание. «Да он притворяется», «Он все придумал», «Да ерунда это все» и т.д. Но если иметь достаточную смелость и крепость и все же попытаться вникнуть и сблизиться, то тогда возникает действительно ощущение жути в ее истинном смысле. То, что называют леденящее чувство, буквально телесное. Ощущение того, что собеседник живет в совсем другом мире. Не просто в своеобразном, какой есть у каждого из нас, а настолько другом, что его восприятие реальности настолько искажено, что его действия невозможно прогнозировать, они могут быть очень импульсивным, резкими, то есть опасными. Другой непредсказуем. Он может в любой момент воспринять меня угрожающим (или вообще не человеком), почувствовать сильную ярость и напасть. Хотя это уже сужение жути, какое объяснение и попытка втиснуть в логику. То ощущение другого мира само по себе жутко просто потому, что выбивает почву из под ног. Вот эту жуткость и зловещесть внутреннего мира Артура и, соответственно, атмосферы в комнате, отчасти передает мелодия на заднем фоне.

Психиатров, психотерапевтов, психоаналитиков готовят к этому теоретически и практически, они сами набираются опыта. В среднем они, конечно же, должны быть более устойчивыми. Но они все равно люди. И их все равно пробирает и это нормально. Они должны быть пробираемы, иначе это будет уходом от реальности.

Так вот, если замедлиться и достаточно внимания уделить тону и мимике психиатра, то можно заметить ее сильные чувства, с которыми она старается совладать, при этом не подавать вида, но часть все равно проявляется. Она знаете так пытается спросить, будто непосредственно, с легкостью, а на лице при этом мельком появляется искажение мимики, выражающее страх и отвращение, которые надо преодолевать. Это настолько тонкий момент и такая чуткая искусная игра, что вызывает восхищение. Вот для чего нужен хороший актер. Здесь не важна величина роли, если задача сложная и трудная. Даже если вы не заметили нюансов сознательно, то при просмотре бессознательно все равно они считались (я вспоминаю свой первый просмотр «Джокера» в кинотеатре и точно могу сказать, что нюанс почувствовался) и все это добавилось в копилку всей прочей массы деталей, набранной стараниями и любовью создателей. Искусство в деталях. И они не поленились. И этим отличается хорошее произведение от посредственного. Хотя детали не обязательно могут быть продуманными сознательно, но, это другая сложная тема.

Видимо и поэтому нам так крупно показывают лицо пациента, чтобы мы сами всмотрелись и попытались уловить эту жуть психотического.

Я с большой долей уверенности могу сказать, что большинство из тех, кто романтизируют, идеализируют, делают и воспринимают попсовым персонаж Джокера, оказавшись вот также непосредственно в одной комнате с ним просто, пардон, обделались бы. Потому что есть колоссальный разрыв между персонажем, как метафорой определенной структуры личности, и непосредственно личностью этой самой структуры. Джокер, прежде всего, психопат. А реальному психопату все равно на то, как вы его воспринимаете, на ваше восхищение и благоговение, возвеличивание. Ну то есть как: с одной стороны, не все равно, конечно, я имею в виду, что, несмотря на преклонение перед ним, он все равно может поступить как ему угодно, как вздумается, совершенно независимо от «положительного» отношения к нему. Ваше восторгание им нисколько ему не помешает (а может даже поможет и спровоцирует) ему быть жестоким. В этом и суть психопатии.

Я думаю причина разрыва в идентификации и нашей нарциссической части. Мы же не Джокера любим. Мы любим его такую силу, мощь, независимость от общественных рамок и свою часть, помещаемую в него, пропитывающуюся этим и вновь забираемую с этим соком себе (этот сок, безусловно, изначально в нас тоже есть, но прямого легального и красиво присновиженного образа он не имеет, поэтому произведения искусства дают нам образы для доступа к разным частям нашей самости).

Мы любим наше Я в образе Джокера, но не самого Джокера. Вдумайтесь в это. Вследствие этого люди любят наряжаться Джокером, именно быть в его шкуре.

Он нравится подвластный, прирученный, покорный нашему Я. Самого же Джокера, как независимую сущность, мы боимся до чертиков. Боимся и завидуем, завидуем и еще поэтому боимся. Завидуем тому, что он позволяет себе и поэтому идеализируем. Эти процессы важно дифференцировать. Джокер – очень страшная сущность. Для тех, кто симпатизирует Джокеру – сам Джокер есть аватар и способ интегрироваться с некоторой сильно отщепленной и крайне страшной частью. Это как дети, которые любят страшных существ, вроде Хагги Вагги, а другие взрослые, также не интегрированные с хаггиваггишной частью своей самости, слишком шарахаются от этой куклы.

Но Джокер ведь в контексте мира фильма не есть аватар, но реально независимо действующей человек. Он не аватар по отношению к тем, с кем он совершает насилие. И с этими героями нам также следует идентифицироваться, как в этой сцене с психиатром. Однако, это более страшный и потому трудный опыт. Лучше быть на стороне сильного, на стороне охотника, а не жертвы, так ведь? Этим, кстати, зачастую и отличается массовое кино от арт-хауса, продюссерское от авторского, прокатное от фестивального – с кем авторы создают преимущественную идентификацию. Здесь выбиваются триллеры и ужастики, где зритель идентифицирует себя с жертвой на грани смерти, но, во-первых, жертва чаще всего выживает и даже побеждает, во-вторых, ужастики спекулятивный вид кино, который ближе к энтертейменту, чем к кинематографу, то есть больше аттракцион, чем кинопроизведение, в смысле по замыслу, целям и задачам. Не без исключений, конечно.

Так вот, Джокер есть метафора. А метафора всегда ради смысла. Многие застревают на метафоре и ее поглощении, отключаясь от смысла и от ощущения ее независимого реального существования. При таком восприятии получается, что метафора создана ради метафоры, Джокер лишь как отражение части нашей самости, как нарциссическое расширение. Мол, все это только обо мне и как точно он выражает то, что есть во мне. И это ценно и нужно. Но также надо понимать, что эта часть в нас может совершить и почему она такая труднодоступная, страшная и неприятная. А это невозможно понять без идентификации с теми, кто вступает с этой часть – и Джокером – во взаимодействие. Вот если все же признать это как нечто реально отдельное, то каково? Вот завтра вы придете домой, а он вот так там сидит у вас на кухне и курит, каково? А это таково, что рядом с реальным психопатом отсутствует чувство безопасности и в таком случае уже ты себя чувствуешь подвластным, беспомощным, тем, кто может стать просто частью Джокера, стать поглощенным им, уничтоженным. Он будет жить и торжествовать, а ты будешь либо трупом, либо травмированным сильно и еще вопрос, что из этого хуже.

