Когда произошли события осени 1993 года, автор этих строк пошел в первый класс средней школы, Сергею Шаргунову было не многим больше – всего 13 лет, однако, ему спустя годы, когда он стал видным прозаиком своего поколения, удалось запечатлеть то время так, будто он был очевидцем этой первой серьезной коллективной психотравмы постсоветских лет. Что же касается Александра Велединского, который тогда был почти ровесником героев романа Шаргунова, то нет ничего удивительного, что он захотел его экранизировать, тем более что ранее он уже показал свой талант в экранных адаптациях литературных произведений (среди которых не только «Географ глобус пропил» Алексея Иванова, но и «Подросток Савенко» Эдуарда Лимонова и «Обитель» Захара Прилепина).
Профессионализм Велединского виден уже хотя бы в том, как «1993» смонтирован, как плотно утрамбованы события, как личного, так и общероссийского значения, как потрясающе считана режиссером метафорика романа Шаргунова (чего стоит один финал, в котором герои, примирившись, вместе строят из гробовых досок свой новый дом). Лично для меня некоторые нарекания вызывают музыкально-танцевальные номера – то ли видения, то ли сны главного героя (не знаю, были ли они в книге – с текстом знаком шапочно, весь его еще не читал). Красная нить, как романа, так и фильма, довольно очевидна – создатели берутся показать, как события октября 1993 года перепахивают не только страну, но и отдельно взятую семью, разводя мужа и жену по разные стороны баррикад (буквально).
Несмотря на то, что симпатии Шаргунова и Велединского на стороне героя Цыганова (вышедшего здесь наконец-то за рамки своего уныло-мрачного типажа и создавшего цельный и при этом динамичный образ, показав его в сложном развитии), они не обходят вниманием и противоположную сторону, полностью раскрыв психологическую глубину тех, кто занимал ее. Страна образца октября 1993 года изображена Велединским и Шаргуновым глубоко травмированной «шоковой терапией» рыночных реформ и ситуацией идеологического и нравственного распада. Почти по-германовски точно, правда, без дотошной маниакальности режиссера «Лапшина» и «Хрусталева» Велединский реконструирует ушедшую эпоху чрезвычайно аутентично и полностью погружает в нее зрителя.
Сейчас можно искать причины современных идеологических столкновений в далеком 1993-м, однако, режиссера заботят задачи, прежде всего художественного характера (создание полнокровных характеров, нефальшивых типажей, изображение разброда и шатания людей, тщетно ищущих себя в новой реальности). Фильм Велединского – не много не мало о социальной и политической маргинализации бывшей советской интеллигенции, еще за два года до этого защищавшей Белый дом по время августовского путча, а теперь ставшая на сторону Верховного совета. Нельзя сказать, что герой Цыганова питает какие-то особые иллюзии в отношении, например, Руцкого (знаменательно, что Велединский использует в фильме фрагмент интервью с ним, где тот заявляет, что «политик не должен менять убеждения каждый час», хотя сам за два года до этого был сторонником Ельцина), однако, его тяготит память о той полностью аннигилированной рыночными реформами культурной реальности, в которой он жил, был востребован и занимался своим делом.
Сейчас же он не может найти общего языка не только с женой, но и с дочерью-подростком, с циничным нигилизмом отрицающей скопом все ценности мира взрослых (в частности очень эффектна рифма-символ: жена Брянцева изменяет ему с необычным «новым русским», почти интеллектуалом, знатоком Айн Рэнд, а дочь же увлекается вполне себя прозаичным молодым бандитом). Подлинная же любовь и идеологическая близость, обретенная Брянцевым на баррикадах (не будем забывать, что для Шаргунова, как и для его литературного учителя Эдуарда Лимонова, революция еще и романтична), окажется недолговечной и трагически утраченной. Тщательно воссоздав сложную массовку событий 3 октября 1993 года (кульминация драмы). Велединский строит свою картину на принципах музыкального произведения не только чисто технически (исполнять сценарную партитуру начинают отдельные персонажи-инструменты, а впоследствии в дело вступает весь оркестр съемочной группы).
Собственно сама музыка играет в «1993» едва ли не главную роль, Велединский создает своего рода акустическую дихотомию: клипы на песни «Аквариума», групп «Ноль» и «Колибри», которые герои смотрят по телевидению, воплощают собой новые либеральные ценности (так Федор Чистяков в начале своей песни, неслучайно ставшей еще и саудтреком трейлера фильма Велединского, поет: «Возвращаюсь раз под вечер, обкурившись гашиша, / Жизнь становится прекрасна и безумно хороша», - чем не гимн демократической вседозволенности?!), а песни Летова и Дягилевой, которые дочь Брянцева слушает на старом магнитофоне, - своего рода протесты против воцарившейся в России 1990-х социальной реальности.
Любопытно, что наиболее радикальными и по смыслу, и по исполнению становятся для персонажей песни группы «Монгол Шуудан» (в частности «Анархический батальон»), звучащие прямо на баррикадах. Для того же, чтобы показать, что противоборствующие стороны – все же части одного целого, Велединский заставляет персонажей по обе стороны баррикад исполнять «Кукушку» Цоя. Несмотря на всю тщательность реконструкции эпохи Велединский допустил, по крайней мере, один заметный анахронизм: один из молодых студентов-бунтарей одет в майку с символикой НБП – партии, которую Лимонов организовал лишь спустя год после октябрьских событий 93-го.
Из-за вечной зрительской перфекционистской требовательности хотелось бы сказать, что фильм Велединского неидеален, но в качестве эстетического исследования самой серьезной культурной психотравмы в постсоветской истории России, вытесненной затем в социальное бессознательное и так и не получившей надлежащей художественной проработки в отечественном искусстве, как первая попытка подобного рода, он, как и роман Сергея Шаргунова, закладывает фундамент сложной рефлексии причин и последствий политического кризиса 1993-го и той роли, которую он сыграл в дальнейшем развитии нашей страны.