Ключ без права передачи. СССР, 1977. Режиссер Динара Асанова. Сценарист Георгий Полонский. Актеры: Елена Проклова, Алексей Петренко, Лидия Федосеева–Шукшина, Зиновий Гердт, Екатерина Васильева, Марина Левтова, Елена Цыплакова и др. 16,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Динара Асанова (1942–1985) за свою, увы, короткую жизнь успела поставить 9 полнометражных игровых фильмов, два из которых («Пацаны» и «Ключ без права передачи») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
… Молодая учительница Марина Максимовна (Елена Проклова) подходит к своей работе творчески и это нравится страшеклассникам. Но вот директор школы (Алексей Петренко) считает, что педагогические принципы Марины Максимовны отнюдь не идеальны…
В год выхода фильма «Ключ без права передачи» в прокат о нем много спорили.
Свою рецензию о драме Д. Асановой «Ключ без права передачи» (1976) кинокритик Теймураз Мамаладзе (1934–1999) предварил размышлениями о фильмах 1970–х на школьную тему: «Школьный фильм» утвердился в лексиконе критики и в зрительском сознании как стойкое понятие. В иных случаях, увы, – как стойкий стереотип. Бывает, что наше кино «пишет сочинения» на темы современной школы, по–школярски используя набор готовых средств, решений и приемов. Впрочем, и хороших работ немало, хотя инерция штампа все норовит увести новаторское прочтение темы — и уводит иногда – в проложенное потоком среднего «школьного фильма» русло. Правда, схема сама по себе тоже представляет немалый интерес. Во-первых, так или иначе, она фиксирует некие объективные жизненные закономерности: появление «нестандартных» педагогов, их противостояние рутине; утверждение в школьной среде столь же «нестандартного» ученика, интеллектуала–умницы – часто он конфликтует с классом и учителем–доктринером и не всегда находит пути к умному наставнику или сверстнику. Во–вторых, изучение схемы обнаруживает общую для многих школьных фильмов тенденцию: школа в них — не часть материка, не полуостров даже, а остров в бескрайнем, но безмятежном море. Остров, конечно же, обитаем, населен действующими лицами, но каковы их связи с материком, с «внешним миром» и как этот мир преломляется в их характерах, действиях, поступках – мы не знаем. Иными словами, стремление углубленно исследовать жизнь школы со всеми ее коллизиями и конфликтами приводит к экранной изоляции ее от жизни общественной. Артикул с жестко проставленным наименованием «школьный» приложен ко всему — даже к нравственным конфликтам отнюдь не местного, локального происхождения. Остров так и остается островом, покинуть который и проложить курс к материку, связать их единой нервущейся связью наш кинематограф пока решается редко. Традиционная двуединая формула «школа и жизнь» обрывается на связующем звене...» (Мамаладзе, 1977: 75–76).
Опираясь на эти размышления, Т. Мамаладзе утверждал, что авторы фильма «Ключ без права передачи» «не выставляют оценки своим героям, они как бы выносят действие за пределы ленты, выводят его в русло жизни. А жизнь, как известно, ломает любые схемы, даже самые удобные и красиво выстроенные. В картине нет обычно заложенной в схему «школьного фильма» ностальгии по школьным годам, которая безотказно обеспечивает ленте любезное зрительскому сердцу лирическое звучание. Здесь лиризм достигается за счет осознания той истины, что школа – учреждение во многом лирическое, то есть основанное на чувствах; что школа — не просто часть материка, а его начало» (Мамаладзе, 1977: 83–84).
«Ключ без права передачи» очень понравился кинокритику Александру Трошину (1942–2008), он считал, что «умная эта картина, добрая и лиричная. В ней с искренностью и доверием играют все ребята» (Трошин, 1977).