Это все равно что восхищаться волком по фото, видео, по историям и непосредственной встречей в лесу с настоящим диким волком, который знать не знает о его различных версиях и метафорах в человеческой культуре, что кто-то культурно апроприированный образ использует как аватар. А если бы и знал, то вряд ли это повлияло бы на его инстинктивные желания в отношении вас. В конце концов, он даже языка не знает человеческого – то есть, психопат не понимает чувства людей (опять же, Триер достаточно правдиво показал это в «Доме, который построил Джек»).

Сейчас, в это бело-серой картинке Артур действительно похож на дикого волка (или гиену, если хотите). Фактурность изображения и лица, щетина, седина, густые разросшиеся брови, грива жирных волос, видимо уплотненных – будто зализанных - руками, открывающие ушные раковины, крючковатый нос, кривые зубы при смехе-оскале – все это придает ему буквально ощутимую звериность. Эдакий лютый матерый волк.

Вернемся к повествованию. Пациент на мгновение задумывается над вопросом психиатра. Зловещая мелодия здесь затихает. Повисает полная тишина в воздухе, что наделяет будущий ответ большой значимостью. И, наконец, так ни разу и не взглянув на нее, он еле слышно шипит:

- Ты бы не поняла

Т.к. пациент не смотрел на нее, да и до этого не был включен в беседу, то это похоже не на ответ, а как на размышление вслух. Он уже проиграл сценарий у себя внутри и, т.к. ему всегда чувствуется так, что его никогда никто не слушает и не понимает, он выдает вердикт, что психиатр бы не поняла. Она все равно бы не поняла. Условное наклонение придает фразе оправдательный тон. Оправдательный чему, почему? Последующему ее убийству. Более того, пациент говорит эти слова уже как будто постфактум совершенного убийства «Ты бы не поняла». Это похоже на то, как маньяки продолжают разговаривать с убитыми жертвами, что-то объяснять им, продолжают выяснять отношения «Я же тебе говорил, что буду твоим единственным», «Тебе надо было меня послушать», «Ты бы все равно хотела уйти». Это как бы и обращение к реальной личности, но больше все-таки к внутреннему объекту, который просто переносился на реального человека. Т.к. образ всегда был внутренним, то и чтобы продолжать с ним коммуницировать, достаточно лишь тела. Вот и пациент, говорит будто бы сам с собой.

Сразу после ответа пациента вступает контрастирующе веселая “That’s life” Фрэнка Синатры. Психиатр, кажется, подозрительно и слегка встревоженно, смотрит на мужчину. Этот ответ ей не нравится, скорее всего она улавливает угрожающую обреченность отношения к ней и понимает, что внутри мужчины происходят какие-то перемены, которых следует опасаться. Она настороженная, еще внимательнее всматривается в лицо пациента, закрывает рот и сглатывает, меняя наклон головы. Следующим кадром нам показывают крупный план лица пациента и здесь он впервые прямо и пристально смотрит на психиатра. И, черт возьми, это действительно пугающий маниакальный психопатический взгляд, который без музыки был бы вообще ужасным.

Вступает музыка в уме у пациента, видимо, он ее слушает и начинает тихонько напевать улыбаясь. То, что эту музыку слышим и мы, вновь говорит о субъективности повествования.

Песня начинается с первого припева:

that's life (that's life), and as funny as it may seem
такова жизнь (это жизнь), и как бы забавно это ни казалось

Some people get their kicks stompin' on a dream
Некоторые люди получают удовольствие, топча мечту

But I don't let it, let it get me down
Но я не позволю этому, не позволю этому сбить меня с толку.

'cause this fine old world, it keeps spinnin' around
потому что этот прекрасный старый мир продолжает вращаться вокруг своей оси

Пациент напевает не весь припев, а с первой по третью строчки глядя в лицо психиатра. На четвертой он отводит взгляд и затягивается.

Интересно (и наверное закономерно, с учетом продумывания сюжета и саундтрека), что в этих словах песни говорится об ироничности жизни. «Как бы забавно это ни казалось, но некоторые люди получают удовольствие, топча мечту». То есть, получают удовольствие от реализации своей садистичности, своей джокерности. В нас есть садистичность – такова жизнь. Надо признавать этот факт. С другой стороны это забавно, если смотреть на это с юмором, то можно увидеть в этом смешное. Если помните, то Серьезное + смешное = ирония (а смешное + серьезное = юмор). Что также близко к теме черного юмора. Да, когда кто-то растаптывает чью-то мечту, это может быть смешным. Это всегда смешно одновременно с тем, что и не смешно. Смешно как для того, кто топчет (в силу удовольствия, хотя и страдание может присутствовать из-за вины и всегда частично есть), так и для того, чью мечту растаптывают (в силу мазохистичности, в силу признания, что такова жизнь и что лучше относиться к этому с юмором, как к иронии и не сдаваться). Я сирота, нет родителей – какая неудача, но такова жизнь. Меня усыновили, у меня наконец появилась мать – удача бывает, такова жизнь. Но мать оказалась психически нездоровой, зависимой, практикующей промискуитет, а ее парни жестоко издеваются надо мной – все-таки судьба лукава, но … такова жизнь! Буду я сломлен в результате этого («сбит с толку») или все же продолжу путь к своей мечте?

Второй куплет:

I've been a puppet, a pauper, a pirate, a poet, a pawn and a king
Я был марионеткой, нищим, пиратом, поэтом, пешкой и королем

Мы видим пациента уже выходящего в рапиде в коридор с такой же белоснежной плиткой, оставляющего красные кровавые следы на полу.

I've been up and down and over and out and I know one thing
Я поднимался и опускался, снова и снова выходил, и я знаю одно.

Он не спеша идет от камеры к окну в конце коридора, к свету.

Each time I find myself flat on my face
Каждый раз, когда я оказываюсь лежащим ничком

Он сгорблен (контур и поза гиены), плечи сведены вперед, опущены, руки соединены из-за наручников, голова опущена – довольно шизоидная поза.

I pick myself up and get back in the race
Я беру себя в руки и возвращаюсь в гонку

Посредине коридора и на половине куплета пациент уже начинает приподнимать плечи под музыку, растанцовывается.

Двигается он плавно, хореографично, будто в танце стиля контемпорари. В данном движении есть художественность. Таким образом, это второй момент, когда Артур рисует кровью. (ниже я порассуждаю об этом важном, на мой взгляд, моменте).

Второй куплет как раз о продолжении борьбы. Оптимистистичность. Жизнеутверждающий настрой, поддержание бодрости духа. О том, как ни била бы эта жизнь, она не регламентирует действия после удара. Нельзя сказать плохая она или хорошая, ведь нельзя определить для чего она бьет: чтобы сломить или наоборот, чтобы закалить дух, научить драться и любить то, что имеется. Перечисляются роли лирического героя песни и это близко к многоликости Джокера, о которой я буду рассуждать в самом конце этой сцены подробнее.

