А если это любовь? СССР, 1962. Режиссер Юлий Райзман. Сценаристы: Иосиф Ольшанский, Юлий Райзман, Нина Руднева. Актеры: Жанна Прохоренко, Игорь Пушкарёв, Александра Назарова, Нина Шорина, Юлия Цоглин, Наталья Батырева, Андрей Миронов, Евгений Жариков и др. 22,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Юлий Райзман (1903–1994) за свою долгую карьеру поставил 19 полнометражных игровых фильма, многие из которых («Поезд идет на восток», «Кавалер Золотой звезды», «Урок жизни», «Коммунист», «А если это любовь?», «Твой современник», «Странная женщина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
… В школе ЧП: в руки Марьи Павловны, строгой учительницы немецкого языка, попадает любовное письмецо, написанное десятиклассником Борисом своей однокласснице Ксении. «Идеологически выдержанная» Марья Павловна, конечно же, крайне обеспокоена: затронуты «честь и незыблемые моральные устои советской школы». С «легкой» руки этого принципиального педагога отношения Ксении и Бори стали притчей во языцех: их обсуждают и учительский коллектив, класс, родители и соседи влюбившихся школьников. Главный вопрос, который волнует «обеспокоенную общественность»: вступили, или нет несовершеннолетние старшеклассники в сексуальные отношения?
Сегодня конфликт картины Юлия Райзмана "А если это любовь?" кажется пустяковым: подумаешь, десятиклассники назначали друг другу свидания, да пару раз поцеловались... Из–за чего сыр–бор городить? Но в год выпуска этого фильма на экране, 1962 году все было иначе. Проблема первой юношеской любви, не выдержавшей испытания пересудами "общественности", дискутировалась "всерьез и надолго" чуть ли не во всей тогдашней прессе. Работа Юлия Райзмана казалась всем необычайно смелой. Ее авторов наперебой ругали и хвалили за то, что они отстаивали право на любовь 16–17 летних...
Словом, фильм "А если это любовь?" в начале 1960–х вызвал примерно тот же резонанс, что и "Маленькая Вера" в конце 1980–х. А по сути, фильм Райзмана – мелодрама с тщательно выписанным социальным фоном и обаятельной дебютанткой Жанной Прохоренко в главной роли. Типичное "оттепельное" кино, стремящееся как можно дальше оттолкнуться от "школьных стандартов" застегнутой на все пуговицы предшествующей киноэпохи…
Сексуальный мотив был, пожалуй, самым смелым в фильме Ю. Райзмана, так как жесткая сталинская цензура, неуклонно соблюдавшаяся в 1930-х – 1950-х годах, никоим образом не допускала на экран добрачные половые связи школьников (да и молодежи в целом).
Это только в годы нэпа советский кинематограф мог себе позволить снять ленту на современную тему с таким, к примеру, названием как «Проститутка» (1927). В звуковом советском кино (вплоть до перестроечных времен) про внебрачные связи юных женщин можно было ставить фильмы только в ретроварианте. Так в том же 1961 году на экраны СССР вышли экранизации романов Л. Толстого («Воскресение») и П. Мирного («Гулящая»), главными героинями которых были молодые падшие женщины, но действие этих фильмов происходило, разумеется, во времена «ненавистного царского режима».
Сексуальная линия в школьном кино настолько волновала советскую общественность и государственные органы, что именно эти эпизоды стали главным очагом спора при обсуждении фильма «А если это любовь?» в ЦК КПСС, Министерстве культуры и Союзе кинематографистов [Докладная записка…, 1961 и др.]: в итоге «сцена близости Ксени и Бориса в недостроенном доме вошла в окончательный вариант в сокращенном и переозвученном виде» (Романова, 2012: 193).
