Киноколумнист Лидия Маслова изучает тему «Пикник на обочине», как всегда, системно и приходит к неожиданным и вместе с тем фундаментальным выводам. Один из них: надо все пересматривать. То, что видел двадцать лет назад, особенно. Потому что все на обочине рано или поздно оказывается не тем, чем кажется. Или, тем более, чем казалось двадцать лет назад.
Если попытаться составить рейтинг наиболее искореженных кинематографом писателей, то Аркадий и Борис Стругацкие уверенно претендовали бы на одно из первых мест — конкуренцию им может составить разве что Стивен Кинг, смертельно обидевшийся на Стэнли Кубрика после триллера «Сияние». Но никакому Кингу и в кошмарном сне не приснится, как изощрялись со Стругацкими их соотечественники: рано или поздно любой порядочный отечественный режиссер просто считает своим долгом показать, насколько смело он может отклониться в своей интерпретации творчества Стругацких от первоисточника. Один из эталонов в этом отношении задал Андрей Тарковский, в семьдесят девятом заставивший братьев написать бесконечное множество вариантов сценария по мотивам повести «Пикник на обочине», чтобы в итоге получить из довольно увлекательного и динамичного приключенческого произведения томительную трехчасовую проповедь совершенно на другую тему.
На примере «Сталкера» особенно интересно поразмышлять о трагических и парадоксальных взаимоотношениях литературы и кино. В них первая почти всегда проигрывает, а второе мало что выигрывает, но со Стругацкими парадоксальная ситуация: кинематограф, обычно склонный все упрощать и делать сложные философские конструкции доступными самой широкой публике и самому девственному сознанию, с наследием Стругацких поступает наоборот — он их усложняет практически до неузнаваемости. Режиссеры словно состязаются, кто больше выпендрится и продемонстрирует свой выдающийся интеллект, при этом иногда достигая противоположного результата. Три года спустя после опыта со «Сталкером» в романе «Хромая судьба» лирический герой сформулировал печальную суть происходящего между писателями и кинематографистами: «Ну, напишу я этот сценарий, ну, примут его, и влезет в мою жизнь молодой, энергичный и непременно глупый режиссер и станет почтительно и в то же время с наглостью поучать меня, что кино имеет свой язык, что в кино главное — образы, а не слова…» Режиссеры разной степени глупости и наглости начали влезать в жизнь Стругацких довольно рано, еще на пике их популярности в шестидесятых: сейчас вызывает ностальгическое умиление неуклюжий черно-белый телеспектакль «Понедельник начинается в субботу», где можно наблюдать забывчивого кукольного кота и смотрительницу музея ИЗНАКУРНОЖ Наину Киевну Горыныч с наклеенным картонным носом.
Все это, конечно, невинные детские шалости по сравнению с амбициозным «Сталкером», наглядно иллюстрирующим, насколько же легче и комфортнее общаться с книгой, чем с кинематографом, насилующим твое восприятие и навязывающим тебе свой ритм — то слишком быстрый, то, наоборот, слишком медленный, печальный и нудный. Ты уже давно все понял (особенно если читал первоисточник), а киногерой все что-то мямлит и разжевывает для тугодумов или вообще несет отсебятину, имеющую мало отношения к лежащей в основе сценария книге, — как герой Александра Кайдановского в «Сталкере». Для многих авторитетных кинематографистов, в том числе и Тарковского позднего периода, характерно непонимание (или упорное нежелание понимать), что увлекательная история говорит сама за себя и не каждая басня выигрывает от разжеванной в финале морали. И тем более печально, когда и басни-то как таковой нет, а все три часа от начала и до конца тебе читают какую-то хитровыдуманную мораль, сложносочиненную проповедь из философских абстракций, забыв перед этим рассказать случай из жизни, который должен привлечь твое внимание, заинтересовав судьбой героев и вызвав к ним какие-то эмоции. Стругацкие-рассказчики сначала захватывают внимание зрителя опасными и рискованными приключениями сталкера Рэда Шухарта, предоставляя читателю делать выводы самостоятельно, а Тарковский сразу взбирается на кафедру, точнее даже на амвон, и начинает устами своих героев — Писателя, Профессора и Сталкера — бесконечный внутренний диалог с самим собой, в котором зритель периодически чувствует себя лишним, вслушиваясь в томительные диалоги такого примерно плана: «Я писатель, и меня, естественно, все почему-то зовут Писатель. — И о чем же вы пишете? — О читателях, очевидно. Ни о чем другом и писать не стоит».
