Жажда. СССР, 1960. Режиссер Евгений Ташков. Сценарист Григорий Поженян (по собственной автобиографической прозе). Актеры: Вячеслав Тихонов, Валентина Хмара, Юрий Белов, Антон Доценко, Владимир Иванов, Николай Тимофеев и др. 20,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Евгений Ташков (1926–2012) известен, прежде всего, телевизионными детективами «Майор «Вихрь» и «Адъютант его превосходительства». Однако среди его одиннадцати картин две («Жажда», «Преступление») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Советская кинопресса отнеслась к военной драме «Жажда» в целом неплохо.
Однако, отдавая должное важности темы героизма в годы Великой Отечественной войны, литературовед и кинокритик Борис Галанов (1914–2000) писал в «Советском экране» так: «Пожалуй, самыми слабыми в фильме оказались именно те сцены, которые по замыслу авторов, должны были придать сюжету большую остроту. Я имею в виду эпизод, когда матрос Безбородько под видом немецкого капитана Ранка проникает в штаб гитлеровской части… Дело, конечно, не в том, мог ли произойти такой случай на фронте. Мог, и жизнь не раз это подтверждала. Дело в том, что в самом изображении действий Безбородько, поведения гитлеровских офицеров есть та опасная легкость, которая невольно внушает нам, зрителям, ощущение недостоверности, недостаточной мотивированности происходящего. На воне ярких, жизненных, почти документальных сцен эти эпизоды привносят в фильм несвойственные ему черты детектива и выглядят как вставные номера. А от этого страдает художественная целостность произведения. Бледно и невыразительно прочерчена в фильме и лирическая линия партизанки–разведчицы Маши и Безбородько» (Галанов, 1960: 8).
Спустя 15 лент киновед Иван Корниенко (1910–1975) оценивал «Жажду» более позитивно, подчеркивая, что это «волнующий рассказ о подвиге наших бойцов, совершенном для спасения жизней тысяч советских людей. В картине правдиво отображен суровый колорит времени, война показана всерьез. Отличительная особенность игры исполнителей основных ролей В. Тихонова, Б. Битюкова, В. Иванова, Ю. Белова — соединение героического и романтического начал — характерно и для стиля всего фильма. Молодые кинематографисты обнаружили здесь свой творческий почерк, стремление уйти от стандартов, рассказать о событиях войны по–своему, преклоняясь перед героизмом советских людей» (Корниенко, 1975: 180).
Как и аудитория 1960 года, сегодняшние зрители тоже смотрят «Жажду» с большим волнением:
«Фильм просто замечательный. Какие люди были! Слова песни такие чистые. Актеры тоже просто профессионалы высочайшего класса» (Н. Платонов).
«Вообще какое–то неровное впечатление от фильма. Некоторые эпизоды очень сильные, а некоторые скомканы, как будто снимали второпях. Музыка очень красивая» (Оксана).
«В этом фильме есть всё – и боль, и романтика, и любовь, и патриотизм, и доброта, и беззаветная вера в свою страну, Родину. … Фильмы снимали бывшие фронтовики и играли бывшие фронтовики или их дети» (Телезритель из Питера).
Киновед Александр Федоров
Юность Максима. СССР, 1935. Режиссеры и сценаристы Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. Актеры: Борис Чирков, Степан Каюков, Валентина Кибардина, Михаил Тарханов, Александр Кулаков и др. 20 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Возвращение Максима. СССР, 1937. Режиссеры и сценаристы Григорий Козинцев, Леонид Трауберг. Актеры: Борис Чирков, Валентина Кибардина, Александр Зражевский, Анатолий Кузнецов, Михаил Жаров, Алексей Бонди, Василий Ванин, Александр Чистяков, Василий Меркурьев, Юрий Толубеев и др. 20 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Григорий Козинцев (1905–1973) в соавторстве с Леонидом Траубергом и самостоятельно поставил 13 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Юность Максима», «Возвращение Максима», «Гамлет», «Король Лир») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Режиссер Леонид Трауберг (1902–1980) в соавторстве с Григорием Козинцевым и самостоятельно поставил 12 полнометражных игровых фильмов, два из которых («Юность Максима», «Возвращение Максима») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Так называемая трилогия о Максиме (куда вошла еще и «Выборская сторона») была очень тепло встречена зрителями и прессой.
В 1930–х годах ведущие журналисты и критики наперебой расхвалиливали достоинства этих лент, подчеркивая их драматизм, партийность и оптимизм.
