С некоторых пор мне приходится буквально воевать с методом выучивания текста «по слуху», «на слух», о чём, собственно, и пойдёт последующий разговор.
Более всего споров возникает с некоторыми вокальными (и хоровыми) педагогами, которые, несмотря на 21 век на дворе, по-прежнему учат петь «по слуху».
Спрашиваю ученика: вам выдали ноты этой песни? Нет, говорит, не выдали. Дали только слова.
Задаю новый вопрос: как ты знаешь, правильно ли ты поёшь мелодию песни? Ответ: мы просто несколько раз повторяем.
У меня опускаются руки.
Когда я начинаю сильно возражать против такого метода, меня останавливают совершенно неубедительными аргументами: вы учились в десятилетке (да, я училась в десятилетке); вы работаете со взрослыми людьми (нет, я работаю и с детьми, и со школьниками, и со студентами консерватории; раз в два года примерно ко мне попадает 6-летка – ребёнок 6 лет, и я начинаю занятия на скрипке с нуля); вы не понимаете специфики вокального обучения (нет, я понимаю общую специфику запоминания любого текста и считаю, что этого вполне достаточно).
Итак, почему я против запоминания «на слух».
Проблема игры по слуху выражается, как минимум, в двух вопросах: обеспечивает ли слух верное восприятие авторского текста и используется ли слух в качестве единственного способа запоминания музыкального материала.
Сразу скажу: при профессиональном обучении инструментальные педагоги выучивание текста по слуху стараются пресекать на корню, потому что они учат детей и студентов точному воспроизведению текста в соответствии с волей автора. Любая приблизительность, особенно звуковысотного уровня текста, несовместима с пониманием грамотного исполнения. И если высоту звуков наиболее одарённым ученикам удаётся уловить и запомнить максимально точно, то ритмическая сторона исполнения, на которую ориентируется ученик, запоминающий «на слух», не может быть точна «по умолчанию». Именно в метроритмической стороне наблюдается большая степень свободы, если говорить о выразительном, «индивидуальном», исполнении музыкального сочинения (а именно на такие, неординарные, записи ориентируются учащиеся, предпочитающие выучивать текст «по слуху»).
Так в чём же проблема?
Проблему я вижу в том, что в тех случаях, когда педагогу хочется достигнуть быстрого эффекта наименьшими затратами, он всё же прибегает к методу выучивания «на слух», и у меня есть такие примеры.
Возможно, с маленькими детьми, не знающими нот, действительно можно заниматься сначала чисто «слуховым» методом. Аргумент «за» здесь один: сначала человек учится говорить и только потом читать, считать и писать. Все знаковые системы изучаются постепенно по ходу возникновения потребностей в них.
Но если речь идёт уже о читающем ребёнке, владеющем счётом и письмом, почему бы не использовать его имеющуюся грамотность для изучения ещё одного языка – музыкальной (нотной) записи?
Миру известны несколько гениев, которые не знали нотной грамоты, и первым среди них стоит Лучано Паваротти, как известно, выросший на пластинках Энрико Карузо и Беньямино Джильи. Я не изучала этот вопрос специально, но запомнила некролог (к сожалению) с эффектным заголовком: «Великий Паваротти умер, так и не овладев нотной грамотой».
Тем не менее, в некоторых биографиях певца проскальзывает упоминание о том, что он знал, что у него абсолютный слух.
Поскольку этот вопрос (абсолютный слух) я, как раз, изучала досконально, я могу напомнить, что абсолютный слух «привязан» к абсолютной высоте звуков, то есть, обладание им основано на некой знаковой системе, благодаря которой индивид определяет высоту каждого отдельного звука без сравнения его с эталоном или другим известным звуком.
Короче говоря, «абсолютники», знающие нотную грамоту, слышат музыку с названием звуков.
Как и когда формируется абсолютный слух, нужен ли он всем музыкантам (не нужен) – это отдельная тема, к поставленному вопросу не имеет прямого отношения. Речь идёт о том, каким образом можно запомнить и воспроизвести мелодию, не зная, как она фиксировалась автором в нотных знаках?
Предположим, человек не знает, какие ноты прозвучали, но ему нужно их запомнить. Не имея возможности зафиксировать их на бумаге (перенести во внешнюю память), он должен как-то запомнить их внутренним слухом. Его память будет опираться на некую систему, которая окажется ему доступной. Например, хороший мелодический слух. Несложную мелодию может запомнить любой человек, не страдающий амузией.
Но всякая ли музыка мелодична? Всякое ли выразительное исполнение вообще передаёт мелодию?
Если вы музыкант, попробуйте записать мелодию песни, которую исполняют в так называемой «актёрской манере пения». Боюсь, у вас не получится написать «диктант». Музыкальный текст при таком исполнении в основном не поётся, а произносится – такова задача данного вида творчества.
Но для того, чтобы исполнить ту же песню на инструменте, нам понадобится авторский нотный текст.
Таким образом, если мы хотим, чтобы ученик (или любой человек) точно спел нам мелодию, не зная нот, мы должны представить ему звучание голосом или сыграть на фортепиано (или на любом доступном инструменте с фиксированным строем). Тогда у ученика будет работать память на основе копирования звуков, память на образец. Но! Работать самостоятельно с данным образцом, чтобы «выучить» текст, он не сможет, потому что ему нужно будет постоянно возобновлять звучание, с которого он должен сделать копию. В этом случае можно и нужно снабдить ученика записью, которую он сможет слушать по собственному требованию.