Парадоксально, но снятая четырьмя годами раньше мелодрама «Повесть о первой любви» (1957) не вызвала аналогичной цензурной бури, хотя содержала сюжетные повороты, которые, на первый взгляд, могли куда больше шокировать целомудренную советскую общественность: 1) девятиклассник влюблялся в свою школьную ровесницу, и та отвечала ему взаимностью; 2) учитель физкультуры открыто добивался любви и сексуальной близости симпатичной старшеклассницы; 3) вступившийся за девичью честь своей подруги старшеклассник отважно дрался с этим учителем-ловеласом…
Согласитесь, ни в одном советском фильме о школе вплоть до 1980-х ничего подобного второму и третьему пунктам не происходило… Однако, в отличие от фильма Ю. Райзмана, в «Повести о первой любви» до прямой сексуальных связей дело все-таки не доходило, и главное: все резкости фабулы были заботливо утоплены в мягкой лирике мелодрамы, где даже отрицательный учитель физкультуры проникновенно напевал под рояль тогдашний хит «Отчего, почему, я не знаю сам, я поверил твоим голубым глазам…». Да и возраст актеров, исполнивших роли девятиклассников был (как и во многих других «оттепельных» фильмах) старательно отдален от школьного: Дж. Осмоловской в год съемок было девятнадцать, К. Столярову – двадцать, а В. Земляникину – двадцать четыре года.
Киновед Александр Федоров
Когда фильм «А если это любовь?» вышел в прокат, высказаться о нем решили не только кинокритики, но известные режиссеры.
К примеру, режиссер Сергей Юткевич (1904–1985) задавал сам себе вопрос: «Что же в этой картине настолько противоречиво, что вызвало во мне ощущение внутреннего протеста?». И отвечал на него так: «Когда я обращаюсь к образам главных героев, которых я должен полюбить и которым должен сочувствовать, я не принимаю данное авторами схематическое и традиционное противопоставление любящей пары всем окружающим — родителям, педагогам, сплетникам и мещанам. Но если и согласиться с тем, что единственной темой фильма является борьба молодых людей с окружающей их средой за свое право на любовь, то и тогда авторам сценария можно предъявить серьезные претензии. Мне кажется, что важнее и вернее было бы показать не столько предварительно заданные драматические положения, сколько сильные, глубокие и сложные характеры. … Образы и характеры должны действовать и жить на экране, повинуясь своей обязательной внутренней логике, а не по заранее построенной схеме. … Но фильм останавливается там, где он должен был только начаться. У авторов сценария не хватило настоящей творческой смелости, чтобы рассказать нам о правде жизни, сложности характеров и глубине чувств. Мне показалось, что авторы ушли от ответа на то, что должно было стать содержанием картины» (Юткевич, 1962).
А далее С. Юткевич переходил к своей излюбленной идеологической тематике: «Мы знаем множество жестоких драм разбитой любви, происходящих в капиталистическом обществе. Там на пути к любви стоит огромное количество социальных, психологических, моральных и всяческих иных препятствий. Но неужели в нашей жизни, в нашем советском обществе так активно действуют силы, восстающие против любви?! Да, еще существуют ханжи, возникают драмы, бытует этическая невоспитанность. Но в целом в обществе нашем, в среде нашей, в жизни нашей разве наблюдали вы случаи, когда сама любовь явилась бы фактором позорным или бросающим зловещую тень на морально–этический облик человека? … Вот этого мне и не хватило в картине «А если это любовь?» В ней ощущается гнев художников в борьбе против обывательщины и мещанства, но я не ощутил в ней поэзии жизни» (Юткевич, 1962).
Режиссер и киновед Александр Мачерет (1896–1979) также придерживался критической точки зрения. Он утверждал, что фильм «А если это любовь?» «насыщен деталями, создающими ощущение бытовой достоверности и психологической правды. Но они же и демаскируют условность сюжетных совпадений. Для того чтобы остаться непримеченными, эти черты нуждались в соседстве с более условным и увлекательно–эффектным изображением жизни. Но манера такого рассказа всегда была чужда Райзману. … Все эти трудности ставил перед сценаристами и постановщиком сюжет фильма «А если это любовь?». Жизненный конфликт, являющийся его основой, не только возможен, но был и остается типичным для широкого круга времен и стран… Важно только, чтобы художественное решение не придавало теме привкус абстрактного и «вечного вопроса». Чтобы избежать этого, сходству общего необходимо противопоставить различия конкретного. Они вносятся не колоритом страны и времени и даже не социально–политическим своеобразием самими по себе, но главным образом их отражением в характерах людей. И вот это в фильме не удалось» (Мачерет, 1963).
