Предисловие: в 2010 году имела место филологическая конференция в Лондоне, куда ездила и я. И даже там доложилась про французские переводы Шекспира на примере "Ромео и Джульетты". Правда, курам на смех это было, а не доклад, потому что, во-первых, никто ничего не успевал и ни в какой регламент не укладывался, в итоге выступления ужали чуть не до пяти минут, а во-вторых, устный английский в моем исполнении... ох, молчи, грусть. Хотя народ даже что-то понял и даже позадавал вопросы, а я даже что-то ответила. Впрочем, в той поездке в принципе все шло наперекосяк. Мы с Лондоном несовместимы. А вот исходный русский текст моего доклада мне вполне себе нравится, да и изучать вопрос было интересно. В конце концов, моя любимая пьеса и мой любимый язык (который французский). Так что поделюсь и с вами.
Переводы Шекспира во Франции
Перевод произведений Шекспира на французский язык связан с рядом проблем – как общих для перевода художественных текстов, так и специфических. Во-первых, французский язык значительно «многословнее» английского, не столько за счет использования большего количества слов для передачи значения, сколько за счет их большей длины. Во-вторых, во Франции нет столь развитой практики стихотворного перевода, как, например, в России, и поэтические произведения зачастую переводятся прозой, что, конечно, в какой-то мере способствует точности перевода, но не передаче авторского стиля. Наконец, во Франции произведениям Шекспира пришлось столкнуться с уже прочно сложившейся драматической традицией. Жесткое соблюдение трех единств и границ жанра, минимум действия на сцене, чеканный александрийский стих – и шекспировские перемены места и времени событий, смешение возвышенного и комического, чередование стихов и прозы. Одним словом, два противоположных начала. Разумеется, встреча этих двух начал не была мирной, и история «французского Шекспира» долгое время была историей противостояния.
Первым сторонником Шекспира во Франции можно назвать Вольтера, который, собственно говоря, и познакомил соотечественников с английским драматургом, переводил отдельные монологи и написал собственную трагедию «Смерть Цезаря», опираясь на шекспировский сюжет. И все же Вольтер, отдавая дань уважения Шекспиру, достаточно критичен в его адрес. Так, в «Восемнадцатом письме о трагедии» он сначала именует Шекспира «гением, полным силы и плодовитости», но всего через несколько строк называет его трагедии «чудовищными фарсами» и с иронией замечает, что Шекспиру многое прощается лишь потому, что его «глупости» - древние. Более того, именно Вольтер впоследствии повел настоящую войну с переводчиками, дабы «вторжение» англичанина не потеснило классическую французскую драматургию. Современники Вольтера характеризуют Шекспира так: «Английский поэт, соединивший в одной пьесе самые нелепые ребячества и самые возвышенные моменты». Даже весьма симпатизирующие Шекспиру Летурнёр и Гизо отмечают «странности» и даже «варварство» в его произведениях. И переводы несут на себе отпечаток этого восприятия. Поскольку охватить в рамках доклада полную историю переводов Шекспира не представляется возможным, мы рассмотрим несколько различных переводов одного и того же произведения - «Ромео и Джульетты».
Первым в списке идет, разумеется, Пьер Летурнёр - если и не первый хронологически, то один из самых значимых переводчиков Шекспира. В частности, именно с его переводов началось знакомство с Шекспиром в России. Однако с современной точки зрения переводы Летурнёра скорее назвали бы переложениями или адаптированными текстами. Во-первых, они выполнены прозой. Во-вторых, Шекспир Летурнёра - почти классицист, с неторопливым развитием монологов и полным отсутствием смешения жанров и внесюжетных эпизодов. В «Ромео и Джульетте» урезаны практически все комические моменты - нет дружеских пикировок Ромео и Меркуцио, жалоб слуги Капулетти на свою неграмотность, перебранки Петра и музыкантов. Если же «неуместный» комизм нельзя убрать полностью, реплика урезается, даже если это искажает логику эпизода. Так случилось с монологом Кормилицы о детстве Джульетты, где отсутствует перевод фразы «Thou wilt fall backward when thou hast more wit» - вероятно, из желания избежать выраженной эротической метафоры. В результате становится непонятно, чем же так забавен диалог маленькой Джульетты с мужем Кормилицы - последний всего лишь констатирует случившееся.
