Встретиться мы договорились в девять вечера, когда он уже должен будет вернуться из театра домой. Кукушка в ходиках бодро отсчитывала положенные часы, а хозяина все еще не было. Он пришел чуть позже. Извинился. Сел на кухне за стол и долго молчал. Современное кино любит крупные планы. Так что вот так близко, в упор, я видел лицо Ульянова десятки раз, но никогда таким усталым. А вчера у него был выходной.
Накануне я посмотрел «Частную жизнь», где Ульянов играл освобожденного от работы директора крупного предприятия. Долгие годы человек вез свой воз, зная только одно: работу. Оказавшись неожиданно не у дел, он вдруг растерялся: привыкнув к гонке, взвинченному ритму, он не мог понять ни другой, размеренной жизни, ни сладости полученной свободы. Неужели никогда у него так и не возникало желания выбраться из торной колеи, остановиться, передохнуть на зеленой травке?
И вот случай сам предлагал пример совсем из иной профессии. Конечно, актер не директор завода. Но разве у моего сегодняшнего собеседника не та же гонка – театр, кино, телевидение, концерты, выступления по радио, творческие встречи со зрителями? И это не экранная, а самая что ни на есть реальная жизнь, которую не надо играть, которой нужно просто жить. Не потому ли, подумал я, Ульяновск был столь убедителен в роли директора, поэтому спросил:
– Вчера, Михаил Александрович, у вас был выходной. Как вы его провели?
– Днем перечитывал «Мертвые души», готовлю их для радио. Вечером играл Наполеона в Театре на Малой Бронной…
– И это в официальный выходной? Такая гонка – обязательный элемент профессии актера? Не утомляет?
– Утомляет. И особенно в выходной. Но что поделаешь?
Сегодняшний актер живет ненормальной в общем-то жизнью, потому что ему некогда сосредоточиться. По себе знаю, иногда появляется некая жажда поскорее сделать какое-то дело да избавиться от него. Потому что дальше ждет еще целая вереница проблем, забот, хлопот, работ, которые обязательно нужно успеть решить и сделать…
Конечно, это ужасно.
Говорят: зачем ты рвешься? Откажись. И вроде бы верно говорят. Но, с другой стороны, профессия актера только тогда имеет смысл, когда ты имеешь возможность играть, сниматься, читать по радио, со сцены. Ведь специфика жизни актера – все время быть на поверхности. Ему нельзя, подобно писателю, уединиться года на два и писать роман, чтобы потом отдать его на суд читателей. Не может он, как скульптор или художник, замкнуться в стенах мастерской и творить в уединении, пока не придет время выставить свой труд на обозрение.
И если я в данный момент не играю, не снимаюсь, не записываюсь, не читаю, я попусту трачу свое время, свою жизнь. Конечно, я могу дома читать тексты, готовить какую-то роль, осмысливать ее, сосредоточиваться, приобретать какой-то книжный, интеллектуальный багаж и так далее и так далее, но все-таки главное в моей профессии – жизнь на виду, на экране, на сцене. В этом смысле моя работа беспощадна.
Так что отказаться от предложения работы не так просто. Тем паче, что все мои планы зависят не от меня, а от стечения целого ряда обстоятельств. Скажем, предложат мне сыграть Митеньку Карамазова сегодня, когда я вроде бы к этой роли не расположен, может статься, что больше никогда с ней не встречусь. Ныне наша профессия особенно зависима от независящих от актера обстоятельств. И чтобы преуспеть в своем деле, я должен приспосабливаться к ним. И, что называется, на ходу, на летящем поезде решать, ехать ли мне дальше или соскочить на этой станции.
Поэтому та загруженность работой, которая существует порой у актеров, ей-ей, идет не от того, как думают некоторые обыватели, что наш брат желает заработать побольше. Просто иначе нельзя. В нашей профессии, как ни в одной другой, нужно спешить сделать как можно больше. Кстати сказать, все серьезные, а значит, и трудоемкие работы денег дают меньше, чем работы несерьезные, легкие.
Короче, тот шанс, который отпущен мне природою и обстоятельствами, я должен использовать максимально. У нас ничего не повторяется. Второй раз роли не предлагают, второй раз фильма не снимают, второй раз записи не бывают. Поэтому эта роль, этот фильм, эта запись для тебя единственны и неповторимы. Поэтому, естественно, порой и сталкиваются поезда. Я репетирую в театре, в это время мне предлагают записывать «Мертвые души». Отказываться от театра мне нельзя, а отказаться от «Мертвых душ» – грех.
– Почему грех?
– По очень простой причине: каждая работа такого класса дает возможность какого-то нового самовыражения. Ведь главная задача актерской работы – тут и есть ее смысл в конечном счете – не увлечь-развлечь. А как я могу это выразить, если не через роль? А как я могу выразить свое отношение к ней – любовное или ненавистное, – если не через великую литературу?
Возможен вопрос: а кому нужно мое отношение? Может быть, взятое отдельно, оно никому и не нужно. Но взятое в целом, как позиция театра, необходимо. Потому что театр состоит не из кулис и занавеса, а из идей, мыслей, размышлений, которые заключены в спектаклях, фильме, в любом произведении искусства. Ведь и великие произведения искусства существуют не сами по себе, а как утверждение чего-то. Будь это рубенсовское утверждение жизни через могучие тела или рембрандтовская углубленность в душу.
Вот и актерская работа должна иметь сегодня философскую идею, позицию. Без этого ничего в нашем труде не существует. Поэтому актеру, кроме таланта, профессии, театра, роли, режиссуры, физических данных, нужно иметь концепцию.