Борис Владимирский считал, что «умение понять, почувствовать другого человека — а подростка всего раньше! — как самого себя оказывается в ее (Д. Асановой – А.Ф.) модели мира критерием духовной активности и душевной чистоты. Во втором ее фильме — «Ключ без права передачи» … об этом заявлено чуть ли не открытым текстом. Достаточно обратить внимание, как Асанова трансформирует сценарий Георгия Полонского… В сценарии отношения между персонажами — и учителями, и школьниками — прочерчены с четкостью и наглядностью схемы: все здесь ясно, соразмерено и поучительно. Асанова не строит по этому чертежу — не хочет. … Ввергает героев фильма, милых ее сердцу десятиклассников, в сложную и богатую смыслом систему отношений, где правят нечаянность и свобода, где полувзгляд или полужест означают больше, чем развернутая тирада, где не слова и фразы, а свет от раскачивающейся под потолком лампы в простом бумажном абажуре выясняет и проясняет суть. При любой возможности режиссер вырывается из–под власти симметричной и замкнутой фабулы, позволяя своим ребятам раскрепоститься, вздохнуть свободнее и глубже, даруя им право на импровизацию и случайность» (Владимирский, 1977).
Киновед Тамара Селезнева была убеждена, что «в «Ключе без права передачи» … «проза» все–таки вторглась в фильм и разрушила тщательно создаваемую гармонию. Вторглась — и посеяла вопросы, противоречия. Фильм потерял в целостности, но стал сложнее, а, следовательно, интереснее. … В отстаивании «идеала» Е. Проклова превратила свою Марину Максимовну в искреннюю, но слишком явную максималистку. Петренко использовал средства более тонкие и образ создал более многогранный. Хотя ему было труднее. Марине Максимовне помогает режиссер: ей не надо раскрывать свою личность, в ее значительности убедят нас антураж, контекст, радостные ребячьи лица. Петренко действует без этой помощи и в почти сценически замкнутом пространстве, но мы еще раз убеждаемся, какая сила — актер! Едва заметные нюансы, оттенки, интонации, чуть измененные реплики, — и вот уже в фильме не один, а два героя, одинаково претендующие на знаменитый «ключ» (который, заметьте, «без права передачи»!), но не одинаково убедительные. Марина Максимовна привносит истину извне, герой Петренко постигает ее. И если Марина Максимовна олицетворяет идеальное, поэтическое начало, а Назаров — «прозаическое», то проза оказывается сильнее. Не случайно образ Назарова, по единодушному мнению, стал самым безусловным достижением фильма. … Но появилось и другое: с нажимом подчеркнутый параллельный монтаж–противопоставление: слушают ребята высокую поэзию у дома Пушкина — «мелко» жалуется директору на свою дочь Клавдия Петровна. Тем же нажимом веет от символичности финала, где ребята «подталкивают» директора… Все это лишило фильм легкости и свободы дыхания, так счастливо обретенных в «Дятле». В «Ключе без права передачи» пошатнулись основы лирической миниатюры. Что же тому причиной? Неудавшаяся попытка автора повторить достигнутое в «Дятле»? Или переоценка собственного стиля? Соблазнительно было бы назвать в «Ключе» истинно асановской лишь лирическую часть фильма, в которой художник легко узнаваема, обозначив все остальное — чужеродным, вторгшимся помимо ее воли. … Слов нет, тяга к лирической стихии у режиссера чрезвычайно сильна. Но потенции стихии драматической в «Ключе» наличествуют столь же явно, и образ Назарова — тому подтверждение» (Селезнева, 1977).
Литературовед и кинокритик Станислав Рассадин (1935–2012) напомнил читателям, что «в педагогической очеркистике царил одно время культ учительского таланта, оборачивающийся сожалеющим высокомерием по отношению к «просто» учителю. Об обилии талантов можно только мечтать, но их всегда меньше, чем хочется, и не всякому школьнику повезет встретиться с учителем, отмеченным богом педагогики, но у него должно быть гарантированное везение в том, чтобы встретить учителя грамотного. Это проблема не только специальная, но нравственная, и Полонский поставил ее почти парадоксально. Неопытный учитель, но мудрый человек, директор Кирилл Алексеевич (А. Петренко) одергивает Марину Максимовну, унимает талант, ощутивший право занестись перед учительницей, которая десятки лет всего только объясняет прописные истины… Не что–нибудь, сам талант испытан в критической ситуации — соблазном элитарной заносчивости, и это право за ним не признано; так в сценарии. В фильме самого таланта–то не видать, класс Марины Максимовны оказывается стихийным месторождением вундеркиндов, по счастливой случайности сошедшихся под одной крышей, жесткие контуры сценария смягчены симпатичнейшим флером, и, между прочим, живейшую благодарность испытываешь к Петренко, упрямо выбирающемуся из–под этого флера и вытаскивающему на резкий свет серьезную человеческую тему. Конечно, благодарность эту ему надо делить и с Динарой Асановой, совершившей столь точный выбор актера, а все же досадуешь на то, что серьезности приходится работать, так сказать, без взаимодействия сил» (Рассадин, 1977).
