Бег. СССР, 1971. Режиссеры и сценаристы Александр Алов, Владимир Наумов (по мотивам произведений Михаила Булгакова). Актеры: Людмила Савельева, Алексей Баталов, Михаил Ульянов, Татьяна Ткач, Владислав Дворжецкий, Евгений Евстигнеев, Роман Хомятов, Владимир Заманский, Николай Олялин, Бруно Фрейндлих, Владимир Осенев, Александр Январёв, Владимир Басов, Тамара Логинова, Олег Ефремов, Алексей Наумов, Павел Шпрингфельд, Готлиб Ронинсон и др. 19,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
На совместном творческом счету режиссеров Александра Алова (1923–1983) и Владимира Наумова (1927-2021) 10 фильмов, 5 из которых («Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Бег», «Тегеран–43», «Берег») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Снятый по мотивам произведений Михаила Булгакова (сценарий стал синтезом мотивов пьес «Бег», «Дни Турбиных» и романа «Белая гвардия») «Бег», несомненно, относится к лучшим работам режиссерского тандема Алова и Наумова. В этом фильме есть эпическая мощь, подлинный драматизм жестокой гражданской войны, горькая ирония, и даже печальная лирика...
«Конечно, Алов и Наумов узнаются с первых кадров, – писал о фильме «Бег» Станислав Рассадин. – Они все такие же безудержные выдумщики. И все та же напряженность страстей, от которой, кажется, всего шаг до исступленности. И тот же интерес к переломам, взлетам, падениям – к роковым минутам жизни и истории» (Сб. Александр Алов, Владимир Наумов. М., 1989. С.146).
С потрясающей силой, быть может, на грани человеческих возможностей, играет роль генерала Хлудова Владислав Дворжецкий. Преследующие его героя жуткие видения поданы на экране в стиле апокалипсической фантасмагории. Дворжецкий играет высокую трагедию Совести и Возмездия...
Но Булгаков – это Булгаков! И рядом со страшными и жуткими сценами в фильме Алова и Наумова возникают комические, фарсовые эпизоды «тараканьих бегов», карточной игры генерала Чарноты (Михаил Ульянов) с богачом Корзухиным (Евгений Евстигнеев). Здесь правит бал стихия карнавала. И чудится, что среди героев картины вот-вот появится сам мессир Воланд, и предложит им еще одну азартную игру...
Особой похвалы заслуживает операторская работа Левана Пааташвили: его «кинокисти» подвластно все: яростные кавалерийские атаки, выразительные психологические портреты, экспрессивный мир сновидений и видений, ностальгия пейзажей и цирковой антураж трагикомических сцен...
Экранизация булгаковской драматургии и прозы, дерзко предпринятая Александром Аловым и Владимиром Наумовым, стала главным событием советского кинопроката 1971 года.
О «Беге» написали статьи лучшие киноведы и кинокритики.
Михаил Блейман (1904–1973) отмечал, что предпринятый авторами синтез произведений М. Булгакова стал трудной задачей: «в пьесе была своя логика, свой образ действительности — гиперболический, почти фантастический. Казалось бы, вторжение исторической реальности должно было только разрушить мир, созданный в пьесе. … Но авторы фильма знали, на что идут. … Патетика нисколько не противоречит комическому драматизму пьесы. Патетическое решение сцен, включенных в фильм режиссерами, не только подчеркивает историческую неизбежность изображенного М. Булгаковым «бега», но и создает общий стиль кинематографического рассказа о нем. Более того, столкновение патетических и трагикомических элементов позволило ярче и определеннее выявить одну из основных тем пьесы. В фильме «Бег» потеря себя, безвыходность, бесперспективность, короче, потеря судьбы — не только трагедия ошибки, совершенной его персонажами. Кто–то из критиков, писавших о фильме, определил его тему как «возмездие», возмездие за измену народу и родине. И это верно. Тема возмездия за преступление крупнее, чем тема ошибки, просто заблуждения. Масштаб вины вызывает масштаб возмездия за нее. Исторический масштаб становится больше. Такая трактовка судьбы персонажей определила эпический характер фильма. … то, что они (режиссеры – А.Ф.) поняли образ фильма как предельное заострение сталкивающихся противоречий, то, что это сказалось не только в монтаже, но и в изобразительном стиле, в содержании, воплощенном как взрыв драматического смешным, а смешного трагическим, доказывает, что режиссеры активно восприняли поэтику и стиль кинематографии двадцатых годов. «Бег» яростно утверждает искусство в самых гиперболических его формах. Это прежде всего революционное искусство. Оно борется за поэтический образ события. Оно против фотографической иллюстративности. Традиция не умирает, если это хорошая традиция» (Блейман, 1971).
