У меня вошло в привычку читать Ерофеева сразу после Сорокина. Я это уже делал, когда после «Первого субботника», «Нормы» и «Очереди» долгое время продирался сквозь выспренне-выпендрежный стиль «Русской красавицы», и вот теперь после «De feminis» буквально впихивал в себя на протяжении последней недели аж четыре книги короткой прозы, да так, что фактически бросил смотреть кино и писать статью о Балабанове. Зачем я это делал, ума не приложу! По факту, теперь знаком практически со всем корпусом малой прозы Виктора Ерофеева, а это сборники «Бог Х», «Пупок», «Роскошь» и «Мужчины», а также прославленная новелла «Жизнь с идиотом», с которой я и начал. Есть соблазн поморализировать и написать о прозе Ерофеева в высокомерно-снисходительном тоне, однако, я этого делать не буду и все возмущения кощунственностью и провокационностью тематики и стиля пропущу. Читал, не бросил, значит, что-то в его книгах привлекло. Не стоит себя оправдывать.
Первое, что бросается в глаза при чтении новеллистики и эссеистики Виктора Ерофеева (а во многих его коротких текстах грань между прозой и нон-фикшеном очень зыбка), так это ее эстетство. Хотя содержательно – вполне себе постмодернизм со всей физиологичностью его взгляда на жизнь, деконструкцией метафизических иерархий и открытием табуированных тем, с формальной точки зрения – скорее серьезная декадентская эстетизация зла, чем игра в карнавал. Да, порой Ерофеев иронизирует, но довольно редко и едко: стихия смеха его мало интересует. Он – не разрушитель литературных канонов, как Сорокин, для которого письмо – прежде всего забава. Но он – и не одержимый метафизикой Мамлеев (в тех же «Шатунах» телесный низ человека – то, что нужно преодолеть, чтобы вырваться к потусторонним истинам). Апофатически определяя литературную принадлежность прозы Виктора Ерофеева, нельзя не заметить, что он – и не Лимонов (ближайший к нему русский прозаик по степени обостренного нарциссизма и эгоцентризма), ибо социально-политическая борьба его не интересует ни в малейшей степени.
Кто же он в таком случае? Представитель того поколения советской художественной интеллигенции, которое первым отвергло свою принадлежность не только к идеологическому официозу, но и к диссидентам-шестидесятникам (Ерофеев сам это замечает в программной для данной литературной генерации статье «Русские цветы зла»). Если шестидесятники верили в положительные идеалы, противоположные советским, ища их, то в XIX веке, как Окуджава, то в Столыпине и русском парламентаризме, как Солженицын, то множеством иных способов (иными словами они обладали этическим противоядием от идеологической лжи), то поколение «русских цветов зла», в которое помимо себя, Сорокина, Пелевина, Толстой он относит также Шаламова, Синявского и многих других литераторов постарше (таким образом, представителей этого поколения объединяет не столько возраст, сколько мировоззрение), уже как чумы боится всякого пафоса, всякой морали, всякой «тирании добра», видя в ней лишь сверху насаждаемую репрессивность.
Естественно, что при таком взгляде на вещи главной виновницей русских бед видится не власть, а классическая литература. Шестидесятники хотели восстановить нарушенную большевиками связь времен, оттого, например, Окуджава черпал почти все сюжеты своей прозы из прошлого, видя в нем этический ориентир чести, достоинства и порядочности для русского интеллигента (вспомним "Путешествие дилетантов"). Однако, в глазах постмодернистского поколения нашей литературы такие притязания шестидесятников на Истину были столь же тоталитарными и репрессивными, как и действия советской власти. Репрессивными, прежде всего по отношению к человеческой телесности: как на содержательном (половой проблематики в текстах шестидесятников фактически не было), так и на лексическом уровне (мата шестидесятническая литература не знала) господствовало гробовое молчание в отношении человеческой физиологии. Для литераторов поколения Ерофеева эта немота стала главным вызовом, как со стороны языка, так и со стороны культуры в целом.
Другое дело, что многие из этой генерации рассматривали формальные и концептуальные эксцессы как повод для акта, пусть и трансгрессивного, но все же в игровой форме (потому тот же Сорокин – прежде всего игрок на литературном поле). Для Виктора Ерофеева это стало делом всей жизни. Всерьез и надолго. Этим, прежде всего и объясняется чрезвычайная тематическая бедность его текстов. Уже конец 1990-х на дворе, а ему в его сборнике, так называемых «рассказов о любви», «Бог Х» (который почему-то процентов на 80 составляют эссе на посторонние любви темы) по-прежнему важно эпатировать читателя нарушением табу в духе бодлеровского стихотворения «Падаль». Новеллы и эссе 1970-х, 1980-х, 1990-х, 2000-х порой схожи до неразличимости: в них встречаются бесконечные упреки в адрес асексуальности русской культуры, многочисленные реверансы Западу, ибо там еще во времена Рабле была реабилитирована человеческую плоть, страх перед непонятным Востоком (в отношении Китая так вообще обвинения чуть ли не в фашизме).
