Весна. СССР, 1947. Режиссер Григорий Александров. Сценаристы Григорий Александров, Александр Раскин, Морис Слободской (по мотивам пьесы А. Раскина и М. Слободского«Звезда экрана»). Актеры: Любовь Орлова, Николай Черкасов, Николай Коновалов, Михаил Сидоркин, Василий Зайчиков, Ростислав Плятт, Фаина Раневская, Рина Зелёная и др. 16,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Александров (1903–1983) поставил 11 полнометражных игровых фильма, многие из которых («Веселые ребята», «Волга–Волга», «Цирк», «Весна», «Встреча на Эльбе», «Русский сувенир») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Быть может, мелодраматическая комедия «Весна» – самый важный фильм Григория Александрова, своего рода исповедь режиссера, где он блестяще создал тот элитно–буржуазный мир, в котором он всегда хотел жить, к которому он всегда стремился, весьма преуспел в этом стремлении, но, разумеется, так и не достиг идеала…
Меж тем, в октябре 1946 года судьба «Весны», по сути, висела на волоске, так как «отснятый по картине «Весна» материал предварительно был обсужден на Художественном совете киностудии Мосфильм. На основании просмотренного материала, совет решил, что работа над картиной по сценарию, ошибочному в самой своей основе, приведет режиссера Г. Александрова и студию Мосфильм к серьезной политической и творческой ошибке. Художественный совет при Министерстве кинематографии признал материал картины «Весна» порочным как с идейной, так и с художественной точки зрения. «Сценарий картины, — говорится в постановлении совета, — может послужить ярким примером безыдейности и аполитичности. Утверждение этого сценария к производству без должной критики является серьезной ошибкой, как Художественного совета, так и Министерства Кинематографии. В показанном материале пороки сценария значительно усугубились в результате режиссерской трактовки и выявились еще ярче. Крупнейшими пороками материала являются низкопоклонство перед Западом, рабское подражание американским буржуазным кинообразцам, слепое перенесение на советскую почву образов, ситуаций, поведения людей, трюков и даже внешней обстановки американских картин, в результате чего получается фальшивое изображение советского общества». В материале картины «Весна» показаны деятели науки, кино и театра. Все они показаны фальшиво, надуманно. Художественный совет при Министерстве, учитывая, что показанный материал составляет три четверти всей картины и что в него, помимо всего, не включены еще наиболее фальшивые и идейно–порочные эпизоды, показанные в студии Мосфильм, признал все направление, принятое в работе над картиной, идейно и художественно порочным, а снятый материал в большей своей части — браком. Но... учитывая настойчивые просьбы режиссера Г. Александрова и руководства студии Мосфильм, дать возможность сделать попытку исправить картину путем переделки сценария и пересъемки эпизодов… Режиссер Г. Александров выпустил свой последний фильм семь лет тому назад. У него было время найти для себя хороший сценарий. Вместо этого за основу сценария «Весна» он взял безыдейную, примитивную пьеску «Звезда экрана», уже снятую с репертуара в театрах. Можно ли предположить, что он сейчас, какой бы срок ему ни дали, сумеет исправить произведение, которое самим же Художественным советом признано ярким примером безыдейности, аполитичности, низкопоклонства перед Западом? И можно ли вообще «исправить» безыдейное произведение? Можно с уверенностью сказать, что никакие переделки и исправления никогда и никак не помогали безыдейному произведению» (В художественном…, 1946).
