Чистое небо. СССР, 1961. Режиссер Григорий Чухрай. Сценарист Даниил Храбровицкий. Актеры: Нина Дробышева, Евгений Урбанский, Наталья Кузьмина, Виталий Коняев, Олег Табаков и др. 41,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Знаменитый режиссер Григорий Чухрай (1921–2001) за свою долгую жизнь поставил всего шесть полнометражных игровых фильмов, и все они («Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо», «Жили–были старик со старухой», «Трясина», «Жизнь прекрасна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
Значительной части своего зрительского успеха «Чистое небо» обязано не только остро прописанной драматической судьбе главного героя фильма – летчика Астахова, но той пронзительной эмоциональности, с которой выдающийся актер Евгений Урбанский (1932-1965) сыграл эту роль.
Главные фильмы Григория Чухрая – «Сорок первый», «Баллада о солдате» и «Чистое небо» – буквально усыпаны отечественными и зарубежными наградами. Однако это вовсе не значит, что его фильмы всегда и везде сопровождались исключительно восторженными оценками.
К примеру, несмотря на громкое имя режиссера, уже получившего Ленинскую премию за «Балладу о солдате», в год выхода на экраны драмы «Чистое небо» (1961) кинокритики встретили ее неоднозначно.
Так в 1961 году кинокритик Нина Игнатьева (1923–2019) начала свою рецензию со стандартного идеологического пассажа: «В «Чистом небе», обращаясь к жизни своего народа, к современности, Г. Чухрай также пытается тесно связать судьбу рядового человека с глубокими общественными процессами, с явлениями самого широкого масштаба. История любви его героев вмещает огромное содержание и, по существу, является историей высокой моральной, нравственной победы человека, сумевшего через все этапы своей жизни, через все беды и испытания пронести глубокую веру в дело партии, дело народа, в торжество наших идей. Верность ленинским принципам, светлым коммунистическим идеалам — вот одна из главных тем фильма, которая, несмотря на трагедийную окраску картины, придает ей оптимистическое звучание» (Игнатьева, 1961: 33–34).
Но затем отметила, с её точки зрения, существенные недостатки картины: «Ненужный «отыгрыш» некоторых сюжетных линий, прочерченных слишком четко и жирно, уводит в сторону от тонкого психологического искусства и неправомерно затягивает действие картины, сообщая ей те нежелательные паузы, что скорее свидетельствуют об ограниченности мысли, нежели о ее богатстве. Подобные огрехи есть и в операторской работе … Особенно это проявилось в цветовом решении фильма. Пестрота и олеографическая цветистость красок часто вступают в противоречие с темой, материалом фильма, требовавшими от оператора строгой сдержанности и тонкого художественного чутья. Как видим, «Чистое небо» — фильм далеко не равноценный во всех своих частях и элементах. Истинно художественным взлетам авторов, увы, сопутствуют и падения» (Игнатьева, 1961: 39).
Правда, маститый киновед Ростислав Юренев (1912–2002) в оценке «Чистого неба» был мягче: «Скажу сразу: картина вышла неровной. Словно человек, захлебываясь, говорит об очень важном. Говорит страстно, искренне, убежденно, но не всегда находит нужные слова. И сразу же прибавлю: мне такая взволнованная шероховатость во сто крат дороже иной благополучной приглаженности» (Юренев, 1961: 8).
