Культовая опера русского репертуара — «Пиковая дама» П. И. Чайковского — появилась в репертуаре столичной «Новой оперы». Однажды, во второй половине 1990-х годов, она уже украшала афишу театра...
Тогда за сюжетную основу спектакля был взят сценарий Любимова–Шнитке для их некогда скандально несостоявшейся постановки на сцене парижской «Гранд-опера» и десятилетие спустя всё-таки осуществлённой в Карлсруэ. Это был совместный проект с Боннской оперой, и главные партии в нём исполняла знаменитая петербургская чета Лариса Шевченко и Алексей Стеблянко. Спектакль был весьма неоднозначный и продержался в репертуаре «Новой оперы» необычно короткие сроки. Евгений Колобов всё время мечтал вернуться к этому шедевру Чайковского, пожалуй, самого любимого своего композитора, но этому не суждено было случиться, и вот спустя десятилетие после ухода маэстро театр его имени осуществил желание своего основателя.
На постановку был призван маститый режиссёр из Петербурга. Юрий Александров хорошо известен не только в северной столице, но и на всём постсоветском пространстве, где он активно работает и создаёт не просто разнообразные, но совершенно противоположные по стилистике спектакли. Вспоминая его скандально-эпатажных «Паяцев» (Петербург), волюнтаристки перекроенного «Князя Игоря» (Ростов-на-Дону и Москва), умеренного, хотя и не без экстравагантности сделанного «Дон Жуана» (Петербург и Одесса) или роскошную традиционную «Аиду» (Казань и Самара), трудно понять, в чём кредо режиссёра, каков его стиль и что в итоге ближе ему самому.
Новая московская работа Александрова разочаровала в двойном отношении. Во-первых, фактически это возобновление его же работы начала 2000-х годов в «Санктъ-Петербургъ-опере», которую Москва видела в 2001 г. на «Золотой маске»: откровенное дежавю, причём не самого высокого пошиба. По сравнению с питерским вариантом усилиями маэстро Александра Самоилэ, музыкального руководителя постановки, в московской версии сохранена сцена в Летнем саду, плохо встраивавшаяся в прежнюю александровскую концепцию, превратившую «Пиковую даму» в музыкальное сопровождение для иллюстрации сталинского безвременья. Поэтому режиссёр несколько корректирует исходную постановку и расширяет его временные рамки: картины с третьей по шестую по-прежнему рисуют нам сталинскую Россию (разгул репрессий в 1937-м, идущий на фоне победных реляций о достижениях социализма и показушных празднеств всесоюзного масштаба, блокадный Ленинград, «холодное» лето 1953 г.), а вот в первой, второй и седьмой картинах появляются новые сюжетные линии. Опера начинается в благодушной обстановке 1914 года с умилительными картинами единения народа и такого «домашнего» царского семейства, далее следует расстрел Романовых, госпиталь времён Первой мировой, а финал рисует уже Россию нашего времени, помешанную на легких деньгах, игре, праздности и нечистоплотности.
С исторической точки зрения концепция не выдерживает никакой критики: чудовищная хронологическая путаница. Но что самое обидное — и именно это является вторым глобальным разочарованием спектакля — вся эта придуманная псевдоисторическая концепция не имеет никакого отношения к «Пиковой даме». Если ещё, положим, в «Хованщине», «Псковитянке» или «Жизни за царя», операх с большим социальным напряжением и гипотетическими историческими перекличками с днём сегодняшним, такие экстравагантные «думы о России» могут смотреться более или менее органично, то в «Пиковой даме», полностью базирующейся на личностных переживаниях, фатализме, мистицизме и романтических чувствах, весь этот «вульгарный историзм» совершенно неуместен. Как этого не понимает опытнейший режиссёр, да ещё и музыкант по образованию, уму не постижимо! Положение не спасают мастеровитые декорации Виктора Герасименко и местами очень даже симпатичные костюмы.
Ложные идеи не могут не отразиться и на музыкальном строе спектакля: опера, как ни крути, жанр синтетический, и эмоционально фальшивая театральная трактовка неизбежно влияет на звук, на пение, на звучание оркестра. В этих непростых условиях маэстро Самоилэ, тем не менее, удалось многое. В спектакле есть нерв, живая эмоция, чувствуется увлечённость дирижёра великой оперой. Состав исполнителей полностью местный, ибо звёздный тенор Владимир Галузин от участия в экстравагантной постановке уклонился. Женщины намного слабее мужчин: Галина Бадиковская срывает верхние ноты в сцене «У канавки» и вообще драматическая партия Лизы для нее тяжеловата, Александра Саульская-Шулятьева демонстрирует слишком уж несвежий голос даже для Графини (тем более, что у Александрова ей до восьмидесяти лет ещё очень далеко — вполне на сцене сексапильная дама средних лет), Ирина Ромишевская по воле режиссёра поёт романс Полины спиной к залу и выдаёт очень некрасивую верхнюю ноту в кульминации. Но всё это простительно хотя бы потому, что в театре есть достойный Герман. Михаил Губский умеет сочетать страстную выразительность с чистотой интонации, а драматическое напряжение партии выдерживает с честью. Анджей Белецкий несколько перегружает брутальным вокалом своего Томского, делая его уж слишком значительным персонажем, в то время как Василий Ладюк допускает чрезмерное самолюбование. Да, у него отличный голос и звёздный вокал, но такой подход делает из благородного князя Елецкого красующегося павлина… Впрочем, в постановке, подобной этой, трудно однозначно сказать, что чересчур выпячено, а что и вполне допустимо.
«Опера+», № 1, 2014