К примеру, В. Слепков писал, что «работа тт. Трауберга и Козинцева «Юность Максима», являющаяся результатом сложной и длительной переоценки ценностей, характерна тем, что авторы пытаются сжечь мосты к прошлому, отказаться от старого творческого метода и создать вещь в духе социалистического реализма, с активным пульсом и широким политическим диапазоном. Не говоря уже о самой теме, посвященной истории большевизма, примечательна и глубоко положительна тенденция авторов воссоздать на экране наиболее мрачный и сложный исторический период — эпоху реакции вплоть до подъема рабочего движения — в фокусе классовой борьбы, возглавлявшейся большевистской партией. Показать большевиков в условиях царской империи, цитадели азиатского деспотизма, охарактеризовать рост профессионального революционера в рабочей среде в годы свирепого террора — почетная задача огромной трудности. Надо признать, что авторы в значительной степени оправдали свою творческую дерзость, и потому именно, что пошли по линии глубокого показа изнутри социальной обстановки и характеров эпохи» (Слепков, 1934).
Ему вторил писатель и драматург Александр Разумовский (1907–1980): «В «Юности Максима» Козинцев и Трауберг одержали двойную победу. Они взяли большую ответственную тему — партия в годы реакции — и разрешили ее с предельной художественной убедительностью. Замечателен путь молодого рабочего Максима, которого сама действительность делает большевиком. … Оптимизм фильма достигается не только жизнерадостными характерами героев, но и тем, что авторы показывают, как в годы реакции выковывались революционные кадры, как крепко была связана партия с рабочей массой — верой в грядущую победу» (Разумовский, 1935).
Театровед Борис Алперс (1894–1974) писал, что «образ Максима, созданный актером Чирковым, полон обаяния и большого внутреннего содержания. В нем раскрывается тема фильма в ее реальном человеческом выражении, тема революционного движения, подготовившего октябрь 1917 года. В Максиме Чирков создал тип рабочего–большевика, в тяжелые времена реакции не знавшего уныния, умевшего делать революцию с той уверенностью и спокойствием, за которыми лежит сознание правоты и понимание исторического процесса. … «Возвращение Максима» — историческая картина. В ней захвачен отрезок времени в несколько месяцев перед мировой войной. Авторы берут политическую жизнь того времени в сложном сплетении событий, в многообразии борющихся социальных сил. В центре их внимания лежит революционная работа большевистской партии в Петербурге в ее основных моментах. … Но в «Возвращении Максима» ничего нет и в помине от поверхностного исторического обозрения. Действие развивается связно и идет с нарастающим драматизмом. Здесь все настоящее, сделанное из подлинного материала, на скупых выразительных деталях. И эти детали, рисующие исторический ландшафт, даны вскользь, в естественной связи с действием, без того нарочитого обыгрывания их, которое так часто встречается в подобного рода картинах. … Авторы «Возвращения Максима» вышли на путь такого глубокого реалистического искусства» (Алперс, 1937).
С ним был согласен драматург и кинокритик Леонид Малюгин (1909–1968): «Говорят, что Чирков не сумел подняться выше своей работы в «Юности Максима», что Максим — озорник и забияка сильнее Максима — вожака и руководителя масс. Но ведь дело в том, что в «Возвращении Максима» Чирков показывает именно переходные черты в характере своего героя, его созревание. В образе, созданном артистом, есть очень много от юного Максима — шутника и балагура, и вместе с тем дается проекция будущего руководителя. … «Возвращение Максима» — оптимистическая картина. События здесь полны глубокого драматизма — конфискована «Правда», большевистские депутаты лишены неприкосновенности, разгромлены рабочие баррикады, революционеры схвачены полицией и посажены на скамью подсудимых. Но это все временные поражения, за которыми чувствуется близость победы, и потому так уверенно звучит обещание молодцеватого солдата Максима вывести Россию на светлую дорогу. Зритель уходит, радуясь за удачи своего герои и — одновременно — тревожась за его судьбу. В «Возвращении Максима» есть и высокая патетика и юмор, лирические сцены и зарисовки камерного характера» (Малюгин, 1937).