Во многих эпизодах Летурнёр добавляет детали от себя: реплика леди Капулетти «A crutch, a crutch! why call you for a sword?» в его переводе звучит «Vous, une épée? Des béquilles plutôt pour soutenir vos pas chancelants» («Вам – меч? Скорее костыли, чтобы поддерживать ваш нетвердый шаг») (подстрочный перевод здесь и далее мой - Е.П.). Летурнёр не стремится сохранить шекспировскую игру слов, переводя реплики просто по смыслу. Оксюмороны, в изобилии встречающиеся в тексте пьесы, заменяются сопоставлениями. Монолог Ромео о любви, почти полностью выстроенный на парадоксах - «Feather of lead, bright smoke, cold fire, sick health!» - выглядит так: «affection indéfinissable, qui soulage et opprime l’ame, l’illumine et l’obscursit, brûle et glace, tue et ranime le coeur!» («необъяснимая страсть, которая утешает и угнетает душу, озаряет ее и погружает во мрак, обжигает и леденит, убивает и оживляет сердце!»). В результате краткая афористичная реплика превращается в привычный французской сцене философский монолог. Наконец, в переводе Летурнёра нет пролога как такового, а пятый акт фактически представляет собой не столько перевод, сколько вольное переложение, сочетающее в себе шекспировский текст и его первоисточники - новеллы Маттео Банделло и Луиджи да Порто. Поэтому развязка трагедии в переводе Летурнёра выглядит следующим образом: Ромео, уже приняв яд, видит пробуждение Джульетты. Следует драматическая сцена прощания влюбленных. Джульетта в отчаянии проклинает пришедшего за ней Лоренцо, считая его виновным в смерти Ромео, и отказывается последовать за ним, после чего убивает себя. Финал также отличается от шекспировского текста - в частности, нет монолога Лоренцо, разъясняющего случившееся, монах лишь обещает обо всем рассказать позже. Словом, возвращаясь к сказанному в начале, с современной точки зрения перевод Летурнёра содержит недопустимые вольности в обращении с оригинальным текстом. Но именно этот перевод, во-первых, «принес» Шекспира в другие страны, а во-вторых, дал стимул для появления в самой Франции новых переводов, продолжающих традицию Летурнёра или оспаривающих ее.
Нельзя не отметить опубликованный в 1843 г. сборник «Beautés morales de Shakspeare» (sic) («Моральные красоты Шекспира»). Это не перевод в полном смысле слова - в сборник вошли не полные тексты произведений, а лишь избранные фрагменты. Интересно, что перевод выполнен александрийским стихом, даже если в оригинале (напечатанном параллельно с переводом) текст прозаический. Во-первых, мы видим здесь не слишком типичный для французской переводческой традиции поэтический перевод. Во-вторых, нельзя не отметить, что, если в России именно под влиянием Шекспира утвердился белый пятистопный ямб в качестве размера стихотворных драм (вплоть до того, что столетие спустя Валерий Брюсов, переводя «Федру» Расина, заменяет александрийский стих именно этим «шекспировским» размером), во Франции явно побеждает существующая традиция, и потому Шекспир «заговорил» александрийским стихом с парной рифмовкой.
Составитель и переводчик Эдуар Роже поясняет в предисловии, что из крайне неоднородного наследия Шекспира он выбрал сцены, иллюстрирующие различные добродетели. В сборник вошли только трагедии, поскольку комедии, по мнению Роже, выполняют исключительно развлекательную функцию. Из «Ромео и Джульетты» Роже выбрал два монолога Лоренцо: в первом монах вразумляет Ромео, впавшего в отчаяние при известии о своем изгнании из города, во втором - утешает Капулетти, оплакивающих Джульетту. Таким образом, перед нами снова «классицистическая» ипостась Шекспира, тем более что Роже зачастую заметно смягчает интонации оригинала. Обращаясь к Ромео, Лоренцо в негодовании восклицает: «O deadly sin! O rude unthankfullness!». В версии Роже он лишь произносит: «Roméo, ta douleur te rend ingrat» («Ромео, горе делает тебя неблагодарным»). Лаконичная реплика (почти приказ) «Hear me but speak a word» в переводе занимает целую строку: «Ton malheur est bien grand, mais sois un homme. Ecoute...» («Твое несчастье весьма велико, но будь мужчиной. Слушай...»).