Спустя много лет Лев Аннинский (1934–2019) писал, что в «Чистом небе» «две лучшие сцены, связанные с отношениями Саши и Астахова, построены… по законам тончайшей психологической драматургии. Они были неравны в чувстве — школьница, заочно влюбленная в прославленного летчика, случайно узнавшая его телефон и назначившая ему свидание; и сам Астахов, большой, щедрый, победоносный, несколько улыбающийся тому, что эта пигалица решилась закрутить с ним роман, а затем — влюбляющийся в нее сам, неожиданно и навсегда. Актеры должны очень точно вести свои роли, чтобы погасить элемент чисто внешней неожиданности такого сочетания: субтильная, маленькая, акварельная Нина Дробышева и огромный Евгений Урбанский, фактурный, похожий на Чкалова, словно вырубленный из куска гранита. … Потом объявили о его геройской гибели, а Саша все не верила, и растила в одиночку его сына, и отказала полюбившему ее другому человеку, и вот дожила до Победы. Ее надежда была так же нелогична, как нелогична была любовь. Дверь квартиры, в которую когда–то впускала она Астахова, теперь была забита, и вся жизнь была другой… Без этой забитой двери Чухрай не мог бы сделать той потрясающей сцены возвращения Алексея… Скрип шагов за забитой дверью, и мгновенно, как от удара тока, Саша уже впилась взглядом в эту глухую дверь. И услышав его голос, потеряла силы, опустилась на пол, а очнувшись, кинулась к нему, и вместо того, чтобы бежать в обход, через двор, прижалась к этой заколоченной двери и все кричала: «Не уходи! Не уходи! Только не уходи!» — словно боясь, что опять исчезнет его голос и все кончится… В этой душераздирающей нелогичности жеста таится вся правда личного чувства, личной веры и любви… В этих двух сценах, заметьте, Чухрай не знает никакого безличного шквала, как в эпизоде с эшелоном, — он знает лишь всепоглощающую и властную силу личного чувства, силу неповторимой, данной любви данных людей. … Расслаивается мир обстоятельств — но это не самое интересное в «Чистом небе». Самое интересное — это расслоение характера героя, столкнувшегося с обстоятельствами. Любимый герой Чухрая перешел в «Чистое небо», вернее, перешло ощущение психологических ценностей, открытых в «Балладе», — душевность, щедрость, мягкость. Из фантастической притчи добрый герой Чухрая спустился на землю и столкнулся с обстоятельствами безусловными, реальными, тяжеловесно–неотвратимыми. В этих условиях он не мог сохранить целостность, его душа стала тяжелеть, она тоже пошла к земле... В «Чистом небе» Володя Ивашов с его мягкими чертами лица был бы немыслим. Здесь нужен Евгений Урбанский, актер нрава властного, напористого, неукротимого. Земная сила явилась на смену воздушной духовности. Духовность, чуткость, акварельная нежность души ушла теперь на периферию действия, встала в положение пассивное. (Почему на роль Саши Чухрай взял маленькую, субтильную Нину Дробышеву? — «Она умела слушать».) Урбанский с периферии действия в «Балладе» выдвинулся в центр» (Аннинский, 1991).
Мнения зрителей XXI века о «Чистом небе» четко делятся на два противоположных лагеря.
«За»:
«Замечательный сюжет, замечательная постановка талантливого режиссёра Григория Чухрая. Фильм о том, что такая вещь, как судьба, существует. Герои вряд ли познакомились бы, не начнись война. Также замечательно показано, как истинная любовь может не только оказать влияние на мировоззрение какого–то конкретного человека, но и изменить его жизнь. Алексей Астахов мог бы не найти в себе сил выстоять до конца, пытаясь восстановить своё доброе имя, не будь рядом с ним по–настоящему преданной и любящей женщины. Саша оказалась вознаграждена за свою верность и терпение – любимый человек вернулся к ней, личное счастье было возвращено. Противоположно сложилась судьба её сестры Люси – всю оставшуюся жизнь она будет жалеть о своей ошибке, хотя здесь можно допустить информацию к размышлению, ведь создателями фильма не показано, как складывалась в дальнейшем её жизнь после встречи с Митей. Восхитил талант замечательных актёров – Нины Дробышевой и Евгения Урбанского» (Анюта).
«Люблю фильм "Чистое небо", потому что там играют Урбанский и Дробышева. Очень нравятся сцены, когда Сашенька идет в огромнейших валенках на первое свидание, или когда они сражаются снежками, а стоящие неподалеку девушки в военных полушубках с улыбкой и завистью одновременно наблюдают за ними, слушая их громкий, счастливый смех. Это сыграно чудесно. Или сцена, когда Саша провожает школьного товарища на фронт, копируя проводы отца, и изображает взрослую женщину. Есть несколько чересчур прямолинейных с позиций нашего времени моментов, но ведь о произведении надо судить в контексте эпохи. В общем, фильм очень нравится, актеры – особенно» (НВЧ).
