Подавляющему большинству читателей Даниил Хармс известен прежде всего как автор стихотворений для детей. Однако детская литература – лишь небольшая часть наследия этого автора, который, подобно своим друзьям – писателям из Объединения реального искусства (ОБЭРИУ), является основоположником литературы абсурда. Это совершенно особый тип языкового творчества, «осилить» его под силу лишь подготовленному читателю, готовому приложить серьезные умственные и эмоциональные усилия, чтобы приблизиться к пониманию авторского замысла.
Вся сложность, на наш взгляд, состоит в том, что стандартные подходы к анализу текста в данном случае попросту неприменимы. Здесь необходим качественно иной взгляд на литературное произведение, который можно сравнить с попыткой выйти за пределы привычной системы координат. Все творчество обэриутов по сути и есть глобальный выход за границы несовершенного человеческого бытия в сферу «реального» или даже «сверхреального».
Но прежде чем перейти непосредственно к анализу текста, сделаем небольшое отступление и вспомним, каким образом наука о литературе повлияла на творчество обэриутов.
1920-е и 1930-е годы в советской (да и мировой) филологической науке стали временем господства формализма. Идеологи этого направления всячески подчеркивали приоритет формы над содержанием, поскольку она единственная доступна для восприятия органами чувств и, следовательно, поддается объективному (читай – научному) описанию и изучению. То, что форма в себе заключает, – содержание или смысл – непосредственному наблюдению не доступно, крайне субъективно, а потому вторично, для целей науки несущественно. Подобный подход, хотя и отличался неполноценностью, все же во многом себя оправдал: позволил отделить «чистую» науку от субъективизма и «шелухи» в виде разнообразных домыслов и «восстановил в правах» гуманитарные науки, потерявшие было свой престиж в сравнении с естественными, твердо стоящими на почве объективного рационализма.
Именно формальному подходу мы обязаны появлением такой замечательной вещи, как лингвистика со всеми ее составляющими: фонетикой, лексикологией, морфологией и синтаксисом. На литературоведение формализм также оказал значительное влияние. Со времени публикации научных трудов Александра Веселовского, посвященных вопросам исторической поэтики и основанных на обширном этнографическом материале, в центре внимания оказались попытки выявить исконные формы литературного творчества, описать их первобытную структуру и изменения, произошедшие с ней за время существования человека. Иными словами – обозначить своеобразные «этапы эволюции» художественной формы по аналогии с естественнонаучными подходами к развитию всего живого. Закономерным результатом послужили труды Владимира Проппа о происхождении и трансформации структуры сказок – «Морфология сказки», «Исторические корни волшебной сказки», опубликованные в 1920-е – 1930-е годы.
Формализм стал отправной точкой для многих творческих людей. И в частности обэриуты увидели в этом возможность «разорвать» традиционные представления о языке и литературе и путем «игры с формой» обратиться к «началу начал» с попыткой отыскать в нем непреходящий смысл бытия человека.
И во многом их работа была основана на произведениях устного народного творчества. Интерес обэриутов к этой теме мог быть продиктован не только набиравшими популярность идеями Веселовского, Проппа и других ученых, но и тем фактом, что подобные структурные формы являются наиболее древними из известных человечеству. Будучи «встроенными» в сознание человека в виде архетипов, предопределенных развитием культуры, они продолжают руководить его поведением и оказывать влияние на восприятие им окружающего мира. Действительно, что, как не устное народное творчество, ближе всего обычному человеку?
Поэтому Хармс обращается к разным «устным жанрам», заимствует их форму и трансформирует ее, намеренно заполняя пространство текста речевыми или сюжетными штампами вплоть до абсурда. Но с какой целью?
Предпринять попытку анализа литературного наследия Хармса мы решили на примере нескольких его рассказов, входящих в состав цикла под названием «Случаи». Это – «Сон», «Столяр Кушаков», «Оптический обман», «Вываливающиеся старухи» и «Сундук». Для удобства восприятия оригинальные тексты этих произведений помещены ниже.