Писатель и сценарист Борис Агапов (1899–1973) подошел к «максимиаде» максимально серьезно: «Рабочий — рабочий класс — сталкивается и с другим страшным врагом: активными контрреволюционерами, которые действуют под кудлатой маской анархизма, то в офицерских кителях с обрезанными погонами, то скрывая лицо воротником пальто и полями широкой шляпы, а бандитскую идеологию — эсеровской болтовней. И Максим, только что копавшийся в книгах, чтобы постичь смысл онкольных счетов и ресконтровых операций, по телефонному вызову несется в снежную метель, чтобы захватить банду негодяев, готовящую террористический акт. … Одно тревожнее другого проходят события перед зрителем. Все они суть эпизоды из жизни героев фильма, но у всех есть одна «сверхзадача», как говорил Станиславский. Она заключается в том, показать, как боролся с врагами рабочий класс и как привлекал он к себе друзей. В этом соединении личного и исторического, — в соединении абсолютно органическом, художественно правдивом, — и заключается секрет обаяния картины» (Агапов, 1938).
С ним был согласен и литературовед Ефим Добин (1901–1977), утверждавший, что «только на первый взгляд может показаться, что в «Юности Максима» драматургическая пружина, внутреннее напряжение ослаблены. … Сюжет несложен и даже примитивен. И это верно. И все же этот сюжет отличается огромной драматичностью, внутренней стройностью и цельностью. … Максим становится борцом, большевиком. И наша искренняя симпатия к Максиму, появившаяся с первого же мгновения, как только мы его увидели на экране, превращается в любовь. Эта любовь растет и крепнет в нашей душе вместе с тем, как крепнет Максим в революционной борьбе; вместе с тем, как растет его мужество и моральная стойкость, самоотверженность и идейная сила. … драматургическое напряжение, драматургическая «пружина» падает не столько на сквозной сюжет, сколько на эпизоды» (Добин, 1939).
Кстати, Ефим Добин не изменил свою точку зрения и в 1963 году, отмечая, что в трилогии о Максиме «эпоха была вложена в биографию. Личность приобрела масштаб. В Максиме слились воедино характер, тип, история. Он перерос рамки индивидуального бытия. Но только потому, что был наделен непререкаемой достоверностью живого человека. … В «Юности Максима» Козинцев и Трауберг … покончили с колоритом жертвенности, с образом трагической ночи, нависающей над героями, с одиночками, обреченными на гибель в столкновении со злым и враждебным миром, — со всем комплексом романтического взгляда на мир. … Ушла в прошлое поэзия героической гибели. Родилась поэзия героической борьбы. … В большевизме Максим находит источник жизнелюбия, бодрости и уверенности. … Трудно назвать фильм, в котором с такой драматургической точностью и полнотой был бы раскрыт процесс внутреннего духовного развития. Не перелома, изменения — таких фильмов много — а именно развития. И притом такого идейного диапазона. … образ Максима родился из реальной истории большевизма. …
Ни одно из прежних завоеваний не было утеряно: ни экспрессия, ни динамическая выразительность, ни сила красок, ни искусство ритма. Исчезли эффектность, подчас надуманная, и гиперболизм, временами искусственный. … Переход от интенсивно однотонных красок к гамме, к оттенкам не означал перехода к поэтике полутонов. По–прежнему Козинцев и Трауберг стремились к острому и впечатляющему драматизму. Трагические события являются кульминационными моментами картины: смерть неизвестного рабочего, разгром демонстрации, увоз Дёмы на казнь, зверское избиение арестованных. Разница только в том, что над трагической темой поднимается светлая и широкая тема нарастающего вала рабочей революции. В этом тоже выразилась победа реалистической широты и реалистического историзма над романтической односторонностью» (Добин, 1963).
Зато эмигрировавший во Францию поэт и кинокритик Георгий Адамович (1892–1972) отнесся к ленте Г. Козинцева и Л. Трауберга резко отрицательно: «Из зала выходишь растерянным и подавленным... Что это такое? Россия, русское творчество? Русские актеры? Русский замысел? Откуда эта бездарность, глубокая, несомненная для самого пристрастного или самого беспристрастного человека, пронизывающая «Юность Максима» с первого до последнего момента? Дело не в том, что фотографии неудачны. Не в том, что ритм нестерпимо тягуч. Ну, случайные оплошности всегда возможны, со всеми бывают, и не стоило бы о них говорить... Но здесь не то. В фильме нечем дышать. От скуки некуда деваться. Как может случиться, что … советский кинематограф рождает на свет божий подобную мертвечину, да еще экспортирует ее за границу в качестве «достижения»? В поисках разгадки наталкиваешься на деталь, которая многое объясняет — «Юность Максима» — фильм не просто советский, это фильм партийный, т.е. такой, в котором весь мир, вся жизнь сведены к факту существования большевизма или сквозь эту призму оцениваются. Еще хорошо, что показана только «юность» будущего ленинца, до его вступления в «железные ряды». А то на полотне были бы продемонстрированы и обсуждение какой–либо резолюции, и очередная «склока», и чистка... В московской печати отзывы о «Юности Максима» были одобрительные. Но там давно уже партия все собой заслонила, а кто настроен иначе — настроений своих выразить не может. … Фабула обезоруживает своей незамысловатостью: молодой рабочий, сначала «малосознательный», постепенно проникается классовым чувством — и записывается в партию. Больше ничего. «От мрака к свету», так сказать. В момент величайшего подъема читаются вслух письма Ильича — и вместо холливудских поцелуев появляется под занавес герой, мечтательно перелистывающий «Капитал» (Адамович, 1936).
