Судьба человека. СССР, 1959. Режиссер Сергей Бондарчук. Сценаристы Юрий Лукин, Федор Шахмагонов (по рассказу М. Шолохова). Актеры: Сергей Бондарчук, Паша Борискин, Зинаида Кириенко, Павел Волков и др. 39,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссёр Сергей Бондарчук (1920–1994) поставил восемь полнометражных игровых фильмов, три из которых («Судьба человека», «Война и мир», «Они сражались за родину») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Уступая в популярности самой главной работе Сергея Бондарчука – оскароносной экранизации романа Льва Толстого «Война и Мир» – фильм «Судьба человека» стал его первым режиссерским триумфом.
Это талантливое перенесение на экран рассказа М. Шолохова получило большой приз Московского кинофестиваля и Ленинскую премию, а в прокате картину посмотрело без малого сорок млн. зрителей.
Советское киноведение 1960–х оценило «Судьбу человека» очень высоко: «Страстное осуждение войны, утверждение нравственной силы и патриотизма советского человека, высокая кинематографическая культура – все это поставило «Судьбу человека» в ряд лучших современных произведений в кино. Фильм стал не только выдающимся явлением киноискусства, но и большим событием в общественной жизни нашей страны и всего прогрессивного мира» (Грошев и др., 1969: 430).
Кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) писал, что в «Судьбе человека» «Бондарчук стремится связать правду факта и правду общего. Найти способ подвести зрителя к обобщению, символу. Его режиссерские поиски в этом направлении чрезвычайно интересны. Начались они, конечно, значительно раньше, чем он приступил к самостоятельной постановке. В «Судьбе человека» лишь выкристаллизовались те эстетические принципы, которые Бондарчук вырабатывал многие годы. В основе их была твердая уверенность, что зритель имеет право на сотворчество, активное сопереживание. Что не нужно ему разжевывать то, что он может понять сам, но обязательно вовлечь его в этот процесс активного восприятия происходящих событий, и тогда желаемый результат, обобщающий вывод сам родится у него в сознании.
Создать поэтически напряженный образ трудно, ибо зритель не может сразу подняться на уровень этого напряжения, его следует вести к нему постепенно. Именно для этого нужна была Бондарчуку долгая экспозиция. Последовательно нагнетая обычные житейские события, он вдруг прорывает бытовую ткань, дает ударный, подытоживающий кадр. Так подготовлена скворешня, так подготавливается финальный кадр в сцене побега Андрея Соколова. … Простота, душевность, участливость — вот слова, которые приходят на ум, когда хочешь охарактеризовать исполнение Бондарчуком этой роли. И все равно этих определений мало. Они требуют каких–то превосходных степеней, они приобретают особую интенсивность, ясность и чистоту. … Мы видели много картин о концлагерях, в которых показывалось, как ломались и нравственно гибли вчера еще мужественные люди в условиях заключения, духовного и физического террора. Быть может, в том и состоит главное значение фильма «Судьба человека», что в нем показано, как в ответ на требования истории в простом, даже заурядном человеке, рождаются незаурядная сила и мужество» (Ханютин, 1962).
В перестроечные времена кинокритик Сергей Лаврентьев подчеркивал, что «Сергею Бондарчуку удалось самое трудное. Следуя Шолохову, он сумел облечь абстракцию «национальный характер» в плоть и кровь экранного образа — неоднозначного при всей его внешней простоте, отмеченного богатой и сложной духовной жизнью. … Новаторство «Судьбы человека» заключено, на мой взгляд, в том, что создателю ленты удалась попытка приподнять завесу над «тайной славянской души», о которой так любят рассуждать в мире. Что же касается страданий русской души — эта тема остается уникальной и по сей день. Весь образный строй фильма служит наиболее полному ее кинематографическому раскрытию» (Лаврентьев, 1989).
