Дом-ковер-самолёт и окружающий его сказочный сад в несколько гектар, наполненный 1001 чудом искусства. Кто-то как всегда упрется носом в единственное, что ему понятно - "для этого нужно огромное количество денег!". Мы скажем - нет, денег для этого крайне недостаточно ни в каком количестве. Для этого нужно иметь знание, понимание и, самое главное, правильное отношение к себе, к людям и к тому что создаешь.
Colonna a Delphi (Колонна в Дельфах) - название произведения Марко Баньоли, созданного по заказу Нэнси Олник и Джорджио Спану для художественного сада Олника Спану в 2013 году. Скульптура состоит из колонны, поднимающейся в воздух на тринадцать футов, выкрашенной в красный цвет в стиле маньеризма, и окруженной скалами рядом с прудом с рыбками Кои. На вершине колонны установлена ваза из серии Sonovasoro художника, изготовленная из стекловолокна и окрашенная для создания эффекта перламутра. Этот сосуд, украшенный последовательностью спиралевидных меток, которые создают впечатление, что он вращается, работает в тандеме со второй вазой идентичного размера и формы, установленной на валуне изящной формы на земле. Камень напоминает ладонь, сложенную чашечкой, готовую предложить или принять что-то драгоценное или чрезвычайно хрупкое. Второй Sonovasoro сделан из белого мрамора и содержит отражающее медное блюдо в форме параболы.
Дельфийская колонна создает обстановку, вдохновляющую на размышления и созерцание. Колонна установлена глубоко в земле, выражая связь с центром планеты. Насыщенный красный с золотистым оттенком выделяется на фоне зеленого ландшафта, поднимается к небу, контрастирует с белым снегом зимой и загорается среди голых ветвей поздней осенью. Духовная природа этой работы обусловлена как ее физическим присутствием, так и идеально сбалансированными звуками, которые из нее исходят. Вазы собирают дождь, снег, опадающие листья и летящую пыльцу. В них садятся насекомые и бабочки. Золотистый звук переливается из одного сосуда в другой, как ноты, капающие из фонтана, из царства духов на землю и обратно.
Несколько слов об авторе произведения:
Марко Баньоли родился в 1949 году.
Краткий список крупных международных выставкок: Венецианская биеннале (1982, 1993, 1997); Documenta в Касселе (1982 и 1992); X Парижская биеннале, "Искусство и критика", "Идентичность Италии", "Европейский айсберг", "Променады", "Увертюра", "Сунсбик", "Восток встречается с Западом", "Европа огги", "Период Мармо", "Минималия", "Бельведер дель Арте".
Персональные выставки в: Кастелло ди Риволи, Магасин в Гренобле, Де Аппель в Амстердаме, Центр современного искусства в Женеве, Музей современного искусства Лиона, IVAM в Валенсии и Центр современного искусства Луиджи Печчи.
Художник следовал своему собственному, очень личному пути, опережая свое время, создавая инсталляции в местах исключительного художественного, архитектурного, религиозного и духовного значения, таких как часовня Пацци во Флоренции, Вилла Медичи деи Ченто Камини в Артимино, Зал Оттагонале делла Фортецца да Бассо во Флоренции, церковь Сан-Миниато-аль-Монте во Флоренции и ратуша Сиены. Его работы можно найти в важных международных коллекциях, а постоянные инсталляции его произведений были заказаны государственными учреждениями и частными меценатами.
Очерк критика Серджио Ризалити "Красная колонна, Sonovasoro и Кои".