Знать, зачем, ради чего, почему так, а не иначе он должен играть.
– А если ваша концепция не совпадает со взглядом режиссера или театра?
– Если не совпадает в кино – я отказываюсь от роли. Если в театре, где отказаться сложнее, я начинаю искать и как-то выворачивать все-таки на свое. В конце концов в каждой роли, которую тебе предлагают, можно найти то, что созвучно жизни.
Кстати, театр вообще всегда одновременно и хрупок, и непобедим, и единственен именно в силу его злободневности, современности. Потому любой спектакль живет до той поры, пока он созвучен сегодняшнему пульсу, пока он является составной частью нынешнего дня. Как только он отстает или начинает повторять избитые, устаревшие истины, а жизнь уходит вперед, спектакль неизбежно умирает и больше никогда не возвращается. Однако свое дело в течение своей жизни, короткой ли, длинной ли, он все равно успевает сделать: направить мысли зрителя в определенное русло.
– И когда он возвращается, то возвращается в новом качестве?..
– Чаще всего. Опыт театра Вахтангова показывает, что всякое возвращение почти всегда добра не приносит, если это просто повтор, этакое музейное возвращение. В театре, как в речке, в одну воду нельзя войти дважды. Даже такие классические наши спектакли, как «Человек с ружьем», «Перед заходом солнца», надо создавать заново. Потому что сегодня иное время, чем, скажем, пятьдесят или тридцать лет назад, иной зритель, иной уровень его знаний, иное восприятие обычных вещей.
Например, в фильме «Егор Булычов», интересно поставленном Сергеем Соловьевым и превосходно снятом оператором Леонидом Калашниковым, мне довелось играть главного героя. Картина эта, на мой взгляд, получилась серьезной, глубокой. Но почему-то не пошла, и судьба ее не сложилась. Но сейчас я о другом. Я, вахтанговский актер, знающий почти дословно, как играл Булычова замечательный актер Борис Щукин, не мог играть так, как он это делал в 1936 году. Если тогда Булычова играли как протест против всего, и в те годы это было логично, то в наше время нужно было играть эту роль не как протест, а как желание разобраться, почему так все происходит в жизни. Поэтому нынешний главный герой не был столь ерническим, столь шумным. Он был не протестующим, а скорее углубленным философом, который старался понять, отчего он живет не на той улице. И герой мой был другим не потому, что я, знаете ли, хотел сделать эдак по-другому. Просто я не мог смотреть на своего героя по-старому.
– Выходит, каждому новому поколению актеров приходится утверждать свои концепции, доказывать, что именно они отражают истинную жизнь. А как же тогда быть с опытом театральных предшественников?
– Одна кубинская актриса сказала, что играть в театре – это все равно, что плыть по реке в лодке и веслом бороздить воду. За тобой на какое-то время образуются волны, потом они смыкаются, и все остается по-прежнему: ни следа твоего, ничего. В театре есть что-то эфемерное, как у бабочки. Слишком кратко время ее яркой красочной жизни. Исчезает она же быстро и бесследно. А что остается от театрального актера? Десяток рецензий да воспоминания современников: как он играл! А спроси сейчас, кто такой Степан Кузнецов. Знает кто-нибудь? А как играл Щепкин, как играла Ермолова? Никто не знает. И нам уже никогда не представить этого.
Может быть, это уже и не нужно. Для своего времени, для своего поколения они были выразителями каких-то определенных чувств того времени. Сегодня другое время и другие выразители. Может быть, не такие великие, как Ермолова, но все равно более созвучные нашей эпохе.
Или вот представим себе, что Иннокентий Смоктуновский был актером в тридцатые годы. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется, он не занял бы такого места в искусстве, как сейчас. Тогда такой актер был не нужен. А в наше время он вырос в крупного мастера. Конечно, кому-то он может нравится больше, кому-то меньше. Однако объективная суть дела непреложна: он стал у нас лучшим выразителем так называемого интеллектуального кино и театра.
– А что, на ваш взгляд, главное в профессии актера? Что лично вы ставите в своем цеховом деле на первое место и является ли ваш этот критерий определяющим, когда вы оцениваете работу коллег?
– Я считаю, что в каждой профессии, особливо в искусстве, свою работу нужно исполнять наилучшим образом. Поэтому и в нашем актерском деле я ставлю во главу угла профессионализм, ибо он достоинство и доброе имя театра.
– Но это требование применимо и к любой другой специальности.
– К любой-то любой, но в театре особенно заметны и зримы всякий дилетантизм, примитивизм, спустярукавизм. Тем паче, что восприятие игры, театра вообще крайне субъективно. Поэтому тут в ходу какие-то необъективные, неощутимые оценочные категории типа «нравится – не нравится», «люблю – не люблю». Поэтому порой очень красивый, но бездарный мальчик своей свежестью и голубыми глазками может нравится больше, чем играющий с ним рядом виртуозный актер, но не такой, допустим, обаятельный и красивый. Поэтому всегда есть искушение подменить кропотливую работу чем-либо полегче, что тоже позволит достигнуть известного успеха. Именно поэтому я считаю профессионализм наиглавнейшим достоинством актерской работы, ее визитной карточкой. Особенно сейчас, когда так много кино, телевидения, театра, когда мы завалены зрелищами, а хороших актеров не хватает естественно, общий уровень падает. Ну разве наберешься таких, как Евгений Лебедев, Сергей Юрский, Алиса Фрейндлих и Марина Неёлова, Олег Ефремов и Иннокентий Смоктуновский, Юрий Яковлев и Юлия Борисова, на те две сотни лент, что снимаются ежегодно в нашей стране, на те десятки теле– и радиопередач, которые ежедневно приходят в наш дом? Отсюда проблема качества. Все вроде бы играют. Все кошки серы. И все хорошо. Да еще критика подогревает зрительский интерес, воспевает этакий общий уровень и подъем. Но как сказал на одном совещании старейший эстонский режиссер Панса: «Как бы нам не потерять в этом шумном дилетантизме живую душу театра».