Но вот «Весна» все–таки вышла на экраны, и влиятельный кинокритик Ростислав Юренев (1912–2002) откликнулся на нее рецензией: «Является ли «Весна» новой, полной и безоговорочной победой Александрова? Я убежден, что нет. Достоинства фильма очевидны, но и недостатки его многочисленны и велики. … Александров как–то назвал искусство комедии снайперским искусством. Действительно, в комедии особенно точен должен быть прицел, быстры реакция и ориентировка, творца рука. Прицел и ориентировка у Александрова отличные. Однако твердости руки для четкой, острой, комедийной обрисовки своих персонажей у него не хватило. … Фильм радостный, светлый, поистине весенний. Огромное достоинство Александрова — это его жизнерадостное, молодое не изменяющее ему никогда, заставляющее забывать о недочетах его картин, искренне увлекаться его героями, радоваться и смеяться вместе с ними. … Общий тон картины — веселый, весенний, молодой. Тема весны решена, несомненно, удачно. Вторая тема — о «некоторых» ученых. Здесь все как–то зыбко, неопределенно, порою противоречиво. … «Экскурсии» на киностудию и в театр — явно самые слабые эпизоды «Весны» — отяжеляют фильм, путают его драматургическую концепцию, утомляют и сбивают с толку зрителя. Подчас они сделаны изобретательно, сняты превосходно, в них вкраплены очень смешные сценки и персонажи (вызов «дипломатов», гримерша, директор оперетты), но все труды, затраты, изыски и находки всего коллектива создателей «Весны» тонут в пышной безвкусице и драматургической никчемности этих непомерно разросшихся, паразитарных сцен. … Приемы Орловой кажутся преувеличенными, условными, хотя в них есть и легкость и настоящая веселость. Но по мере развития образа Орлова находит в нем все больше и больше человеческих черт. … Особенно это очевидно в Никитиной. Орловой веришь: да, это советская ученая — умная, светлая голова прямой, энергичный характер, доброе, чуткое сердце. И ни на минуту не забываешь, что образ комедиен. Это большая победа, подлинное мастерство. … Ростислав Плятт неистощим на комедийные выдумки, удивительно разнообразен, легок и смешон. Ф. Раневская и он играют фарс, со всеми атрибутами этого непритязательного зрелища. Плятт чихает в шкафу, роняет стеклянную посуду, проваливается сквозь землю и возникает вновь в чудовищных лохмотьях, у него двоится в глазах, он ползает на четвереньках. Раневская сходит с ума, делает кульбиты на лестнице, примеряет нелепые шляпы, капоты, букли, воркует, как голубица, и вращает вытаращенными глазами. И вся эта клоунада, точно и безотказно вызывая смех, нигде не переходит в паясничанье, нигде не заслуживает упрека в нажиме или в дурном вкусе. И если незадачливая Маргарита Львовна очень смешна, но только смешна, — Бубенцов и смешон, и отвратителен, и опасен. Подобно Ильинскому–Бывалову, Плятт–Бубенцов — образ сатирический, образ острый и боевой. Наглость, невежество, разоблачены Пляттом с прекрасной веселой злостью, всеми средствами, со всей силой» (Юренев, 1947).
Сценарист и кинокритик Олег Леонидов (1893–1951) писал, что в «Весне» «удачно использована классическая схема двойников. В нем есть ряд остроумных эпизодов и очень смешных реплик, но законченной интриги, развивающей затронутую в нем тему, не получилось. Есть тут и положения, и роли (например, «домоправительница» Маргарита Львовна и ее роман с Бубенцовым), словно заимствованные из фарсовых стандартов. Постановщик лишь отчасти сумел преодолеть недостатки сценария, восполнить фабульные пустоты и повторы вставными номерами, изобретательным комедийным обыгрыванием каждого положения, каждой детали. И все же … Александров сумел создать веселый, яркий и нарядный фильм. Основной тон творчества Александрова — жизнерадостность и оптимизм. Он видит в жизни ее праздничное начало, и если и в этой, как и в предыдущих своих комедиях, наряду с положительными персонажами, сатирично доказывает пережитки прошлого, то сатира не снижает общего оптимистического тона. Чтобы создать ощущение праздничности, Г. Александров прибегает решительно ко всем изобразительным и выразительным средствам киноискусства — к залитым солнцем натурным кадрам, к эффектным комбинированным съемкам; к исполнению вставных номеров привлекает он такие коллективы, как, в данном случае, балет Большого театра СССР или ансамбль Центрального дома — культуры железнодорожников. Хорошо пользуется Г. Александров последними достижениями кинотехники, обогащая их каждый раз новыми изобретениями. Например, он искусно показывает в одном кадре «двух Орловых», разговаривающих между собой. Реалистическое переплетается в «Весне» с эксцентрикой, лирика — с юмором, скромная песенка — с бравурным маршем. Профессиональное мастерство Александрова велико. Пластические и звуковые монтажные переходы организуют внутренний ритм музыкальной картины. Оценивая с этой стороны работу постановщика, отмечаешь его умение «выжать» из киноаппарата все, на что он способен. … Много настоящего мастерства и творческой изобретательности вложили в свой труд создатели фильма «Весна» (Леонидов, 1947).