В этом году художественная программа, посвященная конкретному участку, задуманная Нэнси Олник и Джорджио Спану, вновь отдает дань уважения душе их собственности, расположенной в лесах Гаррисона. Вертикальный элемент, напоминающий тотем, стоит рядом с прудом недалеко от великолепного дома, спроектированного для них архитектором Альберто Кампо Баэзой. Сам дом создан специально для этого места; его элегантность пропорций, ритм и прозрачность создают фон для сезонных изменений ландшафта, вариаций цвета и освещения, а также линии горизонта, отмеченной изгибами реки Гудзон. Весной вокруг зеркального пруда, оживленного рыбками Кои, расцветают ярко-зеленые листья и розовые цветы персика. "Дзенский анклав", как описывают его Нэнси и Джорджио, в самом сердце леса, населенного духами предков, где каждый квадратный сантиметр мог бы быть поэтически воспет современным Уолтом Уитменом. И снова, придерживаясь подхода, сочетающего радикализм и нежные пристрастия, Нэнси Олник и Джорджио Спану посвятили свою художественную программу особому вниманию к итальянскому искусству. На самом деле в парке уже представлены работы Марио Айро и Стефано Ариенти, Массимо Бартолини и Доменико Бьянки, Бруны Эспозито, Ремо Сальвадори и Джорджио Виньи. Теперь к этой группе присоединился Марко Баньоли, у которого с конца 1970-х годов были работы на международных выставках, включая Венецианскую биеннале и Documenta в Касселе, а также в престижных государственных и частных коллекциях.
Как общеизвестно, итальянцы обладают особой, глубоко укоренившейся способностью относиться к антропизированному ландшафту, с искусно спроектированными садами и, как следствие, парками, включающими скульптуры, фонтаны, водные объекты, гроты, лабиринты, зверинцы и оранжереи, как в знаменитых садах Боболи флорентийского Палаццо Питти, где Баньоли недавно показал серию работ и новых инсталляций. Их стремление к гармонизации человека и природы было основано на лирических произведениях Вергилия, любимого латинского поэта Данте и Петрарки, положившего начало возрождению искусства в эпоху Возрождения, когда эстетика итальянского сада достигла своего зенита. Глядя на Панчину, установленную Доменико Бьянки в стратегически важном месте на территории Олник Спану здесь, в Гаррисоне, — практически бельведер, созданный природой для того, чтобы позволить нам наслаждаться видом долины реки Гудзон, с ее рассветами и закатами, которые так часто изображали такие знаменитые художники, как Томас Коул и Фредерик Эдвин Черч, — я думаю не могу не вспомнить картину Джованни Беллини, на которой изображен святой Франциск, отец каждого “нищего” художника, созерцающий пейзаж. Иероглиф Бьянки, инкрустированный в мраморное сиденье, приглашает нас задуматься о извилистой гармонии космоса, природы и ландшафта в этом месте, для которого так сильно характерно змеистое течение реки. То же самое относится и к рабте Ремо Сальвадори "Continuo Infinito Presente", которая напоминает танец трех граций в "Примавере" Боттичелли, в котором каждая из дев дарит и получает подарки круговым движением, непрерывный круг, предполагающий взаимозависимость между земным и небесным временем и пространством, между текучестью настоящего и бесконечной циклической продолжительностью жизни в космосе. В обоих этих случаях (Бьянки с его мраморной инкрустацией и Сальвадори, чья работа переплетается с двумя древними дубами парка) глубокая и почти бессознательная связь с историей искусства выражается не через цитаты фигуративных элементов или академических стилей, а на модернистской концептуальной основе, отвергающей мимесис в пользу универсальной связи органических форм и геометрических фигур, с которыми сливаются особые достоинства материалов.
Чудо итальянского искусства заключается в его чрезвычайно хрупкой красоте, скорее лирической и герметичной, чем сюрреалистической или гиперреалистичной. Это искусство, которое стремится к космическим пропорциям, отдает предпочтение формам и цветам растительности и минералов, использует разбрызгивание или нарочитую небрежность, превращает немой материал во что-то чувственное, чувствует себя как дома с метафизикой, увлечено как причудливостью, так и строгостью. В нем есть таинственное качество, непредсказуемое представление о красоте, отточенное веками художественной и литературной цивилизации. Любуясь итальянским произведением искусства, почти всегда ощущаешь некое ощущение чего-то меланхоличного и серьезного, ироничного и задумчивого, что связывает художника со вчерашним днем (Леонардо) и с сегодняшним днем (Марио Мерц). Я думаю, что этот набор ценностей является основным ориентиром для дуэта мужа и жены Нэнси Олник и Джорджио Спану, и что их выбор подкрепляет друг друга, сосредоточенный на этом похвальном обмене намерениями и идеями, чувствами и моделями. На самом деле, результат впечатляет, особенно учитывая, что здесь, в Гаррисоне, окружающая среда сильно отличается от садов эпохи Возрождения, потому что в этом открытом пространстве размеры возвышенны, а природа безраздельно господствует с силой, которая могла бы легко уничтожить хрупкую поэзию итальянского искусства. И все же это не так. Совсем наоборот.