Станислав Рассадин (1935–2012) еще в самом начале своей статьи решил подстраховаться, подчеркнув, что ни у Булгакова, ни у Алова с Наумовым, «разумеется, ни малейшей симпатии к самой белогвардейской идее в подобных случаях не могло возникнуть. Опять–таки наоборот! Если, связав с нею судьбу, приходил к внутреннему краху честный Алексей Турбин, если, ревностно ей служа, становился кровавым убийцей незаурядный Хлудов, то получалось, что обличаются не просто плохие носители идеи (это проще), а сама идея. В фильме «Бег» белогвардейцы разнолики: скверный позер Врангель (Б. Фрейндлих) и человечный полковник, так сказать, осколок Алексея Турбина (О. Ефремов), погрязший в крови Хлудов (В. Дворжецкий) и не лишенный лихого обаяния Чарнота (М. Ульянов). Но с тем большей неотвратимостью показана обреченность их дела. … Интонация «красных» эпизодов строга и величественна, патетична и трогательна. Перед глазами — перехватывающий горло кадр красноармейского оркестра, стоящего по колено в гнилой воде Сиваша и играющего марш победы. Или сама эта болотная гниль, захлестнувшая весь огромный прямоугольник широкоформатного экрана, а вверху, в углу его, сапоги одиночного солдата мучительно штурмуют тяжелую жижу; и этот пустынный кадр неожиданно говорит о героизме броска через Сиваш больше, чем любая батальная феерия. Запомнилась и сцена гибели Баева и похоронная вереница конников, провожающая гроб командира.
Что же до противоположного, белого лагеря, то здесь иной подход, иной ракурс: не патетический эпос, а дотошный анализ характеров. И главные мысли фильма связаны с беспристрастным анализом. Суд совести, тема потерянной родины, приговор белому делу — вот главное, о чем фильм «Бег». … Безнадежная обреченность бега разбитой белой армии вдруг язвительно обнажается сценой тараканьих бегов. …
Конечно, Алов и Наумов узнаются с первых же кадров. Они все такие же безудержные выдумщики. И все та же напряженность страстей, от которой, кажется, всего шаг до исступленности. И все тот же интерес к переломам, взлетам, падениям — к роковым минутам жизни и истории. А кое–где попадаются даже цитаты из их предыдущих фильмов. Но в отличие от них «Бег» снят ясно, широко, прозрачно и просто.
Слово «простота» так часто толкуется превратно, что надо пояснить: приход к ней Алова и Наумова — не отказ от лучшего и главного в их стиле. У каждого художника свой путь к ясности, и та простота, которую обычно зовут высокой, а можно звать честной, не делает одного художника похожим на другого; напротив, она помогает ему откровеннее и непосредственнее проявлять свою индивидуальность, открывать душу. Мне кажется, простота — это кратчайший путь между болью, которую испытал художник, и его слезами, вызванными этой болью. Между радостью и смехом. Тогда–то и возникает непосредственный эмоциональный контакт между художником и зрителем.
Прежде Алов и Наумов порою чурались самоограничения, и между их болью и их слезами, случалось, воздвигались хоть и талантливые, но заграждения. В «Беге» этого нет. Или почти нет. Это признак зрелости.
В фильме много актерских удач, больших и маленьких. … Но главное актерское открытие фильма — В. Дворжецкий в роли Хлудова. Не исключено, что среди соображений, которыми руководствовались Алов и Наумов при выборе актера, были и соображения типажные. Стоит взглянуть на экранного Хлудова — и вспоминается Хлудов из пьесы: он «кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые». Однако Дворжецкий и игрой своей показал, что выбор был правилен. Этот моложавый человек с неистово–пронзительным, не только прожигающим, но и выжженным взглядом и страшен и интересен нам. Ибо мы видим не природную извращенность, не маниакальность убийцы, а жуткую трагедию человека, затянутого в бездну и по инерции тянущего с собою и других» (Рассадин, 1971: 2–5).
