Толченова Н. Фильмы «замочной скважины» и кинокритика // Огонек. 1968. № 27. С. 22-24. (Июнь 1968 года)
"...за последнее время очень часто на советском экране идут картины, весьма далекие от духовных, моральных, нравственных интересов нашего общества. Картины о грабителях, насильниках, проститутках. Картины, лишенные социальной основы либо же прикрытые видимостью социальности, что вообще умеет и любит делать буржуазное, мещанское кино, как замечал еще А. В. Луначарский.
Думается, обратить на это внимание прежде всего должна была бы кинокритика.
Разговор о фильмах, выпущенных капиталистическими странами, бесспорно, ведется кинокритикой. Но самый разговор этот, к сожалению, становится порою односторонним. Иногда в нем звучат откровенно рекламные ноты. Все реже встречаются серьезные, подлинно критические выступления.
Спрашивается, за что же критика может хвалить ту или иную картину, если она лишена глубокого жизненного содержания, противостоит нашим моральным и нравственным нормам?.. Как найти для такого фильма «положительную рекомендацию»?!.
Тогда критики рассказывают об известных актерах, снимавшихся в фильме. Либо же превозносят различные творческие приемы режиссуры. Или находят манеру киносъемки, заслуживающую внимания. Иначе говоря, молчанием обходят содержание, идею, замысел художников, создававших фильм, а все внимание сосредоточивают на его форме.
Помните «Шербурские зонтики»? Этот фильм на редкость точно отвечает глубокой социальной характеристике, которую дает сегодняшнему французскому кино Марсель Мартен.
«Во Франции, — считает он, — искусство кино с социальной точки зрения представляет собой явление мелкобуржуазное или интеллигентское» (подчеркнуто автором, — Н.T.).
С сокрушением признает М. Мартен, что во Франции «практически нет пролетарского киноискусства... Даже фильмы, героями которых были бы рабочие и крестьяне, фильмы, честно рисующие положение людей труда, и те чрезвычайно редки».
Героиней «Шербурских зонтиков» как раз и является не человек труда, а маленькая буржуазка, мещаночка Женевьева. Вместе со своей мамой торгует она зонтиками и страдает от несчастной любви. Ну, а потом удачно выходит замуж и становится богатой, состоятельной дамой...
Спрашивается, что в этой банальной, надуманной, донельзя подслащенной истории могло привлечь симпатии нашей кинокритики? Тем не менее воинствующе мещанская, мелкобуржуазная (кстати сказать, самое слово мещанин на французском языке именно так и звучит — petit bourgeois «маленький буржуа») сущность «Шербурских зонтиков» вовсе осталась в стороне при анализе этого фильма критиком Н. Зоркой, чья статья была напечатана на страницах журнала «Искусство кино».
Чтобы лучше разобраться в фильме «Шербурские зонтики», Н. Зоркая предлагает вернуться к предшествующей киноповести «Лола» — о жизни девицы кабаре. По вечерам эта девица танцует возле столиков, знакомится с «клиентами» и приводит их к себе домой. Ничего не поделаешь, таков уж ее хлеб. Тем не менее Лола, по словам Н. Зоркой, являет собою некую добродетель.
«Лола просто очень хорошая, работящая (!) женщина, — пишет Н. Зоркая,— да и профессия у нее не хуже других (!). Наоборот, позволяет хранить душевную верность и независимость. Чем, скажем, выйти замуж и изменить тем самым незабвенной памяти Мишеля, куда лучше смеяться, пить вино и петь лесенку: «Это я, это я — Лола». Клиенты — опять же не беда».
Так, черным по белому и написано.
Не надо думать, будто нас напугала «профессия» Лолы! Искусству отнюдь не противопоказано говорить о такой профессии, если цель разговора — обличение пороков капиталистического общества.
К. Маркс и Ф. Энгельс в своей работе «Святое семейство» пишут об одной из героинь романа Эжена Сю «Парижские тайны», что при всей унизительности своего положения Флёр де Мари «сохраняет человеческое благородство души, человеческую непринужденность и человеческую красоту». И далее: «Эжен Сю поднялся здесь над горизонтом своего ограниченного мировоззрения. Он нанес удар предрассудкам буржуазии».