Итак, рассказ «Сон»:
Калугин заснул и увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер.
Калугин проснулся, почесал рот и опять заснул, и опять увидел сон, будто он идет мимо кустов, а в кустах притаился и сидит милиционер.
Калугин проснулся, подложил под голову газету, чтобы не мочить слюнями подушку, и опять заснул, и опять увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер.
Калугин проснулся, переменил газету, лег и заснул опять. Заснул и опять увидел сон, будто он идет мимо кустов, а в кустах сидит милиционер.
Тут Калугин проснулся и решил больше не спать, но моментально заснул и увидел сон, будто он сидит за милиционером, а мимо проходят кусты.
Калугин закричал и заметался в кровати, но проснуться уже не мог.
Калугин спал четыре дня и четыре ночи подряд и на пятый день проснулся таким тощим, что сапоги пришлось подвязывать к ногам веревочкой, чтобы они не сваливались. В булочной, где Калугин всегда покупал пшеничный хлеб, его не узнали и подсунули ему полуржаной. А санитарная комиссия, ходя по квартирам и увидя Калугина, нашла его антисанитарным и никуда не годным и приказала жакту выкинуть Калугина вместе с сором.
Калугина сложили пополам и выкинули его как сор.
Следует оговориться, что существуют разные интерпретации произведений Даниила Хармса. В частности, во «Сне» можно увидеть конфликт между личностью и государством, послуживший отражением массовых репрессий 1930-х годов. Но нам представляется неправильным сводить творчество Хармса всего лишь к реакции на социально-политические события в стране. Их влияние на писателя неоспоримо, но существенным все же остается иное, а именно – размышления о бытии человека. Попробуем в этом убедиться.
Своеобразным «лекалом» для рассказа «Сон» служит устойчивая композиционная структура сказки. На это указывает совпадение некоторых морфологических и речевых особенностей текстов, подвергнутых в произведении Хармса значительной трансформации:
- прежде всего налицо сюжетные и речевые повторы. В сказке они имеют сакральное значение и носят обрядовый (религиозный) характер. Хармс же, переосмысливая традиционное представление о действиях персонажа, придает им сниженный, вульгарно-бытовой характер (Калугин проснулся, почесал рот и опять заснул);
- присутствует в тексте и мотив двоемирия, двойного пространства. В сказке это – мир «потусторонний», населенный волшебными существами, и «реальный», откуда герой начинает свой путь и куда он впоследствии возвращается. У Хармса художественное пространство тоже будто бы распадается на фантастическое и реальное. Однако пространство сна Калугина в целом реально и только некоторые его элементы фантастичны (ходячие кусты), в то время как пространство обыденности – полностью фантастично (выкинули как сор) и лишь отдельные моменты его – реальны (санитарная комиссия);
- сказочный мотив «испытания» героя, представляющий собой череду сюжетных коллизий со сменяющими друг друга персонажами, каждый из которых наделен индивидуальным характером. В нашем случае полноценные действующие лица отсутствуют, их заменяют абстрактные фигуры (милиционер, кусты), чье «вмешательство» в жизнь Калугина ограничивается их постоянным перемещением в пространстве. Учитывая, что сон и реальность в рассказе перепутаны местами, можно отметить, что привычное нам существование, по Хармсу, – это бестолковое «топтание на месте», сопровождающееся бесконечной переменой точек зрения в границах какой-нибудь нелепой ситуации;
- мотив «узнавания» в сказках, как правило, встречается ближе к концу и символизирует «перерождение» героя, утрату им первоначально облика и, как следствие, его готовность к новому жизненному этапу уже в новом статусе. Узнавание сопровождается наградой: доказав свою смелость и силу, персонаж получает руку принцессы и «полцарства в придачу». У Хармса окружающие не узнают героя, ничем его не одаряют, хлеб продают гораздо худшего качества, и этим раз и навсегда отделяют его от себя;
- использование устойчивых речевых оборотов, обозначающих время: у Хармса это «четыре дня и четыре ночи» вместо «сказочных» «три дня и три ночи».