Незаметный монтаж, наверное для сокращения песни, сразу следует последний третий припев с финальными аккордами совмещаемые с финальными кадрами.

That's life (that's life), that's life and I can't deny it
Это жизнь (это жизнь), это жизнь, и я не могу этого отрицать.

Начало последнего припева совпадает с тем, как пациент доходит до окна, где уже танцует полноценно, делая разворот вокруг оси.

Many times I thought of cuttin' out but my heart won't buy it
Много раз я думал о том, чтобы завязать, но мое сердце на это не купится.

Повторяя движения танца на лестнице. И вновь драматургия героя в одном кадре, переданная лишь пластикой актера. Революция из закрытости и сжатости до распахнутости и экспрессии.

But if there's nothin' shakin' come this here July
Но если ничего не пошатнется, приезжай сюда в июле этого года.

Контровой дневной желтоватый теплый свет из окна становится все ярче и заливает кадр. Пациент уходит из кадра в правый поворот коридора.

(пауза в песне перед финальной строчкой – пустой коридор).

I'm gonna roll myself up in a big ball a-and die
Я собираюсь свернуться в большой шар и умереть

Холстом является пол, в данном случае. Первая картина «Кровавая улыбка» нарисованная на холсте его лица, вторая картина «Кровавый след» на холсте пола в психиатрической лечебнице Аркхэм. Присмотритесь к походке, он не просто идет, он нанес любимую красную краску – кровь – на кисти – подошву обуви – и живописно расписывает холст. Он художник, автор, артист. (как ту не отметить, что в имени Артур есть слово «арт» - искусство). Он ставит шаги четко, чтобы оставались отчетливые мазки «кистями» - подошвами. И эти широкие черные полосы по периметру пола, что были в комнате допроса, а теперь есть в коридоре – рамка холста картины. Такие же, какие есть у самого кинематографического кадра сверху и снизу. Если мы предполагаем, что пациент убил психиатра и это ее кровь используется сейчас для написания картины, следовательно в той комнате написана другая картина. Но в фильме было немало жестоких сцен, плюс последняя с Мюрреем была относительно недавно, поэтому чтобы не перегружать фильм, то есть зрителя, эту картину оставили за кадром. Возникает, конечно, вопрос о том, как он так ее убил, будучи без оружия и в наручниках, что столь крови получилось, что она разлилась. Проще всего также, как Рэндаллу разбить голову, но тогда кровь не заливает пол. Может еще и поэтому не стали показывать, т.к. в приоритете был именно этот красивый художественный кадр с кровавыми следами. Красиво ли это и можно ли называть красивым нечто подобное? Я думаю, в этом раскрывается наша противоречивая дуалистическая природа с влечением к жизни и с влечением к смерти. Можно сказать так: (1) да, это красиво, но все-таки это кровь другого человека, и потому аморально и ужасно; (2) да, это аморально и ужасно, но все-таки это же кровь, а кровь это сильно, возбуждающе и красиво (что демонстрируют популярные продукты культуры с культом жестокости). Мы противоречивые и амбивалентные существа.

Здесь мне вспоминается замечательная композиция в жанре трип-хоп артиста Gillia «Мы делаем то, что любим». С первого же раза как только я услышал ее, меня привлекла глубина и прямота изложения конфликта внутренних и внешних отношений человека. Просто приведу здесь лирику:

Мы делаем то, что любим,
А любим причинять вред тем, кого любим,
Особенно — себе.

И этот дым — не елей, крамолен и пропитан горем,
Сквозь город, залитое пластмассой сердце

В кармане на брелке, как в коме.

Мы просто делаем то, что любим,
Мы словно пересекаем жизнь? как пустыню на верблюдах,
Со скоростью три мегабита в секунду.

Делаем всё, чтобы услышать, что нас любят.

Стерев кровью щёки, подавая себя на разбитом королевском блюде,
Делаем то, что делать нужно людям,
Мы делаем лишь только то, что любим.

Мы делаем то, что видим,
Развалившись на мягком кресле.

Стоят лишь те, кому не хватило места.

Ставшие лишними, позже стали борцами за качество жизни,
Или любителями называть себя "ничем",
Или чудными винтажными, из которых льётся счастье,
Или мыслителями свобод и отрицающими их делают то, что любят лишь.
"А карта мира не уместилась в голове" — сказал гордый человек, взбираясь по лестнице.

Любовь — не калека, кроме крыльев есть руки и ноги,
Здоровье — это способность видеть свою болезнь.

Когда прожжённая совесть — в прах, сердце — в кровь

Не уместить.

Мы остановимся и перестанем брать столько, сколько не сможем унести.

Далее мы видим, что пациент выбегает назад из правой части коридора и бежит в противоположный левый, а за ним бежит санитар в белой форме. Через мгновение пациент снова выбегает из левой части перебегает в правую, а санитар за ним. Наверное, Джокер его как-то обхитрил там, избежал поимки и продолжает убегать, в чем и есть его суть, как трикстера. Гэговая такая сцена, не находите? Карикатурно перекрученная с этими догонялками. И это неспроста.

Эта сцена похожа на классические сцены сериалов Looney Tunes с их комическими погонями. Я думаю, что аллюзия либо полностью не случайная, либо интуитивно не случайная. “Looney Tunes” переводится как «безумные мотивы» или «сумасшедшие мелодии». Серия Looney Tunes была придумана в некотором смысле в противовес, в контраст, в отличие от приторных мультфильмов Диснея. Здесь изначально герои отличались жестокостью, зверством, безжалостностью, злобностью. Если мультфильмы Диснея базировались на влечении к жизни, использовали светлые либидинозные части психики человека, то Looney Tunes пошли от обратного и решили базироваться на влечении к смерти, задействовали темные мортидные части, такие же безусловные и такие же симпатичные.

Можно пойти дальше и предположить, что Артур – наш пациент – эти мультфильмы смотрел также, как и Шоу Мюррея с самого детства по телевизору. А что происходит в этом мультфильме? Да там, по сути, если абстрагироваться от того, что это мультфильм и яркой рисовки, каждую серию кто-то кого-то пытается поймать и уничтожить весьма жестоким образом. Но всегда происходит нечто комическое на этом фоне. Bugs Bunny (bugs, кстати, означает «сумасшедший», «рехнувшийся») всегда, как истинный трикстер, хитро и ловко выходит из ситуации, оставляя в дураках преследователя, чаще всего Элмера.