Александр Свободин (1922–1999) подчеркивал яркую образность «Бега»: «Мечущийся мир фильма. В течение двух с половиной часов с цветного широкоформатного экрана, начавшись под звон набатных колоколов сахарно–белого монастыря, утонувшего в снежных пустынях, на вас обрушиваются скачущие всадники, кавалерийские атаки, потоки беженцев, раздрызганные, все потерявшие и все бросившие люди, зверские казни, поступки бесстыдные и великая любовь, творимая в муках. Человеки, плывущие по течению бытия и создающие это течение, управляющие им и лишившиеся начальной способности управлять собой, наполненные поэзией и правдой и оборвавшие всякие связи с тем и другим. Обрушивается великий азарт людей в водовороте истории и плебейский запой картежников. … Генерал Хлудов — наиболее трагическая фигура фильма. Кинематографический дебют В. Дворжецкого — открытие. Страшные иконные глаза. Лунатически выпрямленная фигура. Солдатская шинель, как монашеская схима. История опустошения души. «Зверь Апокалипсиса» хочется назвать его, недаром же Хлудов читает из Библии: «слепые вожди слепых». Хлудов все время в смертельной усталости. Хлудов все время на грани сумасшествия. За ним следишь с неостывающим вниманием. Стоит только заметить, что генерал Хлудов не царь Эдип и прозрение ничего не меняет в его судьбе. И фигура его над морем, на холме Константинополя, с взглядом, обращенным в сторону покинутой России, — неправомерна. Голгофа Хлудову не идет — за ним ведь не собственный крест, а фонари с повешенными! И влечет его на родину не как раскаявшегося грешника, скорее, как преступника, которого тянет на место преступления, к пролитой им крови. …
Вторая часть фильма более точно следует пьесе, но кажется менее цельной. То тут, то там видишь: это театр, это не перешло в кинематограф, не нашло себе экранного языка. Например, тараканий балаган. Или сцены стамбульского базара. Все–таки, скорее, спектакль. Иное дело, если бы «театральность» этих сцен достигла артистизма парижского дуэта Чарноты и Корзухина. Другие сцены и выглядят по–булгаковски, и сыграны хорошо, но… чужеродны. Несовместимость тканей наглядна. Скажем, эпизод, когда полковник распускает полк юнкеров, а потом с двумя другими офицерами, вызвав гробовщика, стреляется. …Но оставить фильм, разъять его можно мысленно. «Бег» живет, грохочет и мчится. Его обдуманное изобразительное богатство, мир его фантасмагорий и реальностей, яростно личное отношение создателей к каждому своему кадру, заставят еще долго думать, вспоминать, говорить о нем…» (Свободин, 1971).
Анри Вартанов (1931–2019) в своей статье отметил в «Беге» «смелое сталкивание высокого и низкого, страшного и трогательного, грустного и смешного — несхожих стилей современного кинематографа» и, как и все остальные кинокритики, хвалил Владислава Дворжецкого, который «сыграл, надо сказать, замечательно. Так что в нем одном, в его застывших в трагическом оцепенении больших, навыкате, глазах воплотилась судьба людей, пошедших против своего народа и жестоко им наказанных» (Вартанов, 1971).
Яков Варшавский (1911–2000) был убежден, что «по любому эпизоду, но по каждому кадру внимательный зритель установит в «Беге» режиссерское авторство Алова и Наумова, узнает их трагедийный и патетический образ мыслей и чувств. Может быть, они слишком уж «подминают под себя» литературный первоисточник, даже такой своеобразный, как булгаковский, слишком уж «авторизуют» его, но это не режиссеры–толкователи, а режиссеры–авторы, высказывающиеся от первого лица. … И здесь напоминает о себе еще одно характерное свойство этих режиссеров — они избегают многословия на экране, предпочитают красноречие пантомимы. Они словно бы вводят в современную кинематографию выразительность немого кино, его броскую пластику» (Варшавский, 1971).
Весьма влиятельный в ту пору кинокритик Александр Караганов (1915–2007) подчеркнул, что «авторы сценария и постановщики «Бега» не довольствуются кинематографическим пересказом Булгакова: они его продолжают, развивают, в каких–то случаях «дожимают», «заостряют», заключенный в его произведениях исторический смысл. Но эти заострения не из тех, что разрушают гармонию искусства вторжением перста указующего. И не из тех, что выпрямляют события ради их приближения к легко читаемой схеме … Кинокамера «видит» русские пейзажи глазами не только тех, кто воюет за новую жизнь, но и тех, кто влюблен в жизнь старую, дерется за нее» (Караганов, 1971: 57, 60).
Но дальше у А. Караганова следовал «идеологически выдержанный» пассаж, расставлявший все точки над i: «Во многих нынешних зарубежных фильмах растление человеческих характеров изображается не как процесс, а как состояние, выражающее тотальное поражение человека, его извечную испорченность, роковую неспособность жить по–человечески. В «Беге» обесчеловечивание человека расшифровывается конкретно–исторически и социально. В фильме обнажаются деформации характеров, вызванные нарушением органических связей с родиной, палачеством по отношению к народу, служением исторически неправому делу» (Караганов, 1971: 62).