Сдержанный и мудрый, но все же порой резкий Лоренцо становится почти традиционным классицистическим резонером. Он поучает, успокаивает, проповедует умеренность в чувствах и благоразумие. Правда, нельзя не отметить, что второй его монолог вырван переводчиком из контекста и потому предстает совсем в ином свете, нежели в полном тексте пьесы. Казалось бы, совершенно классическая ситуация, знакомая еще со средневековой литературы: монах-резонер объясняет безутешным родителям, что их дочь обрела на небесах лучшую участь. Но читатель, знакомый с сюжетом трагедии, знает - на самом деле Джульетта жива, а инсценировка ее смерти устроена самим же Лоренцо. А следовательно, в своем нравоучительном монологе монах, по сути, лицемерит. Что вряд ли можно причислить к «моральным красотам».
Вслед за «классицистическим» Шекспиром приходит Шекспир «романтический». Перевод Франсуа-Виктора Гюго издан такое количество раз, что порой имя переводчика даже не указывается – явный признак того, что перевод стал классикой. Писатель Виктор Гюго предпосылает работе сына предисловие (опубликовано в 1865 г. вместе с последним томом перевода), в котором провозглашает необходимость новых переводов Шекспира. Хотя Гюго и признает заслуги Летурнёра в знакомстве Франции с Шекспиром, его отзыв все же весьма ироничен: «Сей достойный Летурнёр… занятый единственно тем, чтобы смягчить Шекспира, снять с него все выступы и углы и сделать приемлемым, то есть благопристойным…»; «Летурнёр не перевел Шекспира. Он чистосердечно, сам того не желая, невольно повинуясь враждебному вкусу своей эпохи, пародировал его». Шекспир, по мнению Гюго, – один из самых сложных авторов, «ускользающий» от переводчика из-за сложности стиля и языка, но в каком-либо «приглаживании» он не нуждается. Романтик Гюго видит величие Шекспира именно в том, что ставили ему в упрек классицисты – в соединении разнородных начал, в неумеренности чувств, в равно масштабном изображении возвышенного и чудовищного. И именно такого Шекспира, не искаженного «враждебным вкусом эпохи», должен увидеть читатель. Гюго призывает «переводить Шекспира, переводить его по-настоящему… ничего не избегать, ничего не опускать, ничего не смягчать, ничего не скрывать, не окутывать его вуалью там, где он обнажен, не надевать ему маску там, где он искренен… переводить его, не прибегая к перифразе, этому ограничению ума…».
Таким новым переводом и стал перевод Гюго-младшего, посвятившего работе 12 лет своей жизни. В том же предисловии Виктор Гюго пишет: «Этот переводчик – мы верим в это, и вся авторитетная критика Франции, Англии и Германии уже это провозгласила – будет окончательным переводчиком. Во-первых, он переводит точно, во-вторых, он переводит полностью… Таким образом он выразил свою признательность двум нациям – той, у которой он гость (Франсуа-Виктор Гюго работал над переводом во время ссылки. – Е.П.) и той, которой он приходится сыном. Этот перевод Шекспира – в некотором роде портрет Англии, посланный Франции».
В самом деле, перевод Франсуа-Виктора Гюго очень точен, единственным большим отступлением является его прозаическая форма, но именно она позволяет очень близко следовать за текстом оригинала, без необходимости корректировать формулировки для соответствия размеру. Впрочем, этот перевод нельзя назвать и подстрочным – переводчик старается сохранить шекспировскую игру слов или по меньшей мере дать адекватный аналог на французском языке. Так, в диалоге Самсона и Грегори в начале пьесы присутствует непереводимая игра слов, построенная на созвучии the heads of the maids – maidenheads:
«SAMPSON. I will be cruel with the maids, and cut off their heads.