Кинокритик Евгений Громов (1931–2005) тоже довольно резко критиковал этот фильм, настаивая, что «так или иначе, но Марина Максимовна сознательно–бессознательно создает из своего класса замкнутый микрокосмос, доступ куда открыт далеко не каждому, а только одаренным, ярким, интеллигентным. А куда дели тех, кто не талантлив? И предпочитает стихам (извините за житейскую прозу) уличную подворотню? Как вообще удалось милейшей Марине Максимовне превратить обычный ленинградский класс в малое подобие царскосельского лицея? … Талантливая учительница Марина Максимовна, ориентируясь только на талантливых ребят, волей–неволей воспитывает в них высокомерие, которого и она сама не лишены. От него лишь шаг к надменному пренебрежению как черновой, будничной работой, так и людьми, ее выполняющими» (Громов, 1981: 34–35).
И уже в XXI веке кинокритик Любовь Аркус признавалась, что ей «что–то мешает сегодня воспринимать фильм как живой и современный — что–то на первый взгляд неуловимое, что трудно сразу подцепить. И это «что–то» — как ни странно, неправда. Все старшеклассники сплошь уникальны... Красавица, талант и поэт также их учительница Марина Максимовна... Но просвещённая словесница как–то удивительно неприятна в своём ригоризме, а от эпизодов возвышенных камланий старшеклассников с их кумиром остаётся ощущение какой–то неестественности» (Аркус, 2010).
Нынешние зрители все еще продолжают спорить о «Ключе без права передачи»:
«У меня была немного похожая учительница, да еще и классный руководитель. Она была активная, энергичная, загружала нас общественной работой до голодных обмороков, возила по всей стране на каникулах, устраивала классные часы с разбором каждого "как личности". В общем, доставалось нам, она была максималистка, перегибала палку. Теперь я понимаю, что была у нее некоторая неудовлетворенность семейной жизнью и она ее компенсировала. И при этом доброты в ней не было. Но вот через много лет я ей все–таки благодарна: она ведь многому научила и главное была неравнодушна (хорошо бы, конечно, все это с добротой) (Марина).
«А мне кажется, что доброты в Марине не видно потому, что она вообще боится, что ли, чувствами жить. Ведь если она "голову отключит" и даст волю своим эмоциям, то окажется, что у нее самой жизнь несладкая. Одна без мужа, маленький сын, школьники – и везде она должна "держать лицо", быть сильной, на высоте и т.д. А если расслабится (так она сама, видимо, думает), то может и с ситуацией не справиться, и сама размажется, как масло. И после такого отката и спада очень трудно себя собрать. Вот она как ежик иголки выставляет, волю чувствам не дает, такая защитная реакция у человека – не замечать свои чувства, не контактировать с ними, и к чувствам других относится тоже без внимания. Преобладает рацио. Но понятно, что это позиция не продуктивная» (М. Морозова).
«Мне кажется, фильм тем и ценен, что персонажи не делятся на "хороших" и "плохих". Это жизнь, в которой нет безусловно, всегда и во всем правых и абсолютно неправых, именно поэтому так интересно следить, как развиваются взаимоотношения героев. Кажется, что ребята говорят свои собственные слова, сценарий только направляет сюжет. Великолепен Алексей Петренко, а Зиновий Гердт – просто чудо!» (И. Сафонова).