Впрочем, советские зрители не могли, разумеется, прочесть статью Г. Адамовича, опубликованную в парижской эмигрантской газете.
Официальная советская точка зрения на «максимиаду» была четко отражена в книге влиятельного киноведа Александра Грошева (1905–1973): «Замечательный образ большевика был создан актером Б. Чирковым и режиссерами Г. Козинцевым и JI. Траубергом в трилогии о Максиме. Фильмы «Юность Максима», «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона» рассказывают о простом рабочем парне Максиме, которого сама жизнь приводит к большевикам и который, овладевая марксистской идеологией и приобретая опыт революционной борьбы, становится профессионалом–революционером, отдает себя целиком делу партии, делу революции. … В чем же причина такой художественной убедительности и такой популярности образа Максима? Сила этого образа прежде всего в том, что в основе художественной фантазии, его породившей, лежит живая жизнь. В этом образе как бы слились в ярком художественном обобщении характерные черты и типические биографии многих тысяч рабочих–революционеров. Следя за жизнью Максима, мы как бы перелистываем страницы героической истории нашей пролетарской революции. … последовательно бороться за изменение окружающей его действительности, бороться за счастье трудового народа. Фильм «Юность Максима» (1935 г.) в простой и стройной художественной форме, в типических образах показывает, как большевистская партия даже в самые трудные годы реакции не теряла связи с массами, непрестанно воспитывала их и готовила к новым схваткам. … Тем обиднее, что образ Максима в первой части трилогии несколько снижается из–за того, что авторы не вполне достоверно и правдиво изобразили историческую обстановку, в которой действовал герой. Недостаточно вдумчиво и правдоподобно показаны в фильме большевистское подполье и работа членов местной социал–демократической организации. (Грошев, 1952, 111–112, 115).
Именно эта партийно–идеологическая трактовка сохранилась и в последующие десятилетия существования СССР. К примеру, в «Краткой истории советского кино» утверждалось, что «трилогия о Максиме представляла собой новую жанровую форму в киноискусстве. Все три части вместе составляли большой социальный кинороман, где огромное место заняли события эпохи, судьбы многих и многих людей, раскрывшихся в многолинейном сюжете, где партия выступала как авангард народа. … Главное место в трилогии занимает большевистская партия и рабочий класс. А душой ее … является образ Максима. … Максим – плоть от плоти русского рабочего класса. Его жизненный путь от простого парня до крупного государственного деятеля типичен для целого поколения революционеров–подпольщиков. Судьба Максима сливается с историей большевистской партии. … он олицетворяет совесть народа, его моральную силу. В этом смысле он стоит рядом с Павлом Власовым, Чапаевым, Фурмановым, Шаховым, Щорсом» (Грошев и др.,1969: 226–230).
С этой точкой зрения была согласна и редактор кинокритик киновед Ирина Кокорева (1921–1998): «Возвращение Максима на экран — это процесс вечный. Такие герои не умирают. И они не просто живут, а действуют вместе с нашей эпохой, складывая и творя живую историю жизни и искусства. Умный, сметливый, ловкий в любом деле, плоть от плоти своего рабочего класса, Максим — это и живой русский характер, и обобщенный тип героя своего времени, олицетворение силы и воли своего народа, лучших сил революции, Советского государства. Жизненность образа этого народного героя, далеко перешагнувшего свое время, — несомненное свидетельство величайшей силы искусства социалистического реализма» (Кокорева, 1966: 3).
