До конца сентября в выставочном зале «Смольный» работает выставка «Лаборатория визуальности. Два авангарда», на которой представлены живопись и графика двух периодов: классический модернизм начала прошлого века и вторая волна авангарда 1950–1980-х годов.
Уникальность выставки в том, что впервые в одном зале в Петербурге собраны 39 живописных и графических произведений из коллекций трех областных музеев (Ивангородский, Сосновоборский, Приютинский филиалы), фондов самого Музейного агентства и коллекций фонда «Артси». Почти все эти работы не выставлены в постоянных экспозициях музеев. Увидеть их вместе – редчайшая возможность.
Выставка демонстрирует, как художественные идеи рубежа XIX–XX веков, например, художников круга объединения «Мир искусства», таких как Николай Рерих или Зинаида Серебрякова или авангардистов из школы Павла Филонова 20–30-х годов, продолжали развиваться в русском искусстве на протяжении всего прошедшего столетия.
Виртуальная выставка подготовлена Сергеем Шитовым, старшим научным сотрудником ГБУК ЛО «Музейное агентство».
Николай Рерих и Зейгам Азизов
Заглавной работой выставки является раннее произведение Николая Константиновича Рериха «Вечер богатырства Киевского». Это эскиз фрески, выполненный по мотивам неклассической былины, ставшей известной после публикации в 1862 году писателем и фольклористом Петром Киреевским.
Былина повествует о том, как русские богатыри, одолев всех врагов, стали хвалиться, что нет им равных, а Алёша Попович дерзнул бросить вызов и самому Богу, сказав: «Подавай нам силу небесную, — мы и с тою силою справимся. Как промолвил он слово неразумное, так и явились двое воителей». Небесное воинство Архистратига Божия Михаила вышло на бой.
И бились богатыри «три дня три часа и три минуточки и уходилися кони их добрые, намахалися их плечи могутные, притупилися мечи их булатные». А сила божьего воинства только росла и росла. «Испугались витязи, побежали в каменные горы». А «как подбежит витязь к горе, так и окаменеет».
Этот сюжет и идея оказались близки и Николаю Рериху, так как они были созвучны с общим тоном художественной мысли того времени — например, со стихотворением «Я мечтою ловил уходящие тени» Константина Бальмонта, написанным за два года до создания картины «Вечер богатырства Киевского», программным символистским произведением.
Восхождение лирического героя на древнюю башню, ведущую на небо, раскрывает перед ним смыслы и заветы высшего мира: земля утопающая во тьме, остается внизу, все заливает божественный свет горнего мира.
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня …
… И внизу подо мною уж ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей Земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.
Точно такая же структурная схема восхождения воплощена в картине Рериха, который по-своему осмысляет этот мотив поэзии Константина Бальмонта.
Автор и зритель картины видят свет, но вся земля погружается во мрак. При этом наблюдатель смотрит на погибающих богатырей через своды пещеры, проникая взглядом сквозь камень, постигая смысл происходящего сверхчувственным восприятием, которое Бальмонт сравнил с улавливанием тени реального мира мечтой художника.
Полотно Николая Рериха повествует о невозможности соединения земного и небесного из-за косности материи, которая символически представлена на картине в образе превращающихся в камень богатырей. Однако в нематериальном духовном мире небесный свет доступен взгляду художника. В этой картине представлена идея синтеза духа и плоти. В том, как авторский взгляд на полотне «Вечера» проникает сквозь непрозрачный камень пещеры, проявлено такое состояние бытия, при котором плотская жизнь становится одухотворена настолько, что сверхматериальное беспрепятственно воплощается в реальности.
При этом обладание духовным сверхматериальным зрением Рерихом понимается как проявление божественного в человеке. Отказавшиеся от Бога богатыри погибают в материи.
Размышления о человеке отказавшемся от Бога в христианском понимании важны для художника. Дехристианизация европейской культуры приводит к возвращению страха перед жизнью в мире, где господствует мрачная и безжалостная Судьба. Тьма, поглощающая мир, показанная на этой картине, представляется бездной материального небытия, погружение в которую неизбежно приводит к гибели.
