Молодая гвардия. СССР, 1948. Режиссер и сценарист Сергей Герасимов. Автор романа – Александр Фадеев. Актеры: Владимир Иванов, Инна Макарова, Сергей Гурзо, Нонна Мордюкова, Сергей Бондарчук, Людмила Шагалова, Вячеслав Тихонов, Тамара Макарова и др. 42,4 млн. зрителей за первый год демонстрации первой серии, 26,7 млн. зрителей за первый год демонстрации второй серии. 34,5 млн. зрителей в среднем на одну серию. Повторный прокат – 1964: 21,0 млн. зрителей.
Режиссер Сергей Герасимов (1906–1985) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, 12 из которых («Семеро смелых», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Сельский врач», «Тихий Дон», «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека», «Дочки–матери», «Юность Петра», «В начале славных дел») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Мне довелось разговаривать с Сергеем Герасимовым только один раз в жизни. Это было вскоре после окончания его последнего фильма «Лев Толстой» (1984). Из беседы с ним я понял, что выдающийся режиссер и кинопедагог до конца своей жизни верил в идеалы гуманистического социализма и считал кинематограф возвышающим человека Искусством, а не развлечением…
Полагаю, что и один из своих самых знаменитых фильмов – военную драму «Молодая гвардия» – он снимал, опираясь именно на эти принципы…
В годы выхода «Молодой гвардии» во всесоюзный прокат советская кинопресса отнеслась к ней позитивно, подчеркивая при этом, что режиссер в своей картине творчески учел партийную критику первого варианта романа А. Фадеева:
«Важно отметить, что помимо сложностей, которые неминуемо представляла собой экранизация своеобразного и многопланового произведения, С. Герасимов взял на себя еще одну трудную задачу. Речь идет о том, что автор фильма поручил многочисленные роли главных героев фильма молодым актерам, по существу не имеющим никакого творческого и производственного опыта. Эго обусловило, естественно, немалые сложности в режиссерской работе. … Автор фильма с особой тщательностью подошел к решению серьезных задач, которые поставила перед ним партийная и общественная критика. Создано произведение киноискусства, правдиво показывающее героизм комсомольцев в дни Великой Отечественной войны, произведение серьезного воспитательного значения. которое, без сомнения, сыграет большую рать в деле большевистской пропаганды и агитации. … Секрет успеха в том, что авторы фильма, вооруженные правильным пониманием темы и жизненного материала, сумели проследить и воспроизвести судьбы, поступки, характеры отдельных героев фильма не только сами по себе, но, прежде всего, в их неразрывном единстве с судьбой всего народа. … В окончательной редакции своего двухсерийного киноромана С. Герасимов и сумел точно определить место и значение каждой человеческой судьбы в общем могучем потоке судьбы народной. … Подлинный идейно-художественный успех автора фильма и заключается в том, что биографии и образы всех его героев, не теряя в общем своей неповторимости и самобытности, слились воедино, выражая одну, общую, единую тему фильма. … Как истинный мастер, С. Герасимов с предельной завершенностью осуществил то, что наметил. Он создал монументальный, правдивый фильм о советской молодежи, воодушевляющий величием изображенного в нем подвига многие миллионы зрителей» (Граков, 1948: 3-6).
«Попытки Герасимова перенести в кинематограф методы романного повествования находятся в прямой связи с его стремлением к наиболее полному и всестороннему раскрытию образов советских людей, советской жизни. Разумеется, путь С. Герасимова не единственный возможный путь, точно так же, как кинематографический роман отнюдь не единственный вид социалистического киноискусства. Советские художники, каждый по-своему, решают общую задачу. Социалистическое искусство дает широкий простор развитию творческих индивидуальностей. Благородная реалистичность киноповествования достигается различными средствами. … В фильме мы ясно видим, как вырастает из прежних дружеских связей новая, более высокая связь, как партия учит молодогвардейцев строгой и сознательной дисциплине, как приобретают они организационные навыки. Прощаясь с дорогими нашему сердцу героями, мы понимаем, что любим их сильно и глубоко и за подвиги, совершенные ими, и за духовный их облик, исполненный огромного нравственного обаяния. Это обаяние тем более разительно и впечатляюще, что за ним стоят великие силы, создавшие и вырастившие молодогвардейцев — партия, социализм, народ» (Гринберг, 1948: 7-10).
