В издательстве «Новое литературное обозрение» выходит книга культуролога Дарьи Журковой «Песни ни о чем» — исследование о советской и российской популярной музыке 1980–1990-х годов. «Сноб» публикует отрывок.
«Голубой огонек». Поэтика столика
В первые два десятилетия своего становления телевидение только нащупывало специфику своего языка, а формы подачи музыкальных произведений, как уже говорилось выше, в основном осваивались на материале классической музыки. Поэтому неудивительно, что на протяжении 1930–1950-х годов безусловное первенство по экранной визуализации и интерпретации эстрадной песни принадлежало кинематографу (достаточно вспомнить вершинные достижения — фильмы Г. Александрова «Веселые ребята», «Цирк» и «Карнавальную ночь» Э. Рязанова).
Лишь в начале 1960-х годов родилась форма музыкально-развлекательной передачи, приспособленной именно под законы телевидения, — «Голубой огонек». Определяющий фактор успеха и уникальности данной программы заключался в организации особого пространства телевизионного кафе. Эта идея воссоздания в студии обстановки неформального, дружеского общения принадлежала Алексею Габриловичу, а фактически была почерпнута из окружающей повседневности. Авторам программы удалось уловить совершенно не относящуюся к телевидению, абсолютно «бытовую», но очень важную примету своего времени — появление и стремительное разрастание молодежных кафе. «Кафе стали на манер аквариумов — со стеклянными стенами всем на обозрение. И вместо солидных, надолго, имен вроде “Столовая-43”, города и шоссейные дороги страны усыпали легкомысленные “Улыбки”, “Минутки”, “Ветерки”», — замечают П. Вайль и А. Генис. Их слова подхватывают другие исследователи, добавляя, что не в ресторанах с их степенностью, традициями и дорогими блюдами, а именно в «стекляшках» говорили о политике и искусстве, спорте и сердечных делах. Атмосфера демократичности, открытости определяла и в то же время определялась даже внешним видом и названиями этих мест общения.
С одной стороны, кафе — это безусловно публичное, общественное пространство. К тому же для большинства выпусков «Голубого огонька» поводом служил общий, совместно отмечаемый праздник — будь то окончание трудовой недели или встреча Нового года. С другой, за каждым столиком в кафе сидят лишь несколько человек, тем самым образуя малую группу общения.
Три отца иконоскопа. Кто придумал телевизор Читайте также
По своей сути идея телевизионного кафе была весьма провокационна относительно официальной идеологии, но она наглядно фиксировала происходивший в этот момент поворот к ценностям частной жизни. В самых разных социальных контекстах «люди откровенно старались создавать обстановку интимности (сокровенности, задушевности, закрытости от внешних вторжений)». Эта тенденция на макроуровне овеществлялась в хрущевской жилищной политике, когда многие семьи наконец получили отдельные, пусть и малогабаритные, квартиры. Причем и в интерьере квартир люди стремились воссоздать камерную, приватную обстановку, например с помощью «бокового» света — настенных бра, а также вошедших в моду торшеров. В случае же с кафе приватное общение происходило на публике, но от этого не переставало быть приватным. Столики с другими посетителями оказывались частью декорации межличностного общения. Посиделки в кафе утверждали новую эстетику досуга с элементами «сладкой жизни», когда человек может свободно распоряжаться своим временем и получать удовольствие от обслуживания, неторопливой трапезы, дружеской беседы. Как выяснится впоследствии, во многом именно это ощущение неформального человеческого общения и обеспечивало подлинный успех «Голубого огонька» в первое десятилетие его существования.
Помимо правильно созданной атмосферы, форма передачи максимально отвечала принципам социокультурного функционирования самого телевидения. Прежде всего, это домашний характер просмотра в кругу близких. Возможность не только получать эстетические впечатления, но и делиться ими в процессе — эту обстановку как раз и воссоздавало телевизионное кафе. В то же время и «посетители» телекафе, и телезрители прекрасно осознавали реальный масштаб аудитории, которая отнюдь не ограничивалась ни публикой в студии, ни домашним кругом смотрящих. Эта цифра была огромна и вызывала восхищение техническими возможностями телевидения*.
