Раньше известные педагоги, стремясь развить дыхание, прибегали к невероятным приемам, заставляя учеников ,например, поднимать фортепиано и в это время петь гамму или быстро бежать по лестнице вверх на четвертый этаж своего дома и ложиться на диван, где на брюшную полость ставили стакан воды, и надо было дышать так медленно, чтобы вода не проливалась.
А еще дули на перья, которые держали на расстоянии ото рта, пока перья не начнут шевелиться. Или еще вариант: вдохнуть воздух, затем поднять над головой тяжелый стул, медленно опустить и все время, не переводя дыхания, тянуть, один звук или дышать тяжело, «подобно собаке», чтобы этим освободить диафрагму. Некоторые советовали для развития голоса «упражняться во всех видах кашля от легкого до сильного» «и стараться втягивать и вытягивать живот так, чтобы диафрагма то действовала, то не действовала»
Умберто Мазетти (1869–1919) – преемник дела Эверарди, такими приемами не пользовался.
Мазетти свободно владел специальностями композитора, дирижера, пианиста и певца, что для вокальных педагогов было явлением уникальным. К тому же Мазетти был всесторонне образован, так как самостоятельно изучал анатомию, физиологию голосового аппарата, постоянно пополнял знания по методике обучения пению, следил за мировой музыкальной литературой.
Мазетти был родом из Италии, родины оперного пения, и в большей степени любил итальянскую школу вокала. На тот момент в Германии пытались обучение пению теоретически обосновать, немецкая школа всегда стремилась к научному фундаменту практической методики. Однако профессор считал, что вокальное мастерство не может стать наукой, а вся теоретическая литература на этот счет, особенно немецкая, мало что дает.
Благодаря тому, что я учился сперва в Париже, а потом в Италии, мое пение и сценическое исполнение были синтезом двух лучших школ bel canto.
Умберто Мазетти.
Свое преподавание у русских студентов Умберто Мазетти основывал на школе бельканто, в которой главное внимание уделялось не громкости голоса, а способу звукоизвлечения. Голос должен быть плавным и нефорсированным. У итальянского педагога был свой прием, проверяющий ровность извлекаемого вокалистом звука: ученик на расстоянии тридцати-сорока сантиметров от себя нужно было держать свечу и петь, при этом пламя не должно было колебаться – это доказывало правильное распределение дыхания, без напряжения, без лишней силы, без крика и давления на гортань. Такое пение и считалось идеальным, этому и учили итальянские мастера.
Качества и строгость педагога Мазетти.
Все, кто учился у Мазетти в Москве, отмечали его обаяние, интеллигентность, европейскую воспитанность. Всегда безукоризненно одетый, деликатный и приветливый со всеми, в любых обстоятельствах спокойный, но вместе с тем безаппеляционно строгий к ученикам.
Преподавание Умберто Мазетти всегда отличалось строгостью, в классе присутствовала дисциплина, которая давала возможность с немалой кропотливостью работать над звуком. Профессор требовал от своих учеников безукоризненной выученности, приучая их к серьезному отношению к музыке и вокалу, в частности.
Как пишет доктор искусствоведения Л. Б. Дмитриев, Умберто Августович стремился в исполнении своих учениках выработать осмысленное пение и эмоционально окрашенное звучание голоса.
Педагогические принципы У. Мазетти.
- Мазетти тщательно отбирал учеников в свой класс. Главным он считал не голосовые данные, а общую музыкальность.
- Мазетти считал, что можно учить, но научиться в силах лишь сам ученик.
«Я занимаюсь со всеми одинаково, всем даю 100 %. Но одни берут 100 %, другие лишь 2 %. Учение – процесс двусторонний, но решающую роль играют трудолюбие и трудоспособность ученика.
3. Нет двух одинаковых учеников, поэтому учить каждого нужно с учетом его неповторимой индивидуальности. Не случайно Мазетти всю жизнь писал для своих учеников все новые и новые вокализы и каденции.