С точкой зрения С. Юткевича и А. Мачерета была не согласна киновед Нина Горницкая (1921–2005). Он была уверена, что «А если это любовь?» — серьезное, социально–нравственное размышление о любви и доверии, о доброте подлинной и мнимой, о природе мещанства и демагогии. Его острота и художественная достоверность увеличены тем, что все рассмотрено с самого близкого расстояния. На конкретных событиях и фактах, которым безусловно веришь. В фильме Ю. Райзмана именно находящееся в глубине, как бы на втором плане развитие внутреннего конфликта играет ведущую роль» (Горницкая, 1966).
Фильм Ю. Райзмана поддержала и киновед Майя Туровская (1924–2019), считавшая, что «одним из лучших образцов «прозаического» кино 1961 года может служить картина Ю. Райзмана «А если это любовь?». Лучшим в смысле полноты осуществления замысла, последовательности его прозаической природы и просто в смысле уровня режиссерского мастерства. Всегда психологически тонкое и жизненно достоверное мастерство Юлия Райзмана поднялось здесь на новую ступень. В нашем киноискусстве последних лет я не знаю другой такой логически ясной и законченной в своем роде картины. … В фильме Райзмана мало что поддается поэтической «дешифровке» и мало что нуждается в ней. Режиссер почти не прибегает к кинематографическим «тропам», которые так любил «поэтический» экран. Он показывает то, что он показывает, — не больше и не меньше. И тем не менее фильму присуща кинематографическая образность (чего не хватает столь многим, пусть умным и правильным, повествовательным картинам). Но она не поэтическая, а прозаическая. … Отсутствие ореола романтики вокруг образов влюбленных — что ставят Райзману в вину — очень естественно в этом фильме, где исключительности самой любовной коллизии предпочтена житейская закономерность обстоятельств, с которыми она сталкивается… Фильм ясен и строг по режиссерской и операторской манере» (Туровская, 1966).
Спустя почти четверть века после съемок фильма кинокритик Мирон Черненко (1931–2004) вспоминал, что «газетно–журнальная полемика вокруг картины и в самом деле не имела себе равных, как не имела себе равных по скрытому, звенящему под простенькой бытовой историей трагизму, и сама картина, одна из самых жестких, аналитических лент режиссера. И не случайно кто–то из писавших заметил, что «А если это любовь?..» — редчайший пример трагедии, поднимающейся из быта, из подробностей, из мелочей, каждая из которых, взятая сама по себе, ничтожна, незначительна, смехотворна, но все вместе они создают непроходимую цепь околичностей, сопряжений и совпадений, из которых героям не найти выхода, особенно столь юным, неопытным, доверчивым и наивным, как персонажи райзмановской картины. И это — тем более, что экранная трагедия кончается на первый, чисто событийный взгляд, отнюдь не трагически, оставляя, разумеется, неистребимые психологические шрамы в душах героев, но по внешности рассасываясь, растворяясь в том же самом быте, в той же повседневности...
Может быть, «А если это любовь?..» осталась бы в истории нашего кино просто как одна из первых и удачных попыток мелодраматического освоения современной лирической темы, если бы не въедливая документальность кинематографического письма, если бы не максимально объективированная, я сказал бы, энтомологическая точность социального психолога, социолога, антрополога, этнолога и как там еще называются представители научных дисциплин, испытывающих со всех сторон, во всех мыслимых аспектах и ситуациях, мельчайшие изменения в обычаях, нравах, обрядах и импульсах человеческих общностей на крутых изломах истории. И не только на крутых, но просто на поворотах, на изломах, неожиданно обнажающих глубинные, скрытые до поры обстоятельства общественной жизни» (Черненко, 1983).
