Основав новый город на берегах Невы, Петр перенес в Петербург столицу лишь в 1712 году, после победы в Полтавской баталии. Тогда на Заячьем острове, где уже стояла Петропавловская крепость, был заложен большой каменный собор базиликального типа.
Строительство собора было завершено к середине 1728 года. И архитектурное решение с иглой-шпилем и венчающим эту иглу ангелом, и декорация нового собора свидетельствовали о решительном повороте России на Запад. Перечень сюжетов для картин из жизни Христа составил и утвердил Святейший Синод. А вот разработать эскизы («модели») было поручено Андрею Матвееву, с младых ногтей обучавшемуся в Европе и недавно вернувшемуся из пенсионерской поездки[1].
Иконографическая программа иконостаса собора несла идеологическую нагрузку, вполне соответствующую государственным интересам[2]. Небольшие композиционные подвижки, рекомбинация канонических образов, обилие скульптуры, ранее немыслимое в православном храме, способствовали достижению цели: прославлению царствования Петра Великого[3].
Это использование церковного искусства для презентации вполне земных идей не было чем-то новым – вспомним XVII и даже XVI века. Дело было в том, что «триумфальность», подчеркнутая и усиленная противоречащим православной традиции изобилием скульптуры, выходила на первый план и резко отличала иконостас Петропавловского собора от традиционного пятиярусного. В этом сооружении трудно увидеть строгий канонический «облак свидетелей», исполненный благодати, являющий встречное движение Бога к человеку и человека к Богу, который присутствовал в русских храмах XIV-XVI веков. Нелегко даже искушенному глазу отыскать в этой скульптурной композиции даже деисус: вместо иконы Спас в Силах вынесенную вперед сень венчает скульптурное изображение Иисуса Христа на престоле. Образы Богоматери и Иоанна Предтечи присутствуют, но совсем не как фигуры деисуса, архангелы Михаил и Гавриил – в качестве скульптур, фланкирующих Царские врата, а апостолы Петр и Павел «обрамляют» центральную арку. Так что сам деисусный чин – сердце иконостаса оказывается разрозненным и разрушенным.
Впервые русский православный собор украшает по сути своей светская живопись на традиционные сюжеты. Уже через полгода, в марте 1729 года Трезини доложил в Канцелярию от строений, управлявшую всем строительством в Петербурге, что «оные картины и в куполе по извести написаны» и «свидетельствованы по искусству в работе и труде»[4]. Обращает на себя внимание тот факт, что в докладе эти работы именуются картинами.
Живописную часть иконостаса также составляли картины, выполненные Г.Гзелем и русскими мастерами в европейской живописной манере[5]. Несколько выбиваются из ряда работы Андрея Меркурьева. Его Иисус Христос на престоле, Богоматерь на престоле и другие произведения – яркий пример того, как церковный образ, сохраняя иконографическую схему, продолжал жить в храме после трансформации, которую он прошел еще в XVII веке.
Иностранцы и петровские пенсионеры работают иначе. В изображении праздников – особенно сходных своими сюжетами с европейскими картинами - трудно отыскать следы канонической иконографии[6]. Прошедший выучку на Западе, тот же Андрей Матвеев не только владел всем арсеналом живописных средств, он и мыслил как человек искусства, и писал именно картины, а не иконы. Интересно отметить, как свободно вводит художник в свои церковные картины мотивы и детали, наблюденные в окружающей жизни или заимствованные в европейском искусстве. В отличие от ангелов, в русской иконе бесплотных, печальных и возвышенных, в картинах Матвеева шалят и резвятся шаловливые барочные путти (Благовещение, ГРМ).
С увлечением и любовью, наслаждаясь своим мастерством, художник тщательно прорабатывает даже те детали, которые с трех-четырех шагов, особенно в полумраке церкви, неразличимы. Он тонко прописывает мягкие локоны волос архангела Гавриила, тычинки белой лилии в его руке. Любуется изысканным сочетанием зеленого и розового, оттененным золотисто-белым в центре картины. Художник Нового времени истово служит Искусству Живописи, радуясь своему умению убедительно и красиво изобразить живой земной мир. И если, действительно, ряд произведений, поступивших в Русский музей из Армянской церкви в Петербурге, принадлежит кисти Матвеева, можно с уверенностью говорить о том, что станковая церковно-историческая картина весьма рано появилась на страницах истории русского искусства.
Нонна Яковлева
Из книги "Русское иконописание. Благодатный образ на Руси и в России"
_____________________________
[1] Матвеев обучался в Голландии и Фландрии.
[2] При этом речь вовсе не шла о коренной перестройке иконостаса и отказе от канонических его составляющих. И.В. Сосновцева. К вопросу об иконографической программе иконостаса Петропавловского собора. / Три века синтеза церковного и светского искусства. Материалы научно-практической конференции. Ораниенбаумские чтения. Вып.IV. – Ораниенбаум, 2003. С. 31.
[3] «Главным содержанием иконостасного комплекса становится всемерное подчеркивание «триумфальности» царственного величия и власти Вседержителя и Царя Царствующих (…) Через эту «триумфальную царственность» Христа – Царя Небесного в системе барочных «уподоблений» проясняется и триумфальная царственность Петра Великого». - Там же. С. 30.
[4] Цит. по: Б.Ф.Борзин. Росписи петровского времени. – Л., 1986. С. 141.
[5] В перечень сюжетов включены как традиционные, так и новые, и среди них те, что явно пришли из католической Западной Европы. - Иконостас Петропавловского собора. – СПб., 2003. С. 45.
[6] Сретение и Моление о чаше поручено было написать Андрею Матвееву, Преображение Господне и Праотцев для купола - Д.Соловьеву. А Отвержение Петрово от Христа было выполнено Гзелем.