Карсавина только десятый год на сцене, а имя ее знакомо не только петербургской публике, но и публике всех выдающихся театров Европы. Говорят, в будущем сезоне, по поводу исполняющегося десятилетия ее службы хореографическому искусству, ей дадут бенефис, каковой в свое время получили три старшія наши балерины: Кшесинская, Преображенская и Павлова. Десятилетие в сценической карьере танцовщицы — это первая половина всей ее карьеры. В эти ранние годы балетной службы складывается индивидуальность артистки и совершенствуется ее техника. Даровитость, конечно, чувствуется сразу, с первых же дебютов девочки только что покинувшей школьный зал балетного училища, но превращение обыкновенного, на первый взгляд, дара, в цветущий, яркий талант, происходит постепенно. Он явно развивается на глазах у публики, и вместе с тем тайна его расцвета совершается где-то в сокровеннейших психологических глубинах художественного темперамента.
И вот, за десять лет артистической деятельности, мы видим Карсавину, задолго до этого «юбилея» уже балериной, которой восхищается публика, критика, художники и скульпторы Петербурга, Парижа, Лондона и Берлина. В ее репертуаре много ролей самого разнообразного характера, и самое это разнообразие указывает на гибкость ее таланта, на углубленность ее художественного темперамента, на увлекающуюся артистическую личность, способную творить отзывчиво в разных плоскостях хореографического творчества. Эта гибкость и есть то драгоценное в художнике качество, та большая ценность, которая называется «исканием». Если бы меня спросили, считаю ли я Карсавину артисткой совершенно законченной, вполне самоопределившейся, от которой ждать больше нечего, я бы с полным убеждением ответил: — нет!
Карсавина — все еще un monde en création, несмотря на то, что в ея репертуаре найдется не мало вполне законченных ролей высокой художественной ценности. Вот нимфа Эхо в «Нарциссе», где Карсавина создаешь без танцев такой трагически-скорбный образ античной красоты, который, конечно, никогда не забудется теми, кто имел наслаждение видеть его. Это —- одно из ее исканий, приведших, ее к настоящей художественной находке. Необычайно то, что для создания этого образа, она прибегает к самым простым средствам. Внешних приемов почти не уловить в этом творчестве, но какое-то внутреннее горение, тихий свет мифической полубогини, над наивным чувством которой зло насмеялся любимый человек, светишь как мистическая лампада и освещает вам глубины античной души эллинской женщины.
Но вот в «Сильфидах» она носится по лесной лужайке, в таинственном мерцании луны, среди кустов и деревьев, окруженная белыми призраками подруг, под мелодии сладкозвучного, задумчивого мечтателя Шопена. Она — Сильфида. — У нее нет «роли», как и в этой вещице нет ни «литературы», ни «сюжета», ни содержания. Здесь — царство танца самодовлеющего, танца в себе, и от этого исключителыю-хореографического произведения, веет предметной пластикой движущейся музыки. И вот опять, казалось бы, простейшими средствами простого танца, не уснащённого позднейшими виртуозностями итальянской пластики, создается образ эпохи романтизма, образ женщины духа, бесплотный и таинственный, один из тех образов, которыми были полны сценические произведения тридцатых годов прошлого века, когда сцену населяли эльфы, сильфиды, виллисы и прочая поэтическая нежить.
В "Ведении Розы", одном из шедевров Карсавиной - мы знакомимся с той же романтикой, только перенесенной из области фантастики в область жизни. Это - роман мечтательной, сентиментальной, кисейной барышни двадцатых годов. И в "Карнавале" Шумана она опять в той же области романтизма, бурного, борющегося с тяжелым бюргерским филистерством. Здесь хореографические краски ее уже иные, как иной и весь тон исполнения.
Я взял эллинскую античность и романтизм, минувшего века, как две противоположные друг другу эпохи, в которых однако, Карсавина сумела творчеством своего духа дать высокие по красоте пластические образы.
Но вот Карсавина — Армида, таинственная очаровательница пышного и манерного века Короля - Солнца, века блещущего условными красотами причудливо подстриженных парков с их таинственными боскетами, павильонами, беседками, фонтанами, трельяжами и каскадами, созданными фантазией Лебренов и Берэнов, века церемониального этикета, придворных вычур, пышных туалетов, глубоких поклонов и волшебных сказок. И в Армиде-Карсавиной мы опять любуемся стильным образом, в котором явно ощущается дух эпохи, пытливое прозрение в давно минувшие века.
И вот еще сказка, на этот раз русская народная сказка, бесконечно далекая и от античности, и от романтизма, и от реверанса, — своеобразное создание народного эпоса, фантастика которого не имеет, ничего общего с фантастикой народов запада какой бы то ни было эпохи. Но и тут Карсавина, перевоплощенная в Жар-Птицу, с ее испуганными глазами «врубелевского» письма, с её тревожно-бьющимся танцем, подражающим движениям пойманной грубыми руками птицы, создает действительно сказочный образ, несомненно русский, и опять-таки несомненно стильный. Русская сказка имеет немало точек соприкосновения со сказкой восточной, с которой ее связывают тысячи видимых, а чаще невидимых нитей мистического и мифотворческого сродства. Связь эта постирается при изучении параллелизма в народном творчестве восточного и славяно-русского эпоса, но не легко постичь ее в конечных выводах, без применения сравнительного метода, и на первый взгляд персидский ориентализм «Шахерезада» не имеет ничего общего со славянским ориентализмом «Жар-Птицы».