И уже в постсоветские времена Николай Климонтович (1951–2015) подошел к работе Ю. Райзмана совсем с другого ракурса, утверждая, что «фильм «А если это любовь?» — прежде всего о столкновении деревенского и городского укладов. Еще за три десятилетия до райзмановской ленты Сталину пришлось прикрепить крестьян к земле, введя паспортный режим и прописку. Это было абсолютно необходимо — в результате коллективизации толпы голодных крестьян ринулись в города. Хрущев возвратил паспорта крестьянам, и все большие города страны оказались затоплены новой волной выходцев из деревень. Райзмановский фильм разворачивается в декорациях тогдашней Москвы, окраины которой превратились в пустыри, уставленные пятиэтажными бараками. Именно в этих хрущевских трущобах, еще не облагороженных выросшей зеленью, и живут райзмановские Ромео и Джультетта, дети двух разных социальных слоев, плавящихся в одном тигле московского предместья. Столь искусственная и скоропалительная переплавка не принесла добра ни бывшим крестьянам, ни интеллигентам. Деревенский уклад предполагал нулевую анонимность, интеллигентский — высокую степень индивидуализма и приватности жизни. И крестьяне, и интеллигенты оказались в одном большом хрущевском дворе, фактически в одной зоне. И хотя деревенская мораль была обречена, традиционные интеллигентские добродетели тоже подвергались немалым испытанием. Дети этой окраинной любви, дети Черемушек, конечно же, не могли наследовать ни одному из укладов. Фильм Райзмана оказался пророческим: в результате родилось поколение, зачатое как бы на бегу, лишенное корней и традиций» (Климонтович, 1994).
А вот у кинокритика Дениса Горелова фильм «А если это любовь?» вызвал отторжение по причине того, что «робкое чувство девятиклассников (15 лет!) исполняли 21–летняя Жанна Прохоренко, 23–летний Игорь Пушкарев, 20–летние Андрей Миронов и Евгений Жариков, а актрисе, игравшей комсорга Наташу Смирнову, в тот год стукнуло все 27! Это уже была откровенная школа рабочей молодежи, изображавшая нежный возраст, — иногда крайне неубедительно. Если в первой половине Прохоренко вечной беготней, задором и частым дыханием еще удается имитировать маленькую — то с наступлением сердечной драмы на экране видна совершенно взрослая женщина, и форменные платьица с косичками здесь обмануть никого не могут» (Горелов, 2017).
Любопытно, что зрителей XXI века продолжают волновать поступки и характеры персонажей этого фильма Юлия Райзмана:
«С самого начала фильма и до его конца меня не покидало чувство, что Ксения не любит Бориса, а лишь позволяет себя любить. Она ещё не доросла до любви, вот и не борется за неё. Иначе не выбежала бы из учительской, а осталась с любимым человеком. Весь фильм я думала, как не повезло Борису в любви» (Елена).
«Фильм и правда не оптимистичный. Может, потому что уж больно типичная история. Сверхбдительные учителя и напуганные матери. Не знаю, кто кого сильнее любит, но Борис, действительно, выглядит убедительнее. Парню все–таки легче в такой ситуации» (Элла).
«Я считаю, что Ксения Бориса любила первой еще ненастоящей, зарождающейся любовью. А эту любовь растоптали взрослые. В первую очередь, мамаша ее. Вспомните, как она говорит: «Да, мужикам только одно и нужно». У самой жизнь не сложилась и дочери жизнь испортила, все светлые чувства в ней загубила. Как она теперь жить–то будет: Не надо мне никакой любви! А Борис мне не нравится. Положительный сильно до приторности, как сладкая патока. Да и увлечения свои меняет часто. Вот и Ксения в конце фильма при их встрече, говорит ему: Что, очередное увлечение? Не верю, что чувство к Ксении у него надолго» (Н. Волкова).