Особенно удручает все это преданного фаната Стругацких, от которых в фильме мало что осталось, хотя в некоторых репликах желчного Писателя, адресованных блаженному и юродствующему Сталкеру, можно при желании усмотреть зашифрованное отношение авторов многострадального сценария к режиссеру, упивающемуся своей властью над переработанной книгой: «Ты же здесь наслаждаешься, ты же здесь царь и бог, ты, лицемерная гнида, решаешь, кому жить, а кому умереть…» В общем-то, с повестью «Пикник на обочине» Тарковский обошелся так же безжалостно, радикально переиначив ее смысл, как с романом «Солярис» Станислава Лема, откровенно обругавшего режиссера дураком, чего интеллигентные Стругацкие себе не позволили, видимо, понимая, что с режиссерами в принципе бесполезно ругаться и спорить — это особая порода людей, неспособных к диалогу и поиску взаимопонимания: в сущности, режиссеры не ведут разговор ни с книгой, ни со зрителем, а только с голосами в своей голове. В семьдесят девятом году, когда вышел «Сталкер», еще не было слова «инфоцыган», но то, чем занимается в этом фильме Тарковский, можно назвать киноцыганством — это талантливое, виртуозное гипнотическое забалтывание зрителя, по окончании просмотра в изумлении хлопающего себя по душевным карманам и совершенно не понимающего: как это он добровольно отдал два часа пятьдесят минут своей единственной жизни, приобретя взамен непонятно что?
Впоследствии в интервью тактичные Стругацкие так деликатно сформулировали смысловой зазор между их сочинением и полотном Тарковского: «Повесть — о том, что мы не знаем, ради чего существуем. А кино — о том, что жизнь без святого в душе и не жизнь вовсе». Но если открыть «Пикник на обочине» после просмотра фильма, то объясняющий название метафорический пассаж приобретает дополнительный смысл, двойное дно — если присмотреться, это описание не только вторжения внеземной цивилизации в человеческую жизнь, но и грубого, бесцеремонного вторжения кинематографа в литературную первооснову, которую он использует и замусоривает: «Представьте себе: лес, проселок, лужайка. С проселка на лужайку съезжает машина, из машины выгружаются молодые люди, бутылки, корзины с провизией, девушки, транзисторы, фото- и киноаппараты… Разжигается костер, ставятся палатки, включается музыка. А утром они уезжают. Звери, птицы и насекомые, которые всю ночь с ужасом наблюдали происходящее, выползают из своих убежищ. И что же они видят? На траву понатекло автола, пролит бензин, разбросаны негодные свечи и масляные фильтры. Валяется ветошь, перегоревшие лампочки, кто-то обронил разводной ключ. От протекторов осталась грязь, налипшая на каком-то неведомом болоте… ну и, сами понимаете, следы костра, огрызки яблок, конфетные обертки, консервные банки, пустые бутылки, чей-то носовой платок, чей-то перочинный нож, старые драные газеты, монетки, увядшие цветы с других полян…» Очень похожим образом кинематограф на протяжении всей своей истории пирует на обочине литературы, и, связываясь с экранизациями, писатель никогда не может предугадать, какие «ягодки» и «цветочки» со своих мыслительных полян пересадит в его книгу режиссер и с каких неведомых болот грязь налипнет на то или иное литературное произведение.