Вот что писал о «Молодой гвардии» киновед Евгений Марголит уже в XXI веке: «Сергей Герасимов создает экранную версию одного из самых популярных (благодаря действительно яркой литературной основе — одноименному роману Александра Фадеева) официальных мифов о героях войны: историю борьбы и героической гибели участников подпольной комсомольской организации в оккупированном шахтерском городке. Однако картина представляет собой не инсценировку мифа, как в подавляющем большинстве фильмов этого ряда («Зоя», «Рядовой Александр Матросов», «Марите»), но его переживание. Вопреки сложившейся в позднесталинском кинематографе установке на использование актеров именитых, высокопрофессиональных (театральных по преимуществу), с небудничной монументальной внешностью, Герасимов занимает в своем фильме людей с минимальным профессиональным опытом — студентов своей объединенной актерско–режиссерской мастерской во ВГИКе… Режиссер привнес в работу над фильмом дух студийности, импровизационности, столь близкий ему как одному из ведущих актеров ФЭКСа — одного из самых известных творческих объединений 1920–х годов. «Молодая гвардия» вырастала из учебных сценических этюдов, превратившихся сначала в спектакль, с большим успехом показанный в 1947 году на сцене Театра–студии киноактера, а затем в фильм… По сути, молодые исполнители разыгрывали здесь идеальную версию пережитого ими в годы войны. … Очевидно, драматизм этого рода вызвал неприятие первого варианта картины Сталиным — столь резкое, что критике подвергся и первоисточник, роман Фадеева, уже получивший Сталинскую премию. Фильм и роман были официально обвинены в отсутствии показа партийного руководства и подверглись соответствующим переделкам. Однако эти переделки, повлияв на смысл повествования, не могли кардинально изменить поэтику герасимовского фильма, в которой были заложены черты кинематографа последующей, оттепельной эпохи» (Марголит, 2012).
Киновед Вячеслав Шмыров напоминает, что «в том варианте картины, который дошел до широкого зрителя в 1948 году, партии принадлежит не просто решающее – сюжетообразующее значение. Персонифицированная в лице секретаря обкома Проценко, она своевременно организует эвакуацию, направляет деятельность молодогвардейцев, предвосхищая каждый их шаг. И если случается провал организации, то только потому, что подпольщики ослушались старшего товарища, чересчур доверившись Стаховичу. Этот растворенный в пространстве фильма фатализм совершенно законно находит свою кульминацию в торжественной речи Сталина по случаю октябрьских праздников, после которой, как по мановению руки, начинают взрываться мосты и пускаться под откос поезда» (Шмыров, 1988: 109).
Киновед Петр Багров считает, что «Молодая гвардия» – «картина неровная, местами напоминающая дипломный спектакль (экранизацией которого она и является), местами — традиционный приключенческий фильм 1940–х годов. Патетические эпизоды Герасимову не удались совершенно: слишком театральны мизансцены, переигрывают артисты (даже Нонна Мордюкова, в которой еще никак не угадать великую актрису)» (Багров, 2006).
Нынешние зрители, споря о «Молодой гвардии» разделены на два противоположных лагеря: «за» и «против».
«За»:
«Герасимов снял замечательный фильм и собрал в нем истинных актеров. Все актеры очень подходят для своих ролей. Мне бы тоже хотелось увидеть оригинал фильма (до переозвучания)» (Елизавета).
«Хотя по сравнению с книгой события довольно сжатые, фильм потрясающий... Почти всех героев именно так представляла, а сцена казни, конечно, заставляет прослезиться» (К. Вуколова).
«Эх, как хотелось бы посмотреть фильм в полной, не урезанной версии! Игра молодых актеров великолепна» (Игорюня).
«Против»:
Фильм «сейчас воспринимается, как плакат, притом, с достаточно сомнительными слоганами. … И мне до боли обидно за отдавших свои юные жизни настоящих Героев – Краснодонских пацанов и девчонок – которых так примитивно и грубо попытались втиснуть под крыло «руководящей и направляющей силы» ВКП(б) и заставили заговорить на канцелярском языке газетных передовиц сталинского времени» (Владимир).
«Картина не передаёт всего этого ужаса. Глядя кадры этого фильма, непонятно, с чем боролись ребята: немцы пусть и наглые, но никого не истязали, не мучили, не насиловали, не расстреливали… Эдакие белые и пушистые захватчики. Жизнь в оккупации вполне достойная: нет голода, нет тирании со стороны немцев — ну, забрали они, что хотели, ну, квартировались…» (И. Бондар).
Киновед Александр Федоров
Повесть о настоящем человеке. СССР, 1948. Режиссер Александр Столпер. Сценарист Мария Смирнова (по одноименной повести Бориса Полевого). Актеры: Павел Кадочников, Николай Охлопков, Алексей Дикий, Василий Меркурьев, Тамара Макарова, Людмила Целиковская, Лев Свердлин, Чеслав Сушкевич, Виктор Хохряков, Борис Бабочкин, Любовь Соколова и др. 34,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Столпер (1907–1979) поставил 16 фильмов, многие из которых («Живые и мертвые», «Повесть о настоящем человеке», «Трудное счастье», «Дорога», «Неповторимая весна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
«Повесть о настоящем человеке», бесспорно, один из самых важных фильмов о Великой Отечественной войне в истории советского кино.
Основанная на реальных событиях, эта драма показала настоящий Подвиг Человека, сражающегося за свою Родину. Мужественный летчик, мастерски сыгранный Павлом Кадочниковым (1915-1988), стал примером для миллионов мальчишек, мечтавших служить в армии и побеждать врагов Отечества…
В свое время советские кинокритики писали об этом фильме в рамках доминировавших идеологических концепций.