Телевизионное кафе создавали и между зрителями и артистами. Благодаря мизансцене, когда поющий исполнитель прогуливался между столиками и обращался к сидящим за ними людям, возникала полная иллюзия отсутствия какой-либо дистанции между артистом и публикой, в том числе и телевизионной**. К тому же на столах в студии всегда имелось, пусть и символическое, угощение: как минимум чай с конфетами или же ваза с фруктами. Таким образом, за столиками в телекафе происходило совмещение приема пищи духовной и насущной. С одной стороны, эта мизансцена и в социальном, и в материальном измерениях становилась проекцией того идеала комфорта и благополучия, который предвещала эпоха наступающего коммунизма. С другой, эта же обстановка была отсылкой к дореволюционной, в своей сути предельно буржуазной, эпохе кабаре, с ее культом «хлеба и зрелищ».
«Голубой огонек» был новаторским явлением не только в найденном принципе взаимодействия публики и артистов, но и в отношении телевизионной подачи музыкального материала. Форма передачи позволила выделить песню как самостоятельную единицу разворачивающегося действия. Часто сценарий программы предполагал общую фабулу — праздник, обрамлявший самые разные эстрадные (не только музыкальные) номера. Постепенно режиссеры «Голубых огоньков» начали использовать обособленную постановку музыкальной миниатюры. Содержание песни пробовали обыграть с помощью бутафории (например, в руках у певицы оказывался зонтик, телефон или детские игрушки), а со временем в условно прямой эфир стали включать заранее записанные номера, которые, по сути, были предвестниками видеоклипов. Возможность изъять песню из «репортажного» течения программы позволяла режиссерам применять различные монтажные и изобразительные спецэффекты. В частности, создавать иллюзию передвижения в пространстве, проецируя на заднем фоне мелькающий пейзаж; переносить действие в необычное место; применять комбинированные съемки. Именно из таких вставных номеров в «Бенефисах» Е. Гинзбурга вырастает идея театра песни, о чем подробно пойдет речь чуть дальше.
Комедия случая. Эльдар Рязанов — режиссер, который не стал моряком Читайте также
Впрочем, тенденция оформлять песни в самостоятельный номер стала одной из причин изживания жанра телекафе. В своих рассуждениях о передаче Е. Корчагина приходит к выводу, что, подменяя истинное общение исполнителей и гостей в студии постановочным, отказавшись от принципа общего драматургического решения каждого выпуска, «Голубой огонек» в конечном итоге превратился в «мозаику, где рисунок в целом не важен, а каждый конкретный камешек самоценен». Практика показала, что именно живое, непосредственное общение было сутью всей программы. Со временем «Голубой огонек» из скромного, почти интимного, немноголюдного кафе превратился в самую большую, сложную по организации и постановке развлекательную программу. <...> В результате он стал терять самое главное свое качество — непосредственность и искренность общения собравшихся в телевизионном кафе людей. Он превратился в гала-концерт, проложенный торжественным представлением передовиков народного хозяйства и знатных людей науки.
Таким образом, «Голубой огонек», являвшийся брендом советского развлекательного телевидения, одним из бесспорных его достижений, к 1980-м годам не избежал печальной участи и постепенно забронзовел вместе со всем телевидением. Так, центром притяжения в интерьере новогоднего выпуска «Голубого огонька» 1981 года становится зеркальная сцена-подиум, подсвеченная лампами. Зрители в студии, в свою очередь, располагаются по бокам от сцены на мягких диванчиках-кушетках, возле которых стоят невысокие столики со всевозможными яствами. Причем и артисты, и публика одеты по большей части в экстравагантные, театрально-броские костюмы, за которыми уже не видно самих людей, но отчетливо явлены карнавальные маски. После каждого номера артиста, выступающего на сцене-подиуме, окружает толпа восторженно аплодирующих «посетителей» телекафе. Но этой мизансцене отнюдь не удается вернуть искомое живое общение исполнителей и гостей праздника. Наоборот, здесь проявляется и утверждается архетип взаимоотношений кумира и поклонников, которые могут взирать на артиста лишь снизу вверх, а он, согласно роли, получает зримые доказательства своего успеха и славы.