Нотная запись значительно облегчает процесс. Ученик не только сможет восстановить по записи мелодию, но он ещё и сможет проверить свою звуковысотную интонацию, проиграв мелодию на инструменте, безусловно, при условии умения правильно читать текст. Но именно этому и учат в музыкальных школах – общему навыку чтения нот, чтобы любым способом человек мог воспроизвести мелодию, которую написал композитор, в её первозданном виде.
Голос – это тоже инструмент. Почему для него необязательно знание нот? Почему не использовать для запоминания мелодии знание учеником основ нотной записи? Для меня это вопрос неразрешимый.
Восприятие музыки на слух и запоминание её – довольно сложный вид деятельности, на мой взгляд, гораздо более сложный, чем планомерное освоение элементарной музыкальной грамоты или умение петь по нотам.
И у меня есть интересный пример. («Возьмём к примеру хоть меня, о мелких говорить не будем» / А. Иванов).
Возможно, вы смотрели фильм «Игрушка» (1976) с Пьером Ришаром, там есть замечательная музыка композитора Владимира Космы. (В этом трейлере она примерно на 0:28)
Я не помню, когда появился фильм в российском прокате, но помню, что под занавес 20 века появился новогодний фильм «Сирота казанская», в котором звучала музыка, как две капли воды похожая на музыку из «Игрушки». Какое-то время я была искренне убеждена, что режиссёр Владимир Машков каким-то образом использовал музыку из известного французского фильма.
Настоящим ударом по моей самооценке было то, что я прочитала в титрах: музыку к новогоднему фильму написал композитор Сергей Бондаренко. Когда я сравнила два саундтрека из двух разных кинофильмов, я пришла в ужас: это была абсолютно разная музыка. Как же так я могла ошибиться?
Бедственность положения умножалась тем, что если я вспоминала одну мелодию, то забывала вторую. И наоборот. Как будто новый навык выбивал старый. (Музыканты поймут)
Для того, чтобы сделать дотошное сравнение, мне пришлось записать две мелодии в прямом смысле «буквально»: потому что нотной бумаги давно не держу, а по памяти я сравнить мелодии не могла.
Вышло примерно так:
«Игрушка»: Ми до соль си ля, ми ля соль соль фа, ре си ля ля соль, ми до си си ля.
«Сирота казанская»: Фа ми соль фа, ре ре до ми ре, фа си ре до си, ре до си ля соль фа ми…
Поскольку сомнений в своём слухе у меня не было, я стала размышлять, в чём состоит суть данного феномена, и пришла к выводу: главным в моём запоминании (оно делалось, естественно, на слух) было восприятие некоторого ритмического сходства (затактовый характер, практически единый темп) и тембрового, даже в большей степени – тесситурного, сходства мелодий (вторая октава, высокие инструменты), а также – и, возможно, это главное – это штрих исполняемого!
Какие выводы я могу сделать по науке?
Если бы я каким-то образом была связана в этих двух мелодиях с нотным их написанием (играла или видела), я бы НИКОГДА не впала в эту слуховую ошибку, потому что их запись привела бы мою память в определённый порядок, свойственный для музыканта: вот так музыка звучит, вот так она записана. Любая знаковая система строится на этих китах: знак и объект, который этим знаком замещается. В моей памяти были объекты, не связанные ни с какими знаками, или связанные весьма смутно.
Слух и память – неразделимые вещи, как и многое в нашем системном существовании. Неразвитость музыкального слуха неминуемо приводит к неразвитости музыкальной памяти и наоборот.
Музыкальный слух в современном его понимании в музыкознании делится всего на два вида: аналитический и интонационный. Пришли к этому в связи с пониманием двойственного восприятия музыкальной формы: соответственно, аналитическая форма – это высотно-ритмическая сторона звучания, а интонационная – эмоционально-смысловая сторона.
Аналитический слух – это тот самый слух, который мы всегда называли музыкальным и который, в силу своей многомерности, распадался на «разные виды слухов» – тембровый, звуковысотный, ритмический, динамический и так далее. Как утверждают специалисты, форм у музыкального слуха столько, сколько свойств и характеристик у музыкальных звуков и элементов музыкального языка.
Интонационный слух – это слух, направленный на сторону выражения смысла, на «ненотируемые» свойства звуков, сходные с интонацией речи. В передаче выразительности, в том исполнении, которое мы привыкли называть «музыкальным», интонационный слух – явный лидер.
Возвращаясь к поднятой теме, продолжаю размышления. Когда ученик запоминает мелодию на слух, не представляя себе её нотной записи (или нотного выражения), он не использует фактически аналитический, интеллектуальный слух, а использует только поверхностную форму запоминания – непроизвольную. Иногда – механическую, известную нам всем с детства «зубрёжку». А ещё у каждого, наверное, есть в памяти смешные эпизоды, когда дети запоминают незнакомые им слова и стараются заменить их на другие.
Например, загадка:
Темница в темнице, а коза на улице.
В музыке, выученной «по слуху», всё происходит так же смешно, но результат грустный: полутон заменяется на приму, малая и большая терции становятся «просто терцией», а мелодия заменяется просто словами. Слова правильно – значит поёт правильно. К сожалению, я не преувеличиваю.
Ещё мне говорят: но начинаем же мы учить детей «с рук»!
Начинаем. И учим. Но, как теперь модно говорить, «это совсем другое», и об этом я напишу в следующей главе.