Литературовед и театровед Симон Дрейден (1905–1991) отмечал, что «музыкальная комедия не обязана детально воспроизводить процесс научных изобретений героя. Ясно одно, — и это хорошо передается, — опыты Никитиной одушевлены мечтой о счастье человека, его радости, богатстве его жизни. За формулами виден человек. Тем большее недоумение вызывает показ той области жизни, которая заведомо известна режиссеру и сценаристам. Театр, в котором актриса Шатрова обретает первый успех, показан по голливудскому шаблону буржуазно–мюзикхольного «ревю» — неизменной принадлежности стандартных американских кинокомедий. Чего, чего только нет в этой пестроте песен и танцев: «и черти и цветы», и ковбои, и цыгане, и классические пачки, и русалки, и змей–горынычи, и апаши — все, что угодно, но только не атмосфера сцены, не кулисы советского театра! Это замечание можно отнести и к тому, как показана в «Весне» жизнь киностудии, где снимается фильм «Ученая». Смешно и эффектно столкнуть человека, впервые попавшего в студию, с «живыми» Пушкиным, Глинкой и двумя Гоголями одновременно. Но, как ни сильно было увлечение киноработников исторической тематикой, одними великими тенями прошлого ателье советской киностудия никогда не заселялось. Погоня за внешним эффектом уводит от правды жизни. Между тем жизнь настоящая, не выдуманная, жизнь наших киностудий могла бы дать неисчерпаемый материал для кинообозрения. Далек от жизни и слащаво–глуповатый образ наивного журналиста, бегающего за Никитиной и влюбляющегося в ее двойника. … В «Весне» мы встречаемся с живыми и привлекательными образами новых людей нашей действительности, — и в этом неоспоримое достоинство комедии. Продолжая и развивая творческие поиски, начатые в популярных фильмах «Веселые ребята», «Цирк», «Волга–Волга», «Светлый путь», авторы «Весны» стремятся достойно показать создателей новой культуры, наших советских людей, которых не спутаешь с другими. Утверждая эти новые основы советской кинокомедии, чуждой и враждебной голливудским штампам мещанских ревю, они, однако, не всегда еще последовательны. Отсюда — срывы» (Дрейден, 1947).
Уже в постсоветские времена киновед Марк Кушниров обращал внимания читателей, что Григорий Александров «снял кино про кино. И не только в прямом смысле … Он снял кино про киношное видение, киношное ощущение жизни — наивное, романтическое, забавное... исконно глуповатое и трогательное вместе. … Тут получился некий органичный гибрид лирики и пародии (в том числе и самопародии) … Каждый аттракцион, каждый образный нюанс, в котором он чувствует возможность патетического (прежде всего, патетического) эффекта, он расцвечивает и полирует до блеска почти ненатурального, почти абсурдного. … Барабанно–фанфарная, огнистая, пенисто–карнавальная кода — фирменный знак кинематографа Орловой и Александрова — предстает здесь романтическим, полусказочным путешествием Никитиной в страну «Киноландию». … Весь этот проход живописует парадный, простодушно–волшебный образ кинематографа — единственно любимый Александровым, единственно его вдохновляющий. И если в этих «картинках» вдруг возникает тень пародии, то совершенно непроизвольно. Просто от чрезмерности, от перебора «красивости» и наивной восторженности» (Кушниров, 1998).