Важно отметить и произошедшую смену музыкального материала в «Голубом огоньке — 81». Классика теперь вновь была представлена в большом объеме: оперные арии, романсы, балетные па-де-де и даже фрагменты скрипичных концертов. Однако эта метаморфоза в музыкальной политике свидетельствует отнюдь не о возросшей любви советских граждан к классическому искусству. Скорее, это еще один признак того, что передача окончательно перестала отвечать истинным запросам и умонастроениям общества, улавливать дух времени и была вынуждена прикрываться дежурно-парадным, нравственно безупречным репертуаром. Репутация самой академической музыки, безусловно, страдала от такого использования, так как начинала ассоциироваться с тотальным официозом.
Однако фактическое отмирание формы телевизионного кафе, произошедшее к началу 1980-х годов, породило ностальгию по нему, проявившуюся в желании вернуть прежнюю атмосферу, хотя бы в контексте отдельного номера. Так, все в том же выпуске «Голубого огонька—81» инсценировка песни «Возвращение» в исполнении Аллы Пугачевой воспроизводит ситуацию дружеского общения за праздничным столом. В обновленном контексте очень ярко проявляется ирония атрибута — пресловутого столика. Если в первых выпусках самого «Голубого огонька» он задавал ситуацию непосредственной, живой беседы, то в этом номере водруженный на сцену, накрытый парадной скатертью и ломящийся от избытка яств, он становится безапелляционным символом постановочности и зрелищной избыточности как самой программы, так и манеры поведения певицы. Вычурная жестикуляция и наигранная свойскость примадонны на фоне никудышной игры массовки за столиком довершают общий эффект кривого зеркала по отношению к изначальному замыслу легендарной передачи.
Еще одну попытку реанимации формы телекафе можно увидеть в выпуске программы «Шире круг» 1988 года, посвященном майским праздникам. Запись программы происходила на стадионе «Лужники», и камера периодически панорамировала «зрительный зал», чтобы представить масштаб присутствующей публики. Среди обширного поля с обыкновенными спортивными скамейками и сидящими на них зрителями выделяется оазис из нескольких столиков, барной стойки и веселящейся группы пестро разодетых людей. Именно здесь находится альтернативный сцене эпицентр праздника жизни, участниками которого становятся популярные артисты и просто статисты. На их фоне еще более серой и бессловесной выглядит масса зрителей на стадионе. Здесь вовсю проявлялся контраст между горсткой избранных, наслаждающихся всей полнотой праздника, и наблюдающих за ними зрителями в роли бесправного большинства.
* Восхищение возможностями телевидения долго будет поводом для многочисленных мизансцен и сюжетов «Голубого огонька». Например, в одном из более поздних выпусков вся техническая аппаратура студии, а также операторы и осветители стали как бы главными героями программы, а в качестве драматургической основы был выбран процесс постановки и съемки телевизионной передачи.
** Другой вопрос, что далеко не всем зрителям в студии удавалось убедительно сыграть эту роль дружеского общения со знаменитостью. На протяжении программы в камеру нередко попадали вытянутые по струнке фигуры «посетителей», сосредоточенно слушающих звучащую музыку, даже если та имела явно выраженный развлекательный, танцевальный характер. Как и в случае с трансляциями из концертного зала, «филармонический» этикет брал свое, свидетельствуя о внутренней скованности присутствующих в студии зрителей некими свыше заданными нормами.