В парке имения Олник Спану на берегу реки Гудзон теперь установлена работа Марко Баньоли - четырехметровая колонна-талисман, выкрашенная в красный цвет в стиле маньеризма, по бокам от которой установлен большой камень рядом с прудом с кои. На вершине пилястры установлена ваза из серии Sonovasoro, изготовленная из стекловолокна, окрашенного в перламутровый цвет. Этот контейнер, украшенный последовательностью спиралевидных меток, которые создают впечатление, что он вращается, работает в тандеме со второй вазой идентичного размера и формы, установленной на валуне изящной формы на земле. Камень, по сути, напоминает ладонь, сложенную чашечкой, готовую предложить или принять что-то драгоценное или чрезвычайно хрупкое. Таким образом, вертикально стоящая красная колонна вступает в диалог с горизонтально ориентированным необработанным камнем на краю пруда. Второй Sonovasoro сделан из белого мрамора и содержит отражающее медное блюдо в форме параболы. Колонна посажена глубоко в землю, идеально выражая связь с центром планеты. Насыщенный красный с золотистым оттенком выделяется на фоне зеленого пейзажа, поднимаясь к небу, контрастирует с белизной снега зимой и загорается среди голых ветвей поздней осенью. Вазы собирают дождь, снег, опадающие листья и летящую пыльцу. В них садятся насекомые и бабочки. Стекловолокно пронизывается солнечными лучами в ясные дни, но, кажется, исчезает в осеннем тумане, и в течение месяца сияет и тускнеет ночью по мере того, как луна растет и убывает. Золотистый звук — отсюда и название Sonovasoro — переливается из одного контейнера в другой, как ноты, капающие из фонтана, из зоны духов на землю и обратно. В названии, применяемом к паре ваз, термин “sono”, относящийся к звуку, также является в итальянском языке первой формой глагола “быть”: io sono, я есть. Таким образом, ваза - это тело и индивидуальное существо. Теперь, поскольку в инсталляции Гаррисона есть две вазы, мы должны сделать вывод, что “Я” - это еще и Другая ваза. Итак, звук соединяет и привязывает пару к единой земной и небесной судьбе. Мужчина и женщина сочиняют единую мелодию, андрогинную, пластичную и звучную форму. Таким образом, для Баньоли значение может быть следующим: “Я - другой”, или IOXTE, я люблю ТЕБЯ. Возвращаясь к знаменитому заявлению французского поэта Артюра Рембо “Я - автор”, но здесь со сдвигом или эволюцией от психологии символизма к герметическому и алхимическому мистическому единству противоположностей. Как следует из термина “оро” — золото — в Соновасоро.