На выставке рядом с работой Николая Рериха экспонируется полотно Зейгама Азизова «Памяти Айвазовского».
Эти произведения разделяет почти 90 лет. Тем не менее, идеи важные для Зейгама перекликаются с интеллектуальными исканиями начала ХХ века. Работа художника представляет собой символический образ объединения земного и небесного. Если Николай Рерих не видит возможности достичь небесного в материальном мире, то Зейгам выстраивает модель мира, в которой земное и небесное взаимопроникают друг в друга, бесконечный космос отражается на поверхности океана. Здесь также присутствует свет, он важен, так как позволяет отделить одну стихию от другой, сделать видимой грань между двумя соединяющимися сущностями. И это уже совсем не тот бальмонтовский свет (уходящего, но все еще дня), а мерцающий огонек в ночи.
Александра Щекатихина-Потоцкая
На выставке представлены ещё два небольших шедевра, это работы Александры Щекатихиной-Потоцкой, эскизы костюмов к опере Н.А.Римского-Корсакова «Снегурочка».
Художница училась у Николая Рериха и Ивана Билибина в Петербурге, в школе Общества поощрения художеств, а затем в академии Рансона в Париже у Феликса Валлоттона и Мориса Дени.
Важную роль в ее формировании, безусловно, сыграл Н. К. Рерих, открывший ей «возможно широкие горизонты» и прививший «взгляд на искусство как на нечто почти неограниченное».
В 1911 Александра Щекатихина-Потоцкая вместе с учителем отправляется в имение княгини Марии Тенишевой — Талашкино. Здесь Александра под руководством Рериха принимала участие в оформлении балета «Весна Священная» Стравинского для антрепризы Дягилева.
Название «Весна священная» (лат. Ver Sacrum — Весна Священная) имеет античное происхождение. У древних италиков, а затем и у римлян существовал религиозный обычай. В случае чрезвычайных бедствий, обрушивавшихся на государство, люди давали обет богам (Марсу или Юпитеру) принести им в жертву всё, что родится ближайшей весной (с начала марта по конец апреля): приплод скота, а в глубокой древности, по свидетельству античных авторов, также и первенцев знатных семей. В более поздние времена вместо человеческих жертвоприношений молодёжь, достигшую 20 или 21 года, символически изгоняли: прикрыв лицо, выводили за границу города Рима. Этот обычай символизировал обновление жизни, избавление от бед и несчастий и надежду на благоприятное будущее. Праздник весны начинался 15 марта (так называемые Мартовские иды).
В основу замысла балета «Весна священная» лёг сон Стравинского, в котором он по-своему увидел древний ритуал Мартовских Ид — молодая девушка в окружении старцев танцует до изнеможения, чтобы пробудить весну, и погибает. Работал над музыкой Стравинский одновременно с Рерихом, который писал эскизы к декорациям и костюмам. По воспоминаниям Рериха, именно он был автором либретто. Опыт этой работы с великими художниками начала ХХ века, безусловно, стал для Александры Щекатихиной-Потоцкой чрезвычайно значим. Первой самостоятельной работой художницы после окончания школы, которую она представила своему учителю Николаю Рериху, были прекрасно выполненные эскизы костюмов для оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова.
В представленных на выставке работах переосмысляется опыт интерпретации идей Рериха и Стравинского. Снегурочка Щекатихиной-Потоцкой - это также воплощение Весны Священной. Здесь по-иному понимается пробуждение сил природы и взаимоотношения Великого божества с миром людей. Берендей и Берендейка — из царства «добрых берендеев», символическое воплощение народной стихии, вобравшей в себя энергии рождающегося нового мира.
Зинаида Серебрякова
«Портрет девочки в красном», скорее всего, создан в 1909–1910 годах, когда художница, работая в родовом имении Нескучное, написала знаменитый автопортрет «За туалетом» и еще ряд известных полотен — портреты знакомых, «крестьянские» этюды и пейзажи. Произведения этого периода экспонировались на большой выставке «Мир искусства» в 1910 году. Картины Серебряковой впервые висели рядом с работами Валентина Серова, Бориса Кустодиева, Михаила Врубеля. Три из них — «За туалетом», «Зеленя осенью» и «Молодуха (Мария Жегулина)» — приобрела Третьяковская галерея. А Зинаиду Серебрякову, оценив её художественные достижения, избрали членом объединения «Мира искусства».