Слово «грязь» можно понимать в самом буквальном смысле в случае с еще одной грандиозной экранизацией Стругацких, предпринятой выдающимся режиссером, — «Трудно быть богом» Алексея Германа, который не столько читает одноименную книгу, сколько упивается собственной визуальной культурой, демонстрируя длинную галерею тщательно, любовно подобранных босховско-брейгелевских отталкивающих образин и жутких харь, на протяжении трех часов обмазывающих друг друга разными физиологическими жидкостями и грязеобразными субстанциями. В принципе, ты понимаешь режиссерский замысел — добиться натурального эффекта присутствия на жуткой планете, застрявшей в средневековье. «Трудно быть богом» — это тоже своего рода «Пикник на обочине», только наоборот: теперь не инопланетяне прилетают к нам с визитом, а люди, достигшие более высокого уровня развития (ученые-историки), прибывают на отсталую планету со своего рода ознакомительной экскурсией, которая оборачивается непредвиденными трагическими последствиями. Подобно Андрею Тарковскому, установившему на планете Солярис трогательный родительский домик героя (что привело в бешенство Станислава Лема, ничего похожего не имевшего в виду), Алексей Герман делает эмоциональной доминантой своего фильма тоску по детству, малой родине и бабушке, которая является герою в снах. При просмотре германовского «Трудно быть богом», напоминающего скорее какой-то иммерсивный перформанс, чем кино в традиционном, олдскульном понимании, трудно приходится всем. Сострадание вызывают не только персонажи картины и брезгливый дон Румата, в каждом кадре достающий откуда-то, как фокусник, очередной белоснежный платок, чтобы немного утереться посреди царящей вокруг антисанитарии, — не менее жалко и доверчивых юных зрителей, купивших билет на эту картину, в рекламных целях охарактеризованную остроумным руководством одного московского кинотеатра как «фантастика с Ярмольником». Впрочем, и правда трудно отказать в фантастической смелости и безжалостности к себе и зрителю Алексею Герману, гордившемуся, что у него в кадре редко бывает меньше восемнадцати человек одновременно, хотя в таком густонаселенном и насыщенном артефактами пространстве обычной человеческой способности к восприятию бывает недостаточно, чтобы уловить на многоканальной звуковой дорожке знакомые реплики из любимой с детства книги.
Но, к счастью, в случае с романом «Трудно быть богом» у читателя-зрителя есть альтернатива — до Германа его успел экранизировать в восемьдесят девятом немецкий режиссер Питер Фляйшман, и современную молодежную аудиторию сегодня эта версия может порадовать визуальным сходством с песчаным фантастическим блокбастером «Дюна» и сериалом «Ведьмак» (особенно в том, что касается прически исполнителя главной роли польского артиста Эдварда Жентары). Картина Фляйшмана на особо изощренную высокохудожественность не претендует, но представляет собой вполне здоровое развлекательное зрелище, которое не выглядит насилием и издевательством над первоначальным замыслом Стругацких. Пожалуй, к этому же здоровому сегменту рынка можно отнести телевизионный шлягер «Чародеи» — одно из редких произведений, где упоминание братьев в титрах не вызывает недоумения. Вероятно, потому, что это не экранизация: Стругацкие изначально писали «Чародеев» как коммерческий развлекательный сценарий, ловко использовав кое-какие мотивы книги «Понедельник начинается в субботу» для бодрой музыкальной сказки о великой силе любви и волшебстве в сфере услуг. Не лишен парадоксального очарования и чрезвычайно популярный в семидесятых дизайнерский эстонский фильм «Отель “У погибшего альпиниста”», где нарядные прибалтийские актеры в костюмах от Вячеслава Зайцева изображают заграничную гламурную жизнь в атмосфере хичкоковского детективного триллера, а заодно иллюстрируют кое-какие любимые мысли Стругацких о морально-этических проблемах контактов с инопланетянами.
В общем, чем меньше умничают режиссеры в обращении со Стругацкими, тем приятней и осмысленней получается результат, как бы отражая присущее этим писателям самоироничное отношение к слову «умник» («Умника — в сральник!» — говорит один из персонажей фильма «Трудно быть богом»). Эту иронию сумел уловить и Федор Бондарчук, выбравший для своего приобщения к Стругацким их раннюю, довольно бесхитростную вещь «Обитаемый остров» о прекрасном голубоглазом сверхчеловеке, который прибывает на тоталитарную планету с лаконичной политической программой, сводящейся к одному слову «справедливость», и при всей своей физической безупречности в целом впечатления большого умника не производит. Любопытно, что «Обитаемый остров», аккуратно экранизированный Бондарчуком очень близко к тексту, без лишнего натужного самовыражения, заканчивается в качестве эпилога эпиграфом из романа «Пикник на обочине». Это цитата из американского литератора Роберта Пенна Уоррена: «Ты должен сделать добро из зла, потому что его больше не из чего сделать», которую можно переиначить применительно к экранизациям: приходится делать кино из литературы, потому что из других подручных материалов получается еще хуже.
Колонка опубликована в журнале "Русский пионер" №117. Все точки распространения в разделе "Журнальный киоск".