Марко Баньоли экспериментировал с колонной в течение многих лет. Существует несколько вариантов различной высоты, всегда с разными материалами, патиной и цветами. Красный цвет - это воплощение красной полосы, геометрической фигуры божественных пропорций, которая стала постоянным элементом в творчестве Баньоли за последние несколько десятилетий. Одна из его колонн была представлена несколько лет назад в саду флорентийского палаццо Медичи Риккарди, храма культуры эпохи Возрождения, где жили Козимо Старший и Лоренцо Великолепный. Спроектированный великим архитектором Микелоццо, этот великолепный палаццо часто посещали такие личности, как Марсилио Фичино и Полициано, а также такие художники, как Беноццо Гоццоли и Микеланджело. Как пишет Баньоли: “Полоса красного цвета - это знак постоянства самолета в полете из пространства во время”. Она выполняет ту же трансцендентную функцию, что и русские иконы и геометрические фигуры Малевича. Другим пространственно-временным порогом является отражающая тарелка. Баньоли использует параболическое зеркало как дверь к более высокому осознанию реальности, исследуемой в мистическом и алхимическом смысле. Эти зеркальные тарелки усиливают экстрасенсорное восприятие, провоцируя расширение поля зрения в антиперспективном, эллиптическом смысле, вплоть до истощения отражения и разжижения отражаемого. На самом деле, когда мы движемся к фокусу зрения, к центру окружности, наше лицо исчезает, как будто нас засасывает в параболу. На самом деле, как утверждает Баньоли: “это лицо, которое усиливается до тех пор, пока фокус объекта не совпадет с его собственным. И тут изображение исчезает.” Это момент пересечения спазиокстемпо—пространства, умноженного на время, - когда переживание потери и замешательства раскрывается как осознание Другого, а через Инаковость - форма абсолютного осознания.
Работа Colonna a Delfi (Колонна в Дельфах), задуманная для Гаррисона, основана на более раннем проекте Баньоли "Фонтана в Дельфах", задуманном художником в 2000 году для открытого пространства недалеко от Дельф с видом на Коринфское море, монумента, состоящего из 72 ваз на 72 колоннах, расположенных в соответствии с геометрическим порядком. -символический порядок Квинканкса — это древняя, совершенная композиция, используемая для посадки фруктовых деревьев и виноградников. Итак, Баньоли теперь намерен связать древнюю аполлоническую и дионисийскую святость Дельф с изначальной святостью Гаррисонского леса, места ощутимой природной и духовной энергии, к которому мы обязаны испытывать глубокое уважение. В Дельфах находится священное святилище, посвященное Фебу-Аполлону, богу солнца, куда можно добраться, поднявшись по Виа Сакра на южные склоны горы Парнас. Здесь провозглашались предсказания пророчицы Пифии, а каждые четыре года проводились Пифийские игры. Мантический сеанс проводился в седьмой день каждого месяца, но Пифия хранила молчание зимой, когда Дионисий, бог смерти и возрождения, вытеснил Аполлона. Легенда гласит, что мантическая природа этого места была обнаружена пастухом, который заметил, что его козы заволновались возле оврага, рассекающего землю близ Дельф. Любопытный пастух подошел к расщелине и после этого начал предсказывать будущее. Вдоль дороги, ведущей к храму Аполлона, находится источник Касталия, в водах которого купалась Пифия, прежде чем раскрыть свои пророчества. В святилище также находился камень в форме пупка (омфалос или бетило), и, таким образом, древняя легенда считала его центром земли и духовным центром Древней Греции. Омфалос мог принимать форму пилястры или яйцевидной массы, в последнем случае похожей на Мировое яйцо.
Марко Баньоли всегда шел двойственными путями искусства и науки, но видение художника заполнило пробелы для ученого, идеологически сбитого с толку перед лицом метафизических и трансцендентальных откровений. Таким образом, искусство - это порог, который необходимо переступить, чтобы обрести переживание Красоты, которое, в свою очередь, может пробудить стремление к большей Истине. В работах Баньоли связь с местом представляет собой возможность диалога с приметами и верованиями прошлых цивилизаций, используя в качестве материала для каждого проекта те художественные, философские, научные и духовные переживания, о величии и важности которых мы, кажется, забыли. Баньоли часто цитирует Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолу. В философских трактатах середины XV века он находит слова, чтобы выразить свое художественное видение, превосходство науки благодаря трансцендентной интуиции и любви к красоте, необходимость религиозного синкретизма как основы для построения мира, свободного от конфликтов и отчаяния. Его синкретизм не увязает в отсылках к устаревшим или уже музеефицированным образам и стилям, но питается исследованием и любопытством к необычным или драгоценным формам и материалам, следуя эксцентричным траекториям, которые приводят его в постоянный контакт как с западной, так и незападной символикой и мифологиями. В его работах нередко можно увидеть сопоставление фигур и легенд Древней Персии и Вед, греческих мифов и герметизма эпохи Возрождения, сакральной науки и современной эпистемологии.