«Против»:
«Фильм не нравится. Вся эта вакханалия из громкой музыки и ора главной героини напрягает. Переигрывает, действительно переигрывает. Как она орёт… Да так по–театральному. Неестественно. По мнению авторов фильма, чтобы показать сильную любовь, надо обязательно истерично орать каждые 5 минут. И трясти головой. Очень много патетики в фильме, типа спича молодого Табакова и монологов Урбанского» (Н. Савранский).
«Мне тоже фильм не нравится. Много патетики, много театральщины. Местами Урбанский великолепен, но иногда переигрывает» (М. Морская).
Александр Федоров, киновед
Живые и мертвые. CCCР, 1964. Режиссер Александр Столпер. Сценарист Александр Столпер (по роману К. Симонова). Актеры: Кирилл Лавров, Анатолий Папанов, Алексей Глазырин, Олег Ефремов, Зиновий Высоковский, Борис Чирков, Виктор Авдюшко, Евгений Самойлов, Олег Табаков, Лев Круглый, Михаил Ульянов, Михаил Глузский и др. 41,5 млн. зрителей за первый год демонстрации первой серии. 40,9 млн. зрителей на одну серию.
Режиссер Александр Столпер (1907–1979) поставил 16 фильмов, шесть из которых («Живые и мертвые», «Повесть о настоящем человеке», «Трудное счастье», «Дорога», «Неповторимая весна», «Жди меня») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент. А самой успешной и любимой зрителями многих поколений стала экранизация романа К. Симонова «Живые и мертвые».
Драма «Живые и мертвые» вышла на экраны в 1964 году и стала для многих зрителей своего рода эталоном правды о Великой Отечественной войне. Авторы фильма рассказали о самом тяжелом её периоде – поражениях 1941 года, практически ничего не приукрашивая… Главным актерским открытием здесь стала роль Серпилина, сдержанно и мудро сыгранная выдающимся актером Анатолием Папановым (1922-1987).
Александр Столпер вместе со своим оператором Николаем Олоновским (1922-2017) снял фильм в строгой черно-белой гамме, безо всякой опоры на музыку, на эмоциональное воздействие которой так часто полагались в прежние времена создатели картин на военную тему.
Фильм в свое время был активно поддержан кинокритиками и получил главный приз Всесоюзного кинофестиваля.
В годы выхода этого фильма на экран кинокритик Юрий Ханютин (1929–1978) обращал внимание читателей, что «в этом фильме нет музыки. Его звуковой фон — шумы и шорохи самой войны. Его широкоэкранные черно–белые кадры решены с суровой хроникальностью. Лишь иногда в них прорывается авторская боль и гнев. Искусство обретает достоверность и точность документа в фильме «Живые и мертвые», созданном Александром Столпером по роману Константина Симонова. … Исполнителям этого фильма, независимо от размеров роли и уровня дарования, присуще одно общее качество — жесткое самоограничение, отказ от проверенных приемов и привычных актерских ходов. Это особенно бросается в глаза в А. Папанове. … Кажется, главная заслуга создателей фильма — в точном подборе актерского ансамбля. Здесь нет как будто никаких особых режиссерских приемов. Но, когда смотришь фильм еще раз, оцениваешь тонкую мастерскую работу А. Столпера, оператора Н. Олоновского. И горящий, перекошенный лес, увиденный меркнущим взглядом Козырева; и вечерние туманы, наползающие на поле боя; и исполненный скорбного лиризма кадр, в котором весь широкий экран заполнен цветущими белыми ромашками, и лишь постепенно в композицию врезается рука и истекающее кровью тело шумного, наивно храброго фоторепортера Мишки; толстые пальцы рвут письма командиров, и ветер несет клочки бумаги на дорогу, под гусеницы немецких танков» (Ханютин, 1964). Однако далее Ю. Ханютин с сожалением отмечал, что «во второй половине картина, как и роман, идет на спад. … Как только история Синцова становится в центре фильма, он начинает казаться затянутым и несколько многословным. Эпический размах картины здесь заметно сужается» (Ханютин, 1964).