И теперь вопрос: Артур особенным был в детстве или мы все смотрели этот, по сути, садистический психопатический фильм и смеялись? Да, данный мультфильм таковой, но нам было забавно, смешно, как под веселые мелодии кого простреливают, раздавливают, сжигают, сбрасывают, топят, разрезают и т.д. Примечательно, что Багз Банни так любил издеваться над жертвами, что часто сводил их с ума. Мне кажется эта парадоксальная антиномичная картина, где совмещаются яркость, позитив, юмор с жестокостью и страданиями и есть то, как Артур видит и чувствует мир, в особенности в этой сцене. Вот он с жизнерадостной песней убил психиатра, напевая вышел в коридор, станцевал, а теперь убегает от преследования – все в лучший традициях Looney Tunes. Правда в мультфильме никто окончательно не умирал никогда, также как в нашем любимом Tom and Jerry, подхватившим стиль. И сама песня Фрэнка Синатры также имеет противоречивый тон: она такая радостная, задорная, а говорится в ней о тяжелых жизненных ситуациях, а в конце и вовсе о намерении героя «свернуться в большой шар и умереть».

Это и есть настоящее сумасшествие. И здесь можно обвинять Тодда Филлипса в том, что он якобы романтизирует насилие, психопатию, убийства людей и это, отчасти так, ведь если есть те, кто так воспринял, то значит это есть. Но, с другой стороны, Тодд Филлипс постарался максимально проникнуть во внутренний мир психопата и показать то, как у него все это происходит, как чувствуется, как видится. Изнутри психопата шизофреника все в таком формате и именно поэтому оно возможно. Это ужасная и крайне тяжелая пугающая мысль, но для Артура убить человека вообще ничего не стоит, но даже забавно и увлекательно, а после этого можно поиграть в догонялки с санитарами. Разве это не весело? И одновременно это чрезвычайно жутко, чудовищно, просто безумие. Но такие правда бывает. И это кошмарная правда. И эту правду Тодд Филлипс нам показывает.

Этот кадр также не маркирован двумя цветами – циановым и электрическим. Наличие их во всех прочих сценах и отсутствие здесь вызывает ощущение, что это другой мир. И плитка здесь белая, хотя когда Артур приходил за документами, нам отчетливо показывали кадр с экспозицией похожего коридора с желтой плиткой. Хотя кто сказал, что его в Аркхэм поместили, пусть это и канонично для персонажа Джокера. Но тогда зачем было делать белую плитку в комнате допроса Пенни, которая наверняка была в Аркхэме?

Титры появляющиеся в этом же кадре: классического рукописного стиля “The End” желтым цветом, похожи на те, что появлялись в конце каждой серии Looney Tunes. Я даже поймал себя на ощущении даже при первом просмотре, что сейчас в кадре появится анимация сужающегося круга, в него в последний момент вылезет Порки Пиг и скажет «That's all folks». А раньше, когда еще не придумали такую концовку, то просто появлялась эта прощальная фраза именно таким похожим шрифтом, что мы видим сейчас в кадре «Джокера».

Это все еще раз нам говорит о том, что Тодд Филлипс в «Джокере» проводит исследование темы граней юмора, неординарных его форм и содержаний, а также архетип трикстера, как точки, в которой все возможные темы пересекаются и сливаются юмором. Философия трикстера – шутить можно над всем – образует конфликт с огромным полем исследования в любой культуре и в любое время. Трикстер нарушает правила политики, религии, идеологии, ценностей, традиций, этики и т.д. Наверное Тодд Филлипс сам смотрел Looney Tunes в детстве, сам смеялся, на него это повлияло, но позже он, получая кинематографическое образование в Нью-Йоркской киношколе, рефлексировал этот специфический сериал, который специфическим делает именно сочетание жестокости и юмора.

И раз мы уже досмотрели фильм до заветной надписи «Конец», то теперь я перейду конкретнее к своим рассуждениям о связи Артура, Джокера, трикстера в контексте этой сцены и вообще.

Вы наверняка заметили, что в процессе описания этой сцены я чаще всего называл протагониста не Артуром, но более общими именованиями «герой», «пациент». Потому, что вопрос «Кто перед нами?» крайне сложный, но, в конце концов, пора поставить и его. И для начала нужно как можно более полно и разносторонне подумать о том, что Мы не знаем, кто это. Может Артур, а может и нет. А кто такой Артур вообще? Существовал ли он когда-либо? Может и был Артур, а теперь выдумал какую-то третью личность и сейчас не он. А может Артур лишь субличность мужчины из этой сцены, как одна из субличностей Билли Миллигана? Постоянная ли она, старая ли или только сегодня появившаяся? А может быть это Джокер? А какой Джокер: этого мира или другого, но который решил пофантазировать о себе в другом времени и сеттинге? (может поэтому кафель в Аркхэме отличается цветом?). А может быть тот, кто стоит еще выше, глубже, старше даже Джокера? Тот, для которого Джокер тоже лишь еще одна маска? В конце концов, если обращаться к солипсическому тупику, то я, как личность, могу быть плодом психики этого пациента. Я субличность, которая помещена в фантазийный мир, в котором вышел фильм о Джокере (что немудрено), в котором рекурсивно мне снится подоплека моего существования. В общем-то, ничего нового, парадокс Чжуан-Цзы, который видит сон о бабочке, или бабочки, которая видит сон о Чжуан-Цзы. Мы выдумали Джокера, либо Джокер выдумывает нас.

Фильм мог бы закончиться прошлой сценой. Причем это было бы очень выгодно, т.к. она весьма эмоциональная, возвышенная, эффектная во всех смыслах. Яркий ясный финал был бы у фильма, с отчетливой победой и оркестровым пафосом. Но в том-то и дело, что тогда фильм о Джокере стал бы слишком ясным и однозначным, что умерщвляет персонажа, как идею. И если Тодд Филлипс хотел снять простое сильное эмоциональное кино, то так бы и сделал. И не добавлял бы эту малопонятную сцену. Но он ее добавил, и не взамен предыдущей – все это к версии о том, что он намеренно снимал два фильма одновременно умело их пемежая – для более поверхностной аудитории и для аудитории, которой интересна глубина. Поэтому добавлена эта сцена, которая вновь ставит под сомнение очень многое и помещает как героя в суперпозицию, так и зрителя-читателя подталкивает к авторству, заставляя жить текст и читателя.