Все вроде как у людей: громко, внятно, по правде, а строго-то говоря, все это табуретки. Резные же кресла могут делать только немногие мастера. Но как это ни странно, и мастерские работы и ремесленные поделки зачастую проходят у нас по одной графе с усредняющим наименованием «мебель».
Вот поэтому-то из всех достоинств, которыми должен обладать актер, я превыше всего ставлю профессионализм, а в нашем цехе ценю виртуозных мастеров: как кариатиды, они держат на себе хрупкое здание театра.
– Вы сказали, что профессия актера ко всему прочему требует еще и немалых физических сил. Что вы имели в виду? Может быть, объясните на примере своего обычного рабочего дня?
– Это разные вещи. Рабочий день может пройти до такой степени бестолково и глупо, что устаешь не от труда, а от безделья и бессмысленной суеты. Подобно чесотке, они не дают нам ни минуты покоя: съездить, позвонить, договориться, встретиться, посидеть, посовещаться, уехать, приехать. Как прожорливый косяк рыбок пираний, череда мелких дел до костей обгладывает наше время. Вертишься как белка в колесе – и все на месте.
Но, говоря о физической тягости нашей профессии, я, конечно, имел в виду не это. Сейчас я играю три крупные роли: Ричарда, Наполеона, Антония. Возьмем Ричарда и Антония. Три часа я на сцене. Три часа я говорю стихами. Три часа я стараюсь показать все нечеловеческое напряжение этих великих людей. Но сам-то я невеликий, а обыкновенный человек, и для того чтобы хоть в малой степени передать их величие, мне нужно напрячься до предела своих возможностей, все время работать на форсаже, расходовать себя в разносе.
Притом есть еще одно обстоятельство, требующее большого нервного напряжения: тысяча зрителей, сидящих в зале. И каким бы опытным я ни был, я все время ощущаю две тысячи глаз, которые меня проверяют, придирчиво оценивают мою работу. Это тоже напрягает, заставляет внутренне быть неспокойным.
К тому же своей роль я хочу утвердить, доказать какую-то мысль, идею, и мне необходимо слышать, чуять, получается это или я бьюсь впустую. Такая обратная связь иногда завязывается, иногда нет. Спектакль – дело живое. Конечный его успех порой зависит не от актера, а от настроения зрителя, многих непредсказуемых и неподвластных нам причин. На дворе сырая погода, и зритель пришел с мокрыми ногами. Он сидит злой и все воспринимает иначе, чем в погожий день, и ничем ты его не расшевелишь. Пусть читатель вспомнит, как ему самому приходилось когда-то выступать с трибуны, какой «дрожемент» был в голосе, как потели руки, как пересыхало горло, пока произносил по бумажке незамысловатый текст. Вспомнив, он поймет, сколько физических сил должны израсходовать актеры, люди средних возможностей, чтобы под лучами раскаленных прожекторов, под пронизывающими глазами зрителей рассказать о великих страстях человеческих.
– Но читатель может привести свои доводы: я, мол, токарь, целую смену стою у станка – и ничего, а предложу вам точить детали – ваших сил хватит часа на два. Нечто подобное может сказать и слесарь, и шофер, и представитель любой другой специальности, и все они, видимо, будут едины: играть – ваша профессия, сцена, зрительный зал – привычная обстановка.
– Все это верно. Только есть существенный нюанс. Пока токарь у станка один, он работает без проблем. Но привели к нему двадцать учеников, и стали те в сорок глаз смотреть, как он точит детали. Уверен, через три часа у нашего мастера руки опустятся. От усердия. Он не может на людях работать, как наедине с собой. Он начинает играть. Так уж устроена человеческая психика. А мы каждый день работаем под наблюдением чужих глаз. И никуда от этого не деться.
– Неужели с годами к этому не привыкаешь?
– Нет. Никакой актерский опыт не поможет мне отрешиться от зрителя. Если начну играть сам с собой, я буду выглядеть сумасшедшим. Да и кому нужна такая моя игра? Ведь театр всегда существует для зрителя, вместе со зрителем и только во время того, когда зритель сопереживает происходящему на сцене.
Наша профессия уникальна в том смысле, что при работе не позволяет расслабляться ни на мгновение. Выходя на сцену, я многое должен уметь, помнить и соблюдать. Я должен хорошо знать свой текст и текст партнеров по спектаклю. Держать в памяти мизансцены и чувствовать партнера. Ходить именно в нужный момент и в нужную сторону, и помнить, когда следует повернуться на чью-то реплику и как на нее отреагировать. И при всем при этом я не вправе забывать о зрительном зале и о сверхзадаче спектакля… Короче, я должен все время соединять воедино множество всяких компонентов, из которых состоит моя роль, без возможности исправить ошибку по ходу спектакля. Если художнику не понравилась композиция картины или какая-то ее деталь, он может спокойно стереть все или закрасить и нарисовать заново. Опять не понравилось – снова перерисует. Артист не может обратиться к зрительному залу:
– Подождите, товарищи, я тут малость ошибся, поэтому сейчас сыграю вам по-другому.