Мнение Бориса Галанова (1914–2000) в целом перекликалось с такого рода оценками: «Фильм «Живые и мертвые» ‹…›, так же, как одноименный роман Константина Симонова, который лег в основу фильма, правдиво рисует захваченных врасплох людей, тяжело переживающих горечь военных неудач. … «Живые и мертвые» — фильм, затронувший многие и многие человеческие судьбы. … Из множества отдельных судеб, лиц, характеров, разноголосицы множества голосов складывается широкая, величественная картина, возникает образ народной войны. … В игре актеров, в работе оператора Н. Олоновского есть та естественность и простота, которые вообще характерны для стиля этого фильма. Многие съемки, особенно в первой части, принимаешь за документальные,— так достоверно и убедительно воссоздан суровый быт войны. А завершающая первую часть сцена немецкой танковой атаки принадлежит к числу сильнейших. Эти танки, которые свирепо давят людей, крушат, подминают под себя, вздевают на броню и с треском сваливают в кюветы грузовики, эти автоматчики, которые, разбежавшись в стороны, веером, строчат по всему живому, напоминают о самых трагических событиях начальных дней войны. Вторая часть фильма, по сравнению с первой, пожалуй, несколько более дробна, фрагментарна» (Галанов, 1964).
Кинокритик Ян Березницкий (1922–2005) отмечал, что «герои даже лучших зарубежных романов и фильмов о войне, например герои романа американского писателя Нормана Мейлера «Нагие и мертвые», тоже задают себе и другим вопросы, тоже ищут ответа на них. Роман Мейлера не причислишь к тем произведениям, которые «либо показывают ужасы, либо прославляют героизм». Страшное и героическое сосуществуют в нем. И самое страшное для героев романа в том, что героизм их ни к чему. Так, во всяком случае, считают они, так считает и автор романа. И вопросы, которые они себе задают и на которые не могут найти ответа — автор утверждает, что его нет и не может быть, этого ответа, — сводятся, по существу, к одному, главному вопросу: зачем, к чему, во имя чего все это? Этот вопрос не задают в романе и фильме Симонова. Ответ на него (если бы он был задан) предельно ясен: цель, во имя которой сражаются и ежесекундно готовы погибнуть герои фильма, — это часть их самих, это они сами, их жизнь; она, эта цель, и делает их живыми — и живых и мертвых» (Березницкий, 1964).
Театральный критик и киновед Борис Медведев (1920–1969), отмечая достоинства «Живых и мертвых», писал, что «надо обладать завидной художественной смелостью, чтобы на протяжении двух серий глубоко драматичной ленты о войне не разрешить себе ни одного «развлекательного» эпизода, ни одной песни. Надо обладать немалой прозорливостью, чтобы разглядеть будущего генерала Серпилина в комедийном актере Театра сатиры А. Папанове, с таким достоинством и глубиной показавшем своего героя на поле брани в исполненных драматизма сценах фильма» (Медведев, 1964).
Спустя двадцать лет кинокритик Андрей Плахов писал, что «в фильме «Живые и мертвые» многолетнее творческое содружество К. Симонова и А. Столпера дало результат неожиданный и плодотворный. Все то, что они делали совместно до этого, было окрашено героической романтикой и проникновенным лиризмом. Здесь же традиционные симоновские мотивы впервые обрели на экране масштаб исторической хроники. … герои романа воплотились на экране с высокой степенью документальной убедительности и человеческой правды. Каждый из них не «представительствовал» от имени той или иной социальной группы, но выражал коллективную судьбу нации в очень личностном, индивидуальном преломлении. … Но не менее важно и то, что индивидуальные судьбы, несхожие биографии вымышленных персонажей постепенно приоткрывали все новые и новые грани исторической ситуации, сформировавшей и этих людей, и многие обстоятельства первых месяцев войны, которые иной раз поверхностно квалифицировались как «объективные» (Плахов, 1985).
