Трясина. СССР, 1978. Режиссер Григорий Чухрай. Сценаристы Виктор Мережко, Григорий Чухрай. Актеры: Нонна Мордюкова, Вадим Спиридонов, Андрей Николаев, Валентина Теличкина, Валерий Носик, Владимир Гусев, Иван Рыжов и др. 19,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Знаменитый режиссер Григорий Чухрай (1921–2001) за свою долгую жизнь поставил всего шесть полнометражных игровых фильмов, и все они («Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо», «Жили–были старик со старухой», «Трясина», «Жизнь прекрасна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Драма Г. Чухрая «Трясина», рассказавшая историю о матери, укрывавшей сына от призыва в армию в годы Великой Отечественной войны, сразу после завершения съемок вызвала резкую критику со стороны Министерства обороны СССР, но все–таки пробилась в прокат.
Недаром Григорий Чухрай хотел вначале назвать свой фильм «Нетипичная история»: крестьянка Матрена Быстрова в годы войны укрывает своего сына Дмитрия, но не от немцев, а от своих... Мужа убили на фронте. Старший сын Степан пропал без вести. Так хоть последнего уберечь хотела. Нонна Мордюкова передает все нюансы внутренней борьбы, раздирающей Матренину душу.
Актеру Андрею Николаеву тоже досталась нелегкая роль. И ему удалось убедительно показать, как тихий, добрый, застенчивый Дмитрий, скрываясь долгие военные годы на чердаке, становится все меньше и меньше похожим на человека. Он превращается в затравленное, злое, жестокое животное, жизнь которого складывается из еды, постоянного нытья и издевательств над матерью, обвиняемой им во всем.
Да и сама Быстрова мало напоминает себя прежнюю — живую полную сил. Жизнь в постоянном страхе и мучениях сделали свое дело. Перед нами изможденная, со впавшими глазами, седая старуха...
Григорий Чухрай находит многозначительную метафору Победы, белым всадником с факелом в руке мчащейся в темноте ночи. За эту победу и за эту войну каждый из героев фильма заплатил свою цену...
Кинокритик Фрида Маркова писала об этом фильме так: «В картине Григория Чухрая «Трясина» снова рассказ о событиях минувшей войны – тема, которой режиссер пожизненно верен. Но не к событиям на поле боя, а к душе человеческой – израненной, изуродованной войной и погибшей, приковано на сей раз внимание художника, рассказавшего нам историю женщины, предавшей Родину и тем самым самое себя. Каким же судом судить ее преступление, какой мерой воздать за тяжкую вину? Самым страшным и самым неумолимым судом – судом совести – отвечает фильм. … История предательства, подробно показанная на экране. Обретает смысл философского иносказания, трагической притчи о человеке, посягнувшем на священную для общества людей заповедь – жить жизнью своего народа, делить с ним горе и радость. Разорвать эту связь можно, лишь поплатившись полным разрушением, деградацией личности. Актриса Мордюкова играет эту трагедию нравственной деградации, показывает этот «путь вниз» с той поразительной достоверностью, которая определяется не только могучим талантом, но и собственной позицией художника–гражданина, художника–гуманиста. … все–таки обидна некоторая потеря темпа, драматургического «нерва» (а значит, и зрительского интереса) во второй половине картины. Подобное «торможение» больше всего дает себя знать в эпизодах, выпадающих из заданной стилистики, из жанра кинотрагедии, на которую с самого начала нацелен зритель» (Маркова, 1978: 6–7).
Мое мнение о фильме «Трясина» можно узнать здесь (Федоров, 1979).
Уже в постсоветские времена С. Кудрявцев оценил «Трясину» уже с другой точки зрения, без учета конкретного политического и социокультурного контекста, жестких цензурных рамок времени создания этого фильма Г. Чухрая: «В картине «Трясина» дезертир – не главный персонаж. … В киноленте даётся не процесс, а результат. Со зрителем всё время играют в поддавки. … Нет никакой психологии, сомнений, размышлений – есть разыгрывание по намеченному плану. Нет атмосферы времени. Отсутствует определённая авторская позиция. Трагедия Матрёны осталась недовыраженной. Трагедии Мити и вовсе не существует. В финале почти комический персонаж трясёт козлиной бородкой и анекдотически умоляет: «Арестуйте меня!». … авторы фильма «Трясина» намерены сказать всё до конца. Они забывают о том, что искусство – это напоминание, а восприятие – припоминание. … Однако «Трясина» не напоминает, а поминает. Это поминки по искусству, по человеку, по нам с вами. Дайте зрителю задуматься! Не разжёвывайте ему всё, как пищу для ребёнка» (Кудрявцев, 2007).