Уже в постсоветское время киновед Виталий Трояновский обращал внимание читателей, что «самая характерная особенность «Судьбы человека» — это откровенная экспрессивность его визуального языка, которая в 59–м, в момент выхода фильма, ценилась значительно меньше, чем последовательное жизнеподобие, и была признаком побежденного, уходящего стиля. Но одновременно мы обнаружим в картине Бондарчука элементы еще неизвестной нашему кино эстетики. Поразительно «холодным взором» без смягчающих эпических или мелодраматических фильтров увидена одна из первых сцен в фашистском плену. … Кадры прохода Соколова из барака в комендатуру стали впоследствии одной из главных эмблем не только «оттепельного», но и всего отечественного кино. Это настоящая операторско–режиссерская классика, вроде пробегов Вероники из «Журавлей», кажущаяся сегодня подозрительно простой, но сохранившая и поныне свою бесхитростную магию и сопротивляемость к повторениям. Самое броское — это небо, перетянутое прямоугольниками колючей проволоки. Тридцатилетняя стойкость этого образа говорит о том, что он воздействует не своей обостренной лагерной символикой, к которой за последнее время уже привыкли, а той более сильной иллюзией, что исчезает само небо. Несколько кусков проволоки и только, а ощущения неба и всего, что с ним связано, — как не бывало. В.Монахов выстраивает композицию с наклоненным горизонтом. Этот характерный для фильма образец «народного экспрессионизма» напоминает о «земле, уходящей из–под ног». Мотив тотальной деформации пространства и неустойчивости развивают и динамические компоненты мизансцены. Два диссонирующих ритма: движение камеры синхронно с идущим Соколовым и пульсирующие черные выбросы из трубы крематория, нависшей над ним, образуют головокружительную смесь. Добавим сюда и резкие светотеневые перепады. … Однако в фильме этот образ не ограничивается только деформацией и нарушением равновесия, потому что разрушенное тут же гармонизируется — в звуке. … На рубеже 50–х и 60–х «Судьба человека» сумела в полной мере реализовать еще существовавшую тогда возможность единого самоописания нации. Тот особый ряд образов, в котором оказался Андрей Соколов, — недлинный. Там — голос Левитана, улыбка Гагарина, Василий Теркин, несколько песен, впервые спетых Бернесом, может быть, еще что–то, очень немногое... И над всем этим — образ Великой Победы, которая и есть «наше все»... Через полтора десятилетия после войны «Судьба человека» своим появлением и особым успехом показала, что нельзя быть русским, не будучи антифашистом.
Характерно, что и коммунистическая идеология играет в фильме подчиненную роль по сравнению с национальным архетипом, который значит здесь гораздо больше в понимании добра, самопожертвования, отношения к страданию... Но слияние вновь не получается полным. И национальная тождественность тоже дает лишь временное спасение. Образ героя вновь обнаруживает свою нелинейность. Мы уже упоминали об экспрессивности языка фильма, которая в советском кино чаще всего была не столько стилистическим, сколько психологическим средством, не украшением, а утешением. Благодаря ему страдания героев представали на экране в ореоле грядущего искупления. …
Бондарчук — режиссер и актер — мыслит в «Судьбе человека» не идеологически, а органически. Его Соколов, конечно же, наследник героической традиции, но в отличие от предшественников его уже нельзя оторвать от пережитой трагедии. … Никогда, даже в ролях людей вполне благополучных, мы не увидим Бондарчука–актера, излучающим оптимизм. И напротив, эта неизбывная тоска и боль в глазах победителя, эта непоправимая трещина в интонации выражают его индивидуальность, может быть, наиболее полно из всего, что сделано художником в кино» (Трояновский, 1995).
Фильм «Судьба человека» широко демонстрировался на зарубежных кинофестивалях, во многих странах он шел в прокате. Поэтому мне показалась интересной оценка фильма британским киноведом Рейчл Морли, которая считает, что «чтобы показать бессмысленность войны, Бондарчук прибегает также к положительным эстетическим образам. Во время первой попытки к бегству Соколов бежит сквозь березовый лес, оказываясь в конце концов в открытом пшеничном поле. Обессиленный, он становится жертвой красоты этого места. Лежа на спине с раскинутыми руками, он смотрит на небо. … Затем камера начинает подниматься все выше и выше к небу, отдаляясь от Соколова, который лежит, словно распятый, посреди бескрайнего поля. По сравнению с этой захватывающей перспективой, война представляется ничтожной, подчиненной сиюминутным человеческим интересам. Прибегая к подобным приемам, Бондарчук выстраивает в «Судьбе человека» новую убедительную гуманистическую мифологию, приходящую на смену изжившим себя сталинистским мифам, которых фильм так решительно сторонится» (Морли, 2012: 184–189).
Мнения зрителей XXI века о «Судьбе человека» частично совпадает с высокими оценками кинокритиков:
«Фильм гениальный. Один из самых любимых фильмов детства, часто вспоминаю и смотрю» (Константин).
«Замечательный фильм. Низкий поклон Шолохову и Бондарчуку за повесть и фильм. … По большому счёту, этот фильм собирательный образ всего того, что пришлось пережить советским солдатам, их жёнам и детям. А зачастую и непережить. А когда видишь усталый, измученный взгляд героя Бондарчука понимаешь, что он – это наша совесть. … Ещё раз большая благодарность всем создателям этого фильма!» (Татьяна).