GREGORY. The heads of the maids? (курсив здесь и далее мой. - Е.П.)
SAMPSON. Ay, the heads of the maids, or their maidenheads».
Гюго-младший чуть изменяет оригинальный диалог:
«SAMSON. Je serai cruel avec les femmes. Il n'y aura plus de vierges!
GRÉGOIRE. Tu feras donc sauter toutes leurs têtes?
SAMSON. Ou tous leurs pucelages».
(«САМСОН. Я буду жесток с женщинами. Девственниц больше не будет!
ГРЕГОРИ. Так ты лишишь их всех головы?
САМСОН. Или девственности»).
В эпизоде перебранки Петра и музыкантов, где в оригинале использована трудно поддающаяся переводу конверсия «I'll re you, I'll fa you», Гюго, сохраняя метафору, опять же немного меняет ее формулировку: «Je vous en donnerai des fa dièses, moi, sur les épaules» («Уж я вам задам по плечам фа-диезов»). Таких примеров в тексте достаточно много, и во всех случаях французский перевод звучит живой речью, а не калькой или пересказом оригинала.
Переводчик не боится ни эротической метафорики, ни разговорного стиля. Уже упоминавшаяся реплика мужа Кормилицы передана так: «Oui-da, dit-il, tu tombes sur la face ? Quand tu auras plus d'esprit, tu tomberas sur le dos ; n'est-ce pas, Juju ?». Просторечная форма oui-da, уменьшительное Juju, которым передано английское Jule – все это максимально приближает фразу и к английскому оригиналу, и к французской живой речи.
Шекспировская любовь к парадоксам и оксюморонам, ставшая препятствием для Летурнёра, вполне резонирует с романтическим сознанием, и монолог Ромео: «O heavy lightness! serious vanity! // Mis-shapen chaos of well-seeming forms! // Feather of lead, bright smoke, cold fire, sick health! // Still-waking sleep, that is not what it is!» находит вполне адекватный перевод: «Ô lourde légèreté! vanité sérieuse ! Informe chaos de ravissantes visions ! Plume de plomb, lumineuse fumée, feu glacé, santé maladive ! Sommeil toujours éveillé qui n'est pas ce qu'il est !».
Еще одна проблема для переводчика – несовпадение французского и английского языкового сознания. В английском языке смерть персонифицируется в мужском роде, поэтому фраза Ромео «shall I believe // That unsubstantial death is amorous…» совершенно логична. Но во французском смерть – женского рода, и говорить о ее «влюбленности» в Джульетту было бы странно. Переводчик находит решение, минимально отходя от оригинала: «Dois-je croire que le spectre de la Mort est amoureux…» («Поверить ли мне, что призрак Смерти влюблен…»).
Во всем тексте можно указать лишь два заметных отступления от оригинала, не связанных с передачей игры слов или нюансами языкового сознания. Первое из них – во втором акте Меркуцио рассказывает о Тибальте, употребляя итальянскую фехтовальную терминологию: «ah, the immortal passado! the punto reverso! the hai!». Но во Франции существует своя сложившаяся система терминов, также не очень понятная непосвященным, и переводчик использует именно ее: «Oh! la botte immortelle! la riposte en tierce! touché!» («О, этот бессмертный выпад! Ответный удар из третьей позиции! «Туше»!»). Второе отступление – пятый акт, монолог Ромео над телом Париса: «A grave? O no! a lantern, slaughter'd youth…». Вместо общего lantern переводчик использует метафору, сравнивая гробницу с Лувром как синонимом дворца: «Un tombeau? oh! non, jeune victime, c'est un Louvre splendide» («Могила? О нет, юная жертва, это сияющий Лувр…»). Эта небольшая деталь, вероятно, призвана в какой-то мере приблизить текст к французскому зрителю и читателю, оперируя близкими ему образами.
