Мой исходный текст находится на https://dzen.ru/hihistorydz
1896, 16 мая. В Российской империи состоялся первый официальный показ фильма российского производства, который назывался «Понизовая вольница». Это лента Владимира Ромашкова, представляющая собой экранизацию фрагмента одноименной пьесы Василия Гончарова. Однако при решении об установлении памятной даты «основания» кинематографа в 1980 году Президиум Верховного Совета СССР ориентировался на другую дату — 27 августа 1919 года, когда был издан декрет о национализации кинодела.
1896-1919. Кино Российской империи. Первые 25 лет кино в России воспринималось исключительно как развлечение. Значительный процент фильмов представляли собой документальные хроники, большим спросом пользовались мелодрамы. В качестве сценариев художественных фильмов зачастую брались фрагменты произведений литературы и пьес без какой-либо доработки или переработки.
Режиссеры много экспериментировали с визуальными эффектами, использовали двойную экспозицию, кашетирование и т.д. В этот период рождается анимация, первым образцом которой считается «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами», в постановке Владислава Старевича. А вот приемы монтажа еще плохо развиты: фильмы снимались длинными кадрами статичной камерой.
1919-1934. Кино революции. Его также правильно называть кинематографом авангарда. Преобладающая часть авангардистов были людьми левых взглядов, убежденными коммунистами, активными участниками Гражданской войны. Среди них, например, Вертов, Ромм, Довженко, Барнет. Другая часть авангардистов воспитывалась в художественной среде. Козинцев, Тауберг — люди театра, Михаил Вернер закончил школу живописи в Париже.
Авангардисты начали активно использовать приемы монтажа, которые увидели в фильме Гриффита «Нетерпимость», снимали на улицах, приглашали в качестве актеров обычных людей. В 1922 году Лев Кулешов открыл монтажный прием, названный его именем — «эффект Кулешова». Позднее Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин написали теоретические работы по монтажу, которые до сих пор изучаются студентами-кинематографистами.
1934-43. Кино первого этапа соцреализм. Отправной точкой является Первый съезд писателей СССР, который состоялся 17 августа1934 года. На съезде социалистический реализм был провозглашен единственно правильным методом создания произведения искусства. Соцреализм требовал от режиссеров славить идеи коммунизма, писать понятные широким массам сюжеты и героизировать рабочих, партийцев, военных. При этом режиссерам рекомендовалось отойти от темы революции, использовать флешбэки и другие приемы авангарда, нарушающие последовательность рассказа, делать двусмысленные намеки и оставлять персонажей без идеологической оценки.
Как ни странно, но соцреализм можно назвать аналогом американского кодекса Хейса, который тоже запрещал вольности, эксперименты и разнообразие тем. Связь с американским кинематографом подчеркивалась еще и незавершенным проектом по созданию «советского Голливуда».
1943-53. Малокартинье («Сталинское барокко»). Это был период резкого сокращения кинопроизводства из-за проблем, вызванных войной. Если в 1941 году вышло 37 полнометражных и 27 короткометражных картин, то 1951 — всего 9 киноработ. Кроме экономических проблем определенную роль играла политическая обстановка: за неправильный фильм можно было отправиться в лагерь. Значительную часть кинопроката занимали историко-биографические и трофейные фильмы.
1953-62. Кино второго этапа соцреализма («Оттепельное кино»). Смерть Сталина позволила художникам отчасти вернуться к идеям авангарда. Считалось, что Сталин отклонился от пути строительства коммунизма, и теперь надо возвращать в кино левую идею. Основным сюжетом оттепельного периода стало перевоспитание индивидуалиста в трудовом коллективе. Главный герой — все тот же рабочий, который в силу своего пролетарского происхождения понимает устройство жизни лучше, чем люди интеллигентных профессий.
1963-74. Поэтическое и авторское кино. Резкое усиление цензуры и разочарование в идеях коммунизма привели к поиску новых выразительных средств. В этот период основным художественным приемом становится метафора, причем речь идет не только о каком-то фрагменте, но обо всем сюжете в целом. Метафора позволяла говорить о чем-то важном, но не конкретизированном: предполагалось, что зритель сам дополнит увиденное смыслами. Первопроходцами в этом направлении стали Параджанов и Тарковский, которые отказываются от схем и приемов соцреализма. Термин «поэтическое кино» впервые был применен критиками в отношении фильма «Тени забытых предков» Параджанова.
1974-86. Советское «несоветское кино». Фильмы этого периода отличаются большим жанровым разнообразием и «несоветской» компонентой. Сюжеты часто разворачиваются за границей, военные и рабочие уступают место инженерам и артистам, идеологическая составляющая ослабевает. Герой зачастую — тот самый индивидуалист, с которым боролись в период оттепели; отрицательные персонажи получают неоднозначные оценки. Большой процент фильмов прямо нацелен на успех в прокате (мюзиклы, комедии, приключения). В производство часто запускают совместные проекты с иностранными студиями.
1986-94. Перестроечное кино. Мейнстримное перестроечное кино вернулось к левой повестке, а образцами были признаны работы авангардистов 20-х и идеалистов рубежа 50-60-х. Режиссеры много снимают про революцию, про социальную несправедливость, критикуют сложившиеся «буржуазные» нравы.
Однако параллельно с возрождением левого кинематографа формируется андеграундное «параллельное кино», которое характеризуется острой сатирой на советскую реальность, вниманием к перверсиям и насилию, отказом от красивого, «сделанного» изображения. Это небольшое и почти незамеченное зрителями направление в 90-е стало основанием для формирования мейнстрима постсоветского кинематографа.
После 1995. Государственное кино. 16 января 1995 года создается Фонд кино, организация, которая занимается финансированием кинопроектов. И хотя на протяжении последующих 20 лет в России конкурировали две системы кинематографа — частная и государственная, победила в конечном итоге вторая. Однако было правильным сказать, что госзаказ включает в себя и коммерческое требование по возврату инвестиций, то есть система имеет двойственную природу.
Если же говорить о качественной характеристике периода, то он тоже имеет смешанную природу. С одной стороны происходит мельчание тем до уровня обывательских страхов и переживаний, главным героем становится плут-трикстер, экраны заполнены ситкомами. С другой — авторы развивают «параллельную» тему неверия в человека, представляют его слабым и порочным, отрицают возвышенные идеалы. С третьей — происходит попытка возрождения героического кино, призванного пробудить в людях патетику. Эти противоречия мешают выявить подлинно ценностные смыслы периода. Впрочем, он еще не завершен.
Если вы любите кино и вам понравился текст, подписывайтесь на канал!