Оценки драмы «Бег» у зрителей XXIвека, как правило, самые высокие:
«Потрясающий фильм! Блестящая режиссура и постановка, и сильнейший актёрский состав! Дворжецкий, Ульянов, Евстигнеев, Баталов, Ефремов и другие... Это из тех фильмов, которые можно смотреть бесчисленное количество раз и каждый раз замечать новое. Особенно ярко оно смотрится, на мой взгляд, непосредственно после прочтения пьесы. Действительно, великолепно! Очень рекомендую всем, таких же сильных экранизаций в последнее время ещё не было. Особенно приятно смотреть людям, имеющим непосредственное отношение к литературоведению и филологии – несомненно, продуманная режиссёрами и сценаристами работа! Уверена, что Михаил Афанасьевич порадовался бы такой экранизации – не случайно литературным консультантом фильма была Елена Сергеевна Булгакова» (Елена).
«Фильм–шедевр на все времена. Он притягивает к себе снова и снова. Каждый раз при повторном просмотре открываешь такие новые пласты, что дух захватывает. Наши великие актеры советского кино – это планеты–гиганты, которые не гаснут, потому что они – навсегда. Для моей 18–летней дочери этот фильм стал очередным открытием нашего великого кинематографа, после чего она уже не может и не хочет смотреть дешевые российские и американские поделки. Этот фильм прививает вкус к настоящему искусству, заставляет думать, чувствовать, переживать. Переживать не за слащавых героев очередной сопливо–слезливой мыльной оперы, а, как ни пафосно это звучит, за судьбу Родины и ее граждан, за наши судьбы» (Натали).
Но есть, конечно, и зрительская ложка дёгтя:
«Бег» состоит из двух серий, но если вы начнете смотреть сразу со второй, то ничего особо не упустите. Первая часть состоит почти целиком из пустых и пространных сцен, бессмысленных разговоров и обстоятельств, никак не влияющих на развитие сюжета в целом. От общего хронометража можно было оставить лишь вторую серию фильма и пару вырезок из первого в качестве флешбеков» (Антагонист).
Киновед Александр Федоров
Случайный адрес. СССР, 1973. Режиссер Игорь Ветров. Сценарист Александр Власов. Актеры: Валерий Провоторов, Игорь Шкурин, Пётр Глебов, Всеволод Сафонов, Анатолий Переверзев, Людмила Ефименко, Сергей Иванов, Осип Найдук, Константин Степанков и др. 19,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Игорь Ветров (1924–1998) поставил восемь фильмов, но только криминальной ленте «Случайный адрес» суждено было попасть в тысячу самых кассовых советских кинокартин.
Кинокритик Владимир Шалуновский (1918–1980) в «Спутнике кинозрителя» полностью выполнил рекламную функцию издания, подчеркнув, что «Случайный адрес» «ненавязчиво, занимательно, в острой приключенческой манере фильм говорит о вещах серьезных и тревожных: о преступности среди молодежи, о том, как отдельные неустойчивые молодые люди в погоне за «сладкой» жизнью, за мнимой романтикой становятся на путь опасный и трагический, на путь, ведущий в тюрьму. Фильм говорит еще и о том, что человек, которому 12—17 лёт, нуждается в особом внимании со стороны старших, что вовремя принятые меры, вовремя сказанное умное, доходчивое слово способны предотвратить очень большие несчастья» (Шалуновский, 1973).
Однако кинокритик Нина Игнатьева (1923–2019) отнеслась к «Случайному адресу» гораздо строже, справедливо отметив, что «хорошо известно, что верно намеченная цель сама по себе не гарантирует ее успешного достижения. Создатели «Случайного адреса» не только не попали в «яблочко», их выстрелы вообще оказались холостыми. … Белые нитки фальши вылезают повсюду — в сюжетных ходах, характеристиках, в психологических состояниях героев, в обстановке, атмосфере действия. Неправда, обусловленная драматургией, усиливается на экране режиссурой, которая словно не слышит живых голосов жизни, предпочитая искусственные, нарочитые интонации, вместо глубоких, образных решений предлагает поверхностные, иллюстративные» (Игнатьева, 1973: 89, 92).
Мнения современных зрителей о «Случайном адресе» существенно разнятся:
«Суровый фильм, даже страшный. Очень убедительно выглядят бандюги во главе со Степанковым. Всё предопределено в нашем мире, и все случайности не случайны» (Алекс).
«Фильм чёрно–белый. Причём, не только по плёнке, на которой снят, но и что более важно – по смыслу. Никаких полутонов; границы очерчены очень чётко – либо белый (хороший), либо чёрный (плохой). Внутри этого "монохрома" тоже никаких градаций: если хорошие – то до зашкала (передовая бригада, дружинят, играют в самодеятельном ВИА), если плохие – то пробы ставить негде (длинноволосые, дружат с алкоголем, не имеют жалости ни к детям, ни к старикам, ни к продавцам частных дач, хранящих наличность дома по портфелям)!» (Г. Воланов).
Киновед Александр Федоров