Не менее критично настроен по отношению к этой драме и киновед Алексей Васильев: «В «Трясине» … смена стиля происходит — но не в позитивном, как в его первых фильмах, а в жутком ключе. Фильм начинается в царстве нового киноштампа поздних 70–х — трансфокации, буколические широкоэкранные картинки зимнего села, размашистая игра Мордюковой в роли знатной селянки, сама по себе превратившаяся в ведущий тогдашний киноштамп после «Русского поля» и «Возврата нет». Но по мере того, как мать укрывает на чердаке сына–дезертира, фокус суживается до сверхкрупных планов перекошенных лиц, сыплющих звериными оскорблениями, каких советский зритель слышать не привык, скукоживается до патологической психодрамы типа «Ночного портье» или английского «Тройного эха». Конечно, снять в изолгавшейся стране такую трагедию лжи на таком кровавом материале — мать укрывает сына–дезертира в годы Великой Отечественной — было уместно как жест, но есть такая художественная правда, которая лишается всякой художественности, расписывая нечеловеческий оскал патологии. Советские критики в ту пору упрекали в этом многие картины Шаброля, Феррери, даже Рене. Чухрай стал испытывать крестьянскую мелодраму с Мордюковой таким вариантом развития ее героини, где ее материнские инстинкты оказываются в контрах с общественными установками — и закончил там же, где европейское фрейдистское кино» (Васильев, 2018).
Сегодняшние зрители оценивают «Трясину» неоднозначно:
«По моему это лучшая роль Н. Мордюковой. Пробирает так, что холодок по позвоночнику, волосы дыбом встают. Ее крупные планы великолепны, жизненны и мучительны одновременно. Просто невероятно...» (Наталья).
«Фильм, как сейчас говорят, не для слабонервных. Очень сильная работа Нонны Мордюковой и Андрея Николаева. Пронимает физически, до дрожи, до мурашек. Внутри все сжимается от ужасающей реальности происходящего. Весь фильм в напряжении и ожидании развязки» (Ирина).
«Фильм вызвал отвращение! Не лучшая работа Чухрая явно! После "Баллады..." просто разочаровался в режиссере! Мрак, нагнетание весь фильм какого–то кошмара и все это ради чего? Чтобы показать как это плохо, укрывать сына от армии? Мы это и так знали и презирали без Чухрая! … Куча подвигов этой войны ждут освещения, а режиссер тратил время на гнилого дезертира и его никчемную мамашу!» (Андрей).
Киновед Александр Федоров
Мы из Кронштадта. СССР, 1936. Режиссер Ефим Дзиган. Сценарист Всеволод Вишневский. Актеры: Василий Зайчиков, Григорий Бушуев, Николай Ивакин, Олег Жаков, Раиса Есипова, Пётр Кириллов, Миша Гуриненко, Пётр Соболевский и др. 19,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Несмотря на то, что ни до, ни после «историко–революционной» ленты «Мы из Кронштадта» (получившей Сталинскую премию) режиссер Ефим Дзиган (1898–1981) не снял ни одного художественного значимого фильма (а всего на его счету 14 полнометражных картин), он был официально записан в классики советского киноискусства.
Наверное, наиболее честно об идеологической позиции авторов «Мы из Кронштадта» сказано в «Краткой истории советского кино»: «Гражданская война, народ и партия получили в картине новое философско–публицистическое освещение. … Роль партии и организация революционной матросской массы – главная тема произведения. Она решена в первую очередь через образ комиссара Мартынова. … В этой картине нет, как в «Чапаеве», центрального характера, к которому были бы стянуты все нити сюжета. Нет и вообще подробно разработанных характеров» (Грошев и др., 1969: 214–215).