Однако же Лола весьма существенно отличается от Флёр де Мари! Она такая же буржуазка, как окружающие ее люди; она целиком принадлежит породившему ее обществу. И фильм, не поднимаясь над ограниченностью мещанского, буржуазного мировоззрения, рассказывает не об унизительности положения Лолы, а об ее деловитости. Она занимается своей профессией спокойно, весело и не без удовольствия; мечта маленькой буржуазии — стать буржуазной крупной.
Эта-то «добродетель» Лолы и вознаграждается в фильме по заслугам, когда бывший ее возлюбленный Мишель, сам весь в белом и в белом авто, подобно принцу из сказки, является за Лолой и ее малюткой, когда-то им брошенными.
Как видим, тут не только нет удара по предрассудкам буржуазии, но, напротив, предрассудки эти выражены в наиболее заманчивой и завлекательной, отлакированной интерпретации...
Как ни странно, критика Н. Зоркую это словно и не касается!
Расхвалив «Лолу» на все лады, Н. Зоркая переходит к «Шербурским зонтикам». Она и тут отмахивается от содержания картины, а все свое внимание уделяет форме воплощения. А уж относительно формы у Н. Зоркой просто нет слов, чтобы выразить свой восторг, ибо режиссер, оказывается, «придумал нечто экстраординарное»!..
Что же он придумал? — спросит зритель, не видевший фильма «Шербурские зонтики». А вот что.
«Люди на экране запели (!)»,— рассказывает Н. Зоркая. И поясняет: «Не то, чтобы вдруг спели песенку или какой-нибудь дуэт, как а оперетте, или арию, или ариозо. Нет, просто стали петь, вместо того чтобы разговаривать, и пропели фильм от первого до последнего кадра. Эффект получился необычный. Стало понятно, что в этом фильме герои по-иному общаться и не могут и не должны».
Почему же не должны? — опять спросит недоумевающий зритель. Но ответа не получит. «Не должны» — и все тут! Хотя пустая, мещанская история нисколько ведь не изменилась оттого, что ее «пропели»! Более того, примитивность, бессодержательность этой истории стали еще отчетливей, заметнее.
«Шербурские зонтики» — картина не черно-белая, а цветная. Оказывается, это тоже имеет особо важное, даже принципиальное значение для критика.
«Сиренево-голубые узорные обои — и на фоне их нежная головка Женевьевы с золотыми струящимися волосами; ее пушистый апельсиновый свитер или алый костюм хорошенькой мамы — живописный центр кадра,— пишет с восхищением Н. Зоркая,— платья. предметы, интерьеры чарующих тонов: горчичное с черным, оранжевое с лиловым, лиловое с желтым; игра хрустальных бокалов на белоснежной скатерти и черный глянец красавца лимузина...»
При этом критик не просто так себе перечисляет внешние, «чарующие» приметы фильма. Нет, Н. Зоркая обобщает, теоретизирует и в конечном счете поучает:
«Исходное кадра — открытка, рекламный плакат, картинка из иллюстрированного журнала. Но они эстетизированы, просветлены, подняты в ранг искусства (!) и хорошего вкуса (?): такие секреты превращения пошлого в прекрасное известны художеству».
Позвольте, скажет зритель, о каком «превращении» пошлого может идти речь в данном «художестве»?!. Как может глянцевитая, сверкающая лаком рекламная картинка подняться в ранг прекрасного? В ранг искусства...
Ответа на эти вопросы критическая статья не дает, но отношение к «художеству» внушает; и, может быть, зритель уж не посмеет громко сказать о пошлости, что это пошлость, дабы не прослыть невеждой!..
Вслед за «Шербурскими зонтиками» на экран вышли «Барышни из Рошфора» — новая картина того же. режиссера. Тут герои уже не просто поют. Они и поют и танцуют сразу, изображая «веселые и романтические приключения» двух сестер и их «все еще красивой мамы», как пишет «Советский экран».