Благодаря этой сцене можно думать, что более релевантной становится версия о фантазировании или галлюцинировании. Тогда эта сцена может действительно предшествовать будущим событиям фантазии или быть одновременной им. Будто Артур сейчас, во время этой беседы, присновидел или пригаллюцинировал такую глубокую, драматическую, возвышающую его историю. Все это время мы будто видели его рассказ, грезы, раздумия, галлюциноз. И, на самом деле, подобное происходит у каждого человека бессознательно постоянно, а до сознания доходит крайне малая часть. Но свои дневные грезы наверняка знают все. Грезы вообще очень привлекательные и представляют затягивающий процесс, которым не очень хочется делиться, потому что они, как правило, весьма нарциссические, аутоэротические, грандиозные, крайне возвышающие. Это, суть, психологическая мастурбация. Кстати, интересно то, что после «Джокера» Хоакин Феникс играет Наполеона у Ридли Скотта. А Наполеон уже стал фольклорным персонажем для идентификации людьми с тяжелыми психотическими шизофреническими нарциссическими заболеваниями и стойкой ассоциацией в народе с шизофренией, которой сопутствует мания величия. На эту тему есть множество анекдотов. Пара самых обычных и классических примеров:

В сумасшедший дом приходят коллеги с работы навестить больного. Спрашивают у врача:
— Он что, действительно болен?
— О, да! И очень серьезно. Он считает себя Наполеоном. Хотя все вокруг знают, что Наполеон — это я.

И:

Посреди ночи в психушке раздается истошный крик:
— Я Наполеон!

Один из психов спрашивает кричащего:
— Ты че это развопился???
— Мне Бог приказал!

Голос из соседней палаты:
— Что за чушь, не говорил я такого...

Наполеон – это император, который проводил широкомасштабные завоевания, величайшая и влиятельнейшая фигура цивилизации, вписавший себя в историю человечества навсегда. Он был долгое время в центре внимания и бескомпромиссно. Это одна из немногих не столь древних личностей, которая достигла столь многого, а значит наиболее близкая к Всемогуществу фигура и наиболее удобная и приятная для идентификации нашей нарциссической примитивной части. При патологическом развитии, как известно, примитивная защита по типу Всемогущества редуцируется меньше, чем в норме, способность к гореванию развита хуже. Реальность, которая в большинстве своем, не подтверждает идею Всемогущества нашего Я, а скорее наоборот очень фрустрирует. Поэтому, больные спасаются от этой фрустрации активным галлюцинированием Всемогущего контроля, иногда идентифицируя себя с кем-то великим. Когда совсем все тяжело – просто Богом. Когда все относительно получше, то, например, с Наполеоном, который с реальностью связан поболее.

В связи с вышеизложенным, можно рассматривать теперь фильм «Наполеон» как условно настоящую вторую часть «Джокера» (интересно будет поискать связи через детали), то есть как еще одну фантазию Артура [этого пациента]. Ведь он смог в своем уме сочинить такую, повторюсь, драматическую историю, один из самых выдающихся фильмов этого века, заслуживший столько наград. Почему он не может теперь «снять» в своих фантазиях не менее стройную и драматическую историю про себя-Наполеона? А именно таковым – высоко художественным, интеллигентным, глубоким – и будет фильм не кого-то там, а самого Ридли Скотта. Суть, прошу заметить, в обоих фильмах «Джокере» и «Наполеоне» одинаковая – восхождение маленького человека на вершину, революция, завоевание. Действительно забавно.

Соответственно, «Джокер 2» - официальный Тодда Филлипса - может быть третьей частью об Артуре. Или может даже не третьей - кто его знает, что еще и когда Артур в палате фантазировал. В общем, просто следующей.

И здесь я просто обязан был вспомнить одно шоу. Почему обязан? Потому, что, по-видимому, как я все больше начинаю понимать, оно оказало на меня глубокое и многостороннее влияние, в том числе непосредственно такое, которое и побудило меня писать этот анализ. Сейчас я расскажу об этом шоу и вы поймете эти удивительные связи.

Речь идет о самом лучшем шоу из всех, что я воспринимал в своей жизни и, на мой взгляд, одном из лучших шоу в принципе в мировой культуре с моей, безусловно, узкой и ограниченной точки зрения, но, какая уж есть. Я не сторонник необдуманно высоких, ситуативно обусловленных эмоциональных оценок, поэтому в данном случае это действительно взвешенное и годами протестированное мнение. И я рад написать о нем здесь потому, что такие творения должны жить и не покидать зал славы. Шоу в свое время было относительно популярным и некоторые о нем слышали может, но и в годы выхода оно не было популярным настолько, насколько заслуживает, а сейчас и подавно. Хотя свою красоту и ценность оно не потеряло и сегодня в силу формата.

А формат нетипичный. Это радиопередача, выходившая в радиоэфире радиостанции «Серебряный дождь» в период с 2004 по 2011 годы, которую вел потрясающий Вадим Демчог.

Передача выходила под девизом «Закрой глаза и смотри!» (т.к. это радио, то есть только звуковая волна, то задействуется бОльшая сила воображения). У шоу была легенда и лирический герой. Ведущий – актер Вадим Демчог - никогда не выходил из образа и не называл себя. От начала до конца он говорил от лица героя и со слушателями общался также, создавая не то, что правдоподобную (легенда уж больно фантастическая), но необходимую целостность шоу и погружения – мистерия поддерживалась, как необходимый миф.

Теперь внимание легенда. Шоу как будто бы велось из некой психиатрической больницы (в заставке каждого выпуска была фраза «Прямая трансляция из сумасшедшего дома...»), неким уникальным сумасшедшим Фрэнки, не страдающим, но наслаждающимся формой мании величия. Уникальность его состояла в том, что он каждый день просыпался новой личностью какого-либо известного человека, или персонажа, или даже техники.

На протяжении программы Фрэнки рассказывал о своей жизни, ключевых моментах, о явлениях, связанных с ним, рефлексировал пройденный путь, но не называл своего сегодняшнего имени. Словно Сфинкс, он загадывал загадку, что-то обозначал, что-то мистифицировал, играл со слушателями. Слушатели шоу должны были угадать, кем сегодня проснулся Френки по его рассказу и прочим деталям (у шоу хорошая звукорежиссура и музыкальные вставки, которые тоже иногда служили подсказками. Звукорежиссера Френки называл Маэстро, чтобы, опять же, не ломать стилистику шоу, но звуковые эффекты для монологов делал сам Демчог). Нужно было позвонить на автоответчик шоу, представиться и сказать версию. Запись дозвонившихся включали между частями монологов Френки, он слушал их голосовые сообщения, отвечал, благодарил, комментировал, ёрничал, экспрессировал и т.д., в общем, принимал их версии, но до конца шоу он не называл свое имя. И только в конце представлялся, зачитывал финальную часть монолога и обозначал победителей, в частности, кто первым дозвонился и назвал верную личность, а также того, кто представил свою версию наиболее оригинально.