Своими работами и инсталляциями Баньоли просит нас активизировать наше внутреннее зрение, чтобы постичь непреходящую сущность видимых форм. Это означает подталкивание зрителя искусства к самым дальним границам видения, за пределы разумного и ощутимого, к трансцендентной интуиции. Мало-помалу категории пространства и времени теряют смысл, равно как и категории конечного и бесконечного, или прошлого, настоящего и будущего. Смотреть - значит совершать скачок воображения, при котором красота формы или драгоценного материала (алебастра, бронзы, золота, керамики) становится не чем иным, как отражением, данным, подлежащим сублимации. Наш взгляд устремляется ввысь и в пустоту благодаря упражнению вознесения, которое не избегает созерцания физической красоты, но на самом деле признает ее основную мотивацию — тот факт, что любовь к красоте является инструментом и вектором, — но не задерживается на ней, распознавая ее как тень и иллюзию. “Произведение искусства, — утверждает Баньоли, - всегда является чудом, потому что оно происходит в мире и для мира, и создается вопреки тому, что существует в мире - войнам, эпидемиям, преследованиям, вторжениям, нетерпимости, соперничеству, музеям, назойливости насекомых, жаре и засуха, холод, арт-рынок и арт-критики, тирания, меценаты, поп-арт, перформанс, измы, плагиат, величие и нищета. Произведение искусства происходит в пустоте, и в своем возникновении, в своем избытке, предлагает себя и становится агапе; собирая в себе мир в пустоте своего представления, оно заполняет мир. Создавая его, художник отдает себя работе, а работа оставляет его”. Эти слова, пожалуй, лучше всего выражают символическую и духовную функцию инсталляции Colonna a Delfi в Гаррисонском лесу. На самом деле, вазы четко олицетворяют этот акт дарения, получения и оставления. Человеческие существа всегда должны помнить, что они подобны вазам, сосудам, которые принимают и которые, чтобы быть полными, должны постоянно изливать то, что они усвоили, чтобы наполниться всем, и, прежде всего, позволить себе опустошиться. Тот факт, что инсталляция, задуманная Баньоли, состоит из двух ваз, колонны и первобытного камня, имеет огромное значение, если мы свяжем ее с происхождением ее создателей: союзом мужского и женского, итальянской культурой и американской культурой, историей Нэнси и Джорджио.
Транспортировка и установка колонны в необычайно красивом лесу вдоль реки Гудзон, недалеко от Нью-Йорка, имеет и другие значения. На самом деле, мы должны отметить очень важный прецедент: презентацию трех экземпляров бесконечной колонны Константина Бранкузи в галерее Бруммера в Нью-Йорке в ноябре 1933 года. Две из этих трех деревянных скульптур были обрезаны Марселем Дюшаном и Джозефом Бруммером, которые срезали несколько сантиметров с верхушек ромбовидных пилястр, чтобы они поместились между полом и потолком. Источники сообщают нам, что по возвращении в Париж две укороченные колонны были дополнительно модифицированы Бранкузи, который не одобрил их новые пропорции, учитывая, что Дюшан сократил их по чисто практическим соображениям, не принимая во внимание геометрическую модульность конструкции. Божественная модульность, которая для Бранкузи, карпатского крестьянина, также имела символическое значение и духовную функцию, основанную на великой и древней традиции. Лишив работы Бранкузи их глубокой связи с духовностью и румынской народной традицией, сакральной наукой, архаичной мифологией и фольклором, он превратил их в “специфические объекты” с точки зрения минимализма и формализма. Противореча тому, что сам Бранкузи неоднократно говорил, объясняя свою собственную художественную работу: “Я хотел открыть скромный спутник Тисаны в тупике Ронсин”. По словам Мирчи Элиаде, Бесконечная колонна Бранкузи явно напоминает очертания небесной колонны, которая “поддерживает небесную