Пока идет репетиционный период, делай и переделывай, сколько душе угодно. Но наступает день, когда изменить ничего невозможно, когда я уже не имею права ошибаться. Но я ведь тоже человек. Бываю усталым. Бывает, не очень хорошо себя чувствую, у меня бывает дурное настроение или гнетут какие-то заботы. Но всего этого я не должен нести с собой на сцену. Вчера один наш актер пожаловался:
– Какая сегодня ужасная погода, у меня так болит голова. Наверное, давление.
И он начал путать текст. Ему было тяжко. Но отказаться, раз уж он начал спектакль, не мог.
Вы когда-нибудь видели Аркадия Райкина за кулисами?
– Нет, никогда.
– А я видел много раз. Не сейчас, а раньше, когда он был еще человеком другого возраста и здоровья. Так вот этот веселый, подвижный, искрометного ума и юмора человек, с изящной легкостью доводивший своей игрой целый зрительный зал до колик в животе, так вот, этот самый Райкин через мгновение сидел за кулисами мокрый, выжатый как лимон. Потому что вся его кажущаяся легкость, подвижность, изящность и, как бы сказать, импровизация ему достаются огромным трудом и титаническим напряжением.
Говорят, к этому можно привыкнуть. В какой-то мере можно. Годы, опыт помогают брать себя в руки. Но не до конца. Вот сейчас я играю Ричарда. Играю давно, и, казалось бы, все ясно. Но всякий раз перед выходом на сцену где-то глубоко в мозжечке сидит страх. Он существует помимо моей воли всегда.
– Но есть период, когда, как вы сами сказали, вы можете экспериментировать, пробовать, ошибаться, когда можете быть раскованным, – это время репетиций. С чего начинается работа над ролью: с ее осмысления или выучивания текста?
– У каждого свои методы и секреты. Есть артисты, чьи головы подобны записывающим аппаратам, они запоминают все мгновенно, буквально с листа. Я же отношусь к той категории людей, которые с большим трудом заучивают текст, особенно с годами. Для меня этот процесс многопланов. Прежде всего мне надо понять его. Зубрить, абы запомнить, – глупость. Я должен понять, что, как и почему происходит. Параллельно, естественно, идет запоминание реплик, фраз, монологов. Когда я понимаю роль, как говорится, по первому снегу, тогда уже начинаю ее просто учить. Что называется, вбивать в мозги. А дальше репетиции.
Так как мне запоминание дается тяжело, а роли у меня большие, то работа с текстом – большой и тяжелый труд. Но все-таки он не самое главное.
Главное – поиски характеров, доведение спектакля до высших кондиций готовности, когда и коллектив, и режиссер могут сказать, что они, кажется, достигли того, к чему стремились. Этот подготовительный этап, составляющий значительную часть работы над пьесой, остается за кулисами и неизвестен зрителю. Часто он доставляет актеру больше удовольствия, чем игра в спектакле.
– Почему?
– Процесс черновой работы над ролью, репетиции – это как бы плавание к неведомой Индии, которая тобою, возможно, и будет открыта. А приплываешь-то иногда совсем не на тот остров и не на тот материк или на тот, да он оказывается совсем не таким, о каком ты мечтал. Отсюда – разочарование. К тому же сам процесс работы на этой стадии свободнее, раскованнее, безответственнее. Можно пробовать так и эдак, можно рисковать, ошибаться, менять акценты – и все это интересно. Но наступает момент, когда уже ни менять, ни ошибаться нельзя. Спектакль сдан, принят, появился в афише. И ты видишь, что, хотя искал много, нашел все-таки мало. На заветном берегу совсем не те пальмы…
– Сейчас вы играете трех великих людей, совершенно разных по характеру, из совершенно разных исторических эпох. Как вы сказали, создавая образ, вы стараетесь привнести в него нечто такое, что было бы созвучно проблемам и мыслям, волнующим наших современников. Для этого, видимо, недостаточно только текста пьесы?
– Разумеется. Поэтому, начиная работать над такими образами, как Ричард, Антоний, Наполеон, я – как и всякий актер на моем месте – прежде всего стараюсь как можно глубже и шире исторически познать эти личности и понять, каким был этот человек на самом деле. Поэтому, работая над ролью – а это два, три, а то и четыре месяца, – я стараюсь максимально напитаться сведениями о своем герое. Возможно, в дальнейшем они мне и не понадобятся, не войдут в мою работу. Но даже «лишние» знания дадут некий ориентир для понимания характера.
А дальше мое знание историческое об этом герое начинает соединяться с моим сегодняшним видением его. Так рождается художественная точка зрения, довольно субъективная. Соединяясь вместе, объективное и субъективное дают образ.
– Значит, что-то вы можете домысливать, так сказать, «обогащать» историю?
– Сказать мягче: трактовать некоторые факты и детали по-своему. Грешно ли это? Я много прочел о своих героях и знаю, сколь полярны бывают их оценки у разных авторов.
Так что я не «обогащаю» историю, а отбираю то, что ближе моим размышлениям о нынешнем дне, его проблемах.
– За тридцать четыре года после окончания театрального училища вы сыграли…
– Около пятидесяти ролей в театре и, пожалуй, десятка три в кино. Точных цифр я не знаю, так как подобного учета не веду.
– А были за это время роли, которые вы хотели сыграть, но вам их не предложили, а теперь уже ясно, что никогда и не предложат.
– Нет, не было.
– Неужели вы не хотели сыграть Гамлета или, допустим, Ромео?
