Начало тут, тут, тут, тут, тут, тут, тут, тут, тут и тут.
.
Опять статья Бориса Гройса, теперь в самом деле не художественное произведение.
*
«Сколько ни говорилось и ни говорится об искусстве, речь о нем всегда раздваивается, будучи отчасти направлена на «прекрасное» и отчасти – на «смысл». В основу суждений о произведениях искусства помещают то вкус, то понимание» (С. 332).
По-моему, так плохо разделять. Функция произведения неприкладного искусства – непосредственно и непринужденно испытывать сокровенное. Так для меня открыл Атанас Натев. И почему-то 60 лет спустя это, вижу, ещё не общепринято.
*
«Теперь, пожалуй, больше говорят о понимании и не доверяют оценкам вкуса» (С. 332).
По отношению ко мне лично это так. Но я уникум среди обсуждающих искусство: я единственный в моём кругозоре практически пользуюсь теорией художественности по Выготскому. То есть мне надо то, чего многим не надо: узнать, что хотел моему подсознанию «сказать» подсознательный идеал автора, если вещь окажется произведением неприкладного искусства. Т.е. это – как бы о понимании.
Плюс я воспитан тёмным: с плохим вкусом. И поскольку это неустранимо, постольку для меня главное – понимание.
Для большинства тёмных понимание не актуально.
Так что я не уверен, что Гройс прав.
*
«Если в работе художника видна «концепция» – чисто эстетическая, политическая, научная – любая, – зритель удовлетворен» (С. 332).
Если слово «видна» понимать как понятно, то речь обязательно идёт о произведении прикладного искусства. Оно – от ума, от замысла сознания, оно – для усиления знаемого переживания. Оно – понятно и потому восприемник удовлетворён.
У произведения неприкладного искусства обязана быть недопонятность. Ведь подсознания на обеих сторонах акта искусства.
*
«Так что, если не все современное искусство в узком смысле концептуально, то, как правило, концептуально его восприятие» (С. 332).
Тут передёрг. Имеется в виду словесный язык, обязательно в каком-то виде предполагаемый присутствующим в концептуальном искусстве как форма (но не в виде иррациональном к качестве некой заумности, обсуждавшейся в конце предыдущей части, ибо там образный язык, а не словесный).
И – полная ерунда к пониманию словесного языка (одного из источников противочувствий) сводить понимание всего произведения. Озарить должно катарсисом от столкновения ДВУХ противочувствий в вашей душе (содержанием этого катарсиса должно быть всегда – как это ни чудовищно звучит – одно и то же: метафизическое иномирие).
*
«Заметим, что современное искусство большей частью «не нравится». А если «нравится», то своей декоративностью, т. е. не тем, что сами его создатели считают в нем важным» (С. 332).
Это так. Но телепаю, что не потому так написано, как вывел я в конце предыдущей заметки (не из-за негативности содержания катарсиса с конца 19 века начавшейся {за исключением непростецкого символизма}), а написано так по другой причине – из-за натурокорёжения соответствующего негативности содержания катарсиса.
Натурокорёжение может понравиться, только если оно обосновано негативными переживаниями. А их негативность тщательно прячется искусствоведами-формалистами. А таковы почти все. И за ними – сознание всех художников тащится поневоле (и только подсознание им шепчет: «молодец», - и художник тихо гордится собой).
Гройс редкий искусствовед признающий это «не нравится».
Ещё раз для меня откровенность промелькнула у искусствоведши на выставке трофейных постимпрессионистов в Питере, перед тех возвращением на Запад. Она призналась: пишешь экспликацию и в голову не приходит: ну как, ну как написать так, чтоб зрители повалили смотреть. – А постмипрессионисты – это первые ницшеанцы, за которыми пошли чуть не все остальные «измы».
*
«Искусство ищет смысла в той же мере, что и философия, и наука, потому что его ищет человек» (С. 332).
Так нет же. А то, что открыл Натев. См. выше.
*
«…искусство не может получить для себя рецепта извне» (С. 333).
Это самообман под названием «искусство для искусства», в который впадает ницшеанец, ультраразочарованный. Особенно это видно на ницшеанстве античности с её ужасом (после сравнительно недавнего первобытного коммунизма) попасть в рабство. (По тогдашним произведениям даже боги могли попасть в рабство. В два счёта – за долги.) Так целью бегства древнегреческий художник избрал идеальную красоту. Её так же нет на Этом свете, как и метафизического иномирия в новейшее время. То наносное – что набежали учёные и понавычисляли золотое сечение и пропорции. Художники достигали идеала методом проб и ошибок.
Что в человеке испытывать, даёт неприкладному искусству тот или иной нюанс духа времени.
*
«Критерием обретения смысла может быть лишь одно: ясность и тривиальность прекрасного» (С. 333).
А по-моему, наоборот: иррациональная радость. Я единственную вещь нарисовал, какую можно отнести к неприкладному искусству, хоть несчётно то, что я нарисовал в отрочестве и юности – парусный трёхмачтовый корабль, идущий в направлении чуть правее от меня и взятый с точки зрения прямо на волнах; огромное небо и очень далёкий горизонт внизу. Карандашом. Единым духом было нарисовано. Я лишь жизнь спустя понял, что это я так убежал в свою прекрасную, мол, внутреннюю жизнь (реально совсем не прекрасную), которая ущемлена извне: я полюбил одноклассницу, а был последним человеком по физкультуре, и надо было, чтоб никто о моём чувстве не знал, чего я и добился.
То, что написал Гройс, наверно, правда для прикладного искусства. Я к такому тоже причастен. Раз, при переходе группы автомобильных туристов через Главный Кавказский хребет, мы обулись в трикони – ботинки со стальными зубцами (чтоб впивались в снег). Так они на камнях, наоборот, скользят. И очень неуютно идти пусть и по отлогому месту, но, если поскользнёшься, здорово обдерёшь кожу, пока перестанешь скатываться вниз. И от страха я, не умеющий писать стихи, запел во всё горло с матюками, но в рифму и с ритмом – воспарил до «прекрасного». Так на привале ко мне подошёл один и сказал, что без моей песни он бы, наверно, не поднялся сюда.
*
«…если мы хотим сказать что-либо направленное только на смысл, мы должны сказать нечто тривиальное. Для логики это тавтологиии определения (они всегда истинны благодаря своей только форме), для искусства – это предметы, которые прекрасны только благодаря своей форме (а не потому, что они «выражают прекрасные идеи», «изображают прекрасных людей» и т. д.)» (С. 333).
Передёрг. Неприкладное искусство – испытание (по Натеву). И не будет зацеплено сокровенное – не будет неприкладного искусства. А от сокровенного – шаг до духа времени.
*
«Наше сознание интeнциoнaльнo, т. e. оно всегда имеет предмет. А значит, любой вопрос oткрывает путь искусству: ибо предмет вопроса может быть подвергнут эстетизирующему взгляду» (С. 333).
Гройс в русле искусства как познания. А оно – испытание. И его предмет – весь человек, вместе с подсознанием, и тут нет места «эстетизирующему взгляду».
*
«…почему же прекрасное есть то, что дает нам видеть смысл?» (С. 333).
Прекрасное даёт не то, а непринуждённость испытания. (Опять Натев.)
*
«…художник не творит свободно образец для подражания, так же как и не следует установившемуся вкусу» (С. 333).
Всё ему определяет дух времени. Он его раб, а не абсолютно свободен, что хотелось бы. Абсолютная свобода – это метафизическое иномирие, куда бегут ницшеанцы из Порядка Этого мира.
17 ноября 2023 г.