крышу”, доисторического мифа, широко распространенного в различных местах по всему миру. Эта колонна также совпадает с Axis Mundi, у которой существует множество вариаций, таких как Космическое дерево, космические пилястры Северной Азии и центральная гора. Небесный столб облегчает общение между землей и небом, а общение с высшими силами возможно с того места, где он установлен. Для Бранкузи, согласно Мирче Элиаду и Йонелю Жиану, бесконечная колонна выполняла трансцендентную, восходящую, мистическую функцию: это был вектор воображения, устремленный в бесконечное пространство. Но здесь мы должны привести немного больше информации: в 1920 году Бранкузи создал бесконечную колонну из дерева в саду Эдварда Штайхена в Вуланжи под Парижем. Эта деревянная пилястра имела длину семь метров и состояла из девяти ромбовидных модулей и двух полуромбовидных фигур вверху и у основания. Когда Штайхен уехал в Америку в 1927 году, Бранкузи велел аккуратно уложить колонну на землю, сумев разделить ее на две части. Одна из двух получившихся в результате колонн была затем представлена в галерее Бруммера, как мы упоминали выше, на выставке 1933 года, организованной Дюшаном. Америка очень много значила для Константина Бранкузи. На самом деле, у скульптора была идея создания монумента необычайных размеров в Центральном парке еще в 1926 году: колонна, которая была бы в три раза выше обелиска монумента Вашингтона, пропорциональна нью-йоркским небоскребам, и в которой могли бы проживать целые семьи, в то время как гигантская версия изображение птицы художника в космосе стояло бы на его вершине. Ближе к концу своей жизни Бранкузи всерьез намеревался создать аналогичную работу в Чикаго, поощряемый в этом начинании известным коллекционером произведений искусства Барнетом Ходесом. 20 марта 1956 года в Chicago Daily News даже появилось сообщение: высота колонны должна была составлять 152 метра. 6 июня Бранкузи написал Барнету Ходесу восторженное письмо, в котором сообщал, что подготовительные чертежи готовы и что скульптура из нержавеющей стали могла бы достигать 400 метров в высоту. Несколько месяцев спустя великий, маститый румынский скульптор скончался в Париже, в своей мастерской на тупике Ронсин. Наконец, мы не можем не заметить заметного сходства между оформлением работ Баньоли в Гаррисоне - где красная колонна увенчана вазой перламутрового цвета — и некоторыми подвижными сочетаниями работ Бранкузи, которые во многих случаях, как фотографии, хранятся в Центре Жоржа Помпиду в Париже. Парижская выставка использовала бесконечную колонну в качестве основы для других скульптур. В частности, за исследование для журнала "Птица в космосе", для группы под названием "Человек в мире" и за чашку под названием "Сократ".
Этот последний случай очень важен для нас, и очень интересно разглядеть что-то напоминающее об этом в работе Баньоли, установленной в поместье в Гаррисоне. В заключение мы можем предложить еще более ранний прецедент, как для "Enfant au monde" Бранкузи, так и для "Colonna a Delfi" Баньоли. На картине "Крещение", написанной между 1445 и 1460 годами и хранящейся в Национальной галерее в Лондоне, фигура Иоанна Крестителя, сына Елизаветы, стоит рядом с фигурой Пророка из Назарета, являющейся центральным элементом картины. Предвестник - это выливание прозрачной воды из реки Иордан на голову единственного сына Марии из чаши. Рядом с ними растет дерево, возможно, символизирующее Древо Жизни. Посмотрите на зеркало воды, отражающее небо, на ствол дерева с его зеленой кроной, на фигуру Иисуса Навина, похожую на небесную колонну и ось мира, на пейзаж с рекой, текущей к горизонту: слишком много общих элементов, чтобы быть простым совпадением. Но чего не хватает, так это кои, чрезвычайно важной детали, которая имеет решающее значение.
Ваша Функция Архитектура.
В центре Мира.