В «полном собрании» пластических созданий Карсавиной ориентальным ролям принадлежит значительное и выдающееся место. Жена шаха в «Шахерезада», Вероника в «Египетских Ночах», жена хана в «Исламее», Тамара в «Тамаре»—все это образы большого художественного значения, благодаря их компактности, их синтетичности. Они колоритны, полнозвучны, ярки, вдохновенны. Ленивая восточная страсть, трагизм женской гаремной души, рвущейся на свет и воздух из насыщенных удушливыми благоуханиями гаремных альковов и смутно жаждущей бунта и протеста, — все это удивительно ярко передается Карсавиной. Какими несложными средствами, простыми, почти до неразложимости, создаёт она, например мрачную фигуру царицы Тамары с её кипучей, вечно неудовлетворенной жаждой любви и чужой смерти. Слияние двух таких противоположных стремлений человеческой души, слияние, почти граничащее с каким-то ориентальным садизмом, проводится Карсавиной с тонким чутьем той грани, который отделяет художественный образ от клинического случая.
Я далёк от мысли не только пересмотретъ все роли обширного репертуара этой балерины, но даже и просто их перечислить в этом очерке. Я взял только несколько таких ролей из репертуара «нового» балета и прихожу к заключению, что в этой области, в области нового балетного творчества, периода «после Петипа», творчества Фокина, Карсавина занимает в анналах последних дней не только выдающееся, но просто единственное место. Ни одна наша балерина, кроме нее, в настоящее время, не танцует полного репертуара Фокина.
Но в старом балете? В балете Петипа?
Возвращаясь из заграницы на родную сцену, на которой преобладает репертуар этого художника старой классики, Карсавина выступаешь почти во всех его балетах. Она танцует «Раймонду», «Спящую Красавицу», «Щелкунчика», «Лебединое Озеро», «Пахиту», «Конекъ-Горбупокъ», «Корсар» и другие балеты.
Говоря о балетах этого цикла, мне кажется, следует тотчас же оговориться, что, желая выяснить артистическую ценность участвующей в них балерины, нужно отказаться от критического метода, примененного мною при определении значения Карсавиной в новом балете. Разница в том, что в большинстве балетов Петипа не приходится говорить о стилях, о типах, об эпохах, о настроениях той или другой полосы, наложившей свой отпечаток на какой-либо период художественного творчества. Например, в «Спящей Красавице», «Щелкунчике», «Коньке» и множестве других балетов у балерины, без преувеличения можно сказать, нет никакой роли, как таковой. Только по программе, по особливо «красивыми» тюниками, да по объему хореографической партии, мы можем узнать, что перед нами Аврора, Фея или Царь-Девица. Она выходит и танцует. Танцует, она всегда pas de deux, pas d'action, вариации, в определённых местах, в определенных формах, независимо от хореографической драмы, а иногда и вопреки логическому течению этой драмы, если зачатки таковой имеются на лицо. Но там, где таковая драма имеется «Лебединое Озеро», «Пахита», «Корсар»— выразительные способы, применявшиеся Петипа, везде одинаковы, скуднооднообразны и первобытны. Кое-где, коротенькие мимические сценки, a затем немеющие к ним отношения танцы. Ни драматизированного танца, ни хореографизированной драмы здесь не найдется и следа. Поэтому не можешь быть речи и о ее создании. Старый балет нужно брать таким, каков он есть, как историческую ценность, как академию классического танца и не следует к нему подходить с современной меркой хореографической драмы. В балете Петипа преобладающую роль играли танцы. Следовательно, балерина этого балета, прежде всего должна быть классической танцовщицей и притом танцовщицей, выдающейся в смысл техники. Карсавина вся вышла из старой классической школы танца, получив строгое и полное классическое образована в нашем балетном учйлище, она, по выходе из него, продолжала совершенствоваться в том же классическом танце у Е. П. Соколовой, с которой беспрерывно занималась в течение трёх лет и которая всесторонне, со свойственной ей педантической добросовестностью, разрабатывала в своей ученице основы классического танца. В промежуткахъ, во время летних поездок, Карсавина занималась у покойной Беретти в Милане, потом у Чеккетти. С тёплым чувством благодарности говорит Карсавина о своих занятиях с Е. П. Соколовой: «Она давала мне ценные советы. Она разучивала со мной болыние балеты Петипа и С. Леона, которые она сама когда-то танцевала, будучи первой балериной Мариіинскаго театра. Кто видел ее на сцене, говорить, что она была замечательно грациозной и благородной в своих танцах и, кроме того, обладала замечательным мимическим талантом. По уходе со сцены она, с чрезвычайным тщаниемъ, посвятила себя ученицам, с которыми занималась. Когда она не имела возможности видеть, как я проходила новую napтию, она вызывала меня по телефону, напевала мелодию моего танца и