4. Мазетти тщательно отбирал репертуар для каждого из своих учеников, великолепно зная как старую, так и современную (для его времени) музыку.
5. Мазетти считал, что учитель должен научить своего ученика не только петь, но и (это главное!) анализировать исполняемое произведение всесторонне: по форме, структуре и ее деталям, гармонии, сочетании сольной партии и сопровождения; знанию исторической эпохи, к которой относится создание произведения.
6.Маэстро считал, что особый «секрет» преподавания вокала состоит в «ухе» педагога, который должен замечать все малейшие отклонения голоса от верного пути, корректируя и направляя ученика.
7.По мнению Умберто Августовича Мазетти, вокальное дыхание есть то, чем певец должен научиться управлять в первую очередь. Свои начальные занятия с учеником профессор всегда посвящал именно этому. Однако он говорил, что не стоит вокалистов посвящать в знания о физиологическом процессе дыхания, давать полную информацию о голосовом аппарате. Мазетти, будучи достаточно образованным в разных областях науки и искусства, считал, что для этого нужно получать соответствующее медицинское образование.
Для певца необходимо просто понимать принцип.
В первые годы работы в Москве Мазетти формулирует свои педагогические принципы и фиксирует их в «Кратких указаниях моим ученикам». Говорят, что эти тезисы ученики переписывали и постоянно перечитывали.
1. Необходимое условие пения – умение сознательно управлять дыханием. Петь следует «на дыхании».
2. Дышать надо спокойно, плавно, медленно, бесшумно и настолько глубоко, чтобы стенки грудной клетки могли как можно больше расширяться.
3. Шумное дыхание не только крайне неэстетично, но и сверх того, утомительно для голосовых связок.
4. Дыхание должно быть диафрагматическим, так как только при нем гортань остается эластичной.
5. Вдох надо делать раньше, чем израсходуется весь действующий запас воздуха в легких.
6. Брать дыхание необходимо главным образом через нос для того, чтобы не сушить стенок горла.
7. Выдыхание следует совершать с возможно меньшим усилием, бережно управляя количеством воздуха, необходимым для производства звука (это обязательное условие для приобретения легкости звучания голоса).
8. Сила звука и его длительность зависят от правильности дыхания.
9. Работа над правильным расходованием дыхания есть главное условие правильной постановки голоса.
10. Следствием излишней торопливости, а также излишней медлительности выдыхания является сдавленный звук.
11. «Форте» – требует увеличения, а «пиано» – уменьшения силы выдыхания.
12. При пении положение шеи и плеч должно быть спокойно естественным. Всякое резкое движение вредит голосовому аппарату.
13. При выдерживании одной ноты и при нескольких нотах на одной гласной, рот и подбородок надо держать неподвижно.
14. Подбородок вообще не должен выдаваться.
15. Губы без жеманства складываются в улыбку, верхние зубы слегка видны.
16. Необходимо избегать сильного опускания нижней челюсти, в особенности при высоких звуках. Неумеренное опускание суживает отверстие горла и тем уменьшает полноту звука.
17. Весьма важно, чтобы гортань и нижняя челюсть были эластичны. Только при этом условии горло не чувствует никакого напряжения. Ощущение сжатия горла во время пения недопустимо.
18. Язык должно держать слегка вогнутым посередине.
19. При извлечении звука столб выдыхаемого воздуха должен быть направлен на свод полости рта в точку, лежащую позади передних зубов.
20. Необходимо стремиться к тому, чтобы голос был чист и свободен от малейшей примеси носовых и горловых оттенков.
21. Для начальных упражнений следует предпочесть гласную «А», обращая внимание на то, чтобы не исполнять ее ни слишком закрытым, ни слишком открытым звуком. После «А» переходить к «О» и «Е».
22. Для приобретения ровности и однородности звука поющий должен внимательно следить за характером своего звука.
23. Каждое напряжение для увеличения силы голоса идет в ущерб голосовому органу. Кто кричит, тот губит голос. В особенности пагубно злоупотребление высокими нотами.