Кинокритика Е. Жерехову в «Весне» «поражает ощущение редкостной, классически бесспорной композиционной красоты каждого кадра. В этой картине соединились своеобразное изящество режиссуры Г. Александрова, творчески освоившего голливудские эталоны прекрасного, и барочная фантазия, безошибочное чувство стиля выдающегося оператора Юрия Екельчика, создавшего роскошные композиции «Весны», одновременно и новаторские, и, как ни парадоксально, законченно академические. … Редкая, виртуозная свобода камеры находит отклик в некоторых режиссерских «вольностях», довольно непривычных для фильма 40–х годов. Вот лицо Любови Орловой на глазах «превращается» в мохнатую звериную маску — из киностудии мы переносимся на театральные подмостки... А вот макет храма Василия Блаженного, который с усилием тащат по студийным коридорам подсобные рабочие, мягко, «наплывом» сменяется натурными кадрами московских улиц. Эта игра межкадровых стыков пусть отдаленно, но все же напоминает о мощной монтажной выразительности кино 20–х. … «Весна» — во многом также детище своего времени, действие здесь вполне условно по отношению к современности — мы не найдем в фильме ее реальных черт. Все декорации «Весны» и даже натурные кадры очищены от случайностей и некрасивостей, лишены малейшей шероховатости и, в конечном счете, узнаваемого реального облика. … Фильм Г. Александрова — откровенная сказка. Смеясь над строгой, чопорной Никитиной, вначале целиком поглощенной наукой, но постепенно становящейся мягче, женственнее и обретающей, в конце концов, свою любовь, зритель одновременно и сопереживал ей, и сам заново открывал для себя необъятный мир чувств. «Весна» — уже само название картины в 47–м году звучало притягательно–магически, напоминая о весне победы, о возрождении к жизни, о светлой и святой надежде на выстраданное и заслуженное счастье. И не случайно фильм нашел такой горячий отклик в сердцах людей — в полуголодную действительность, куда они вновь возвращались, отрываясь от экрана, они несли с собой остро необходимое им ощущение гармонии и красоты» (Жерехова, 1987).
Киновед Оксана Булгакова уверена, что «Весна» «убеждает нас, что советская женщина так же буржуазна, как и западная красавица, что меха — такие же привычные предметы обихода в ее быту, как икра и шампанское на столе любого пролетария (это утверждала «Книга о вкусной и здоровой пище», впервые вышедшая в 1939 г. и переизданная в 1946, 1948, 1952 гг.). Моделируя советскую женственность, «Весна» в то же время продолжает старые традиции русской идеализации (романсы Глинки на стихи Пушкина) и воспроизводит буржуазные нормы. В фильме нет следов былой деревенской патриархальности. Обе героини помещены в центр Москвы, с узнаваемыми архитектурными аттракционами… Параллельно превращению синего чулка в красавицу артистка кордебалета, дебютирующая на сцене, превращается в солистку, звезду. Женщине опять отведена роль «объекта взгляда». Никакой другой советский фильм не показывает так отчетливо, что женственность — это конструкция, маска, которая может быть примерена и снята. … Но история со сведением двойников — на поверхности сюжета. На уровне глубинных структур фильм работает с традиционными топосами. Один из них — классическая оппозиция сущности и видимости, которая тематизирована на таком же традиционном для нее предмете — женской красоте. … «Весна» построена на противопоставлении видимости и сущности, на неразличении подлинного и неподлинного (в рамках водевильного сюжета). Это балансирование заметно на всех уровнях, вплоть до музыкального, где Дунаевский создает как бы оригинальные мелодии, которые одновременно напоминают классические арии Верди и романсы Глинки. Второй традиционный для советской риторики топос — это противопоставление науки и искусства. Двойники являются представительницами этих двух сфер (их олицетворениями), таким образом, дискурс переводится в аллегорию и ведет в финале к синтезу, который подразумевался с самого начала, только оставался незамеченным, так как игра с видимостями скрывала его. С обнаружением «кинотрюка» (единого тела актрисы Орловой) восстанавливается синтез не только науки и искусства, но и искусства и жизни, чем снимается оппозиция сущности и видимости. Стиль игры Орловой остается при этом очень искусственным, знаковым, сводимым к нескольким маскам: кокетливое подмигивание, поднятая бровь как знак изумления, радость в открытой улыбке, обнажающей несовершенные зубы. Ее сопрано интонирует и совсем бытовые высказывания как мелодии. Искусственность ее игры как нельзя лучше подходит к искусственности среды, в которой движутся ее ткачихи, почтальоны, домработницы. Их быт освобожден от тяжести» (Булгакова, 2010).
Кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) в «Режиссерской энциклопедии», назвав «Весну» последней вершиной творчества Г. Александрова, подошла к ней, на мой взгляд, слишком традиционно, подчеркнув, что «в этой картине … возрождаются патетика и эксцентризм, лирика и фантазийность, открываются новые персонажи, появляются актеры, раскрывающие на экране невероятные грани своих дарований. … Комические коллизии, недоразумения, подмены, шутовские приключения призваны поддерживать патриотический пафос замысла, подчеркнуть величие отечественной науки» (Шилова, 2010: 18).
Зато кинокритик и эссеист Александр Тимофеевский (1958–2020) постарался высветить отважную суть режиссерской концепции: «Весна» – насквозь искусственная комедия положений, с блистательной, по линейке выстроенной путаницей, демонстративно безразличная и к психологии, и к правдоподобной детали. … «Весна» – образцовая антинародная картина. Даже слуги – Раневская и Плятт – здесь социально чуждые, старорежимные. «Простых людей» нет совсем – ни почтальонши Стрелки, … ни многостаночницы Тани Морозовой, летающей на автомобиле вокруг ВДНХ, ни фирменного финального гимна в честь новой общности, ни, наконец, самой этой общности – советского человека. Зато есть две пары, и обе салонные, одна: ученая и режиссер, вторая: артистка и журналист. В Москве, где они живут, принято иметь домработницу и шофера, элегически бродить по городу, но в случае надобности ездить только на автомобиле. … Интересно, когда сталинский стиль стали называть «ампиром во время чумы»? Кажется, что это придумал Александров, во всяком случае, свою «Весну» он делает прямо по заветам Вальсингама – «как от проказницы Зимы, запремся так же от Чумы, зажжем огни, нальем бокалы…». У Александрова это пир во славу игры, игра–пир. Сама собой выстраивается линия, казалось бы, безупречная: игра – преображение – свобода. Раневская, конечно же, ринулась в эту прекрасную отчаянную затею. За пятнадцать лет до Феллини Александров делает свои «Восемь с половиной», фильм о том, как снимался этот самый фильм, где главным становится не образ Черкасова и даже не образы Орловой, а образы как таковые. … Непонятно, когда герои приходят на киностудию и когда ее покидают. Понятно, что они не покидают ее никогда. Москва, превращенная в декорацию, становится грандиозным иллюзионом… Спустя два года после войны кумиры народа, любимцы вождя, лауреаты Сталинской премии сняли фильм про свое частное пространство. Про то, что свобода – это единственная ценностью. Про то, что она невозможна. И про то, что стремиться больше не к чему» (Тимофеевский, 2017: 85, 87–89).