Попытки автора в самой, наверное, удачной его книге короткой прозы «Мужчины» деконструировать и проанализировать сознание и поведение токсичной маскулинности удивительным образом перемежаются с мизогинией и обвинениями Запада в том, что он держится за свои последние табу. Чем дальше сквозь десятилетия, тем более малая проза Ерофеева становится грязнее, циничнее и проще. Иногда автор щеголяет своей эрудицией и приверженностью к литературному красноречию, и его тексты кажутся суперэлитарными (что особенно заметно в эссе о Шнитке), порой, как в случае эссе о своей второй жене, он стремится к шокирующей откровенности до последнего предела (однако, жена в долгу не осталась, спустя годы дав не менее циничное интервью женскому журналу). Мне представляется, что в каком-то глубинном своем качестве проза Виктора Ерофеева совершенно лишена трагизма (чего нельзя, например, сказать о творчестве ненавидимого им однофамильца, с которым он сводит счеты на страницах одного из своих эссе).
Сын советского дипломата, на протяжении всей своей жизни контактируя с западной культурой, читая ли книги, смотря ли фильмы, встречаясь ли с иностранцами, наконец, с конца 1980-х постоянно дрейфуя по миру, Ерофеев испытал неудобства в своей жизни лишь дважды: в ситуации с «МетрОполем» и чуть позже, уже в постсоветское время, в связи с иском в суд на его книгу «Энциклопедия русской души» от одной ультраправой организации. Конечно, были и личные драмы (одну из них он в частности описывает в текстах сборника «Бог Х»), однако, ни одна из них так и не побудила его написать что-либо подобное по силе первому лимоновскому роману. Все какие-то эссе, мелкие тексты… А ведь Лимонова также бросила женщина, и сколько он из этого извлек в художественном плане! Конечно, лексически ранние лимоновские тексты грязнее ерофеевских, в них чисто количественно больше мата, однако, есть и реальная боль, экзистенциальная трагедия. А что есть у Ерофеева, кроме холодной маски эстета и сноба, презрительно смотрящего на окружающих?
На фоне однотипно-вызывающих текстов, из пустого в порожнее переливающих одни и те же образы, проблемы и слова, все-таки выделяются несколько рассказов, написанных в основном в 1970-е, то есть еще совсем молодым автором: это «Трехглавое детище» (ибо состоит из трех частей), наверное, самое обширное из ранних сочинений Ерофеева, причудливо сочетающее стертый язык среднего соцреалистического текста с влиянием трифоновских «Московских повестей», это «Коровы и божьи коровки», стремящееся внедрить прустовское восприятие времени и пространства в реалии советских 1970-х, это рассказ с фривольным названием «Приспущенный оргазм столетия», где прозаик по-набоковски и по-битовски делает основной темой произведения отношения автора и героя, и наконец, «Жизнь с идиотом», быть может, самая известная новелла Ерофеева, на которой хотелось бы остановится подробнее.
Этот текст в довольно лаконичной форме пытается аллегорически выразить отношения между интеллигенцией и народом, причем достается обеим сторонам. Выдержанный сначала в многословно-невротически-самоистязующей манере как «поток сознания» типа «Записок из подполья», постепенно рассказ все более обрастает метафорами и причудливыми лексическими оборотами, его стиль, как выразилась Елена Плахова, становится «тошнотворно-маньеристским». «Жизни с идиотом» фактически не вредит и обилие малоприятных физиологических подробностей, нарастающих к финалу. Те, кто определяет рассказ в одной фразе («стремясь облагодетельствовать ближнего, интеллигент берет к себе домой пациента из психбольницы, который в итоге разрушает его жизнь»), в целом правы, забывая одну важную деталь: в финале рассказчик сам попадает в дурдом, из которого его также берут на поруки. Таким образом, рассказ Ерофеева становится притчей о высвобождении внутренних демонов и попыткой мирно с ними прожить, что естественно не получается, но этих демонов продолжают изучать и испытывать к их насилию в человеческий адрес противоестественную тягу.
Эта небольшая, всего на полтора десятка страниц, новелла становится ключом к пониманию не только творчества самого Виктора Ерофеева, но и всего его поколения, буквально загипнотизированного злом: пандемонизм такого искусства болезненно смыкается с панэстетизмом. Зло влечет к себе не столько своей противоестественностью и табуированностью в любой этически адекватной системе координат, но еще и своей привлекательностью. Насаждая неверно понимаемое благо (а это всегда «благо» без Бога), тоталитарные метанарративы модерна вызывали ярость в свой адрес со стороны всех ими притесняемых и унижаемых. Люди культуры устремились в противоположную сторону: если власть называет это злом, я буду этим упиваться.
Далее в пространстве культуры в целом (в мировом масштабе) идеалы как таковые были объявлены генератором репрессий, а высвобожденный внутренний идиот культуры, эта обезьяна бессознательного, в конечном итоге растерзала все человеческое во всех тех, кто был ей так долго увлечен. Это восстание инстинктов и перверсий привело к иссушению творческого вдохновения и его подпитке инфернальными силами. Теперь художник в широком понимании этого слова – медиум уже не Бога, а дьявола. Ведь не просто так одна из книг Виктора Ерофеева, вышедшая в нулевые, называется «Свет дьявола». С течением времени постепенно теряя творческие силы, нещадно деформируя божественную энергию творчества пристрастием к пороку, уродству и разного вида похабщине (ведь лишь Бог – источник творчества, дьявол не умеет создавать, лишь искажая и извращая не им созданное), Виктор Ерофеев наконец-то узнал в том зле, к которому было приковано его внимание на протяжении всей его писательской жизни, личину дьявола. Так эпигонство в отношении Сада, Бодлера и Лотреамона в конце концов обернулось окончательным порабощением человеческого дьявольским.