«Свидетели» – киноальманах, нарушающий конвенциональные приемы в съемке. Это обстоятельство позволяет зрителю ощутить реальность происходящего на экране – стать «очевидцем» трагических событий прошлого.
Статья посвящена разбору киноальманаха «Свидетели» режиссера Константина Фама, который состоит из трех связанных между собой частей – киноновелл. Киноальманахом этот фильм именует сам режиссер. Каждая из киноновелл была снята в разные годы с 2012 по 2017 и повествует о вещах, ставших немыми свидетелями Холокоста: красных женских туфлях, собаке и скрипке.
С первой части киноальманаха уже наблюдается неклассическая техника съемки. В «Туфельках» – так называется первая киноновелла – почти не показаны человеческие лица, все внимание камеры сосредоточено на уровне ног, среди которых выделяются туфли одной из главных героинь фильма. В них она встречает свою любовь, выходит замуж, посещает Париж и… отправляется в Аушвиц-Биркенау.
Во второй киноновелле повествование построено вокруг жизни собаки, охранявшей концентрационный лагерь. Раньше она принадлежала еврейской девушке. Целый ряд кадров киноновеллы становится проекцией того, как видит жертв нацистского режима животное – объектив камеры становится глазами собаки.
Третья часть снята более привычным для широкоэкранного кинематографа способом. Главная роль в ней отведена скрипке, сопровождавшей узников концлагеря во время пыток, а в послевоенное время попавшей в руки талантливого молодого скрипача.
Таким образом, режиссер Константин Фам в своем киноальманахе передает вольный взгляд на Вторую мировую войну не через призму человека как свидетеля, а через эмоциональную историю вещи. Свидетелями становятся туфли, собака и скрипка. Такие «свидетели» не могут рассказать нам о том, что происходило вокруг них привычным нам способом. Подобный подход к репрезентации жертв Холокоста позволяет воспроизвести ощущение подлинности происходившего там, дает зрителю возможность самому стать «свидетелем».
Стоит отдельно рассмотреть киноальманах «Свидетели» с точки зрения свидетельствования о Холокосте. Фигура режиссера в данном кинопроизведении играет ключевую роль. Создание киноальманаха о жертвах Холокоста во многом является попыткой самого режиссера, еврея по материнской линии, стать «свидетелем» гибели родных:
«Когда начал изучать историю семьи, папины корни сразу нашел, а мамины – ищу до сих пор. Даже когда сделал генетический анализ, большинство совпадений – в США и Израиле. Полагаю, эти люди спаслись до Холокоста. Так я начал углубляться в тему, посетил мемориал “Освенцим”».
В фильме есть то, что профессор Адам Левенштейн, размышляющий о кинематографе с точки зрения исторических, культурных и эстетических позиций, называет «аллегорическим моментом» и определяет это как «шокирующее столкновение фильма, зрителя и истории, где регистры физического пространства и исторического времени нарушаются, сталкиваются и переплетаются». Наглядный пример действия аллегорического момента наблюдается в одном из эпизодов в третьей части фильма. Там представлен ужасающий процесс убийства нацистами еврейских скрипачей-узников концлагеря во время игры на музыкальных инструментах, звуки которых усиливают зрительский аффект (к примеру, в «Скрипке» звучит поминальная молитва Кадиш).
Здесь же наблюдается отсылка к оркестру Яновского концентрационного лагеря во Львове, в котором во время пыток и расстрелов еврейские узники исполняли музыку. Фотография оркестрантов Яновского концлагеря была использована на Нюрнбергском процессе в качестве доказательства нацистских преступлений.
Эпизод с музыкантами заканчивается историей участника расстрела, который будет выдавать себя за убитого им же на глазах зрителя своего довоенного друга-еврея, воспитывать его сына, а в конце жизни полностью раскается в содеянном. Сочетание такого сюжета с внутренними чувствами зрителя, – которыми могут быть ужас, отвращение, сочувствие, печаль, – есть способ решения проблемы репрезентации травмирующего опыта жертв Холокоста. Кроме того, нарушение единства времени в сюжете киноальманаха можно трактовать как интенцию: травма Холокоста имеет темпоральную сущность. Понятием темпоральной сущности я именую то событие, травматическая память о котором проходит через несколько поколений. Поэтому можно говорить о нескольких уровнях «свидетелей» Холокоста, один из которых – режиссер, а другой – зрители киноальманаха.
Также в сюжете фильма прослеживается то, что американский исследователь мемориальной культуры Майкл Ротберг называет «травматическим реализмом». Делая отсылку к документально подтвержденным событиям Холокоста – оркестру Яновского концлагеря или кратко упоминая о не принятом в 1939 году ни Кубой, ни США, ни Канадой корабле «Сент-Луис», на борту которого было более 900 евреев, пытавшихся спастись от нацистского режима, или к другим фактам Холокоста, представленным в «Свидетелях», – создатели фильма реконструируют произошедшее с жертвами этих событий, добиваясь уровня достоверности, который превосходит прямое соответствие фактическим знаниям. Майкл Ротберг утверждает, что «искусственные ограничения на репрезентацию могут снизить актуальность и резонанс для последующих поколений», а «травматический реализм» обладает потенциалом для примирения реализма, истории Холокоста, с “экстраординарными аспектами геноцида”». Возможно, именно поэтому авторы фильма «Свидетели», претендуя на документальность, назвали его военно-исторической драмой.