Многие зрители XXI века также считают, что «Весна» – лучшая работа Г. Александрова:
«Дивная волшебная советская сказка с удивительной музыкой. … И этот фильм настоящий шедевр – "сон упоительный"» (Павлуша).
«Почему–то из всех фильмов Александрова больше всего люблю именно "Весну", … пересматриваю почти всегда, когда фильм показывают по телевидению, вот и сейчас пересмотрел. Наверное, в первую очередь, из–за прекрасных актеров, прекрасной музыки Дунаевского, из–за общего весеннего настроения фильма. Хотя уже почти наизусть знаю все крылатые фразы, а все равно слушаю их с удовольствием. Одна фраза Рины Зеленой чего стоит: "Такие губы сейчас не носят!" Или словесные "перлы" малокультурного и хамоватого Бубенцова–Плятта. … По–моему, Александров ещё и явно иронизировал над тогдашним повальным увлечением историко–биографическим жанром в кино, помпезностью театральных спектаклей, над некоторыми деталями театрального и кинематографического быта. Стоит отметить и превосходную операторскую работу Ю. Екельчика, отличное владение световым и тональным рисунком, благодаря которому черно–белое кино кажется почти цветным. (Б. Нежданов).
«Удивительное дело, чем больше смотрю ''Весну'', тем больше этот фильм мне нравится. Такое получаешь эстетическое удовольствие, которое хочется сравнить разве что с каким–нибудь необыкновенным гурманским блюдом. При этом каждый раз замечаются моменты, упущенные годами ранее. К примеру, сегодня, наконец, схватила один интересный ''междустрочный'' посыл, когда герои Орловой и Черкасова прогуливаясь по киностудии как раз под огроменной надписью «Не курить»! На поверхности лежит явный саркастический намек в сторону расхождения лозунгов и реальности» (Аквамарин).
Киновед Александр Федоров
Подкидыш. СССР, 1940. Режиссер Татьяна Лукашевич. Сценаристы Агния Барто, Рина Зелёная. Актеры: Вероника Лебедева, Фаина Раневская, Пётр Репнин, Ростислав Плятт, Рина Зелёная, Ольга Жизнева и др. 16,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Татьяна Лукашевич (1905–1972) поставила 13 полнометражных игровых фильмов, 8 из которых («Подкидыш», «Свадьба с приданым», «Учитель танцев», «Анна Каренина», «Аттестат зрелости», «Заре навстречу», «Слепой музыкант», «Ход конем») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Наверное, комедия «Подкидыш» – сегодня самый популярный фильм Татьяны Лукашевич, до сих пор востребованный миллионами зрителей. Ну, а бенефисная роль Фаины Раневской до сих пор вызывает полный восторг аудитории…
В годы выхода «Подкидыша» в прокат писатель, сценарист и кинокритик Виктор Шкловский (1893–1984) писал, что «искусство не создаётся судорогой, насупленными бровями, напряжением, вымучиванием гениального сценария. Комедия создаётся лёгким сердцем, доверием к своему времени, пониманием сущности мастерства и весёлым умением, которое освобождает от видимого напряжения и даёт возможность размещать роль по обе стороны координат зрительского внимания, трогая и смеша его. Это не значит, что лента очень хорошая: она значительная» (Шкловский, 1940: 5).
Публицист и кинокритик Семен Трегуб (1907–1975) отметил на страницах «Правды», что история подкидыша «в дореволюционных условиях звучала драматично, в наших условиях звучит комедийно. Старые понятия мертвы», однако потом отругал комедийную скороговорку Рину Зеленой, так как она, якобы, «оказалась на экране невнятной, а потому утомительной» (Трегуб, 1940: 6).
Позитивно откликнулся на премьеру «Подкидыша» и журналист, сценарист и кинокритик Михаил Долгополов (1901–1977), назвавший в «Известиях» эту комедию «приятной, лёгкой и поучительной» (Долгополов, 1940: 3).