«Портрет девочки в красном» прекрасный образец «крестьянского этюда» этого периода. Здесь художница по-своему перерабатывает художественные идеи Огюста Ренуара, почерпнутые ею во время обучения в художественной академии Гран-Шомье в Париже, в 1905—1906 годах. Этот этюд демонстрирует как цветовые и композиционные решения Огюста Ренуара переосмысливаются Зинаидой Серебряковой и подготавливают её к обретению собственного стиля воплотившегося в знаменитой «Молодухе».
Татьяна Глебова
«Автопортрет» Татьяны Глебовой раскрывает самобытность её творческого метода. Будучи ученицей Павла Филонова, художница по-своему применяет методы «аналитического искусства».
Отличительной чертой творчества Татьяны Глебовой является так называемое «многоочие» — целая серия работ, в которой изображаемые лица наделяются множеством глаз. Сравнивая работы художницы с полотнами Филонова, мы видим, как оригинально реализуется этот прием в ее произведениях. Глебова работает методом наслоения, как бы накладывая одну прозрачную пленку, с изображением лица, на другую. Это дает возможность получить визуальный эффект одновременной проекции двух или более лиц на один лист.
Татьяна Глебова нашла и собственный путь развития в использовании цвета. Во многих её поздних работах, к которым относится и рассматриваемый нами «Автопортрет», художница, прорабатывает все плоскости «сухим» незаметным мазком, получая ровный, без переходов, цвет, а по теневым или высветленным участкам пускает россыпь точек. Но точка здесь не филоновская «единица действия», у Глебовой она выполняет не конструктивную, а декоративную функцию.
Цвет для нее важнейшее выразительное средство, один из главных источников гармонии.
Ян Крыжевский
Работа Яна Крыжевского «На пирсе» интересна тем, что в ней воплощены стилистические приёмы разных течений в искусстве 80-х годов ХХ века. Черты гиперреалистического произведения сочетаются с приемами характерными для неопримитивизма.
Портрет двух подростков сделан как гиперреалистическое изображение. Оно создает иллюзию реальности, которая передана с фотографической точностью, с высокой степенью детализации, точной перспективой и светотенью.
Одновременно Ян Крыжевский вводит в своё полотно элементы, написанные в примитивистском стиле, черпающем образы в народном искусстве — лубочной гравюре, росписи по дереву, росписи на посуде.
В картине «На пирсе» создается дополненная реальность, на фотореалистическое изображение подростков накладываются примитивные, по-детски наивно выполненные изображения.
Такое сочетание стилей дает возможность создать образ двух параллельных миров, соотнося которые, мы можем интерпретировать смыслы заложенные художником в это произведение.
Белла Матвеева
Белла Матвеева — художница и фотограф петербургского неоакадемизма, профессор кафедры живописи «Новой Академии» Тимура Новикова. Совмещает эстетику ленинградского андеграунда и академического искусства, что хорошо видно в работе «Матрос и офицер». Здесь заложено много смысловых уровней. В центре мы видим «картину в картину». Белла Матвеева перерисовывает широко известную Венеру Михаила Ларионова, и вносит существенную правку: вместо 1912 указывает 1917 год, что отсылает к событиям русской революции. Мужские фигуры на первом плане, которые словно сражаются за Венеру, вызывают ассоциации с греками и троянцами, которые вели войну за прекрасную Елену. Такое переосмысление и цитирование - характерный признак постмодернизма.
Виктор Замирайло, Владимир Фаворский
Многие работы, представленные на выставке, показывают каким образом идеи художников начала XX века, передавались новым поколениям в более поздний период. Давайте сравним дореволюционную работу Виктора Замирайло «Испанский танец» (1915 год) и два рисунка Владимира Фаворского, который прожил долгую жизнь, до 1964 года и был очень популярен среди советских художников 60-х годов, наследовавших его мастерству. Преемственность графики Замирайло и Фаворского очевидна в передаче экспрессивного движения.