Киновед Александр Федоров
Заре навстречу. СССР, 1960. Режиссер Татьяна Лукашевич. Сценарист Александр Антокольский (по одноименному роману В.М. Кожевникова). Актеры: Владимир Мазаев, Юрий Яковлев, Татьяна Конюхова, Евгений Самойлов, Ирина Скобцева, Марина Штейнбрехт, Олег Жаков, Афанасий Кочетков, Станислав Чекан, Борис Новиков, Андрей Тутышкин, Павел Шпрингфельд, Валериан Казанский, Георгий Георгиу и др. 16,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Татьяна Лукашевич (1905–1972) поставила 13 полнометражных игровых фильмов, 8 из которых («Подкидыш», «Свадьба с приданым», «Учитель танцев», «Анна Каренина», «Аттестат зрелости», «Заре навстречу», «Слепой музыкант», «Ход конем») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Это типичная историко-революционная драма о большевике, который в 1916-1917 годах занимается пропагандой и агитацией, мечтая о светлом будущем…
Парадоксально, но за первый год проката в СССР «Заре навстречу» удалось собрать практически столько же зрителей, что и главному хиту Татьяне Лукашевич – комедии «Подкидыш».
Мнения зрителей XXI века о «Заре навстречу» существенно отличаются:
«Отличный фильм. Революция показана на примере жизни семьи профессиональных революционеров. Фильм захватывает и сюжетом, и великолепной игрой актеров» (Стряпуха).
«Фильм настолько слабый, что скорее всего, именно поэтому его и не крутили по ТВ. … малолетние «актёры» играют здесь на редкость примитивно: прямо как на детском утреннике. Странно, что видя это, – а не видеть сего такой опытный режиссёр как Татьяна Лукашевич, просто не могла! – авторы перенасытили фильм крупными планами, ещё ярче подчеркивая всю фальшь происходящего на экране» (Г. Воланов).
Киновед Александр Федоров
Николай Бауман. СССР, 1968. Режиссер Семён Туманов. Сценаристы: Георгий Капралов, Семён Туманов. Актеры: Игорь Ледогоров, Ефим Копелян, Элина Быстрицкая, Ирина Мирошниченко, Игорь Дмитриев, Владимир Балон, Сергей Никоненко, Наталья Величко, Геннадий Юхтин и др. 16,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Семён Туманов (1921–1973) поставил 7 фильмов, три из которых («Ко мне, Мухтар!», «Алёшкина любовь» и «Николай Бауман») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Революционер Николай Бауман был убит 18 октября 1905 года, и этот фильм рассказывает о последних двух годах его жизни…
Советская кинопресса оценила драму «Николай Бауман» очень высоко.
Так сценарист и кинокритик Михаил Блейман (1904-1973) утверждал, что «фильм «Николай Бауман» создан в лучших традициях нашей кинематографической классики и воспринимается как воскрешение стилистики таких картин, как трилогия о Максиме. Подлинный историзм характеров сочетается в нем с пониманием природы большевистского оптимизма, с воплощение образа большевика» (Блейман, 1968: 7).
Примерно к такому же выводу приходили в своих рецензиях кинокритики Нина Толченова (Толченова, 1968: 2-3). и Маргарита Кваснецкая (Кваснецкая, 1968: 11-14).
При этом все три рецензента хвалили актерскую игру Игоря Ледогорова (сыгравшего роль Николая Баумана) и Ефима Копеляна (исполнившего роль Саввы Морозова).
Интересно, что фильм «Николай Бауман» и сегодня вызывает живой отклик у многих зрителей:
«Уверена, что фильм не устарел: великолепные актеры, и сюжет в стиле экшн достаточно захватывающий, да и противопоставление двух философий – Морозова и Баумана – будет интересно рассмотреть с позиций нашего времени» (Е. Жукова).
«Гениальный фильм, а самое главное – он открывает для потомков незаурядные личности такого масштаба как Николай Бауман и Савва Морозов… Очень люблю этот фильм» (Любовь).
Киновед Александр Федоров