Киновед Александр Федоров
Старшая сестра. СССР, 1967. Режиссер Георгий Натансон. Сценарист Александр Володин (по собственной одноименной пьесе). Актеры: Татьяна Доронина, Михаил Жаров, Наталья Тенякова, Виталий Соломин, Леонид Куравлёв, Валентина Шарыкина, Евгений Евстигнеев, Олег Басилашвили, Инна Чурикова и др. 22,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Георгий Натансон (1921–2017) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, восемь из которых («Шумный день», «Всё остаётся людям», «Палата», «Ещё раз про любовь», «Старшая сестра», «Посол Советского Союза», «Повторная свадьба», «Валентин и Валентина») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Режиссер Георгий Натансон в 1960–х получил известность экранизациями популярных пьес. «Старшая сестра» – одна из самых известных работ Г. Натансона – относится к этому ряду.
В 1967 году кино/театральный критик Софья Дунина (1900–1976), попутно упрекая в бездуховности персонажей французской «новой волны» и антониониевской «некоммуникабельности», писала в «Спутнике кинозрителя», что «сложность, новизна и глубина фильма «Старшая сестра» не в сюжете… Сюжет несложен. Герои – люди, каких, на первый взгляд кажется много. Всё дело в том, что они рассмотрены Володиным пристально, заинтересованно и, главное, с глубоким убеждением – индивидуальность нормального человека не должна подавляться, иначе человек, изуродованный моральным насилием, будет уродовать окружающих по своему подобию. Только при внимании и уважении к стремлениям, чувствам, склонностям своих близких человек оказывается в подлинно родной семье. Не существует нравственных правил «вообще» – любые правила могут загубить человека, если их применять насильно, без учета его личных данных. Нравственные требования – не рассчитанная таблица установлений, а выращивание лучшего, что есть в человеке, в том числе умения разумно подчинять свои желания интересам других. … И все–таки этот рассказ о людях с несостоявшейся или запоздала состоявшейся судьбой не печалит, не оставляет ощущения горечи и пустоты, потому что речь идет о людях, предъявляющих к себе и другим прежде всего нравственные требования, о людях – для которых счастье – душевная гармония, потребность жить в чистой атмосфере свободной от лжи, уверток, фальши. Пусть им бывает горько – такова жизнь, пусть они ошибаются – не святые. Но их внутренний мир наполнен – и в этом их коренное отличие от героев многих талантливых фильмов запада, где элегантные, удобно живущие молодые люди не знают, да и не хотят знать горестей, а значит, и радостей духовной близости, неспособны к душевному контакту с окружающими и в результате задыхаются в безвоздушной атмосфере пустоты, равнодушных и скучных «любовных» связей с кем попало» (Дунина, 1967: 1–2).
«Старшая сестра» и сегодня близка и дорога многим зрителям:
«Фильм: от начала и до конца – прекрасен весь, в чём, конечно, заслуга режиссёра Георгия Натансона и трудно не согласиться с драматургом Володиным на его счёт. Татьяна Доронина – выше всяких похвал, наверное – лучшая её роль, а сцена разговора её с Чуриковой – апогейна. Эта картина – одна из лучших по своему психологизму» (Александр П.).
«Фильм замечательный. Могу бесконечно смотреть на Татьяну Доронину, любуюсь ею в этой роли. Каждым жестом: все так к месту и бесконечно женственно и мудро. Для меня это лучшая ее роль в кино. И Тенякова хороша, совсем другой тип, но такой шарм! (Марина).
«Прекрасный фильм! Актеры – супер! И есть над чем подумать, поразмышлять. Таким и должно быть хорошее кино. А то, что сейчас нам показывают по телевидению рассчитано на каких-то дебилов! (Таня).
Киновед Александр Федоров