Однако совпадение это лишь частичное, так существует довольно большая часть аудитории, которая, опираясь на критерии бытового правдоподобия, оценивает «Судьбу человека» как далекий от реальности и слишком эксплуатирующий зрительскую чувствительность:
«Это фильм, который, к сожалению, не выдерживает проверку временем. Фальшь и искусственность многих эпизодов (три стакана водки и "уважение" коменданта; побег с рытия окопов и повышение (!) до водителя высокопоставленного немецкого офицера; супер–тёплая встреча после побега из плена и месяц (!) отпуска (это вместо нескончаемых проверок в НКВД!) … пафосная сентиментальность многих эпизодов с "сыном" Иваном и т.д. и т.п.) делают картину трудносмотрибельной. Задумка была интересной, но преданное желание С. Бондарчука не сворачивать с "правильной" идеологической линии оказало режиссёру медвежью услугу. Не шедевр, а средненькое кино» (Борис).
«Повесть Шолохова была написана на исходе его литературной жизни, которая наступила задолго до физической. Это уже был не Шолохов периода «Тихого Дона», повесть слабая в художественном отношении, неправдоподобная и неискренняя, и фильм такой же! Самый слабый фильм Бондарчука–режиссера и Бондарчука–актера, пафос, напыщенность сквозит в каждом кадре. Конечно, знаменитая и бесконечно цитируемая сцена в машине вышибает слезу, но именно вышибает, любой нормальный человек реагирует подобным образом, когда видит детскую мордашку в слезах, выкрикивающую «Папочка!». Народ у нас жалостливый, многие обливаются слезами, когда смотрят индийские фильмы, или какую–нибудь «Есению», но это не значит, что это хорошие фильмы. Почему–то считается, если фильм про войну и снят в советское время, он априори шедевр, но это далеко не так!» (Валерия).
Киновед Александр Федоров
Люди и звери. СССР–ГДР, 1962. Режиссер Сергей Герасимов. Сценаристы Сергей Герасимов, Тамара Макарова. Актеры: Николай Ерёменко (ст.), Тамара Макарова, Жанна Болотова, Виталий Доронин, Наталья Медведева, Сергей Никоненко, Михаил Глузский, Сергей Герасимов и др. 40,3 млн. зрителей за первый год демонстрации первой серии. 39,1 млн. на одну серию.
Режиссер Сергей Герасимов (1906–1985) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, 12 из которых («Семеро смелых», «Маскарад», «Молодая гвардия», «Сельский врач», «Тихий Дон», «Люди и звери», «Журналист», «У озера», «Любить человека», «Дочки–матери», «Юность Петра», «В начале славных дел») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
В эпоху «оттепели» Сергей Герасимов поставил политически острую драму «Люди и звери», где главный герой попадает во время войны в плен к немцам, а после ее окончания долго не решается вернуться на Родину… И эта далекая от развлекательности работа С. Герасимова стала одной из самых популярных лент советского кино: ее посмотрело свыше сорока миллионов зрителей.
В год выхода фильма в прокат писатель Лев Кассиль (1905–1970) в «Советском экране» отнесся к картине С. Герасимова довольно критично: «Люди и звери» выдержаны в свойственной Герасимову манере обстоятельного, вдумчивого, постепенного раскрытия характеров, детальной разработки каждого из положений. Монтаж у этого режиссера всегда логически точен и естественно пластичен. Но надо признать, что фильм несколько затянут. Мне кажется, что можно было развивать ход повествования более энергично, да и некоторые эпизоды строить компактнее. … В фильме все строится так, что причинами трагедии Павлова служат лишь определенные черты характера: виноват, так сказать, заяц, овладевший душой человека. Но ведь мы знаем, что были и другие причины, которые мешали людям, разделившим судьбу Павлова, вернуться домой. Верность исторической правде требовала внесения в фильм и этих немаловажных причин» (Кассиль, 1962: 4–5).
В конце 1960–х авторы «Краткой истории советского кино», напротив, оценили этот фильм весьма позитивно: «Пожалуй, ни один фильм последних лет не вызывал такой горячей дискуссии, как «Люди и звери». Большинство рецензентов высоко оценили его идейные и художественные достоинства. Противники фильма критиковали его за якобы устаревшую манеру повествования, за несоответствие «современному» языку кино. Критика эта была формальной и неверной по существу. Авторы фильма с большим знанием жизни и глубоким проникновением в психологию людей показали красоту и душевное величие советских людей. … Упреки в «традиционализме», по сути дела, исходили из непонимания существа социалистического реализма, для которого критерием художественной ценности произведения искусства является правда, верность народной жизни, глубина проникновения в духовный мир человека – строителя коммунистического общества» (Грошев и др., 1969: 456–457).