– Нет, не хотел. Я даже и Отелло не хотел бы сыграть. Почему? Я не особенно представляю, про что эти роли. Хотя насчет Отелло у меня есть своя концепция, свои размышления, которые, может быть, и могли бы быть сегодня интересными, но сказать, что я хочу вынести их на суд зрителя… Пожалуй, нет.
– Ну а какие-то другие?
– Конкретно не могу сказать. Я какой-то такой странный артист, что не знаю, какие бы роли хотел сыграть. Вот что мне хочется играть, так Шекспира и Достоевского. Вообще Шекспира, вообще Достоевского. Разумеется, не все, а то, что подходит мне по духу и возрасту. Драматургия Шекспира – такая мощная таранная машина, что ей под силу многие сегодняшние проблемы. Но вообще-то Шекспира нужно играть молодым. Я, правда, играю его и пока еще не скулю, но хотелось бы быть помоложе. У знаменитого итальянского трагика Росси есть поразительная фраза: «Весь парадокс профессии актера заключается в том, что, как играть Ромео, я понял в семьдесят лет, а играть его надо в семнадцать».
И вот этот разрыв в понимании героя и физической возможности сыграть его – одна из жестоких сторон нашей профессии. Я знаю актеров, которые всю жизнь стремились к тем или иным ролям и, когда их наконец получили, сыграть уже не могли физически. Это были и не Ромео и не Гамлет, хотя умом, постижением характеров эти актеры были глубже, чем в свои двадцать пять лет.
В нашей профессии, кроме прочих всяких границ, есть и границы совместимости с ролью, границы возраста.
В своем творчестве актеры постепенно накапливают мастерство, на это уходят многие годы. Так вот, период, когда актер все может сделать и профессионально и физически, до момента, когда он может только профессионально, а физически уже нет, этот период у разных актеров неодинаков. Есть среди нас долгожители. Но у других этот творчески полнокровный период значительно короче. В этом отношении наша профессия жестока, ибо сцена увеличивает нюансы игры, все твои ошибки, выявляет физическую твою немощь. Ведь с годами тебе все труднее переносить и психологические загрузки. Требуется более длительный отдых, покой.
– Два последних года вы проводите отпуск на острове Сааремаа. Почему отдыхаете «дикарем», а не в санатории или доме отдыха?
– Такое уединенное место, как остров Сааремаа дает редкую возможность отключиться от человеческого общества. Наша дерганая профессия заставляет нас все время быть на людях. Мы не можем без зрителей, но иногда так хочется побыть наедине с самим собой.
– Чем занимаетесь в такое время? Собираете грибы, ягоды, ловите рыбу?
– Никаких особых хобби у меня нет. Грибы-ягоды собираю, когда они есть, а если нет, спокойно могу и без них обойтись. И рыбалка тоже. Обычно в отпуск я беру какую-нибудь работу: разучиваю новый текст, готовлю программу или обдумываю роль, которую придется играть в предстоящем сезоне. В последние годы всегда беру с собой работу. Правда, не так уж много удается сделать, но совсем отключиться не могу. Вернее, могу, но не хочу.
– Почему? Боитесь выбиться из привычного ритма, в который будет потом трудно войти?
– Не совсем. Наша работа как наркотик. Если однажды вкусил ее, тяжело отвыкать. Иногда мне приходит странная и, может быть, разоблачающая мысль: актерская профессия – все-таки подлая профессия. Как это объяснить? Я не хочу существовать, и я не могу существовать без зрителя. Я ему должен всегда нести что-то новое: новую работу, новую трактовку той или иной роли, новый поворот в своем мастерстве, оттенок в палитре. И не потому, что я хочу его удивить или эдак, знаете ли, увлечь. Просто я хочу быть нужным и интересным, любопытным зрителю. Замечательный, глыбистый актер Алексей Денисович Дикий, репетируя ту или иную роль, любил повторять:
– Ну, чем будете удивлять?
В театре обязательно надо чем-то удивить. Это удается далеко не всегда, но стремление к этому всегда есть у всех. В этом весь смысл нашей профессии. Дело ведь не в том, чтобы «пондравиться». Я боюсь надоесть, прискучить зрителю, стать неинтересным ему. Иначе я его потеряю.
– А если вы все-таки почувствовали, что зрителю неинтересны?
– Это драма. Только хочу быть правильно понятым: речь не о продаже зрителю самого себя. Ведь можно идти по легкому пути – просто потрафлять ему. Вот сейчас все голосуют за отдых, за веселье, за этакую легкость – давай детективчики, всякие чепуховинки, легковесные комедийки. Подлаживаться под нетребовательный вкус – стыдный способ добиваться успеха. Достоинство же нашей профессии, весь коренной ее смысл заключается в том, чтобы своей работой куда-то повести зрителя, заставить его задуматься. Зритель мне нужен, как войска полководцу. Будь я четырежды Жуковым, но, если у меня не будет фронта и войск, я ничего не смогу сделать.
Подлость моей профессии заключается в том, что я всегда должен быть новым, но, увы, это не всегда получается.
Странное это двуединство в профессии актера: с одной стороны, быть столь зависимым от зрителя, с другой – стараться стать его владыкой. Странное и трудное. Чтобы зритель понял мои мысли, проникся ими – к этому все мы в идеале стремимся, – я должен правдиво отобразить какое-то явление, удивить своим взглядом на него, завоевать, покорить зрителя, повести его за собой. Но ведь то, что кажется важным мне, он, возможно, вовсе не считает существенным, и все мои старания могут пройти безрезультатно.