спрашивала, как мне удалось то или иное pas, требуя сообщения мельчайших деталей»... Я привёл этот автобиографический отрывок из воспоминаний Карсавиной, чтобы показать, какую долгую и серьезную классическую школу прошла эта балерина. Но в самом начале своей артистической карьеры, осенью 1903 г., Карсавина перенесла тяжелую болезнь, от последствий которой долго не могла оправиться, подверженная головокружениям и сильной слабости. Только постепенно к ней вернулись физические силы, необходимый для виртуозного классического танца. На некоторое время в ее танцах осталась какая-то вялость, и при всей общей классичности их исполнения, в них недоставало блеска, того brio, которым щеголяли танцовщицы большей физической силы, большей эрудиции в виртуозных фокусах, долго считавшихся в моде на нашей сцене, после целого ряда царивших на ней итальянок и в особенности Леньяни. И, в конце концов, они довели стремление к виртуозности классическаго танца у своих последовательниц и подражательниц до абсурдного соревнования в акробатических, часто антихудожественных преувеличениях. Вот тут то и сказалась в полной мере артистичность Карсавиной, ее тонкий художественный вкус, ее чутье, как бы даже прозрение в ближайшее будущее классического танца, ее художественное credo. Она поняла, погоня за акробатизмом в технике вовсе не есть задача художника. Что трудность виртуозных фокусов может быть доведена до художественной нелепости и что для достижения такого результата нужен лишь упорный механический труд в течение долгого ряда лет, в результате коего получится гимнастически-головоломная фактура танца, из которого безследно исчезнет его душа, его благоухающий аромат, вся его поэтическая прелесть? Она поняла, что необходимо серьезно работать над техникой, над формой, над основами танца, достичь его совершенства, мастерства, того мастерства, которое необходимо в искусстве для освобождёния творчества артиста от материальных элементов танца. И если эта техника проходит незамеченной для зрителя, то это и есть высшее мастерство артиста. Если вдуматься в этот кажущийся парадокс, то он перестает быть парадоксом.
И вот, я хочу сказать, что Карсавина занимает в настоящее время высокое положение именно, как классическая танцовщица. Ее танец благороден, выдержан, поистине классичен, в самом строгом, в самом полном, в самом художественном значении этого слова. У Карсавиной — какое-то органическое чувство меры, какое-то несокрушимое ощущение той грани виртуозности, за которой начинается производство никому ненужных эквилибристических упражнений. Чувство художественных «пределове классицизма» — вещь очень трудная для недостаточно-артистической натуры, увлеченной «побитием рекордов» в виртуозном фокусничестве. Карсавиной просто не нужны все эти дешевые трюки, и она сознательно их избегает. Потому они ей не нужны, что ее искусство является образцом танца подлинного классического стиля, обаятельного по его благородной простой мысли и строгой прелести формы. Классические танцы Карсавиной благородно-мелодичны, а немая поэзия жеста и выразительной игры -— красноречивее всяких слов. В последнее время ее искусство приобрело несколько новых, очень ценных элементов: оно стало вдумчиво, поэтично-красиво, а в классическом танце ее чувствуется овладение всеми тайнами техники, нешумной, не крикливой, не гоняющейся за дешевыми эффектами, а какой-то мастерски-уравновешенной и художественно углубленной. В ее танцах есть аристократическая красота истинного классицизма, того французскогоклассицизма, который царил на сценах Европы и на нашей сцене до завладения ею итальянками, свернувшими классицизм с его прямой дороги и приблизившими его к «эстетике» цирка.
Но очерк мой приближается к концу, и я не делаю, конечно, выводов,
потому что Карсавина не сказала еще последнего слова своей артистической деятельности. Я говорилъ здесь о ее «годах учения» и о ее «годах странствований» в обширном царстве Терпсихоры. Этот живой, гибкий и чуткий талант никогда не довольствуется достигнутыми в какой-нибудь
узко-ограниченной области успехами. Она стремится вперед, ищет новых перспектив и новых завоеваний. Балерина, танцующая безконечное число разъ несколько балетовъ определеннаго типа, достигает в них возможного предельного совершенства, которое скоро превращается в очень почтенную традицию. Но настоящий талант никогда не удовлетворится таким увенчанием своей художественной деятелыюсти. И Карсавиной, совершившей только полпути своего поприща, рано покоиться на лаврах.
Как настоящего художника, с пытливой и любопытствующей душой, ее влекут иные берега, иные горизонты, за которыми, тревожным воображеніием художника, ей чудятся все новые и новые золотые миражи искусства.
В. Светлов
"Русский балет". Альбом «Солнца России». Бесплатное приложение к журналу «Солнце России» 1913 год