Я крайне рекомендую вам стать слушателем этого шоу. У него по понятным причинам преданная база поклонников, которые создали интернет-музей шоу, где можно свободно скачать любой выпуск. Записи шоу гуляют по рунету, имеются на разных платформах, в частности на Youtube, но зачастую они обрезанные, содержат только чистые склеенные части монолога, что, на мой взгляд, крайне обедняет этот творческий продукт. Шоу изначально задумывалось именно как шоу – это не просто моноспектакли, что были некогда популярны на радио. Нет, это шоу в самом хорошем смысле этого слова. Френки псих, но он эксгибиционист (звучит знакомо, верно?). И в шоу все – от интро, до звонков, переходов в музыкальные части, возвращение из них, перебивки с восхищениями и признаниями в любви слушателей, практически панегириками – все работает на общую и плотно сбитую концепцию. Шоу нарочито квази-пафосное, сверх-театральное, гипер- с неприкрытым честным самодовольством лирического героя. Я отделяю лирического героя от Вадима Демчога, потому что последний, как раз наоборот, показывает невероятную любовь к слушателю, ведет шоу с потрясающей благодарностью к искусству, персонажам и жизни. Это буквально в каждом его слове и сам это выражает замечательным кредо "Я обманываю весьма искренно", что также очень подходит Джокеру. Поэтому исключительно высшей степени хвалебные отзывы зрителей это, с одной стороны, поддержание мегаломанского тона шоу, слушатели играют роль фаната, но, с другой стороны, их бы не было столько, если бы в шоу не было чего-то настолько экзистенциального мощного, пронзительного. В общем, я рекомендую слушать исключительно полные выпуски со всеми заставками, джинглами, шуточными песнями Френки о себе, музыкальными вставками, в которых бывают удивительно тонкие и жирные подсказки сделанные кропотливо подобранными композициями. Слушать лучше в хронологическом порядке (сайт-музей шоу без труда найдете в поисковике), т.к. Френки иногда ссылается на предыдущие роли и еще лучше воспользоваться кнопкой «Скрыть роли», чтобы как бы вернуться в прошлое и стать слушателем практически живого шоу в прямом эфире. Я представляю, насколько для слушателей оригинального шоу, когда каждый выпуск впервые выходил в прямом эфире радио и они намеренно устраивались у радиоприемников с этой целью – было ощущение радости встречи, ее интимности, причастности к чему-то особенному, избранности. Это, к сожалению, уже не воспроизвести.

Могу посоветовать определенные выпуски, хотя лучше моему совету не следовать. Очень глубокие выпуски о Майкле Джексоне, Маркизе де Саде и Андрее Миронове. Френки становился не только реальными личностями, но также персонажами (Ежик в тумане, Сфинкс, Белый Бим Черное Ухо), сообществами (Приорат Сиона) и даже техникой (Enola Gay - самолет, сбросивший бомбу на Хиросиму).

Шоу стало настолько любимым аудиторией, что скорее эта преданная любовь, чем ее размер, позволило продолжить шоу в разных других проектах: «Трансляция оттуда», живые спектакли «Арлекиниада» (там, кстати, все персонажи говорят с психотерапевтом), спектакли с названием уже известного слогана «Закрой глаза и смотри».

Да и другая замечательная мистерия рунета, ставшая еще более знаменитой – Mr. Freeman – еще один трикстер, только в формате мультипликации, также стал возможным благодаря Френки-шоу и Демчогу. Когда только Фримен появился на Youtube в своем оригинальном стиле в черно-белом формате с очень качественной анимацией, провокационными и вызывающими темами, с потрясающей озвучкой, то он произвел фурор. Было понятно, что это весьма дорогостоящий проект целой команды очень талантливых людей, при этом, никак не раскрывающих себя. Авторы были неизвестны, вопреки общей тенденции зарабатывания популярности. Долгое время люди гадали кто же стоит за созданием роликов Фримена. Первого раскрыли, конечно же, Вадима Демчога, т.к. хоть голос его изменили на постпродакшене, однако его манеру, стиль, фишки и, конечно же, высочайший уровень артистичности, управления голосом, широта палитры выразительности узнавались. Ну и, конечно, была явная общность концепции. Вновь неизвестный трикстер, осознающий себя мультиком, с мессианскими месседжами и попытками растормошить юзера по ту сторону экрана, пробудить рефлексию и его индивидуальность. Ролики Фримена тоже рекомендую к ознакомлению (их легко найти на Youtube), в особенности если вы изучаете архетип трикстера. Кстати, Демчог озвучивал первые ролики, затем его заменил другой актер.

Но самое главное в шоу, конечно же, первое – это игра Френки в исполнении Вадима Демчога и его бесподобное владение голосом, мастерство создать и передать настроение, чувства, атмосферу, то, с какой самоотдачей он вкладывался в каждый выпуск, что чувствуется любому эмоционально развитому человеку; второе по порядку, но не по значимости – содержание, представляющее безусловно умный философский психологический литературный исторический синтез. Монологи не заключались в перечислении биографических актов. Нет. Это было перепрочтение себя личностью, исповедь, создание выводов, обращение к человечеству, послания ему как благодарственные, так и критические.

Да, Френки оказал значительное влияние на меня, как человека творческого. В отношении к творчеству, в здравой скромности (в противовес застенчивости), в стабильности. Даже то, как я помысливаю читателя этого текста. Для меня вы благодарный и внимательный, ценящий, ради такого читателя хочется стараться и самому в ответ быть благодарным, удивляющим, радующим, дающим ценное. Я в отрадном диалоге с читателем с самого начала и до самого конца. Мы играем вместе, нам обоим интересно и в такой обоюдно приятной и захватывающей игре можно создавать красивое с удовольствием, при этом не сильно уставая. Этому всему меня научил Френки, который, пусть и жил изолированно в палате (а так мы и проживаем свою жизнь, по сути, глубоко одинокие, не способные передать всю полноту мыслей и глубину чувств, доносящих лишь обрывки словами) не мыслил себя без слушателей, всегда вел с ними диалог, признавался в любви через каждую реплику – и все это я чувствовал и чувствую на себе, это живо во мне и продолжаю практиковать сам. Я очень благодарен этому шоу и здесь воздаю часть заслуженного им. И, надеюсь, достаточно заинтересовал вас.

Вернемся к связям с нашим «Джокером». Есть прямые параллели в легенде шоу, которые я подчеркнул: психиатрическая лечебница, сумасшествие, мания величия. А то, что Френки каждый раз просыпается новой личностью – это совершенно сродни общему образу Джокера, как персонажа с множественными ориджинами, как это обыграл Нолан в своем фильме.

Эта особенность Джокера как персонажа отмечена в интро Френки-шоу: «Он не имеет право на тело. Он не имеет право на лицо. Он не имеет право даже на собственные мысли. Но он имеет право на … [восторженный крик Френки издалека «show time!»]».