Правда, режиссер и киновед Александр Мачерет (1896–1979) в тех же 1960–х предпочел не акцентировать идеологическую начинку трилогии: «Былая тяга к эксцентрике необычных сопоставлений сменилась у Козинцева и Трауберга отбором контрастов, остроумно разъясняющих социальную суть явлений. Эпатирующая дерзость решений уступила место творческой смелости. Забавное балагурство было вытеснено умной усмешкой — плодом веселой мудрости. И сохранилось старое «фэксовское» пристрастие к резкой очерченности характеров, интерес к натурам незаурядным, с известной долей исключительности, с отклонением в положительную или отрицательную сторону от среднего диапазона, от обычной житейской нормы. Прежде влияние романтики — мы это видели — воплощалось у «фэксов» в формах прямого подражания книжным образцам, превращалось в стилизацию. … Вместе с тем первичная ассоциация, рожденная образом фольклорного героя иного времени и другой страны, придала фильму черты пафоса, общего для революционной борьбы разных народов. Это усилило интернациональное значение фильма — географические границы его эмоционального восприятия расширились. … Наиболее отчетливо это проявилось в образе Максима. Он реалистически конкретен и вместе с тем романтически ярок. Образ отмечен обширным разнообразием проявлений целостного характера — от жанрово–бытовых деталей поведения до романтико–героических поступков. … И все же такого рода отступления от реалистически–бытовой основы вполне органично с ней сливаются, усиливая ее яркость. Это облекает содержание трилогии в острую, экспрессивную форму. Сходство с жизнью достигается не столько выписанностью жизнеподобных нюансов, сколько общими очертаниями, внутри которых частности переданы без соблюдения бытовой точности — более или менее условно» (Мачерет, 1963).
Разумеется, в постсоветские времена киноведческая оценка трилогии о Максиме существенно изменилась, но интерес зрителей к трилогии о Максиме сохранился.
Думается, права киновед Нея Зоркая (1924–2006): «сыгранный Борисом Чирковым герой этой кинотрилогии стал народным любимцем экрана 30–х, открывая наряду с Чапаевым галерею своеобразных советских суперстар… (Авторы) придумали: большевик должен быть похож на веселого и смелого героя русского фольклора, Иванушку или Петрушку, хитреца и озорника, героя старинных кукольных представлений! Или еще: Тиль Уленшпигель, веселый барабанщик революции, который будет вечно молод, странствуя по всей земле, — манил жанр некоей революционной легенды, притчи о революционере. Возвращаясь сейчас к этой ленте и разгадывая секреты ее успеха, найдем последние в трех опорах: юмор, лиричность, темп. В трилогии много смешного, особенно в "Юности": забавные сцены, остроумные реплики, комичные qui pro quo (один вместо другого), и все это авторы бесстрашно включают в самые серьезные и, кажется, трагические сцены. … Любопытная деталь: у Максима не было фамилии. Это вроде бы подчеркивало условность и вымышленность образа. А верили в него как в живого, абсолютно реального человека!» (Зоркая, 2011).
Киновед Евгений Добренко пишет, что в «Юности Максима» «перед нами как бы два слоя реальности: один сакральный (с патетическими воззваниями и партийными дебатами, явочными квартирами, подпольными типографиями, страшными тюремными камерами, погонями, маскировкой и паролями), ему соответствует детективный нарратив (так построен, например, пролог к фильму); другой — профанный (с гармошками, гитарами, трактирами), ему соответствует «лубочный» нарратив (простецкая речь персонажей, заставки, выполненные в сказовой манере). Эти две реальности соединяются в образе главного персонажа, который к концу первой серии превращается в «питерского большевика», окончательно перемещаясь из профанного пространства в сакральное. По сути, в ходе фильма происходит процесс инициации героя: в сознательного революционера рабочий паренек превращается в результате смерти своего друга Дёмы…
Что делает «Юность Максима» столь интересной картиной, так это прямое использование детектива в сугубо стилевых целях: враги (городовые, шпики, сексоты, мастера и фабриканты) наполняют фильм, обеспечивая его детективность, но тем самым подполье превращается в наиболее важную (сакральную) часть реальности, тогда как, напротив, все видимое (профанное) оказывается лишь маскировкой, подобно нарочитой простоватости героя, его постоянному пению песен, которые оказываются паролями и т. д. Эта «замаскированная» реальность, помимо всего, выполняла важную идеологическую функцию: в «Юности Максима» изображается период 1910–1911 годов — самый тяжелый для большевиков, период «столыпинской реакции», когда «партия работала в глубоком подполье». Такова была официальная версия, сложившаяся задолго до «Краткого курса». На самом же деле, партия была попросту разгромлена (ее лидеры находились в эмиграции, в ссылках и тюрьмах, ее ячейки раскрыты, в ее рядах было множество провокаторов и т. д.). Иначе говоря, эта историческая реальность сама нуждалась в «маскировке» и перекодировке, чем и занимались режиссеры «Юности Максима» (Добренко, 2006).
