Мне вспоминается откровение писателя Тригорина из чеховской Чайки:
«Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне, и у меня есть своя такая луна. День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... Едва кончил повесть, как уже почему-то должен писать другую, потом третью, после третьей четвертую... Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу. Что же тут прекрасного и светлого, я вас спрашиваю? О, что за дикая жизнь!».
Сколько бы тысяч деталей художественных произведений я ни объяснил за свою жизнь, исходя из целого, которое есть произведение искусства, я всё равно как бы так и остался в той фазе – в молодости – когда я не мог анализировать. Когда я смотрел на картину, как в афишу коза, и двух слов о ней не мог связать. Как и большинство людей.
Но случилось мне от большинства оторваться. Я научился анализировать. Но плохо научился, наверно. Мне больше нравится синтезировать. Хоть я не уверен, не имеет ли анализ в своей скрытой от сознания основе то, по какому принципу проводится анализ.
Скажете, - кто вник в только что написанное, - что потому и считает большинство анализирование мутью, что сколько аналитиков, столько и анализов.
Мне и тут случилось оторваться от большинства. Я почти в самом начале эстетического самообразования наткнулся на книгу гениального методиста (мастера учительства), Гуковского. И от него узнал о научности анализа, которая, научность, не ровня всем остальным анализам. Научность эта состоит в так называемой сходимости анализа. Это, когда абы какой элемент произведения указывает – прямо или через цепь соображений – на одно и то же, на одно и то же. Чудо такое.
Оно имеет своё глубокое основание. Мы, например, даже просто говорим не словами, а фразами, кусками, бо`льшими, чем слово. То же с произведениями искусства. Художники не мазками рисуют, а, так сказать, замыслом целого. Потому и получается при анализировании зрителем, специальным зрителем, нацеленным на то, КАК это сделано, натыкаться на тот замысел целого, который был первопричиной всего произведения. – Это в случае с прикладным искусством. Тем, которое рождается замыслом сознания. – А в случае с неприкладным, рождающимся подсознательным идеалом, - а тот есть какой-нибудь нюанс духа времени, - тем целым оказывается при анализировании художественный смысл, содержательно и равный тому самому нюансу духа времени, который уловило подсознание художника. Тут анализу подвергается не абы какая деталь, а только странные для своего времени. Сверх-, так сказать, научность. Учёными пока не принятая, хоть им это открыл Выготский ещё в 1965 году, когда впервые была опубликована его «Психология искусства».
Все анализы трудны, последний – особенно. Может, потому его учёные и избегают.
Я же любые читаю, чтоб использовать их для своих синтезов. (Думаю, это не плагиат.)
А с искусствоведами беда даже не с неприятием последнего вида анализа (странных элементов), а с зачастую неумением анализировать со сходимостью анализа абы каких элементов.
Схватит такой искусствовед одну какую-то деталь, скажем, введение со стороны Пикассо в коллаж кусков газет, и от этой одной детали и танцует в с своих потугах что-то объяснить.
«Фрагменты газет и журналов, использовавшиеся, например, Пикассо и Браком, как правило, не просто дают фактурный эффект, эффект реальности, но осознанно отсылают к определенным смысловым контекстам. Их выбор оказывается отнюдь не случайным и направлен на создание многоуровневого, мерцающего смыслового пространства» (Берберова).
Потуга у Берберовой, как видим, кончилась ничем, что замаскировано увиливанием от конкретики произведения. Не названо даже ни одно авторства Пикассо.
Я и в интернете не нашёл, чтоб кто-то назвал, что значит введение газеты именно с таким текстом на ней. Даже когда замечают, что где-то – в газете – сообщение об убийстве, а где-то – текстовые носители – вещи из конкурирующих друг с другом магазинов. Разве что – названная мельком неопределённость, что получилось – явно, мол, не живопись.
Тогда я могу пускать в бой тяжёлую артиллерию – высказывание Ницше, даже не смотря сам ни на одну репродукцию и не предъявляя её вам, читатель (случай, наверно, экстраординарный для меня, любителя конкретики), а просто руководствуясь тем, что я прежде неоднократно выявлял: что Пикассо – ницшеанец, то есть настолько для него непереносим Этот мир (из-за наличия в нём или смерти, или болезней, своих или у тех, кто им любим, или ещё чего, вплоть до самой причинности, из-за которой все беды), что содержанием его подсознательного идеала является бегство в принципиально недостижимое метафизическое иномирие:
«…всё материальное — это своего рода движение, служащее симптомом какого-то неизвестного процесса: всё сознательное и чувствуемое — это опять-таки симптом неизвестного…» (https://cyberleninka.ru/article/n/f-nitsshe-protiv-metafiziki-i-essentsializma).
Вполне себе метафизическое иномирие, поименованное «в лоб». Что для Ницше простительно, ибо он больше философ, чем художник.
Неизвестность, что получилось от применения коллажа: какая-то неживопись, - есть образ этого метафизического. Дать образ принципиально недостижимого – само по себе есть радость. И Пикассо мог впасть как бы в наркотическую зависимость производить что-то, не известно что, даже и без материальной провокации. Как факт. В одном месте я прочёл, что он вернулся из Барселоны в Париж в 1914-м с новой любовницей, Евой, и стал применять в коллажах газеты. А до того газет не было. А про Еву я знал, что у неё туберкулёз, и что она вскоре умерла, из чего я вывел, было, переход Пикассо от живописи к объёмному, так сказать, моделированию на плоскости. Отчаяние, мол, из-за Евы. А тут получается, что коллаж начался до Евы. Я уж думал делать сноску в той статье и каяться, что ошибся. Как вдруг в другом месте читаю, что он с Евой познакомился в 1913-м.… В случае же с как бы наркотической зависимостью от радикальной новизны ему и не нужны материальные несчастья, чтоб рваться всё вперёд куда-то на ниве новизны.
Перманентная революция.… Насчёт принципиальной неизвестности ни о чём!
Ужас. Всененавистничество. А не позитивные слова, как у Берберовой, без всякого обоснования написанные: «создание многоуровневого, мерцающего смыслового пространства… о неклассических принципах развития искусства в двадцатом столетии… Легковесность… сиюминутность… привлекал внимание крупнейших художников… коллажное мышление… калейдоскопическую картину постоянных взаимодействий… множественность позиций наблюдения… деформации и трансформации традиционных границ искусства…» (Берберова).
Пока я рыскал по интернету в поисках анализов произведений Пикассо в связи с газетами в коллаже, я наткнулся на рассказ, что в знаменитой «Гернике» тоже был коллаж – что-то красного цвета в нескольких местах. И что Пикассо при демонстрации вещи приёмной комиссии из республиканской Испании схлопотал аплодисменты, когда сорвал эти кусочки.
Там не было объяснено, за что аплодировали. А я думаю, что в комиссии оказались люди со вкусом, и они почуяли, что с коллажем – выражено всененавистинчество, то есть уподобление фашистам, разрушившим Гернику. А отказ от коллажа избавляет вещь от подобия этим извергам человечества, Абсолютному Злу.
В общем, «фэ» Берберовой и другим искусствоведам.
12 сентября 2023 г.