Подобные трансформации приводят к тому, что в определенный момент форма словно бы начинает «отрицать саму себя»: текст утрачивает логическую основу и становится абсурдным. Постепенно изнутри разрушая закрепившиеся в языке логические структуры, автор пытается преодолеть рациональность и проникнуть за-ум, к чистому и свободному сознанию. Если принять всю устойчивую совокупность архетипов в нашем сознании за Х, то произведение Хармса, построенное по принципу их постепенного отрицания, будет равно –Х. Процесс чтения и восприятия информации можно представить в виде следующей формулы: Х + (–Х) = Х – Х = 0.
0 – возвращение к исходной точке, к началу начал. Это состояние высшего разума, не связанного внешними установками. Оно находится по ту сторону жизни и смерти, являясь воплощением абсолютной свободы. Калугин, пройдя испытание бессмысленностью жизни, ссыхается, превращается в сор. Этот сор – полное растворение человека в природе, утрата им собственной сущности и приобщение к Абсолюту, исконному источнику бытия. Похожие воззрения на природу человека нередки у представителей восточных религий, в том числе зороастризма, индуизма, буддизма. Своим творчеством Хармс продолжил эту традицию и определенным образом «модернизировал» ее уже в рамках русской литературы.
Несколько иной подход к проблеме бытия человека представлен в рассказе «Столяр Кушаков»:
Жил-был столяр. Звали его Кушаков. Однажды вышел он из дому и пошел в лавочку, купить столярного клея.
Была оттепель, и на улице было очень скользко.
Столяр прошел несколько шагов, поскользнулся, упал и расшиб себе лоб.
- Эх! - сказал столяр, встал, пошел в аптеку, купил пластырь и заклеил себе лоб.
Но когда он вышел на улицу и сделал несколько шагов, он опять поскользнулся, упал и расшиб себе нос.
- Фу! - сказал столяр, пошел в аптеку, купил пластырь и заклеил пластырем себе нос.
Потом он опять вышел на улицу, опять поскользнулся, упал и расшиб себе щеку.
Пришлось опять пойти в аптеку и заклеить пластырем щеку.
- Вот что, - сказал столяру аптекарь. - Вы так часто падаете и расшибаетесь, что я советую вам купить пластырей несколько штук.
- Нет, - сказал столяр, - больше не упаду!
Но когда он вышел на улицу, то опять поскользнулся, упал и расшиб себе подбородок.
- Паршивая гололедица! - закричал столяр и опять побежал в аптеку.
- Ну вот видите, - сказал аптекарь, - Вот вы опять упали.
- Нет! - закричал столяр. - Ничего слышать не хочу! Давайте скорее пластырь!
Аптекарь дал пластырь; столяр заклеил себе подбородок и побежал домой.
А дома его не узнали и не пустили в квартиру.
- Я столяр Кушаков! - закричал столяр.
- Рассказывай! - отвечали из квартиры и заперли дверь на крюк и на цепочку.
Столяр Кушаков постоял на лестнице, плюнул и пошел на улицу.
В нем также можно увидеть «сказочные» клише: зачин («жил-был столяр»), повторяющиеся действия («опять поскользнулся, упал»), изменение внешнего облика персонажа (его неузнавание соседями), двоемирие (дом – скользкая улица), постепенное приобретение или утрата признака («заклеил себе лоб», «заклеил себе нос», «заклеить щеку»). Как и в предыдущем примере, типичные для сказки формальные особенности трансформированы автором таким образом, чтобы, путем намека «активизировав» в сознании читателя определенную ментальную структуру, тут же вывернуть ее «наизнанку», заставить усомниться в ее рациональности и логической завершенности.