С Андреем Плаховым был, по сути, согласен и кинокритик Георгий Гордеев: «Пронизывающее картину Симонова и Столпера ощущение страшного, героического и счастливого времени придает ей поразительную достоверность. Смотришь на экран и кожей ощущаешь боль, ужас, горе первых поражений. Сильнее всего впечатляют даже не массовые сцены — отход армии, бегство мирного населения,— а совсем малолюдные, когда во всю ширь экрана одиноко катится колесо от развороченного прямым бомбовым попаданием грузовика, неравная воздушная дуэль — один против семи в бескрайнем небе, — или большое, сильное тело фотокорреспондента Мишки Вайнштейна, умирающего посреди буйного ромашкового цветения под аккомпанемент опадающих лепестков разорванных им уже в забытьи писем. Но зрителя покоряет и мужественная, я бы сказал, солдатская строгость эпического повествования. … Фильм Столпера многолюден и масштабен. Актерский ансамбль поразительный. По тому времени непривычный, с резкой ломкой амплуа признанных актеров, поисками новых лиц» (Гордеев, 1988).
Что касается, мнений современных зрителей, то они уже не столь единодушны, как в аудитории 1960–х.
«За»:
«Уже много раз смотрела этот великий фильм. Каждый раз после просмотра хочется плакать. Один из лучших фильмов о войне. С талантливыми актерами, снят по бессмертной книге Константина Симонова. Фильм на века» (Лиза).
«Одна из лучших ролей Анатолия Папанова. Возможно, самая лучшая. Тогда много писали об интересном решении режиссёра пригласить на роль боевого генерала заведомо комедийного актёра, который с блеском с этой ролью справился. Диалог Серпилина и его жены абсолютно понятен и оправдан» (Еква).
«Не знаю, как так получилось, что этот фильм прошёл мимо меня, и только теперь я смогла его увидеть. Фильм меня приятно удивил, то есть, я хочу сказать, что я ожидала дежурный советский пропагандистский фильм о войне, а это оказался фильм чрезвычайно честный и проникновенный. Я безоговорочно поверила всему, что я увидела. После фильма я долго размышляла о действительно нелёгкой судьбе советского солдата, которому не только приходилось почти безоружному вступать в яростный бой с противником, но и всеми силами противостоять советскому бюрократизму, всеобщей подозрительности, недоверию со стороны соотечественников. … авторы фильма имели достаточно смелости рассказать об этом, задать своевременные вопросы и побудить зрителей искать на них ответы... Я уверена, что и сегодня фильм "Живые и мёртвые" помогает нам правильно оценивать нашу историю и поколение наших дедов и прадедов... (Лена).
«Против»:
«Фильм не понравился. Я бы его никогда не поставил рядом с лучшими картинами о ВОВ. Кроме нескольких интересных планов больше смотреть в нём нечего. Герой Лаврова неубедителен и никакого сопереживания не вызывает. Раздражает закадровый голос искусственной пафосностью. Запомнились две сцены: одна, насквозь фальшивая, двуличная и бесчеловечная с "предателем" Барановым (ситуация которого мало чем отличается от ситуаций героя Лаврова – у обоих утеряны документы) и другая, прикольная, когда здоровенный мужик достает из под брюха потрёпанное знамя и сотрясаясь от избытка эмоций начинает рыдать, обливаясь крокодильими слезами. Игра Папанова с его сиплым тенором в роли генерала – полный провал. Этот актёр не подходит для суровых, драматических ролей. … Перед просмотром ожидал чего–то намного лучшего, а увидел серую полупропагандисткую агитку… Никакого желания пересматривать этот фильм нету» (Маяк).
Александр Федоров, киновед