Также в шоу почти каждый выпуск была аудиоцитата кинорежиссера Герберта Мейера со следующими словами:

Я думаю, что это главный идол современной религии зрелища. Его алтарь - глобальная информационная сеть. Это мистическая фигура. Его кредо: проявить, отразить и обобщить стихию игры, скрытую в современной культуре, искусстве, политике, мистицизме.

Это цитата о Френки. Но она также, или даже более, справедлива к Джокеру и архетипу трикстера.

Очевидно, что Френки изначально задумывался, как квинтессенция архетипа трикстера. И Джокер также напрямую происходит из этого архетипа, и я бы даже сказал, что является самым популярным персонажем современности данного архетипа (Локи, Багз Банни, Рик, Доктор Кто, Джек Воробей, Майкл Скотт проигрывают Джокеру в популярности). Поэтому у Френки и Джокера много общего как концептуально, так и характерологически.

Для трикстера иметь нечто конкретное и однозначное – стать мертвым. Конкретная судьба – есть обуза детерминированности. Трикстер отказывается от прошлого и любой константности, чтобы быть предельно подвижным и неуловимым, нарушать как можно большие устои, разрушать как можно больше образованных связей, тем самым способствуя образованию новых. Он словно торнадо, проносящееся по давно обжитому и уже плесневеющему городу. Радикально и разрушительно, но с пользой.

Трикстер – никто и каждый одновременно. Трикстер уже сам не знает кто он, поэтому действует по наитию принципа удовольствия и импровизирует, отдается на волю случая, играет в реальности, играет с самой реальностью. Он сам не знает где правда, а где ложь, и его не обременяет необходимость разбираться в этом.

Трикстер – это квантовая сущность. Нетрадиционная сущность не ньютоновской физики, определенная и заземленная, но тот, кто может быть разными личностями одновременно. Трикстер – человеческое воплощение суперпозиции. Трикстер соединился с открытиями физики 20 века, начавшиеся с открытий Планка, Эйнштейна, Шрёдингера, Бора. Справедливо как то, что идея вероятностного существования кванта проникнув в культуру дополнила образ трикстера 20-21 веков, так и обратное, что ту алогическую неопределенность и загадочность, которую символизировал трикстер в культуре, помогла ученым помыслить при своих разработках теорию корпускулярно-волнового дуализма.

В итоге трикстер (и Джокер, и Френки, и прочие персонажи научной фантастики, например, Доктор Манхэттен) позволяет символизировать новую область миропонимания. Вероятностное. Трикстер обозначает новое видение человека с позиций достижений науки и искусств.

Джокер Нолана не дурачит гостей, когда рассказывает разные истории о своих шрамах. Нет, он сегодня проснулся такой личностью, у которой шрамы появились в результате такой истории. Завтра он просыпается другой личностью также, как Френки. Сейчас он третий, через 5 минут четвертый. Он сейчас и первый, и второй, и третий, и четвертый, и т.д., что выражается формулой

Sn = x1 + x2 + x3 + … + xn

Все мы, как личности, не константные во времени и не гомогенные по составу. Точнее, мы и константные и не, и гомогенные, и не. Мы такие же джокеры с непрестанно меняющимися персонами, когда дома одни, на работе или учебе другие, при встрече с симпатичным незнакомцем третьи, с несимпатичным четвертые. Это наша волновая составляющая. Но все же в конкретный момент мы из всего многообразия вероятностей поведения, из всей сонмы мыслей и чувств выбираем нечто так, что нас структурирует и делает относительно понятным, мы фиксируемся и становимся частицами. Частицами в момент наблюдения. Но уже в следующий миг частица меняет свое положение и состояние на иное, которое с одной стороны непредсказуемо, с другой стороны все же у этих вероятностей есть нечто общее, образующее общую индивидуальность.

Здесь, разумеется, важно вспомнить еще одну личность (совокупность), образ которой также значительно сформирован под влиянием указанных течений, так и поддержавшей их развитие – Билли Миллиган. Человек с зафиксированным сосуществующими 24-мя личностями. Случай, поразивший мир психологии, психиатрии и юриспруденции. Первый прецедент, когда человека оправдали в суде в силу психического заболевания. Случай Миллигана сделал еще более реалистичным то, что люди воспринимали погранично. Диссоциация стала реальным феноменом. И, как известно, в диссоциативном заболевании нет ничего такого, чего нет в норме. Вопрос в интенсивности диссоциативных процессов. Думать о себе, как не целостном трудно и страшно. Да, психоанализ дал мощный толчок общественному дискурсу, став серьезно изучать неоднородность психики. Но этим идеям нужно время, они должны попадать все больше в общественный дискурс и начинать перевариваться в разнообразных мифах-сновидениях-произведениях.

Если смотреть еще шире, то данная риторика нас отсылает к очень важным идеям упомянутого Ролана Барта о том, что автор мертв. Есть книга (с персонажами) и для каждого читателя она своя собственная. Нет константной, жёстко определенной автором истории. Никакая история не жива без Читателя, Слушателя, Зрителя. Есть текст, заполняемый проекциями интерпретирующего. Эти идеи все больше проникают в популярную культуру и не приводят исключительно к эклектизму, солипсической лихорадке, диссоциативным явлениям (хотя иногда и такое есть). Нет, все эти разности объединяются идеей мультивселенной, о которой давно мыслили философы, продолжили психоаналитики (в плане раскрытия субъективности восприятия, что означает, что у нас у всех своя собственная модель внешнего мира, лишь частично пересекающаяся с моделью внешнего мира другого человека) и которую отыскали физики-теоретики и астрофизики в идеях о мироздании. Итерация этой теории последними и послужила значительным увеличением популярности мультиверса, а мультиверс стал контейнером, объединяющим и предохраняющим от распада все эти множественные версии всего, чего угодно, прежде всего персонажей популярной культуры. Только за последние пару лет вышли знаковые фильмы, использующие теорию мультивселенной, причем не как-то косвенно, а ставящие эту теорию в основу повествования. «Человек-паук: Через вселенные», получивший Оскар в 2018 году как лучший мультфильм; «Всё, везде и сразу» получивший Оскар, как лучший фильм в 2022 м, «Мстители» ставший вторым самым кассовым фильмом в истории. Еще множество других и это если не считать более сырую и простую идею о параллельных мирах, которая также активно, давно и широко осмыслялась массовым сознание в творчестве многих авторов. Еще и «Аватар» - как самый кассовый фильм и, не побоюсь этого слова, КиноБиблия современности - в своем продолжении, вот увидите, в конце концов придет к идее мультиверса, т.к. Джеймс Кэмерон пытается создать полотно мессианское, а значит должен охватить максимум из имеющейся на сегодня широты мыслимого пространства человечеством. В «Солярисе» он уже покушался на эту область.