Так, стандартная формула зачина, призванная служить точкой отсчета условного, сказочного времени, в рассказе Хармса вступает в резкое противоречие с явлениями привычной, обыденной реальности («вышел из дому», «пошел в лавочку», «купить столярного клея»). Противоречие также кроется и в том, что, несколько раз упав из-за гололедицы на пути в лавку, герой, кажется, до аптеки каждый раз добирается благополучно. Таким образом, наиболее важными с точки зрения авторского замысла являются раз за разом повторяющееся падение Кушакова и происходящее вследствие этого постепенное изменение его внешнего облика.
Падение как круговое движение, связанное с потерей равновесия, изменением положения тела в пространстве («верх» и «низ» меняются местами), может служить метафорой бесконечного вращения, цикличного перехода из одного состояния в другое. Процесс «утраты» героем его индивидуальных черт (их «сокрытие» пластырем) – лба, носа, щеки, подбородка – понимается нами как постепенное его «расчеловечение», то есть отказ от привычного облика, освобождение от индивидуальности как начала, противного единству и целостности Сущего.
В итоге перед нами – картина человеческого бытия, которое представляет собой цикличное вращение, постоянное «падение» на скользкой жизненное дороге, сопровождающееся болью и потерями, которые, тем не менее, ведут нас к постепенному оставлению собственного «я» и сближению с Абсолютом. Интересно, что Кушаков отказывается от предложенного ему аптекарем пластыря: ослиное упрямство и уверенность в собственной правоте мешают человеку осознать свое крайне «неустойчивое» положение в мире. Нетрудно догадаться, что на улице, куда изгоняют Кушакова домашние, его ждет еще не одно падение: как видим, подсознательная тяга к страданиям как способу освобождения от бесконечных условностей заложена в самой природе человека.
Рассказы «Сон» и «Столяр Кушаков» созданы на основе «сказочной» структуры, но отличаются друг от друга степенью «включенности» личностно-эмоционального компонента. Если во «Сне» мы имеем дело преимущественно с формой, ее «механической» трансформацией, то в рассказе «Столяр Кушаков» прямая речь персонажей, а также конкретные бытовые детали «оживляют» текст, «насыщают» его элементы новыми смыслами и позволяют в большей степени сосредоточить свое внимание на содержании.
В основе произведений Хармса могут лежать не только сказки, но и другие тексты устного народного творчества, например, бывальщины или «городские легенды». Их особенностью является то, что они напрямую фиксируют «речевой портрет» обывателей, который впоследствии закрепляется в менталитете народа. Используя «городскую легенду» в качестве формальной основы, Хармс путем нарушения внутренней логики повествования создает уникальный текст, в котором бытовые реалии и сниженные образы теряют свое традиционное смысловое наполнение и оказываются элементами иной, параллельной реальности.
Обратимся к рассказу «Вываливающиеся старухи»:
Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.
Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.
Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая.
Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль.
Как и в тексте про столяра Кушакова, здесь мы видим мотив падения, которое происходит регулярно и через равные промежутки времени. Только в данном случае объектом авторского внимания являются «любопытные старухи».
Вообще образ старухи является одним из ключевых в творчестве Хармса: в его повести «Старуха» этот персонаж – первопричина всех невзгод главного героя. Всем «старухам» этого автора свойственны преимущественно негативные черты: так, в рассматриваемом рассказе эти старухи совершенно безмозглы и бессовестны. Ведомые каким-то инстинктом хищного любопытства, они не раздумывая движутся навстречу смерти, подобно конвейеру или стрелкам механических часов, и в этом как будто и заключается весь смысл их существования. Причем героя подобное отношение пожилых женщин к собственной жизни ничуть не удивляет и даже оставляет равнодушным. Что это – природная жестокость автора или же иносказание, скрывающее смысл за абсурдной формой?