В последнее время я сыграл довольно неожиданные для меня роли в фильмах «Без свидетелей», «Кафедра». Лично я считаю их вполне ожиданными и объяснимыми, ибо эти работы – способ выражения моего сегодняшнего отношения к проблемам, которые заложены в этих ролях, и еще, разумеется, возможность доказать свою способность вторгнуться в область отрицательных героев. А мне говорят: зачем? Разве каждому объяснишь?..
Кукушка отсчитала одиннадцать, и время побежало к полуночи. Однако, не смущаясь столь поздним часом, телефон продолжал звонить с завидным постоянством. Звонили с киностудий, телевидения, радио, Музея Вооруженных Сил. Ульянову предлагали роли, уточняли время съемок и записей, напоминали о прежних договоренностях и обещаниях. Работа не оставляла его и дома, хотя рабочий день давно уже окончился. Ну и профессия…
В его выборе дела жизни было много случайного. Он рос в небольшом сибирском городке Таре, где никогда не было профессионального театра. И вот в 1942 году сюда в эвакуацию прибыла труппа украинских артистов, часть которых ранее работала в театре имени Заньковецкой. Они заняли два малоприспособленных для постановки спектаклей здания и начали давать представления. Так как собственные силы труппы были малочисленными, при ней создали студию. Трое парней, вернувшихся по ранению с фронта, да несколько школьников (среди них случайно оказался и Миша Ульянов) – вот и весь ее состав. Возглавил занятия прирожденный педагог и режиссер Евгений Павлович Просветов. Видимо, он рассмотрел в своем ученике нечто достойное внимания, если год спустя посоветовал продолжить актерскую учебу в омской студии, которую организовала в ту пору Лина Семеновна Самборская, актриса областного театра, колоритнейшая личность. В 1941 году в Омск был эвакуирован из Москвы театр имени Вахтангова. Сибирский город располагал всего одним театральным зданием, и Самборская добилась, чтобы, несмотря на огромный авторитет вахтанговцев, оба коллектива работали на сцене Омского театра поочередно, через день.
Два года Ульянов провел в омской студии и в 1946-м решил отправиться на учебу в Москву. Риск был огромным. Ревнивая Самборская не прощала тех своих учеников, что ранее уже предпринимали неудачные попытки поступать в столичные театральные вузы. Она считала, что они предали родную студию, и обратно не принимала. Так что, садясь в переполненный вагон московского поезда, восемнадцатилетний Миша Ульянов твердо знал: обратной дороги для него нет.
На экзаменах в училище имени М.С. Щепкина при Малом театре он срезался во втором туре. В городском театральном – при первом прослушивании. О существовании училища при Театре Вахтангова он узнал случайно, когда там уже был завершен один тур. Его допустили сразу ко второму. Прослушали, зачислили студентом.
– Как отнеслась к вашему поступлению Самборская? – спросил я Михаила Александровича.
– Наверное, мой отъезд в Москву ее не обрадовал, а поступление просто удивило. Я был самый младший и самый невидный в омской студии, занимал там весьма скромное место.
И вахтанговцы приняли меня, уверен, не в силу каких-то особых способностей, а скорее в знак благодарности Омску и омичам за то, что те приютили их в эвакуации.
– Вы бываете в городе своего детства?
– В последний раз ездил в Тару в 1977 году. Тянет на землю своей молодости, но еще раз убедился, что возвращения на старые места всегда очень грустны. Только там понимаешь, как быстро проходит жизнь. В московской суете это тоже замечаешь, но не так пронзительно, как в городе детства. Когда снова ходишь по местам, где ты когда-то бегал по пыльным улицам, торопился в школу, катался с гор на лыжах, в первый раз попал в кино – и все это было так давно и вместе с тем так недавно, то только там понимаешь неуловимый бег времени.
– Позже встречались с товарищами по омской студии?
– Встречался.
– Они завидуют вашей артистической карьере?
– Думаю, больше удивляются ей. Судьбы у всех сложились по-разному. Одни добились успеха, у других как-то не получилось…
– Вы для них стали Михаилом Александровичем?
– Нет, остался Мишей. Наша профессия болеет разными пороками и болячками, но нет среди актеров чинопочитания. Я, например, очень ценю Евгения Лебедева или Олега Ефремова, но при встречах мы же не ломаем друг перед другом шапку: ах, мол, какой вы известный, популярный и так далее. Конечно, можем поздравить друг друга с какой-то успешной работой. Но мы знаем, что это работа. И если сегодня она хорошо получилась, то нет гарантии, что завтра или послезавтра нас не ждет провал. Так что в главном, в своем профессиональном деле, мы все как бы равны. Словом, в нашем миру нет иерархии. Хотя один актер, положим, отмечен высокими званиями и наградами, другой – нет. Вот я народный артист СССР, и что же, мой товарищ, который со мной учился, бок о бок проработал всю жизнь, но «всего только» заслуженный, должен по этой причине обращаться ко мне: «Михаил Александрович»? Чушь собачья. Мы с ним абсолютно равны. Ну у меня получилось так, у него – иначе. Но от этого ничего не меняется в наших отношениях. Молодое поколение театра, естественно, относится ко мне по-другому, более уважительно. И то из-за моего возраста, большого стажа работы в театре, а не регалий.
– Владимир Иванович Немирович-Данченко утверждал, что наиболее плодотворная жизнь любого театра продолжается двадцать лет. После этого обычно начинается спад, застой, театр нуждается в решительном обновлении. Скажите, насколько это утверждение подходит к работе актера? Не этим ли объясняется, что порой артисты переходят работать в другой коллектив? Является ли это неизбежным требованием профессии?
– Переходить из театра в театр?