Киноальманах «Свидетели» позиционируется режиссером Константином Фамом как дидактический материал для средних общеобразовательных учреждений. Научно-просветительный центр «Холокост» даже рекомендует киноновеллу «Туфельки» для просмотра школьникам. Кроме того, Константин Фам со своим киноальманахом нередко участвует в различных мероприятиях, посвященных памяти жертв Холокоста. Данное обстоятельство также свидетельствует о том, что этот киноальманах претендует на документальность в репрезентации Холокоста.
На мой взгляд, данная работа должна определяться как художественная драма, поскольку художественный сценарий киноальманаха лишь проходит через несколько реперных точек, связывающих зрителя с событиями Холокоста, к примеру: звезда Давида на витринах магазинов как аллегория на события Хрустальной ночи, газовая камера, концлагерь и лагерь смерти Аушвиц-Биркенау и описанные ранее события истории Холокоста.
Фильм снимает символическое первенство с принадлежащего массовой культуре нарратива о евреях как единственных жертвах нацистского режима. В киноновелле «Брут» показывается процесс убийства заключенного, на робе которого нашит розовый винкель, а один из нацистов сообщает офицеру о нетрадиционной сексуальной ориентации этого узника.
В данном эпизоде авторский замысел состоял в попытке десакрализировать образ евреев как уникальных жертв нацистского режима. Та же проблема поднимается в киноновелле «Скрипка». В диалоге между героями, встретившимися волею судьбы и благодаря довоенной скрипке, звучат такие слова:
– Вторая мировая война стала трагедией для всего еврейского народа. Шесть миллионов людей были уничтожены только потому, что были евреями. <…>
– Знаете что, больше двадцати миллионов людей погибли в СССР просто потому, что были советскими гражданами.
К сожалению, эта тема в диалоге не имеет продолжения. Создатели киноальманаха вкраплением данного эпизода в контекст сюжета также бросают вызов способности национальных повествований регулировать значение коллективной травмы о Второй мировой войне. Кроме того, ввод этого диалога есть доказательство того, что отголоски травмирующих событий прошлого резонируют в настоящем.
Немаловажно то, как нам представляют социальный статус самих евреев-жертв Холокоста. В киноальманахе подчеркивается, что до войны они – члены еврейской семьи, погибшей в годы Холокоста, – были успешными людьми, часть из которых была профессионально связана с музыкой (здесь же и скрипка как классический символ нарратива о еврейской семье), которые могли себе позволить поездку в Париж (в киноновелле «Туфельки» еврейская пара после свадьбы собралась в путешествие в столицу Франции). После просмотра создается впечатление, что нацисты подвергали уничтожению состоятельных еврейских интеллигентов. Хотя мы знаем, что нацисты не смотрели на материальное благосостояние тех, кого подвергали уничтожению, в киноальманахе транслируется классический в массовой культуре образ жертв Холокоста (или даже, в целом, евреев). При этом на всем протяжении киноальманаха евреи представлены как жертвы, акцент на сопротивлении которых подавлен; в этой такой ситуации евреи смиренно могут только подчиниться или бежать. Такая репрезентация жертв Холокоста является канонической в массовой культуре, на которую ссылаются целые поколения, но неверной. В период существования Третьего Рейха немалое число европейских евреев создавали боевые организации (например, Объединенная партизанская организация) или вступали в действующую армию РККА и союзников.
Помещение в сюжет киноальманаха концлагеря и лагеря смерти Аущвиц-Биркенау – тривиальный ход. Однако как справедливо отмечает историк Брайан Крим, «Аушвиц постоянно воображается, переосмысливается и изображается во всех мыслимых средствах и жанрах до такой степени, что его контекст подчинен культурному моменту» Аушвиц стал синонимом зла. Возможно именно потому, что Аушвиц олицетворяет собой всеобщее зло, создатели фильма и взяли это место для репрезентации Холокоста на экране. Почти никому не надо объяснять, что происходило в Аушвице в годы Второй мировой войны, поэтому данный канонический образ Холокоста в этом случае играет вспомогательную роль, вызывая у зрителей культурную память о Холокосте, «дополняющую» нарратив фильма .
«Свидетели» – киноальманах, нарушающий конвенциональные приемы в съемке. Это обстоятельство позволяет зрителю ощутить реальность происходящего на экране – стать очевидцем трагических событий прошлого. Как удалось показать, эти три киноновеллы с помощью концептуальной съемки, действия аллегорического момента, применения концепции травматического реализма, репрезентации (пусть частичной) других категорий жертв нацистов, казалось бы, формируют новые образы травматического события XX века, но при этом остаются в рамках конвенциональных форм репрезентации темы Холокоста, существующих в популярной культуре.
Киноальманах «Свидетели», на мой взгляд, все же имел шансы стать культовым кино, каким является «Список Шиндлера». Именно аудитория зрителей «назначает фильм культовым, она формирует стратегию просмотра… и вовлекает все новых зрителей», однако, количество просмотров киноальманаха невелико. Киноновеллы стали популярными лишь для узкого круга зрителей, большинство из которых изучает и/или интересуется историей Холокоста. Во многом это произошло потому, что в России до сих пор не выстроена мемориальная культура, опирающаяся на страдания жертв нацистских преступлений. Просмотр этого киноальманаха отчасти может решить эту проблему, так как способен вызывать у зрителя успешную эмпатическую реакцию – процесс, при котором зрители «имитируют психологические состояния жертвы, сохраняя при этом четкую дифференциацию между собой и другими»
Автор Евгений Власов