Наиболее близок к истине, разумеется, второй вариант. Старуха Хармса – это не человек, а некий собирательный образ, который сочетает в себе противоположные начала – жизнь и смерть – и является наиболее естественным для обозначения нестабильной, вечно меняющейся человеческой природы. Подобный взгляд на нее, согласно убеждениям русского философа Михаила Бахтина, господствовал в период древности и средневековья среди простого люда вплоть до тех самых пор, когда классицизм не утвердил идеал «полноценного» человека и вывел естественность за рамки пристойности. С этих пор изображение старости, смерти в их «натуральном» виде приобрело резко отрицательный характер, стало служить символом низости, подлости, душевной ограниченности персонажа.
Хармс нарушает эту традицию. Он отказывается от изображения «идеальных» героев (вспомним, в это время стремительно «набирала обороты» литература соцреализма с ее картонными персонажами и плоским сюжетом), своими «старухами» намеренно подчеркивая неоднозначный, зачастую неприглядный и «неполноценный» характер реальной жизни.
В свете этого «вываливающиеся старухи», своим регулярным падением напоминающие движение времени, могут являться символом бесконечности жизни, ее цикличности, изменчивости и неустойчивости. «Любопытство» старух – метафора неотвратимости смерти, которая с момента появления человека на свет неумолимо запускает «обратный отсчет» его жизни. Но смерть в данном случае не является концом. Жизнь продолжается, но уже в другом, зачастую прямо противоположном качестве, обеспечивая сменяемость и развитие поколений. Эта мысль отражена в последнем предложении в виде контекстуальных антонимов, подчеркивающих нестабильность сущего: «мне надоело смотреть» – «одному слепому», «рынок» (место, где торгуют) – «подарили», «вывалилась шестая старуха» – «вязаная шаль» (атрибут живой старухи).
Даниил Хармс в своих коротких рассказах обращался не только к проблеме жизни и смерти. В его творчестве нередки отсылки и к происходящим вокруг него политическим и социальным событиям, которые он рассматривает через призму духовного бытия человека. К примеру, рассказ «Оптический обман»:
Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.
Семен Семенович, сняв очки, смотрит на сосну и видит, что на сосне никто не сидит.
Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.
Семен Семенович, сняв очки, опять видит, что на сосне никто не сидит.
Семен Семенович, опять надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.
Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом.
Рассказ представляет собой текст, составленный из пяти почти одинаковых предложений и финального вывода, который сводит все написанное ранее до ничего не значащего «оптического обмана». Персонажи – Семен Семенович и то появляющийся, то исчезающий мужик. В чем же смысл иллюзии?
Присмотримся повнимательнее к образам. Главного героя (того, кто смотрит) зовут Семен Семенович. Не Калугин, не столяр Кушаков, не Иванов! Автор намеренно использует уважительную форму обращения к человеку – называет его имя и отчество.
Семен Семенович носит очки. Согласно распространенному в то время убеждению, очками пользуются те, кто много читает. (В наш век компьютеров и смартфонов это, к сожалению, не так.) Значит, наш герой много времени проводит за книгами.
Далее, речь Семена Семеновича изобилует терминами и клишированными оборотами, характерными для научного стиля. Об этом говорит сама структура текста, хотя автор и не приводит его слова напрямую. Подобный прием «отстранения» придает последнему предложению явный ироничный оттенок. Семен Семенович – типичный интеллигент, выросший в «тепличной» атмосфере «науки и искусства», он умен, но при этом робок и ограничен.
Семену Семеновичу «противостоит» «мужик» – судя по всему, грубый крестьянин, сидящий на дереве. Он настроен крайне агрессивно: грозит кулаком нашему ученому. Семен Семенович и мужик представляют собой полные противоположности: один – робко-вежливый, интеллигентный, другой – грубый, хамоватый. Семен Семенович твердо стоит на земле, мужик почему-то, как обезьяна, сидит на сосне. Мужик явно не «вписывается» в картину мира Семена Семеновича, и последний решает его попросту не замечать.
За абсурдным текстом стоит серьезная социальная проблема сложных взаимоотношений народа и интеллигенции. Обе эти социальные силы не имеют практически ничего общего: народ, по Хармсу, до сих пор не вышел из своего «звериного» состояния и испытывает острую неприязнь ко всем «ученым», а интеллигенция, зацикленная на отвлеченной идее, не видит дальше своего носа, а если и видит, – то предпочитает думать, что ничего нет. И проблема эта живет в России давно: как отца героя звали Семен, так и он носит то же имя; как тянулась эта его бесконечная канитель с «очками», так и будет она продолжаться до тех пор, пока наконец не научится «ученый» жить в реальном мире и видеть реальные проблемы.
Завершить сегодняшнюю тему, посвященную Даниилу Хармсу, нам хотелось бы рассказом «Сундук».
Человек с тонкой шеей забрался в сундук, закрыл за собой крышку и начал задыхаться.
- Вот, - говорил, задыхаясь, человек с тонкой шеей, - я задыхаюсь в сундуке, потому что у меня тонкая шея. Крышка сундука закрыта и не пускает ко мне воздуха. Я буду задыхаться, но крышку сундука все равно не открою. Постепенно я буду умирать. Я увижу борьбу жизни и смерти. Бой произойдет неестественный, при равных шансах, потому что естественно побеждает смерть, а жизнь, обреченная на смерть, только тщетно борется с врагом, до последней минуты не теряя напрасной надежды. В этой же борьбе, которая произойдет сейчас, жизнь будет знать способ своей победы: для этого жизни надо заставить мои руки открыть крышку сундука. Посмотрим: кто кого? Только вот ужасно пахнет нафталином. Если победит жизнь, я буду вещи в сундуке пересыпать махоркой... Вот началось: я больше не могу дышать. Я погиб, это ясно! Мне уже нет спасения! И ничего возвышенного нет в моей голове. Я задыхаюсь!..
Ой! Что же это такое? Сейчас что-то произошло, но я не могу понять, что именно. Я что-то видел или что-то слышал...
Ой! Опять что-то произошло? Боже мой! Мне нечем дышать. Я, кажется, умираю...
А это еще что такое? Почему я пою? Кажется, у меня болит шея... Но где же сундук? Почему я вижу все, что находится у меня в комнате? Да никак я лежу на полу! А где же сундук?
Человек с тонкой шеей поднялся с пола и посмотрел кругом. Сундука нигде не было. На стульях и кровати лежали вещи, вынутые из сундука, а сундука нигде не было.
Человек с тонкой шеей сказал:
- Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом.
(В черновике приписка: жизнь победила смерть, где именительный падеж, а где винительный).
Прежде всего обратим внимание на главного героя – это «человек с тонкой шеей». Подобное наименование может указывать как на отдельного индивидуума, так и на всех представителей человеческого рода, – настолько оно широко и противоречиво. Скорее всего, это некий собирательный образ, символизирующий человека как такового, лишенного привычных социальных обозначений. Единственной его особенностью является тонкая шея – то, что участвует в процессе дыхания, служит вместилищем духа, души. (Здесь, как видим, Хармс обращается к этимологии, в рамках своего текста связывает между собой разные по смысловому наполнению понятия.)
Человек с тонкой шеей забирается в сундук и закрывает за собой крышку. Мотивы его поведения неясны, но далее читатель понимает, что герой собирается провести с собой нечто вроде эксперимента: его тело и сознание станут «ареной» битвы между жизнью и смертью, и ему интересно, что же победит в этой неравной схватке.
Отсутствие у героя страха, рационального объяснения его поступка вновь наталкивают нас на мысль об иносказании. Возможно, сундук – это преемник чеховского «футляра», метафора «душной» внешней оболочки, которой окружен каждый человек. Это может быть и символ бренного тела, в котором заключена вечная душа. Стоит захлопнуть сундук – и душа погибает.
Первоначально так считал и сам герой: все казалось ему достаточно ясным и простым – вот жизнь, вот смерть, они несоединимы, и в этой борьбе возможен только один из двух возможных исходов. Его убежденность в неотвратимости смерти отражена в следующих словах: «естественно побеждает смерть, а жизнь, обреченная на смерть, только тщетно борется с врагом, до последней минуты не теряя напрасной надежды». Победить смерть значит заставить свои руки открыть крышку сундука, то есть усилием воли пойти против природы, против смерти вообще. Но крышка так и остается закрытой – герой не предпринимает никаких попыток себя спасти. Абсурдная ситуация подчеркивает полную атрофированность воли к жизни у людей, загнавших себя в рамки: они много и логично рассуждают, но все равно не могут выйти за пределы «ящика» – за рамки своего тела, эмоций либо ситуации – и вынуждены задыхаться в атмосфере собственной «духоты».
Таким образом, борьба жизни – духа, стремящегося преодолеть ограниченность, «выйти за рамки» собственного тела (под «телом» мы разумеем все – и физический облик, и совокупность личностных характеристик, обусловленных внешними проблемами) – и смерти как «сундука», «ящика», сковывающего душу, действительно является неравной. И каков же, по мнению автора, ее конец?
Интересно описание процесса «умирания» человека с тонкой шеей. Он чувствует запах нафталина, что-то видит и слышит, у него болит шея, он поет (напрягает голосовые связки)… Казалось бы, переход в иной мир должен быть другим, он не должен ничего ощущать, кроме движения собственной души, что в этот момент устремляется к небесам. Но происходит все совершенно наоборот: в голове «нет ничего возвышенного», а все чувства его обостряются. Смерть приносит с собой «освобождение»: исчезает сундук, человек, подобно другим вещам, оказывается «вынут» из внешней оболочки, и только теперь, по мнению автора, и начинается жизнь. А как распорядиться ей и решить для себя, что же все-таки одержало победу, – выбор самого человека.
В основе рассказа лежит аналогия с появлением на свет: как ребенок появляется из материнского чрева, так и человек «освобождается» из сундука. Происходит разрушение того «кокона», что создается вокруг него за время существования в обществе, и герой выходит за пределы одного мира в другой.
Здесь Хармс вступает в спор с традиционным представлением о смерти как о переходе души в некий «лучший мир» – по сути своей он материалист. Хотя в данной статье мы и используем термин «душа», в его рассказе души как таковой нет, но есть человек с его чувствами и ощущениями, которые остаются и после смерти. Хармс воспринимает мир вне идеалистических установок, его человек с тонкой шеей, освобождаясь из сундука, все еще остается заключенным – но теперь в пространстве своей комнаты. А потому настоящая свобода невозможна, недостижима: герой видит привычную ему обстановку своей комнаты, вещи, вынутые из сундука, – но при этом ничего с ними принципиально не меняется: как был он «пленником» привычки и обстоятельств, так им и остался, за исключением того, что теперь ничто не мешает ему дышать. И в этой связи ответ на вопрос о том, что же победило в итоге – жизнь или смерть, становится не таким уж важным. Главное, чтобы в том пространстве, куда мы все придем, был «воздух», чтобы питать собой наш дух.
Хармс – это целая вселенная. Чтобы понять его, необходимо целиком посвятить себя изучению его творчества. И конечно, разбора пяти коротких рассказов ни в коем случае не достаточно для создания полноценного портрета их автора. Но возможно, этот анализ возбудит ваше любопытство, и вы еще не раз обратитесь к произведениям этого крайне неоднозначного, но безумно интересного русского писателя.
Рассказы можно почитать здесь: http://www.lib.ru/HARMS/harms.txt