– И это в том числе, но не только. В принципе каждый театр имеет свое лицо, устоявшиеся традиции. Но может случится, что творчество какого-то артиста достигло такого уровня, что рамки собственного театра становятся тесными. Или он почувствовал, что стал повторяться. Ему кажется, что смена «декораций» поможет обрести второе дыхание.
– Вопрос о переходе из одного коллектива в другой всегда не прост. Долго проработав в одном театре, я знаю наизусть Евгения Симонова, и он меня знает не хуже. Он меня ничем не удивит. И я его частенько ничем удивить не могу. Конечно, и он и я в каждой новой работе стараемся найти какие-то новые повороты, новые краски, которые были бы интересны и режиссеру, и актеру, и зрителю. Но все равно есть в этом деле предел и у актера, и у режиссера. Поэтому какой-то повтор, какая-то накатанность в этом есть. И это отрицательная сторона.
Но, с другой стороны, за долгие годы совместной работы мы так сыгрались, что понимаем друг друга с полуслова, живем в привычной атмосфере. И это положительный фактор, помогающий избегать недоразумений, которых и без того хватает в театре.
Современный актер более подвижен, чем его предшественники: ему часто приходится сниматься в кино, на телевидении, выступать по радио, работать там с разными режиссерами, актерами, наблюдать иную манеру игры и постановки. И таким образом обогащение чужим опытом идет постоянно. Но тем не менее почерк своего театра он все-таки сохраняет.
Есть в этом деле еще одна очень важная сторона. В былые времена актер был главной фигурой в театре. Режиссеров практически не было, а если были, то так, разводящие, не игравшие никакой роли. И когда, скажем, меня, актера Александринского театра, пригласили в Малый, то я при переходе оговаривал определенные свои права: мне дают играть такие-то роли и через определенные сроки устраивают полубенефис, бенефис или юбилей. Конечно, мои условия могли и не принять. Но если антрепренер или дирекция театра их все-таки принимали, то это было гарантией и моего положения в театре, и моего репертуара, и, наконец, того, что накопленный мною ранее актерский багаж не погибнет втуне.
А вот сейчас, когда Алиса Фрейндлих перешла из театра имени Ленсовета в БДТ к Георгию Александровичу Товстоногову, то в своем горчайшем интервью она, актриса такого высочайшего класса, сказала, что еще не знает, что будет играть.
И сам Товстоногов вскоре подтвердил, что пока неизвестно, какие роли будут предложены Алисе Фрейндлих, ибо БДТ не собрание звезд, а коллектив.
Все это горько слышать. Но это жизнь. Театральная жизнь.
Переходить сейчас очень опасно. Неизвестно, что обретешь, а шишки гарантированы – это точно. К тому же, сколько я ни наблюдаю, чаще всего переходы актеров из одного театра в другой, за редким исключением, не влекут особых взлетов. В последнее время, пожалуй, только Александр Калягин взметнул ракетоподобно, перейдя во МХАТ. Ну еще, может быть, Юрий Богатырев в какой-то мере. Зато я знаю ряд артистов, для которых смена театра кончалась ничем, переезд же из провинции в Москву чаще всего оборачивался полным фиаско. Их имена исчезали со сцены, с афиши. И дело не в интригах и злых кознях – в несовместимости.
Однако я не хотел бы полностью отвергать переходы. Процесс этот болезненный, и если люди на него все-таки идут, значит, они надеются что-то приобрести для своего творческого роста. Видимо, и театрам подобный перелив чужой крови приносит пользу.
Замечательную, на мой взгляд, форму обмена творческими силами придумали в Армении. Это так называемый Театр Дружбы.
Иногда случается, что в труппе театра нет подходящего актера на конкретную роль. Положим, у своих не то амплуа или не тот опыт. А пьеса интересная, поставить ее всем хочется. Вот тут и приглашают гастролера. Естественно, всегда стараются привлечь актера крупного, известного, чтобы и зрителю было интересно, да и самим можно было поучиться мастерству. Это привносит свежую струю в театр, способствует взаимному творческому обогащению.
Так вот в Ереване сумели придать такому способу обмена лучшими спектаклями и актерами организационную форму под названием Театр Дружбы. Собственно театра как такового не существует. Есть дирекция, администратор – всего несколько человек, которые организуют гастроли приезжих артистов на сцене местного театра. Через два-три дня гости уезжают, и ереванский театр продолжает работать в своем обычном режиме.
К сожалению, этот способ не находит поддержки соответствующих инстанций. А ведь в России гастролеры всегда приносили свежее дыхание.
Постепенно наш разговор вернулся к прежней теме.
– Вы сказали, что хотели бы сыграть Достоевского и Шекспира. А какого из героев конкретно?
– Пусть они будут пока без имени.
– Еще сами не знаете?
– Знать-то я знаю, но не стану утверждать, будто загнал себя только вот на этот конкретный персонаж. Я вообще не люблю отвечать на вопросы о моих творческих планах. Профессия актера, как я уже говорил, зависит от множества не зависящих от него обстоятельств. Вот если они как-то счастливо все сойдутся в одну точку, сфокусируются, и я окажусь в этой точке, вот только тогда что-то и получается. Но чаще всего эти условия не соединяются. Так что у меня, как и у тысяч других актеров, ничего из большинства затей не удается.
– Но вам все-таки легче?
– Чем легче? Я предлагаю театру какую-то пьесу, а мне говорят: нельзя, потому что еще раньше были предложены другие, подошла их очередь.