Евгений Добренко убежден, что «трилогия о Максиме — это история трансформации Тиля Уленшпигеля в чекиста. Расчетливость и опыт — вот главные качества Максима в «Возвращении». «Обаяние» героя дало трещину … Кем бы ни был герой «Возвращения Максима» (спорщиком, «теоретиком», «организатором масс», влюбленным), он прежде всего конспиратор. … В «Возвращении Максима» зрителя ожидала встреча не только с новым Максимом, но и с новым врагом: на смену шпикам и сексотам приходят меньшевики и депутаты Думы. Казаки и городовые выступают как «последний оплот» царского режима, как сила, стоящая за фабрикантами, заводчиками. Думой и соглашателями–меньшевиками. При этом последние рисуются нарочито карикатурно: если это меньшевики, называющие себя «людьми теории», «старыми марксистами», «старыми социаль–дэмократами», то их политическая деятельность «соглашателей» и «предателей дела рабочего класса» откровенно высмеивается…; если это «черносотенно–помещичья Дума», то и здесь при легкой узнаваемости многих депутатов она рисуется как взбесившаяся, истерично стучащая кулаками по столам, свистящая и истошно орущая толпа распоясавшихся хулиганов — свиноподобных, ожиревших, с сигарами во рту. … Сакральный мир теперь весь пронизывается сарказмом: та игра и легкость, с которой большевики ведут свою конспиративную работу, та веселость и находчивость, с которой Максим то почти по–клоунски обманывает «врагов рабочего класса», то паясничает, то обводит вокруг пальца меньшевиков, вносят в самую революционную борьбу (с жертвами, героическими демонстрациями с пением Марсельезы, смертями на баррикадах, жертвенностью, трогательной заботой друг о друге и т. д.) сильную долю профанности. … «Юность Максима» создавалась в 1934 году, в период короткой сталинской оттепели, тогда как «Возвращение Максима» выходит на экраны в мае 1937 года, когда политический заказ становится куда более властным. Так, ясно, что одной из задач режиссеров было вызвать презрение и отвращение к русскому парламенту (из которого впоследствии формировалось первое в истории России демократическое Временное правительство). К году выхода фильма на экраны, как раз после принятия Сталинской конституции, депутаты той Думы либо бежали в эмиграцию, либо были расстреляны, либо оказались в лагерях. Но эта утрата политической элиты страны, карикатурно представленной в «Возвращении Максима», не должна была вызывать никакого сожаления у советских зрителей» (Добренко, 2006).
Мнения зрителей XXI века о «максимиаде» довольно дифференцированы:
«"Юность Максима" – это практически фильм на все времена – о становлении личности... А "Возвращение..." и "Выборгская сторона" – это уже спекуляция на популярном персонаже. Думаю, что можно было снять просто революционный фильм и без Максима. В "Юности..." Чирков блестяще солирует, хотя среди его партнёров присутствует такой непререкаемый актёрский гений, как Михаил Тарханов. В последующих фильмах куда более интересен Платон Дымба в сочном исполнении Михаила Жарова» (М. Кириллов).
«Если (шутки ради) вернуться от политики к собственно фильму, то хотел бы вот что заметить. "Юность Максима" – это 100% мюзикл! Он весь держится на песнях, все ударные эпизоды сопровождаются песнями, и более того: именно обыгрывание песен и является главными ударными точками фильма. Вот, судите сам: начинается с игривых куплетиков "Я футболистка, в футбол играю!.." Потом идёт "Крутится–вертится" (нет, до неё есть ещё "Гаудеамус"), потом "Вы жертвою пали", потом "Варшавянка", потом "Люблю над речкой с удочкой..." Не забыл ли я чего? И того – шесть песен на 90 минут – это ли не мюзикл? И как подана каждая песня! Не проходная музыка за кадром, а музыка формирующая кадр, организующая эпизод! Эпизод с "Варшавянкой", например, – это истинный шедевр! То есть, подход к песням в "Максиме" – это именно подход создателей мюзикла. И что с того, что "Максим" по сюжету далёк от привычных, развлекательных музыкальных лент? – важна суть. … Уберите песни из "Максима" – и фильма не станет. Как, собственно, и случилось с его двумя продолжениями. Из них только и вспоминается, что опять–таки песня Жарова: "Мой папаша пил как бочка"» (Э. Анттила).
Киновед Александр Федоров