К примеру, в «Краткой истории советского кино» подчеркивалось, что «исполнитель роли Мересьева П. Кадочников при внешней скованности движений, обусловленной физическим состоянием героя (тяжелое ранение обеих ног), овладевает вниманием зрителя передачей тончайших оттенков переживаний летчика. … Одна из важнейших тем фильма – воспитательная роль Коммунистической партии – воплощается здесь в образе комиссара Воробьева» (Грошев и др., 1969: 341–342).
Киновед Ростислав Юренев (1912–2002) оценил «Повесть о настоящем человеке» очень высоко: «Для тех, кто читал повесть Полевого, правда происходящих в ней событий несомненна. В Мересьева веришь вне зависимости от того, существует ли его прообраз Маресьев. Веришь не только потому, что характер этого настоящего советского человека выписан правдиво и ярко, но и потому, что герой окружен другими настоящими советскими людьми, составляющими образ социальной среды, породившей героя, что жизнь всех персонажей повести — это наша повседневная жизнь. … авторы фильма не пошли по хоженым путям, а, вдохновившись прекрасным содержанием повести, нашли достойную форму его выражения и лишний раз доказали все неисчерпаемое богатство выразительных средств кино. … Режиссура фильма не «выпирает», не бросается в глаза набором блестящих приемов. Поистине виртуозное актерское и операторское исполнение фильма делает работу режиссера незаметной на первый взгляд. … Основное внимание режиссер уделяет работе с актерами. Первоклассные мастера актерского искусства, участвующие в фильме, конечно, облегчили задачу режиссера. Но будет вернее сказать: они обеспечили блестящее выполнение режиссерского замысла. Режиссер создал ансамбль, где каждый актер, раскрывая свою индивидуальность, свою стилистику, свою манеру игры, не вступает в противоречие с индивидуальностью партнера, а гармонирует с нею. … Необходимо здесь же отметить несколько неудач: затянута сцена танца Мересьева, невыразительно, статично решена сцена проводов Мересьева жителями «подземной деревни», скомкан отъезд Мересьева из санатория, трафаретно дан воздушный бой истребителей. Сцены эти — проходные, но подлинное мастерство, к которому пришел Столпер, обязывает к большей взыскательности. … Фильм «Повесть о настоящем человеке» представляется мне значительным и принципиальным успехом нашего киноискусства. О героическом он говорит взволнованно, о поэтическом — искренне, горячо. И в этом залог правдивости фильма. Мастера, создавшие фильм, не поскупились на краски. Поэтому их работа должна быть рассмотрена, разобрана, описана с особой тщательностью и любовью» (Юренев, 1961).
Позитивно к этому фильму А. Столпера отнесся и кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978): «Что же такое настоящий человек? Этим вопросом задается художник. Факты интересуют режиссера здесь не сами по себе, а как те опознавательные знаки, которые позволяют войти во внутренний мир героя и понять его полно и исчерпывающе. Быт в этом фильме освещен поэтически проникновенным, пристрастным взглядом автора–рассказчика. Вся история странствий Мересьева с обмороженными ногами развертывается как его внутренний монолог, как цепь душевных испытаний и преодолений. Камера оператора панорамирует окружающий героя тихий зимний пейзаж, подолгу останавливается на измученном лице героя. Контраст добродушного, солнечного мирного леса и погибающего человека подчеркивает драматизм происходящего. Интонация авторов почти эпична в своем спокойствии, но внутренне глубоко неравнодушна. Пристрастность — в движении камеры. То она как бы спешит предупредить героя об опасности — и мы видим немецких солдат: напряженные лица, тревожно поджатые губы офицера — это завоеватели, едущие по чужой, немирной земле. То она как бы соразмеряет просторы огромного пустынного пространства и маленькую жалкую фигурку человека, ползущего по снежной целине; то вдруг экран заполняют бешено кружащиеся верхушки берез, увиденные глазами теряющего сознание от слабости Мересьева,— этот прием через десять лет повторил Урусевский в фильме «Летят журавли». Субъективная камера, появившаяся здесь, лирически окрашивает объективный тон повествования. Две части — в кадре один актер, и зритель не устает, ему не становится скучно, потому что перед ним проходит не только история странствий человека, но и история его душевных испытаний, потому что, все время волнуясь — дойдет или не дойдет,— зритель также думает — устоит или сдастся» (Ханютин, 1968).
Сегодня зрителей, разумеется, по–прежнему привлекают мужество и подвиг главного героя:
«И фильм, и повесть любимы с детства. Подвиг Алексея Маресьева уникален, и никакие голливудские супергерои ему в подметки не годятся. Меня всегда потрясает сцена, когда Маресьев пляшет на протезах! Кадочников сыграл превосходно!» (НВЧ).
«Фильм очень жизнеутверждающий и позитивный! На таких людях, как А. Маресьев, надо учиться жить и преодолевать трудности!» (Аданов).
«Фильм потрясающий, сильный! Кадочников – гениален!» (Викся).
«Нет слов... просто нет слов. И если честно, до сих пор не верится в то, что есть такие люди. Что был такой Человек! Вот уж, действительно, невероятнейшая сила воли и духа» (Кадеточка).
Киновед Александр Федоров