Итак, в рамках французской переводческой традиции перевод Франсуа-Виктора Гюго можно назвать идеальным - он строго следует оригиналу без излишнего буквализма, проще говоря, является именно переводом, а не «французской адаптацией». И все же перевод изначально поэтического произведения прозой искажает оригинал и в определенной степени маркирует его чужеродность для французской литературной среды. Хотя классицистический театр остался в прошлом, во Франции продолжают появляться драмы в стихах (стоит упомянуть хотя бы Гюго-старшего), и в них царит все тот же александрийский стих, которым Шекспир «говорит» лишь от случая к случаю. И в этой связи интересно рассмотреть еще один перевод «Ромео и Джульетты», вышедший уже в 1924 году - достаточно новый, если вспомнить, что Россия поныне читает европейскую классику в переводах Серебряного века. Его выполнил преподаватель английского языка Андре Козуль (Koszul), переводивший также Джеффри Чосера.
Перевод Козуля носит слегка архаизированное название «La tragédie de Roméo et Juliette» («Трагедия о Ромео и Джульетте»). В нем сохранено шекспировское разделение на стихотворные и прозаические эпизоды, а также чередование белого и рифмованного стиха (хотя иногда парная рифмовка заменяется перекрестной, которая у Шекспира встречается реже). При этом поэтическая часть перевода выполнена александрийским стихом, тем самым соединяя два начала, до сих пор находившиеся в оппозиции - верность шекспировскому тексту и французскую традицию поэтической драмы. Впрочем, этот размер достаточно далек от своей классицистической разновидности. Традиционный александрийский стих имеет парную, реже - в основном в малых формах - перекрестную рифмовку. Белый александрийский стих в данном случае является исключительно данью Шекспиру. Козуль скрупулезно соблюдает даже сбои размера (неполные строки) и тавтологические рифмы:
God pardon him! I do, with all my heart:
And yet no man like him doth grieve my heart.
Dieu lui pardonne! Je le fais, de tout mon cœur.
Pourtant nul plus que lui ne fait mal à ce cœur...
В приведенной выше цитате необходимо отметить еще одну специфическую черту данного перевода. Традиционный александрийский стих содержит цезуру в середине строки, после шестого слога - ср. в переводе Роже «Ton malheur est bien grand, | mais sois un homme. Ecoute...». Здесь же синтаксический строй первой строки предполагает цезуру после пятого и восьмого слога («Dieu lui pardonne! | Je le fais, | de tout mon cœur»), в то время как вторая строка выстроена вполне традиционно. Таких отступлений от классической формы в тексте перевода весьма много. Кроме того, часто встречаются несвойственные александрийскому стиху enjambements - вплоть до того, что конец строки может разрывать устойчивую конструкцию: «...son crime est d’avoir mis // Fin...» («...его преступление в том, что он положил // Конец...»). Подобное вольное обращение с классическим размером позволяет сделать его звучание более живым, без чеканного деления на строки-предложения, и более точно передать стилистику оригинала.
Что касается содержания, Козуль вслед за Франсуа-Виктором Гюго стремится как можно ближе следовать шекспировскому тексту, однако, не впадая в буквализм. Он находит французские аналоги для эпизодов, построенных на игре слов, а также переводит «говорящие» фамилии и прозвища, тем самым делая текст ближе франкоязычной аудитории. С этой же целью Козуль (как и Гюго-младший) допускает некоторую вольность, переименовывая Тибальта в Тибера. Дело в том, что во французском тексте «Романа о Лисе» имя кота, параллель с которым неоднократно обыгрывается в «Ромео и Джульетте», звучит именно Tibert. Сохранение написания Тибальт, вероятно, потребовало бы дополнительных пояснений (которые требуются, например, русскому читателю).
Разумеется, рассмотренные здесь переводы далеко не исчерпывают историю французских переводов Шекспира вообще и «Ромео и Джульетты» в частности. Они выбраны как вехи, иллюстрирующие основные проблемы, с которыми пришлось столкнуться шекспировским текстам во Франции. Уже по этим четырем текстам видна антитеза двух подходов к переводам Шекспира: классицистического, «исправляющего» оригинал под требования стиля, и романтического, максимально точно следующего за текстом. ХХ век подводит итог этому противостоянию, сливая воедино традиционную французскую форму и английское содержание.