Вся история жизни, которую ведут обе сестры-танцовщицы и их молодящаяся мама — содержательница маленького бистро, сводится к весьма однообразным поискам «друзей сердца». Много об атом никак не расскажешь.
И на сей раз «Советский экран» отводит вопиющему образцу безвкусицы и мещанства 4-ю обложку 9-го номера за 1967 год, сопровождая ее весьма доброжелательными, броско-рекламными комментариями.
В картине «Гром небесный» играет великолепный актер Жан Габен; посредственная же актриса Мишель Мерсье, исполняющая роль главной героини, проститутки, еще не была достаточно известна советскому зрителю.
Очевидно, поэтому «Советский экран» посчитал необходимым широко рекламировать ее на своих страницах. Нам сообщают, что Мишель Мерсье жилось нелегко: она долго «не могла добиться известности. Беда заключалась в том,— сообщает журнал,— что Мерсье была очень похожа иа известную итальянскую кинозвезду Джину Лоллобриджиду, и это сразу же отбивало у режиссеров охоту (!) снимать «дублершу». Пришлось (!) делать пластическую операцию. То ли в результате этого, то ли просто наконец повезло, но Мишель Мерсье «пошла».
Не будем останавливаться на красотах стиля. Остановимся на циничном смысле того, что написано об актрисе. Сделала пластическую операцию — и готово, «пошла»!.. Французские читатели «поставили Мерсье на четвертое место... (после Б. Бардо, Ж. Моро и М. Морган)», — пишет «Советский экран». И добавляет, что невиданному успеху актрисы способствовали ошеломительные кассовые показатели картины «Анжелика, маркиза ангелов».
Да полно, к лицу ли нам-то восторгаться «кассой»?!. Хотя именно такой — «кассовый» — успех имела «Анжелика, маркиза ангелов», откровенно рыночная картина, и у нас. И успех этот, к большому стыду, был создан нашей прессой, нашей критикой.
На страницах «Советского экрана» в подробной статье кинокритика Ю. Ханютина говорится следующее:
«Вы хотите развлечения, вы хотите зрелища, вы хотите эмоциональной встряски? Пожалуйста, за ваши деньги вы получите роскошную красавицу Анжелику (!) — актриса Мерсье действительно очень хороша собой, вы увидите, как туманятся слезой трагически расширенные глаза ее несчастного благородного мужа — Оссейна. Вас заставит трепетать от страха таинственный, но безумно прекрасный злодей — персидский принц...
Да, — соглашается Ю. Ханютин,— это киночтиво, предназначенное для потомное горьковской Насти... Но не живет ли частичка Насти (большая или меньшая) в каждом из нас? И не потому ли, улыбаясь, иронизируя, чертыхаясь, мы все-таки плетемся и на очередную серию «Анжелики» и на «Фантомаса», ...где великолепный, нестареющий Жан Марэ вовлекает нас в головокружительный каскад приключений, столь же ужасных, сколь и смешных» (№ 19, 1967, стр. 12).
Высказывание Ю. Ханютина симптоматично: критик ведь не скрывает, что и один и другой фильм рассчитаны по своему содержанию не более как на горьковскую Настю. А кто такая «горьковская Настя», помните? Уличная девушка, персонаж из пьесы «На дне»,— несчастное, ищущее забвения, изуродованное жизнью существо. Тем не менее вкусы Насти, по мнению Ю. Ханютина, в большей или меньшей мере и сейчас еще живут «а каждом из нас».
Странное утверждение!..
Хотя, конечно, спорить не приходится: фильмами, подобными «Шербурским зонтикам», «Фантомасу», «Анжелика», а главное — такими вот безответственными похвалами, такой поддержкой со стороны кинокритики удалось заронить «частичку Насти», и, скажем прямо, довольно большую, в души иных зрителей!
Удалось убедить зрителей в правомерности появления на экране сентиментальных, надуманных, «душераздирающих» «драм», - таких ли, как «Анжелика», или таких, как «Призрачное счастье», цена им одна!