В самом деле, в фильме Е. Дзигана отчетливо и пафосно (хотя и пунктирно) показан образ комиссара–коммуниста, бывшего политэмигранта: он говорит по–английски и по–немецки, ссылками на Ленина и личным примером увлекает за собой «несознательных» матросов–балтийцев, обещает голодным детишкам, что как только большевики победят белых, «всё будет: хлеб, пряники будут» и вместе с матросами героически погибает в октябре 1919 года…
Правда, далее авторы «Краткой истории советского кино» словно забывают, что в фильме «нет подробно разработанных характеров» и утверждают, что «фильм «Мы из Кронштадта» свидетельствует о дальнейшем развитии жанра киноэпопеи. В нем достигнутая в «Броненосце «Потемкине» идейная углубленность темы революционной борьбы, возглавляемой партией большевиков, а также масштабность в обрисовке событий и масс сочетается с более яркой разработкой индивидуальных характеров. … Картина отличается строгим единством изобразительной трактовки. … Фильм «Мы из Кронштадта» вошел в число выдающихся советских кинопроизведений и завоевал широкое признание за рубежом» (Грошев и др., 1969: 216–217).
Спустя тридцать лет кинокритик Герман Кремлев (1905–1975) в юбилейной статье, посвященной 30–летию выхода ленты «Мы из Кронштадта» на экран, снова пел ей дифирамбы (в том числе и по части несуществующей в реальности глубины раскрытия характеров персонажей), подчеркивая, что «фильм воспроизводит эпизод из гражданской войны, когда мутная белогвардейская волна обрушилась на красный Кронштадт, но разбилась о его неприступные твердыни. … А за движением бурных, вспененных событий, смело, размашисто набросанных широкой кистью Вишневского, зритель разглядывает подробнейшую драматическую прорисовку фигур первого и дальних планов» (Кремлев, 1966: 20).
К 50–летнему юбилею фильма «Мы из Кронштадта» киновед Олег Якубович (1925–2001) в очередной раз отметил, что это фильм – «живой среди живых, признан классикой советского кино, любим зрителями» (Якубович, 1986: 22).
Итак, начиная от премьеры, в советские времена официальная точка зрения на фильм «Мы из Кронштадта» не менялась: он считался киноклассикой, воспевающей революцию и партию большевиков.
Удивительно другое. И в XXI веке, теперь уже российское киноведение (в духе "свита делает короля") по–прежнему пытается усиленно поддерживать миф о том, что «Мы из Кронштадта» – бессмертный шедевр, киноклассика, имеющая «высочайшее художественное качество» (Салынский, 2010: 148).
Аналогична и точка зрения киноведа Льва Парфенова (1929–2004), высказанная им в статье, написанной тоже в постсоветские времена: «Классические произведения искусства, как известно, отличаются глубоким художественным постижением жизни в ее реальной сложности. Поэтому они выдерживают испытание временем, обнаруживая с годами и то, что раньше по разным причинам не замечалось. "Мы из Кронштадта" – классика отечественного кино. Задуманный с позиций идеологии 30–х годов, фильм оказался многомернее по своему содержанию. Пересматривая фильм через много лет после создания, можно убедиться, что он передает оглушение трагизма братоубийственной Гражданской войны, беспощадной и с той и с другой стороны. … Создатели фильма верили, что их персонажи отстаивали справедливость, боролись за свободу и счастье людей труда. Верили в это и кронштадтские моряки 1919 года, ставшие героями фильма, поэтому, не колеблясь, шли на битву и смерть. Теперь мы знаем, что всего лишь через два года многие из них утратили эту веру. Тяжелое положение крестьянства, выходцами из которого являлось большинство моряков, приведет к Кронштадтскому мятежу. … Люди в серых шинелях с погонами с того же обрыва летят в море... Простые солдаты, такие же русские люди, волею судьбы оказавшиеся по другую сторону баррикад, – так по прошествии нескольких десятилетий прочитываются эти кадры. Они трагичны в своем историческом существе. Как и весь фильм. Но так было, и в этом смысле "Мы из Кронштадта" – трагический слепок со времени. Фильм имел завидную судьбу, был любим несколькими поколениями зрителей, остался и поныне в числе лучших произведений отечественного кино» (Парфенов, 2003).