– Но все-таки нынешнему Ульянову легче предлагать, чем Ульянову тридцатилетней давности…
– Это-то верно. Тогда мои инициативы такого рода вообще выглядели бы смешно. Сейчас они смешными уже не кажутся, но и не становятся от этого более успешными. Представьте, в нашем театре ставится всего четыре новых спектакля в год. То есть имеется всего четыре выстрела и десятки стрелков.
– А нельзя поставить что-нибудь самому?
– Можно, конечно, но опять-таки должны сойтись все те же условия: нужно иметь пьесу, время и место для репетиций, актеров. Подобные эксперименты мне уже доводилось проводить и лично, и в содружестве с другими режиссерами. Но все это не просто так, как кажется.
– А то, что у вас звание народного артиста СССР, – разве это в известной степени не помогает работе?
– Нет, абсолютно. Оттого, что ты становишься более известным, только прибавляется ответственности. И если ты хоть мало-мало уважаешь свою профессию, тебе не хочется появляться в каком-нибудь барахле, лишь бы сняться, лишь бы сыграть, неважно как, можно и тяп-ляп. Чем больше тебе уделяют внимания, тем больше ты должен быть требовательным к себе и своей работе. Ибо девальвировать, потерять имя можно в мгновение ока: сыграл пару-тройку плохих ролей – и тебя спишут. Зрители жестоки, как дети: интересно – смотрят, неинтересно – уходят. Такая жестокость справедлива, но не приведись испытать ее на себе.
Так что высокое звание не индульгенция, грехов не отпускает, напротив, требует все большего и большего напряжения.
Когда наш разговор вернулся к теме новых спектаклей и новых ролей, Михаил Александрович признался, что есть несколько режиссеров, с которыми ему хотелось бы поработать, но, по всей видимости, так и не удастся. Мне показалось, что это обстоятельство его огорчает, поэтому я спросил:
– Неужели даже такому опытному актеру, как вы, требуется чья-то подсказка со стороны? В своей профессии вы, на мой взгляд, и так все знаете…
– Видите ли, – возразил он, – сегодняшний театр – театр концепций, театр решений. И чем крупнее, маститее режиссер, тем глубже и многостороннее концепция и решение пьесы. С таким постановщиком и я, актер, могу в этом спектакле полнее выразиться и глубже раскрыться.
– А своего опыта для этого разве не хватит?
– Хватит до какой-то степени. Но актер и режиссер – все-таки разные профессии. Игра актера – это, если можно так выразиться, сердцевина, содержание спектакля, а режиссура – форма выражения этой сердцевины. Одно зависит от другого и требует известного соответствия.
Почему актеры часто берутся за режиссуру? От самонадеянности? Не без этого, конечно. Но главным образом потому, что настоящих-то режиссеров очень мало. И когда какой-нибудь полупрофессиональный юноша в должности режиссера начинает командовать мне: «повернитесь налево», «направо», «стойте», «идите», «тише», «громче» и так далее, – я со своим опытом послушаю-послушаю его и решаю, что на таком-то уровне я и сам все могу спокойно сделать, и становлюсь постановщиком.
Когда же я встречаюсь с Режиссером, то я надеюсь не только на то, что он интересно меня преподнесет зрителю, но и даст мне нечто такое, до чего я сам еще не додумался, что мне пока не дано, чего я не могу. Мне посчастливилось работать со многими известными режиссерами театра и кино – Пырьевым, Симоновым, Эфросом, Аловым и Наумовым, Панфиловым, Райзманом, Михалковым. И при каждой встрече я чувствовал, что нахожусь не просто в хороших, мастеровитых руках, но и общаюсь с людьми, у которых можно многому научиться.
– Даже у тех, кто значительно моложе вас?
– Даже у них. Никита Михалков, например, сын нынешнего времени, и у него другой, более современный глаз, чем у меня. Я несу с собой груз своего опыта, своих лет, что-то уже не могу изменить в себе, что-то не могу понять в нынешнем поколении. А у Никиты, кроме таланта, есть еще и принадлежность к этому времени и понимание его.
Уже под конец нашего разговора я спросил:
– Есть актеры, которым вы завидуете?
– Зависти типа «Ах, почему это у него, а не у меня» – такой черной зависти, ей-богу, у меня нет, хотя человек я далеко не безгрешный. Глядя на работы коллег, я либо восхищаюсь, либо злюсь. Злюсь, когда люди плохо играют, играют явную чепуху, но преподносят это на блюдечке с голубой каемочкой, как некий шедевр, при этом цедят глубокомысленно: «Вам не понять, а мне не высказать». Если не можешь высказать – не берись.
Я очень болезненно воспринимаю любые театральные неудачи, особенно если они происходят по нашей вине, когда к нашему делу относятся как к полупочтенному времяпрепровождению. Меня это злит, оскорбляет и унижает.
Но когда театром одержана победа, когда он становится диктатором, повелителем зрительного зала, пусть только на несколько часов, пусть всего на этот вечер – для меня это наслаждение. Я радуюсь удаче товарищей, которые высоко несут звание актера, потому что это и моя удача, ибо являюсь частицей нашего актерского цеха. Радуюсь и немного завидую, что сам не могу сыграть эту роль, ибо такой пьесы нет в репертуаре моего театра. Но это добрая зависть.
Мы распрощались около полуночи. Михаил Александрович сказал, что нужно кое-что почитать к завтрашнему утру. Рабочий день его еще не окончился, хотя сутки практически уже завершили свой бег, и он должен заимствовать время у следующего дня. Этого требовала работа, его профессия.
Беседу вел Леонид ПЛЕШАКОВ.
Литературно-художественный и общественно-политический журнал Центрального Комитета ВЛКСМ «Смена», №13, /июль/ 1984, с. 28-31.