Предельно мещанская история, ставшая основой сюжета «Призрачное счастье», повествует о... пластической операции носа. Проделав операцию, героиня стала красавицей, но, увы, из-за этого разыгрались трагические события!.. Как видите, не всегда красота приносит счастье! Вот одна из «глубокомысленных» истин мещанской морали, позволяющая «размышлять» над фильмом, принимать его за серьезное произведение.
И, конечно, в какой-то мере способствует тому журнал «Советский экран», пышно рекламируя Мишель Морган в одном из недавних номеров (№ 4, 1968), восхищаясь ее манерой и стилем, называя ее «самой французской из кинозвезд».
Может быть, характеристика и верна. Но как согласуется репутация большого таланта с мелким, мещанским содержанием убогой мелодрамы?!.
Отыскивая прогрессивные творческие основы в произведении искусства, критик обязан поддерживать в нем все то, что способствует здоровому зрительскому восприятию жизни, утверждает истинную гуманность и человечность, высокую мораль. Там же, где этого нет и в помине, следует ли так уж безоговорочно восхвалять «мастерство», не упоминая о том, к чему оно «приложено»?! Ведь если принимать такую критику на веру, то получится, что будто бы вовсе неважно, о чем рассказывает фильм и зачем рассказывает. А важно только то, как рассказывает...
Фильм «Мужчина и женщина» вызвал у публики симпатию. Привлекла чистота, отсутствие того откровенного, все более напористого секса, который порою просто оглушает на экране. И хоть, по правде-то говоря, история героев тоже не выходит за пределы «Призрачного счастья» по своему жизненному масштабу, по своим идеалам, все же она стала своего рода оазисом среди фильмов, поражающих предельной откровенностью, часто даже бесстыдством.
Но как «оправдывали» и «объясняли» некоторые критики пошлость, так объясняют и оправдывают они безудержный секс.
Вот, к примеру, в своей статье о фильмах Алена Рене Л. Погожева разбирает картину «Война окончена». В этой картине существует, по словам критика, «две любви» героя: любовь Диего к жене Марианне и его же любовь к Надин, случайной возлюбленной.
«С точки зрения морали — это ужасно. Это компрометирует героя! — иронически восклицает Л. Погожева.— В течение трех дней любить жену и завести роман с молодой девушкой, которая по возрасту годится ему в дочери. Но, — невнятно успокаивает нас критик,— в фильме три дня — это условность фабулы... Любовь в фильме и реалистична (!) и символична. Ома одновременно чувственна и абстрактна... Рене не гид, а поэт. И когда он показывает любовные объятия, это напоминает слияние рек. В этом нет ничего вульгарного».
Ну, вот, скажет, быть может, иной читатель, теперь нам хоть объяснили, что вульгарно и что нет! А то ведь неловко бывает смотреть на экран, когда его захлестывает чуть ли не порнография, более или менее скрытая, полускрытая, а то и вовсе открытая!.. И, вероятно, тут больше чем где-либо не популяризация нужна, а частный и правдивый, поистине критический разговор с режиссером, если он большой мастер.
Нужны такие же горькие и прямые слова, какие режиссер Марио Сольдати сказал в 1966 году, приехав на симпозиум а Москву: «Наш эротизм — закономерно» проявление старости... Когда человек не чувствует больше любви и не способен к ней, тогда приходится смотреть в замочную скважину».
Многие зарубежные картины стали фильмами «замочной скважины»! Особенно это относится, как ни грустно, к ряду итальянских фильмов...
У. Казираги убежден, что для кино Италии, после того, как произошел закат неореализма, наступили годы черного кризиса. Он считает, что, кроме «Битвы за Алжир», не создано ничего значительного, а Феллини, Антониони, Висконти сейчас работают ниже своих возможностей. По мнению Уго Казираги, Италия стала родиной «коротких и, что уже совсем невыносимо, длинных экранизированных анекдотов. Уровень мышления, потребный для создания коротенького рассказика... ныне отличает и полнометражные двухчасовые и еще более длинные фильмы. Это так называемые «комедии по-итальянски».