24. Пение должно совершаться с такой же легкостью, как разговорная речь.
25. Следует избегать пения с так называемым «подъездом», на что должно быть обращено особое внимание при изучении «портаменто».
26. Развивать голос следует во всей возможной, но в то же время и естественной для него, полноте, расширяя объем голоса как в сторону низких, так и в сторону высоких звуков.
27. Надо стараться, чтобы голос стал ровным, гибким. Подвижным, устойчивым и плавным.
28. Четыре главных типа вокальных упражнений: выдержанные ноты,
гаммы, арпеджио и украшения (группетто, трели и пр.).
29. Упражнения начинаются вокализацией, т. е. пением без называния нот.
30. Выработка подвижности требует прирожденной способности.
31. Лица с подвижными голосами могут приступить к вырабатыванию трели, для чего существуют следующие правила: начинать медленно, стараясь не двигать ни языком, ни губами, ни подбородком. Трель должна образовываться в гортани независимо от толчков грудной клетки.
32. Упражнения надо всегда петь полным голосом, но отнюдь его не напрягая. Как форсировка, так и, наоборот, слабость голоса одинаково вредны тем, что препятствуют правильному развитию мышц гортани.
33. Для усвоения правильной интонации и звуковой плавности крайне полезны восходящие и нисходящие гаммы, а также хроматические ходы.
34. Начинающий должен заниматься не долее 10–15 минут и притом – с частыми перерывами.
35. Чтобы следить во время пения за выражением лица и избегать гримас, необходимо вначале пользоваться зеркалом.
36. Надо научиться управлять всеми оттенками голоса, для чего рекомендуется следующее упражнение: на одной ноте, в одно дыхание и с одинаковой силой постепенно переходить от открытого звука к закрытому и обратно.
37. Необходимо выработать величайшую ясность произношения слов, в особенности при sotto voce, так как это имеет огромное значение для выразительности пения. Надо одинаково остерегаться крайности, особенно в вещах колоратурных.
38. Хорошо ставить звук и в то же время отчетливо произносить слова – вещь очень трудно исполняемая, однако совершенно необходимая. Достигается это следующим образом: гортань на полном дыхании непрерывными и ясными колебаниями рождает звук, и в то же время органы произношения придают этому звуку форму согласных и гласных.
39. От исполнителя требуется ясность и выразительность.
40. Ясность исполнения зависит от отчетливого соблюдения метра и ритма, оттенков и фразировки.
41. Выразительность, заключающаяся в верной передаче чувств настроений, есть венец вокального искусства. Чтобы достичь выразительности, необходимо уметь понимать исполняемое.
42. Преувеличенная выразительность становится карикатурой. Надо
быть простым и правдивым.
43. Речитатив требует правильного ударения на словах, разнообразия в оттенках и, кроме этого, должен исполняться почти всегда полным голосом.
44. Качества, необходимые для артиста:
а) музыкальные познания,
б) совершенство в интонации,
в) свободное дыхание,
г) легкость голоса,
д) умение владеть звуком при усилении и ослаблении, соответственно
выражаемым чувствам,
е) ясное и точное произношение,
ж) изящество вкуса,
з) музыкальная память
Возможно вам они тоже будут полезны.
Не сбежал ,а продолжал работать до конца.
Когда в 1914 г. началась мировая война, многие иностранцы поспешили вернуться к себе на родину.
Мазетти остался в Москве. В 1917 г. бежали из России почти все, Мазетти работал со своими учениками.
К 1919 г. Мазетти был единственным итальянцем в Москве, хотя к этому времени иностранец, к тому же изысканно одетый, рисковал быть пристреленным без суда и следствия как «буржуй». Мазетти работал.
Работал практически до последних дней своей недолгой жизни (50 лет).
Среди его учеников в России — В. В. Барсова, А. Л. Доливо, М. Г. Гукова, К. М. Квитницкая, Н. П. Кошиц, М. М. Куренко, А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, В. М. Политковский, Р. А. Романов-Добржанский и многие другие.
В статье использованы материалы:
