Миссия в Кабуле. СССР, 1971. Режиссер Леонид Квинихидзе. Сценаристы: Владимир Вайншток, Павел Финн. Актеры: Олег Жаков, Ирина Мирошниченко, Глеб Стриженов, Олег Стриженов, Отар Коберидзе, Ринат Тазетдинов, Эммануил Виторган, Владимир Заманский, Александр Демьяненко, Олег Видов, Лаймонас Норейка, Елена Добронравова, Владимир Зельдин, Альгимантас Масюлис, Владимир Этуш, Михаил Глузский и др. 18,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Леонид Квинихидзе (1937—2018) получил известность своими телефильмами «Крах инженера Гарина», «Соломенная шляпка», «Небесные ласточки», «31 июня», «Мэри Поппинс, до свидания» и др.
1919. Афганистан. Советские дипломаты готовят подписание Договора о сотрудничестве…
В год выхода «Миссии в Кабуле» во всероссийский кинопрокат он пользовалась довольно внушительным успехом у аудитории, но затем постепенно «ушла в тень» (в том числе и по причине ввода советских войск в Афганистан в 1979 году)…
Сегодняшние зрители вспоминают об этом фильме нечасто:
«Отличный фильм. Афганистан первым признал СССР. Что только не предпринимали английские дипломаты и разведчики, но наши оказались умнее и сумели подписать договор о взаимовыгодном сотрудничестве с королем Афганистана. … Артисты великолепные. Не играют, живут» (Альфия).
«Тема интересная, и хотя история рассказано очень посредственно, некоторые актёрские работы блестящи (особенно Глеба Стриженова), музыкальное оформление кошмарно отвратительное. В общем, постановка — ни рыба, ни мясо, схематичная, упрощённая» (С ветром).
«Всё очень приглажено, слишком идеологизировано» (Михаил).
Киновед Александр Федоров
Агония. СССР, 1974/1985. Режиссер Элем Климов. Сценаристы Семён Лунгин, Илья Нусинов. Актеры: Алексей Петренко, Анатолий Ромашин, Велта Лине, Алиса Фрейндлих, Леонид Броневой, Борис Иванов, Александр Романцов, Юрий Катин–Ярцев, Павел Панков, Нелли Пшенная, Михаил Светин, Владимир Осенев, Борис Романов и др. 18,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Элем Климов (1933–2003) поставил 7 полнометражных игровых фильмов, два из которых («Агония», «Иди и смотри») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Сложным был путь к экрану фильма Элема Климова «Агония». Впрочем, и творческая судьба самого режиссера («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», «Похождения зубного врача», «Прощание», «Иди и смотри») была далеко не гладкой.
В «Агонии» кризис России 1916 года показан с присущей Э. Климову синтезом иронии и психологизма. Фарсовые, эксцентрические сцены сменяются страшными натуралистическими видениями...
В центре картины — мощная фигура Григория Распутина. Бродячий «святой старец», «провидец», «целитель», алкоголик и сексуальный маньяк, сумевший войти в доверие царской семьи, оказывать влияние на ход государственных дел. Таким представлен в «Агонии».
Распутина играет Алексей Петренко. Актер сумел добиться поразительного результата. Роль выстроена на перепадах вулканического темперамента, животного страха, нечеловеческой силы, униженной слабости, развращенности и религиозности. Задача сложнейшая, но актеру удалось уловить нерв роли, воплотить на экране неоднозначный характер.
Не менее сложной была задача и у Анатолия Ромашина, сыгравшего роль императора Николая Второго. Здесь было очень легко сбиться на плакатный тон или гротеск. Но Анатолий Ромашин сыграл человека, проигравшего страну, своим бездействием обрекшим ее на страдания и разрушения. Вокруг этих фигур — царя и Распутина — выстраивается сложная, многоплановая композиция фильма со множеством персонажей. И словно рассекая фильм на части, вторгается в сюжетную ткань историческая хроника...
Киновед Александр Федоров
Кинокритик Ирина Павлова вспоминает, что во второй половине 1970–х «об «Агонии» ходили легенды. В кулуарах шептались счастливчики, которым удалось посмотреть запрещенный фильм: «Гениально! Гениальный Петренко! Гениальный Ромашин! Гениальная Фрейндлих!». Слово «гениально», которым тогда свободно пользовались, произносится в этом случае с особым придыханием. Кинокарьера всех перечисляемых гениев (кроме Алексея Петренко — год спустя он «возьмет свое» после выхода «20 дней без войны») вновь надолго «откладывается» — теперь уже открытой опалой. Этот тяжкий удар для Климова усугубляется личным фоном — громадным международным успехом «Восхождения», ленты его жены, красавицы Ларисы Шепитько. «Агония» выйдет на экран лишь 6 лет спустя, и тот гигантский (вероятно, всемирный!) общественный резонанс ленты, наверняка бы ей сопутствовавший при своевременном выходе, наполовину растерялся «по пути». Картина, где совмещались и экспрессивно смонтированная малоизвестная хроника, и сложно–метафорический изобразительный ряд, и сюрреалистические видения, и актерский гиперреализм, сегодня может показаться неоправданно переусложненной по языку. Но в то время эти черты режиссерского стиля Климова, безусловно, должны были восприниматься как откровение. Хотя роль самой темы «Агонии», ее контр–конъюнктурное значение, ее горький пессимизм со счетов не сбросишь, но и собственно художественный уровень, мощь эмоционального посыла, энергетика языка, феноменальные актерские работы — все это само по себе произвело бы в середине 70–х эффект разорвавшейся бомбы. В начале 80–х этот успех уже смикширован долгим ожиданием. легендами, предвкушениями, которые всегда чуть ярче реальности. Приз ФИПРЕССИ Венецианского фестиваля 1982–го в этом контексте выглядит едва ли не утешительным» (Павлова, 2003).
Киноведы Валерий Фомин и Лилия Маматова (1935–1996) в своей статье подробно объясняли запреты советской цензуры: «ей казалось подозрительным уже само намерение режиссера Элема Климова обратиться к столь скандальной фигуре в русской истории, как Григорий Распутин. Эксперты, привлеченные киночиновниками к обсуждению замысла режиссера, предостерегали от возможной «пошлости», «сенсационного обыгрывания придворных тайн», «протаскивания порнографии под видом разоблачительства». Вывод состоял в том, что не следует «вытаскивать на экран эту грязь даже в целях разоблачения царизма». … Однако и необходимость «разоблачения царизма» не отпадала, она неуклонно входила в обязанности кинопропаганды. Одаренные же художники за подобную тему давно уже не брались, предоставляя пастись на поле соцзаказа услужливым ремесленникам, чьи унылые творения оставляли публику абсолютно равнодушной. Соблазн заполучить в дело талантливого режиссера Климова, способного создать впечатляющую и таким образом пропагандистски–действенную картину, был для киноруководства слишком велик, и оно, преодолевая сомнения, снова выпускало режиссера на съемочную площадку. … Между тем авторы, совершенно независимо от понуканий цензуры, делались все серьезнее и серьезнее. … Император, сыгранный Ромашиным, отчетливо осознает, что любимая его Россия смертельно больна. И как некий рефрен и вместе — горькая аллегория: фатальная угроза постоянно висит над судьбой единственного сына государя. Болезнь наследника неизлечима, любая пустяковая царапина — и кровь уже не остановить. … Актер и режиссер делают образ благородного и стареющего императора столь убедительным, что если даже зритель и питал заведомые предубеждения против реального исторического «самодержца», он не сможет преодолеть непосредственные впечатления от экранного его воплощения и избавиться от живого к нему сочувствия. Особо же выделяется в «Агонии» поистине гениальное исполнение Алексеем Петренко роли Распутина. … Раскрывая бесовскую сущность своего персонажа, Петренко играет на предельном форсаже, не стесняясь физиологических проявлений — грязи, липкого пота, бешеной пены на губах. В пластическом рисунке роли нам явлен в облике человека зловещий зверь, передвигающийся в откровенные и кульминационные моменты на четвереньках, как на четырех лапах. Вынести зрелище подобного героя на протяжении длительной истории было бы затруднительно, если бы натуралистический гротеск не был сплавлен в его характеристике со сложным психологическим содержанием; Распутин на экране отталкивает и одновременно завораживает своей незаурядностью, богатырской мощью и энергией. Алексей Петренко создает у зрителя отчетливое понимание того, что не только дьявол играет с Распутиным, но и Распутин играет в дьявола, намеренно испытывая на прочность окружающую его нарядную и жантильную публику, пугая ее своей природной силой и властью, обретенной в приближении к царскому семейству. Не зря цензоры … тревожились: вопреки трафаретным представлениям марксистско–ленинской историографии о «сознании народных масс» в канун славной революции, сценарий, а потом фильм представили иное: бурление темных начал «коллективного бессознательного», игру необузданной и разрушительной стихии, готовой выгнуть, перекосить всю Россию.
Фильм Климова, таким образом, не ответил на требование киноруководства изобразить страну в начале века так, чтобы подтвердить «доброту и справедливость» воспоследовавшего потом Октябрьского переворота и вызванной уже им чередой событий. Напротив, состояние общества, представшего на экране, сулило России отнюдь не «доброту и справедливость», а страшную судьбу, то есть именно то, что и произошло в реальной истории. О реакции киночиновников, впервые увидевших фильм Климова, нетрудно догадаться. Еще больше, как ни парадоксально, их напугало зрелище той самой «придворной камарильи», которую сами же киноруководители требовали в фильме «выпороть». … Увидев этот фильм в 1975 году, кинематографические чиновники восприняли его как развернутую метафору разложения верхов в брежневскую эпоху. Как оказалось, не зря: партийные бонзы, посмотрев фильм, узнали в его персонажах... самих себя и выразили высочайший гнев. Картина была запрещена» (Фомин, Маматова, 2003).
Кинокритик Ирина Шилова (1937–2011) писала об «Агонии» так: «Напряженное, зрелищное, апокалипсическое кинопредставление включает в себя, однако, и мощные психологические, реалистические эпизоды, и хронику… И сама картина, и отдельные ее акценты стали большой неожиданностью для кинематографического руководства… Климов развернул на экране панораму пира во время чумы. Разгул и разврат. Бесконечные интриги, вера во все предрассудки, … неспособность царя к правлению огромным государством не исключили из внимания режиссера личную драму Николая (роль которого блестяще исполнил А. Ромашин), оказавшегося неспособным правителем и несчастным отцом. Фигура Распутина, сыгранного А. Петренко, вырастала до размеров чудовищного наваждения. … Историчность киноповествования не закрывала проблемы, но в пафосе своем разворачивала прошедшее в настоящее. … прошедшее напоминало о пока еще не осознаваемых последствиях невнимания к жизни народа, о грядущих потрясениях, пыталось разбудить массовое сознание и искать не столь трагические пути для преобразования страны» (Шилова, 2010: 228).
Литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019), восхищаясь актерской работой Алексея Петренко (1938–2017), писал, что тот «явно воздействовал на Климова, помогая тому найти психологическое и пластическое разрешение «Агонии». Фильм не постарел за годы мертвого лежания на так называемой «полке», он вошел сегодня живым звеном в наше раздумье о самих себе — это заслуга и Петренко. Там, собственно, два ключевых характера, два решающих образа и, соответственно, две блистательные актерские работы: Николай II — Ромашин и Распутин — Петренко. … В чем суть и сила климовского фильма? В ощущении общей болезни, разбившей российское общество и государство к 1917 году. Мы ту ситуацию привыкли мыслить двуцветно: вот виноватые, а вот правые, а если кто колеблется, так тоже не прав. Черно–белый нож, все рассекающий, логика борьбы, вполне по тем временам понятная. Но Климов отвечает на вопросы нашего времени. Он хочет понять не ту или иную сольную партию, а общий ход трагедии, поражающей все души, в нее обрушенные. Кое–где Климов сбивается на прямые ходы: хаос ценностей — хаос предметов. … Но — воздуха нет! Но — деться некуда! И — прочного ничего: все впрямь дребезжит, шатается, качается, падает. Два центральных характера — выражение общей смертельной болезни. Ромашин в роли последнего царя: бессмысленный шарм, жалкая корректность, манеры тихого интеллигента, попавшего в жернова. Это — одна сторона драмы. Другая — Распутин. Безумная, съезжающая с орбит сила — конденсат безумия, поднимающегося снизу, с самого дна, нет, из бездонной хляби, из магмы... Здесь вулканическое своеволие, таящееся за угрюмой медлительностью Петренко, оказывается поистине находкой: он играет в Распутине — помимо точных портретных черт еще и этот медвежий, проломный, необозримый, непредсказуемый бунт, играет «дурь народную», идущую наперекосяк жалкому самодурству самодержцев, играет безумие не владеющей собой мощи. И этот земной, неуправляемый вариант «низового» безумия — такой же знак общего «светопреставления», как и жалкое здравомыслие высшей власти, пытающейся что–то строить на трясущемся основании» (Аннинский, 1988).
С. Кудрявцев считает, что «репутация многострадального и долго запрещаемого фильма, конечно, мешает (причём до сих пор) воспринять «Агонию» без ложного пиетета. И двадцатилетняя – если считать от возникновения первоначального замысла до выхода картины в официальный прокат – история борьбы режиссёра за отстаивание своего взгляда на эпоху крушения русской империи в целом и убийство царского кумира Григория Распутина в частности, заслуживает, разумеется, особого уважения. Хотя трудно не признать, что вынужденная трансформация манеры подачи материала (от фарсово–эксцентрической, почти в стиле русского лубка, как в первых вариантах сценария, до формы исторической хроникальной драмы в окончательной версии), с одной стороны, действительно расширила и углубила подход авторов к неоднозначным событиям российской истории. Но с другой стороны, неизбежные, пусть и незначительные, уступки цензуре в трактовке предреволюционных веяний в обществе («когда верхи не могут управлять по–старому, а низы не хотят жить по–старому») привели к тому, что парадоксально трагикомическая история возвышения «порочного старца», новоявленного Гришки Самозванца, была несколько смикширована при помощи обильного включения хроники и сцен, снятых под документальное кино» (Кудрявцев, 1997).
Отзывы зрителей об «Агонии», как правило, показывают, что аудитория и сегодня признает талант ее авторов:
«Очень сильный и тяжелый фильм. Игра Алексея Петренко просто поражает, у меня было ощущение, что это не актер, а настоящий Григорий Распутин. Такой пронзительный взгляд! … Атмосфера передана жестко и порой жестоко. Но такова суровая правда жизни и того смутного времени» (Натали).
«Фантастическая, гениальная работа Алексея Петренко! Смотреть фильм временами просто тяжело – настолько сильно ощущение приближающейся катастрофы. Безнадежность во всем, в глазах актеров, в цвете, в музыке» (Эйс).
«Главное в искусстве – не точнейшая передача каких–то в данном случае исторических фактов, а отражение эмоционального состояния того времени. Так вот это состояние в фильме передано с небывалой мощью и в тоже время точностью, и использование разнообразных и новаторских художественных средств. Смотрел фильм "Агония" 12 раз с различными товарищами и каждый раз открывал для себя новые пласты мысли, заложенные художником–режиссером! И то, что фильм до сих пор заставляет людей делиться во мнениях на два противоположных политических лагеря, только доказывает силу и актуальность этого киношедевра. Монархия, РПЦ, купечество, министры, дворянство, суеверие и прочие ныне искусственно восхваляемые институты подвержены спокойной, но беспощадной критике» (Иван).
Киновед Александр Федоров