На нашем экране появилось достаточно «комедий по-итальянски» для того, чтобы задуматься всерьез над точкой зрения У. Казираги. Ведь кажется, что даже Софи Лорен — всеобщая наша любимица — не избежала участи сниматься в фильмах «замочной скважины», фильмах-анекдотах! А какие образы могла бы создать эта выдающаяся актриса! Да разве она одна!..
Успех картины «Развод по-итальянски» был связан с именем всем нам знакомого артиста Марчелло Мастроянни. До этого фильма он снимался у Феллини и считался серьезным актером. Появление его в «Разводе» вызвало, как ни удивительно, и бурную радость кинокритики и довольно странные умозаключения.
Так, например, Т. Бачелис в журнале «Советский экран» пишет, что уже самый процесс игры в «Сладкой жизни» и в «Дороге» (фильмы Феллини, — Н.Т.) приводил якобы Марчелло Мастроянни к стиранию «всяких следов индивидуальной яркости». Зато в мире «энергичной, озорной, забавной и в глубине своей жизнерадостной выдумки режиссера Пьетро Джерми мам тотчас же открываются новые и весьма интересные возможности актерского таланта» (№ 16, август 1964 года, стр. 17).
С помощью этого таланта комедия, оказывается, вторглась теперь «на территорию серьезной драмы и высмеяла ее безнаказанно и остроумно»,— резюмирует критик. Вот так и хвала безнаказанности тоже «вторглась» в критические размышления.
Партнершей Марчелло Мастроянни, сыгравшего роль барона Чефалу в фильме «Развод по-итальянски», была актриса Стефания Сандрелли, героиня еще двух нашумевших у нас итальянских фильмов: «Я ее хорошо знал» (роль Адрианы) и «Соблазненная и покинутая» (Аньезе).
Сценарий фильма «Соблазненная и покинутая, или честь семьи Аскалоне» настолько густо поперчен непристойными шутками, скабрезностями, откровенными намеками, в нем такое изобилие секса, что его даже сравнивать не с чем! Однако он полностью — со всеми этими скабрезностями — напечатан на страницах журнала «Искусство кино».
Когда же и самый фильм появился на наших экранах, он, конечно, вызвал у критики одни только похвалы. Об актрисе Стефании Сандрелли, играющей роль Аньезе в «Соблазненной и покинутой», пишет на страницах журнала «Советский экран» (№ 6, 1967 год, стр. 14) В. Иванова. Критик сообщает, что Сандрелли «повезло»: ее открыл Джерми. Она попала к большому мастеру. «Она могла попасть и к бойкому дельцу... могла и вовсе никуда но попасть...»! Все это так. Но тщетно В. Иванова уговаривает нас поверить в «самостоятельность актерского мышления» С. Сандрелли в фильмах «Соблазненная и покинутая» и «Я ее хорошо знал». Нет, скорее поверишь критику итальянского кино У. Казираги, ибо видишь перед собою очень яркие, бесспорно выигрышные актерские данные — действительно красивый, но всего лишь занимательный внешний персонаж. Видишь актрису, вынужденную снова н снова разыгрывать сексуальные ситуации откровенно «постельного» фильма, который даже и пересказу не поддается.
В картине «Я ее хорошо знал» актриса Сандрелли — как опять-таки считает критик Вал. Иванова — играет «призрачно-красивое», «безысходно-одинокое» человеческое существование.
И вновь удивляешься нескрываемо завышенной оценке фильма, где находят и тему «становления человека», и тему «истинной и ложной ценности», и тему «мучительных поисков смысла жизни»...