Всё множественно и динамично. Но жить в настолько неопределенном мире крайне трудно, поэтому люди заземляются и создают консенсуальные регламенты, словари и законы, чтобы хоть как-то соединиться (Артур и противопоставляет себя общественному регламентированию на шоу Мюррея словами «Вы все — система, которая знает так много, и вы сами решаете, что правильно, а что [wrong]»). Культура сама по себе и есть мультивселенная, в которой объединится вселенные каждого из нас. И между ними можно путешествовать.

Трикстер, Джокер, Френки – все они указывают нам на мультивселенское безумие (да, «Доктор Стрэндж» тоже об этом). Это истина, это Единица Пифагора, это Единое Платона, это Дао Лао Цзы, Пустота в Буддизме, вещь в себе по Канту, это О по Биону - она пугающая и недостижимая, но она истинная. Но быть непосредственно в контакте с Истиной нестерпимо больно, поэтому мы вынуждены от нее отделяться, но иметь опосредованный частичный контакт. Так вот трикстеры – это наши мосты к непостижимой, пугающей, но одновременно завораживающей и зловеще привлекательной Истине, которая всё и ничего одновременно.

Джокер – это метафора культуры, тема и способ общества исследовать Истину.

Френки в ходе шоу сформулировал идею «роль переходит от актера к зрителю», что также созвучно идее Ролана Барта, что авторство книги в чтении Читателя и все это также созвучно Джокеру, который предлагает массу вариантов своей жизни, сталкивая нас неопределенной бесконечностью и вынуждает выбирать какой-то вариант, либо выдерживать неизвестность или, как говорил Бион, «претерпевать». Нет никакого конкретного Автора со сверхидеей, нет никакой книги с однозначным содержанием, есть Читатель, который читая создает интерпретации. Но и Читатель не константный. Он такой же хаотический, процессуальный, с постоянно действующими диссоциативными процессами, поэтому при следующем чтении якобы «эту же» книгу уже читает другой Читатель. Дело в том, что когда Читатель читает текст, он, получается, Пишет свой текст на основании текста книги. То есть, Автор перетекает в Читателя, а читая Читатель становится Автором. Автор тут же умирает и вновь точно также прочесть (написать) текст более невозможно. В другой раз появляется в любом случае новый Читатель, которому, чтобы понять текст Книги, придется написать новый текст. Второе чтение не равно первому, потому что Читатель перетекает в Автора, а Автор умирает, оставляя текст для новых читателей. То есть, сами воспоминания о прочтении – это текст, который читается всегда по-новому.

В конце концов, вся эта тема перетекает, особенно для меня, в поле психоаналитической психотерапии. Бион настаивал на работе аналитика без памяти, желаний. Это невозможно абсолютно, опять же, но можно стремиться к этому. В идеале это значит, что нам следует воспринимать пациента каждый раз заново. Я говорю коллегам: «У нас есть только одна сессия с каждым пациентом. На следующую сессию приходит уже другой пациент [технически и другой терапевт]». Это крайне сложная позиция, снизить гибкость которой норовит буквально все происходящее во взаимодействии пациента и аналитика. Ум аналитика должен быть таким же текучим, пластичным, скользящим, способным прыгать из одной вселенной в другую, трикстерно лететь за стремительным трикстером в психике пациента в пределах сеттинга. Человек – это процесс. Процесс, минимум, корпускулярно-волнового дуализма. И непрерывный, и прерывающийся процесс. Волна, из которой мы можем выделять статичные частицы. И статичные частицы, которые в то же время мы можем вписывать в перманентно движущуюся волну. Как бы парадоксально это не звучало.

Завершая этот пассаж о трикстерности, мультивселенности, истине и безумии хочу указать на последние связи «Френки-шоу», «Джокера» и меня, как автора этого анализа, соединяющего их. У Френки есть выпуски с ролями и Трикстера (да, в целом), и Джокера, и Билли Миллигана. Есть и выпуск в роли Наполеона. О шоу и об этих выпусках я вспомнил буквально вот когда только подошел уже к анализу этой сцены, а до этого не вспоминал много лет. Но, видимо, не вспоминало мое сознательное, а бессознательное никогда и не забывало. Как же удивительно сходятся пути, видимо Френки серьезно повлиял на мои интересы, увлечения и устремления. Более того, я вспомнил, что у Френки есть выпуск даже об Иове Многострадальном – персонаже библейского мифа, который я также использовал в этом анализе. Причем, когда я в главе “Meeting Wayne” стал использовать миф, то я сознательно больше думал о замечательном разборе этого мифа психоаналитиком Рональдом Бриттоном. Но, не маловероятно, что я читал, мне понравился и запомнился его разбор потому, что когда-то я был впечатлен монологом Френки об Иове.

Ну и вишенка на торте … Какого еще трикстера я отмечал в этом анализе? Персонажа Маленького Бродягу в исполнении Чарли Чаплина. Вы, наверное, уже все сами поняли. Да, Чарли Чаплином Френки также просыпался.

Наш пациент вполне может быть неким подобным Френки и это был бы самый широкий заход в поле Джокера, как персонажа и вообще в архетип трикстера.

Ведь, в конце концов, если выходит за рамки просмотренной нами картины, которая лишь эпизод в психической жизни, один день, то «Джокер» как фильм – это шоу, то есть показывание зрителю что-то. Он показывает бесконечно много, но не все. Что-то, что вольно и невольно вкладывали авторы, и что-то, что привносится самим Зрителем.

В этом анализе я постарался раскрыть часть из этой бесконечности. Какое соотношение между авторским и моим, нашими сознательным и бессознательным узнать невозможно, потому что этих четких категорий в Истине не существует. Эти категории уже ложь, которая, как ни удивительно, помогает частично познать Истину. Чтобы проглотить что-то большое, это надо сначала разделить на части. Части не есть целое и сумма частей меньше целого. Но в части есть нечто свойственное целому. Таким образом мы познаем Истину, но неизвестно в насколько малых частях, соответственно неизвестно насколько обедняющих и искажающих первую. Приходиться полагаться на чувства и сохранять надежду.

Выводы

Теперь я начну перечитывать весь анализ и собирать компоновать все выводы, которые я сделал по ходу и, наверняка, те, что будут появляться вновь. И, конечно, в конце будет наиболее общий вывод. Так что, заглядывайте, пожалуйста, через пару месяцев.

Ну и пишите свои мысли в комментариях о фильме, о Джокере, о трикстере и об анализе.

Автор: Скуртул Александр Игоревич
Психолог, Психоаналитик

Получить консультацию автора на сайте психологов b17.ru