Однако эта идеологизированная позитивность продержалась киноведческой поддержки ушла в прошлое практически сразу после распада СССР. И в XXI веке кинокритик Лев Парфенов (1929–2004), анализируя творчество Сергея Герасимова, обратил внимание зрителей «Людей и зверей» на то, что «к сожалению, в фильме появились элементы откровенной назидательности, прямой иллюстративности» (Парфенов, 2010: 122).
Мнения сегодняшних зрителей об этой драме Сергея Герасимова по большей части полярны.
«За»:
«Очень сильный фильм! … Удивительно, что его разрешили снять в то время, хоть и была оттепель Хрущева, но фильм все ровно почти провокационный. Очень хороша в фильме Татьяна Гаврилова, мне кажется, что это одна из лучших её ролей. …. А Николай Еременко (старший) вообще, безукоризненно сыграл роль советского офицера, который попал в плен прошел, ужасы лагерей и оказался ненужным Родине. Долго жил вдали от неё, но потом сумел вернуться и начать жить заново. Герасимов, замечательный режиссер и прекрасный актер, его участие в этом фильме тоже запомнилось. Маленькая роль, но она много дает фильму» (Елизавета).
«Этот старый, на десятилетия положенный "на полку" фильм С. Герасимова при несложном, простом сюжете настолько явился важной вехой нашего отечественного кинематографа… Глубоко философская интеллектуальная картина–исповедь затронула за живое "зверей и людей" сразу трёх стран… Пропагандистки политическим фильм не является, но политика вмешивается в судьбу персонажа» (Воланд).
«Если бы название звучало более нейтрально... скажем: "Судьба человека".... "Возвращение"... – не было бы этого убийственного эффекта! Но – "Люди и звери"! Это название от первой и до последней минуты заставляет классифицировать всех, каждого персонажа. Вот это – Человек! А это – Зверь! … А не в фильме, в жизни – как?! Кто они, те, кто вокруг – Люди или Звери?! Как их отличать в жизни?! Вот какие страшные вопросы могут возникнуть! И этого, конечно, Герасимову простить не могли. Фильм был снят во время хрущевской оттепели, когда … страна активно развивалась, люди задумывались над прошлым и размышляли о будущем. А когда власть в стране вновь захватили нелюди, звери – первым делом они начали уничтожать гласность, человечную мысль, в том числе и фильм "Люди и звери", потому что узнавали себя в тех негодяях, подлецах и обывателях – "зверях" из фильма. Самая важная, самая "крамольная" мысль звучит с экрана открытым текстом: в большинстве людей ещё очень жив зверь. … Фильм отличается тщательной выверенностью деталей, каждый эпизод исполнен своим смыслом. Для режиссера Герасимова было очень важно показать это нам – не все вокруг, внешне похожие на человека, в самом деле, Люди» (В. Беланенко).
«Против»:
«Фильм был бы хорош, если бы не идеологический заказ и лицемерие режиссёра. Эпизоды – о хлебе в блокадном Ленинграде и дочери, поначалу не понявшей про концлагерь. Дальше понеслось. Слова Павлова: "Ну, какая там (на Западе) может быть любовь". Это ли не верх лицемерия? Там, видите ли, сплошь унижение человеческого достоинства и плохие богачи, а в СССР – всё чудесно и все радостные. Лишь попадаются пьяненькие иногда. Герасимов с Макаровой бывали В Европе и прекрасно знали, что люди –везде люди. Умеют любить, ненавидеть и сострадать. Видите ли, там "болото". Мастер, снявший "Тихий Дон", постеснялся бы так откровенно выполнять идеологический заказ партии. А ведь чуть урежь этот бред и получился бы замечательный фильм о тоске по Родине. Жаль» (Сергей).
«Идея фильма хороша, а вот ее исполнение оставляет желать лучшего. Фильм неимоверно затянут; длинные монологи главного героя, равно как и все "запорожские" сцены, можно было бы выкинуть без малейшего ущерба. Однако сам посыл фильма: духовное одиночество истинно советского человека в эмиграции, невозможность приспособиться к западному образу жизни, западным "людям–зверям" с их испорченностью, мещанскими "ценностями", гнилью нравственной и физической, – продолжает оставаться актуальным. И вот такая мысль возникла у меня после просмотра фильма: советскому человеку нечего делать на Западе, он должен жить на Родине, это понятно. Но что делать эмигрантам, которые выросли в Советском Союзе, впитали его дух, его ценности, – и оказались неспособны, да и не пожелали принять уродливый западный мир во всей его "красе"? Советского Союза больше нет, а возвращаться в нынешние РФ и прочие осколки великой страны смысла не имеет – что в лоб, что по лбу. А ведь это трагедия не меньшая, чем у героя Еременко–старшего, тому хотя бы было куда вернуться» (Руссе).
Киновед Александр Федоров