Уже в XXI веке киновед Виктор Филимонов писал, что картина «Подкидыш» «была наполнена воздухом, в ней дышало пространство Москвы, которое разворачивалось в картине как пространство веселого детского путешествия пятилетней героини Наташи, убежавшей из–под контроля скучных взрослых. … Милая, непритязательная, веселая кинокомедия, лишенная какого бы то ни было идеологического напряжения… Эта картина Лукашевич поистине уникальна. Её уникальность становится очевидной, если вспомнить время, в которое она возникла, – коллективизация и милитаризация страны в условиях тоталитарного режима… А на экране рождался мир, как бы ничего об этом знать не желающий. Возникла детская страна Утопия» (Филимонов, 2010: 274–275).
Примерно об этом же, но уже с акцентом на идеологию, писали Всеволод Коршунов и Александра Селиванова, утверждая, что в «Подкидыше» используется «классическая завязка сказочно–приключенческой истории, всё по Проппу: отлучка кого–то из взрослых, запрет, нарушение запрета. Однако дальше Пропп отменяется: ведь девочка оказывается не в иномире, не в тридевятом царстве, не в сказочном лесу, а в сталинской Москве. Это залитый солнцем, летний, почти курортный город — скверы, бульвары, пруды, детские площадки, просторные проспекты и шумные улицы. Героиня — и зритель вместе с ней — совершает экскурсию по новой Москве, преобразившейся во второй половине 1930–х: попадает на Манежную площадь и улицу Горького после реконструкции 1938 года, видит недавно открытые станции метро и только что построенные Библиотеку имени Ленина… Перед нами утопический футурополис, идеальный город–сад, город–предписание — такими в скором будущем должны стать все советские города. Разумеется, в этом пространстве утопии девочке не грозит опасность… Все конфликты связаны со второстепенными, боковыми сюжетами, главная героиня и ее линия освобождены от острых коллизий. В этом фильме уже вызревает на практике будущая теория бесконфликтности, которая спустя десятилетие станет главным инструментом лакировки действительности. Поэтому приключенческий сюжет остается лишь формальной рамкой, ни один из его механизмов не применен в полной мере: нет двоемирия и границы с иномиром, порога и его хранителя, нет дарителя и помощника, нет и антагониста как такового. Не открывается новый хронотоп, никто из героев не проникает в то, что формалисты называли авантюрным временем, которое течет иначе, чем обыденное: авантюрный хронотоп отменяет нормы нашего мира, обнуляет привычные навыки и требует, чтобы герой овладел новыми, стал другим. В «Подкидыше» Татьяны Лукашевич острота приключенческого сюжета уступает место идеологическим постулатам, которые, хоть и не проговариваются в лоб, читаются между строк: ты — независимо от возраста — маленький, и ты под присмотром, с теми, кто ведет себя хорошо, ничего страшного не случится, они в безопасности. «Подкидыш» — не приключение и не сказка, а, скорее, фильм–колыбельная… Убаюкивающая рефлексию колыбельная для инфантильной аудитории тоталитарного общества» (Корушунов, Селиванова, 2018).
Многие зрители обожают комедию «Подкидыш» до сих пор:
«Успех этого фильма в его правдивости. Вот смотришь, и, кажется, сам погружаешься это время, видишь героев, идешь по старой Москве. Думаю, что Москва здесь показана лучше, чем в любом другом фильме того времени. А как прекрасно играют все актеры от главной маленькой героини до милиционера. Ну а дуэт Раневской и Репнина – Ляли и Мули – это классика» (Перепрыгина).
«Сегодня опять с большим удовольствием посмотрела этот фильм. Ф. Раневская, Р. Плятт, Р. Зеленая – гениальны! Они подтвердили свою гениальность всей своей жизнью. А девочка... слов нет! Может быть и хорошо, что у нее была эта единственная роль в кино. Она запомнилась нам прекрасным, талантливым ребенком» (В.И.С).
Киновед Александр Федоров