Но ведь ничего этого здесь нет! Есть все те же анекдоты о жизни людей, одни смешные, веселые, другие не очень. Есть красивое тело. Есть соблазнительные эпизоды, рассказывающие, как изо всех сил «пробивается» к богатому, сладкому существованию девчонка, бросившая деревню... Многого она добивается и даже начинает делать карьеру, эта девчонка, давно потерявшая счет любовникам. Но ни одному из любовников надолго она не нужна, — вот откуда пессимистические ноты в разговоре об Адриане. Если Лола была показана деловитой, веселой и энергичной, то Адриана вечно насуплена, недовольна... Должно ли это вызвать у зрителей понимание того, как мерзка, унизительна жизнь Адрианы?.. Кто знает!.. Картина о «старлетке» вся сделана, если говорить о ее социальном значении, на невнятице, на таких «элегических» полутонах, за которыми нет выводов, мыслей, обобщений... А зрители смотрят ее по многу раз,— какие там туалеты, какие машины!.. Как одевается и раздевается Адриана!..
В конце фильма «Я ее хорошо знал» — версия самоубийства. Но всего только версия. «Брызнуло об асфальт разбитое стекло». Что это: трагический финал? «Или это просто разбилась упавшая пудреница?1» — задумчиво гадает Вал. Иванова.
Почему-то критику кажется, что трагедия здесь более уместна. Трагический конец — самоубийство Адрианы — видимо, должен наталкивать на печальные размышления девчонок — зрительниц фильма, «задумывающихся, как быть под многими широтами»...
Интересно, на что наталкивает картина наших юных зрительниц, чему их учит, чем огорчает и чем радует?.. О чем они задумываются под нашими советскими широтами?.. Показывая неприкаянность Адрианы, режиссер ведь всего лишь любуется безысходностью и призрачностью ее существования. И разве не об этом надо было говорить с «девчонками», то бишь зрительницами фильма и читательницами журнала?..
...В № 1 за 1967 год редакция журнала «Искусство кино» опубликовала интересную, доказательную критическую статью писателя Н. Коржавина о фильме Микеланджело Антониони «Затмение».
Но в 1968 году у редакции возникло желание «поправиться». И в № 4, в пространной статье критика Я. Фрида, мы читаем слова безудержной похвалы в адрес художника, чье творчество, отторгнутое от жизни народа, далеко и непонятно ему, чей взгляд, ограниченный буржуазной средой, наглухо в ней замкнут.
Да ведь и здесь, в буржуазной среде, художник сознательно берет только лишь самых «обыкновенных» ее представителей, ничем не отличающихся от своего круга, занятых только собой.
Жизнь людей этого круга, болезненно никчемная, пустая, любовь без любви все снова и снова — вот обычное содержание фильмов Антониони. А форма?.. Как утверждает Я. Фрид, эта непонятная людям, чрезвычайно сложная форма и есть вершина киномастерства! Возникла же она будто бы в результате утраты доверия «не только части художников, но и многих читателей, зрителей... и стройному и напряженному развитию сюжета и драматического действия. Это можно объяснить тем,— пишет критик,— что в сюжете все более видят только вымысел, а наша эпоха изобилует реальными событиями, рядом с которыми кажется и бледным и искусственным любой вымысел» (стр. 109).
Поэтому-то характерные для Антониони особенности его кинопроизведений, его мастерства являются, как доказывает Я. Фрид, результатом отказа от сюжета.
Ну, что ж, в конце концов это — дело Антониони, скажет читатель. Однако Я. Фрид, опираясь на творчество Антониони, подсказывает, что «стройный сюжет» вообще в наше время стал архаикой, если не хуже, ибо им, стройным сюжетом, теперь «завладели фабрикуемые сотнями полицейские романы и комиксы (из которых выросли и фильмы о Джеймсе Бонде, Франсисе Коплане и т.п.) и «фотороманы» — фотографический вариант комиксов» (стр. 110).
Вот, оказывается, к чему сюжет может привести иного писателя и режиссера!
Вряд ли нужны комментарии к таким теоретическим откровениям.
Тревожит другое. Подобная позиция критики может ведь и у нашей молодой режиссуры порождать неверное, ошибочное представление о целях и задачах киноискусства в наши дни.
Но это уже тема отдельного разговора" (Толченова, 1968).
Толченова Н. Фильмы «замочной скважины» и кинокритика // Огонек. 1968. № 27. С. 22-24. (Июнь 1968 года)