Если обобщить все современные киноведческие дифирамбы в пользу фильма «Мы из Кронштадта», мы получим следующее:
– персонажи ленты изображены и сыграны глубоко и отражают матросскую солидарность;
– авторы правдиво показали трагизм беспощадной братоубийственной гражданской войны;
– картина отличается новаторским изобразительным решением.
Что можно сказать по этому поводу?
Как уже отмечалось выше, никакой глубины в раскрытии характеров персонажей в фильме Ефима Дзигана нет. Напротив, господствуют тогдашние штампы: комиссар благороден, смел, верен коммунистическим идеалам, любит и жалеет детей. Белогвардейцы злы, жестоки, безжалостно убивают мальчика, не обращая внимания на просьбы красных моряков оставить его в живых. Нелепый «пскопской» вояка, которого белые, видимо, силком затащили в свои ряды, выглядит как шут гороховый. Анархиствующий моряк поначалу куражится, но потом становится на идеологически верные коммунистические позиции. К примеру, при той же революционной ориентации характеры персонажей в фильме «Чапаев» были раскрыты, куда ярче и объемнее…
Никакого акцента на «братоубийственности» гражданской войны в фильме Ефима Дзигана, на мой взгляд, нет. Авторы однозначно стоят на позициях «хороших красных», «плохих белых» и «несознательных личностях» между ними.
Всё это мне напоминает попытки некоторых современных киноведов сделать из фильма «Броненосец «Потемкин», оправдывающего революционный бунт и насилие, чуть ли не ультра-гуманистическое произведение о «братстве»…
Что касается изобразительного решения, то оно, на мой взгляд, очень далеко от действительного формального новаторства «Броненосца «Потемкина». Хотя, разумеется, оператор Наум Наумов–Страж (1898–1957) был профессионалом своего дела и, думается, все, что и сегодня восхищает киноведов (композиция, ракурсы, изощренное использование различных оттенков черно–белой гаммы) – это его заслуга. Во всех своих последующих фильмах, где Ефим Дзиган уже не сотрудничал с Наумовым–Стражем, изобразительное решение вышло уже вполне ординарным, а часто и просто банальным…
Перехожу к своему (понятно дело, весьма субъективному) заключительному выводу: Ефим Дзиган – характерный пример искусственно созданного официозного киноклассика. На самом деле – он был обычным политическим конъюнктурщиком, никогда не поднимавшимся над средним художественным уровнем советской идеологической кинопродукции. А «Мы из Кронштадта» – никакой не шедевр, а построенная на революционных стереотипах лента, прославляющая революцию и большевиков.
О других фильмах Ефима Дзигана («Железный поток», «Всегда начеку») можно прочесть здесь (Федоров, 2020).
Мнения нынешних зрителей о фильме «Мы из Кронштадта» часто полярны:
«Фильм очень сильный и всегда потрясал и захватывал внимание. Другое дело, что произошел разрыв поколений вместе со свержением Советской власти. Все идеалы опорочены, опошлены, а раз так, то и молодежь воспринимает этот фильм в свете того, как их сейчас учат в школе: "проклятые комуняки погубили процветающую царскую Россию", "преступный Октябрьский переворот", "Советское искусство – одни бездарные агитки"» (С. Голутвин).
«Фильм чисто большевистская агитка и не более. Жаль, что наши люди воспитаны на таких, с позволения сказать, фильмах. В фильме показаны благородные матросы сражающиеся с ордой белогвардейцев, английская эскадра. На самом деле белых было немного. А союзники ввели свои корабли в Финский залив... но, простояв там, ушли. Правда и то, что попавших в плен коммунистов и моряков солдаты русской армии расстреливали. В фильме показано, что топили с камнями. Что же – по заслугам. А так фильм чисто для своего времени. Не более» (Дроздовец).
«Фильм уныло–агитпропный. Как пример агитипропа той эпохи – любопытно. Но не более... Как–то уж примитивно. Может на соответствующую аудиторию рассчитано» (Драконит).
Киновед Александр Федоров