Механическое зло с пружинным заводом
«Понятно, почему эти господа предпочитают вашим полотнам засахаренные деревья и домики из запеченного паштета, пряничных добряков и миленьких дамочек из ванильного крема...»
А. Лану, «Здравствуйте, Эмиль Золя!»
Впервые «психологический и физиологический роман» Э. Золя увидел свет в 1867 году в журнале «Артист» в трех номерах за август, сентябрь и октябрь. Однако недовольный правками, которые внес редактор Арсен Уссей для смягчения реакции читателей, автор переиздал оригинальную версию в декабре того же года в издательстве Лакруа с эпиграфом из работ И. Тэна: «порок и добродетель — это такие же продукты, как купорос и сахар».
К моменту написания «Терезы Ракен» Э. Золя расстался с Вильмесаном и хорошим доходом от художественной критики, в которой отстаивал произведения «отвергнутых» живописцев. Он должен был кормить мать и жену, поэтому брался за любую работу, в том числе за написание романа «Марсельские тайны» по мотивам криминальных хроник для «Messager de Provence». Примечательны его слова Валабрегу, объясняющие, почему писателю не зазорно взяться за подобный труд:
«… больше всего люблю жизнь и считаю, что лучше заниматься делом, каким бы оно ни было, чем бездельничать. Именно эти соображения и подталкивают меня принимать любой вызов, предстоит ли мне бороться с самим собой или с публикой».
«Марсельские тайны» и «Тереза Ракен» становятся теми произведениями, про которые Э. Золя скажет:
«Я поражаюсь случаю, который заставил меня на основе подлинных документов написать одну по-настоящему мастерскую вещь и одновременно другую — ремесленническую».
Мастерским стал второй роман, в который были вложены «душа и плоть» автора.
Бессмысленно отрицать, что он нуждался в «рекламе и деньгах» и примененный натуралистический метод принес в тот момент его книге скандальную известность. Однако это был не эпатаж для получения славы, это был смелый шаг, который мог стоить писателю свободы. Он выступил в авангарде «гнусного реализма», с которым боролась консервативная критика. Реалистами были его друзья и единомышленники: художники, писатели (такие, как Дюранти, который еще в 50-е издавал «Реализм»), критики (такие, как И. Тэн, Сен-Бёв).
Тем не менее, в своем труде он сумел проявить и новаторство, находясь в рядах нового поколения художников слова. Еще в статьях о «Салоне» он заявлял:
«По моему мнению, два элемента присущи литературному произведению: элемент реальный – природа и элемент индивидуальный – человек. Элемент реальный, природа – величина постоянная; он всегда один и тот же. Он остается равным для всего мира. Я сказал бы, что он может служить общей мерой для всех произведений, если бы допускал существование подобной меры. Напротив, элемент индивидуальный, человек, изменяется до бесконечности: сколько голов, столько произведений. Если бы не существовало темперамента, все картины были бы неминуемо простыми фотографиями».
Несмотря на старание художника изобразить предмет в его явленности, он привносит свойства своего темперамента в изображение и делает его уникальным. То же произошло и с романом «Тереза Ракен», только теперь создатель предстает не как поэт, а как исследователь, «хирург, исследующий трупы». Как писал А. Труайя:
«В двадцать семь лет Эмиль с гордостью осознал, что ученый задушил в нем поэта».
Несмотря на это, антураж, характеры и развитие сюжета демонстрируют не просто применение доступного для того времени научного базиса, но и намеренное добавление своего рода призмы, сквозь которую пропускается действительность и являет читателю лишь те спектры света, которые близки художнику. Поэтому мы видим полотно, которое воссоздает реальность через фильтр, являющийся продуктом мысли и воображения Э. Золя, или, пользуясь словами самого писателя, «уголок мира сквозь призму темперамента». Не зря Сен-Бёв отмечал:
«С первых же страниц вы описываете проезд у Пон-Нёф; я знаю этот проезд лучше, чем кто-либо другой, так как будучи молодым человеком бродил по нему [учтите!]. Так вот, это неправдоподобно, описание фантастично, как, например, у Бальзака улица Соли. Проезд тесный, самый обыкновенный, уродливый, очень узкий; и у него вовсе нет той мрачной глубины и рембрандтовских красок…»
Сюжет произведения позаимствован из романа Адольфа Бело и Эрнеста Доде «Венера Гордийская», но используется он для «эксперимента» над «сангвинической» и «нервной» натурами, сцепленных в роковой власти плоти прелюбодеянием и преступлением и физически переживающих муки «угрызений совести».
В сущности, нелепыми кажутся заявления критиков того времени, пытавшихся обвинить автора в аморальности, так как он уготовил злодеям не искупление, а муки ада, причем коренящиеся в самой физиологии. Наоборот, нравственность нашла телесное воплощение, а порок стал неминуемо вести к гибели.
Арман Лану дал весьма емкое определение роману:
««Тереза Ракен» — это метрика Эмиля Золя, французского романиста, родившегося в двадцать семь лет. Неверующий, безразлично относящийся к метафизике, убежденный сторонник Тэна, сжегший корабли романтизма, преданный «тяжелому орудию — прозе», использующий в новом смысле слово «натурализм», нащупывающий пути создания фундаментального произведения, задира и публицист, раздувающий интерес к собственной особе, дерзкий победитель толпы, человек, готовый взорваться от ярости при малейшей несправедливости, противник Империи и буржуазии, бросивший вызов прокурору...»
Примечательно также, что книга появилась на свет в год Всемирной выставки, события, которое было призвано очередной раз показать прогрессивность, успех и блистательность Второй Империи, несмотря на нищету, кризис экономический и политический:
«Состоятельная Франция прихорашивалась у туалетных столиков. Но ее нижнее белье было застирано, да и сама она давненько не мылась. Гренель, Бельвиль, Шаронн и Менильмонтан посматривали злыми глазами на празднества богатых кварталов. Модные благоухающие духи не могли заглушить затхлый запах лука, доносившийся из трущоб».
А. Лану, «Здравствуйте, Эмиль Золя!»
Величие и богатство Империи было показным, лицемерие и ложь – неотъемлемая часть социальной обстановки – нашли свое отражение в том, как в романе Терезе и Лорану удается воплотить свои преступные замыслы без малейших препятствий. Дом Ракенов после смерти Камилла – это буржуазное «святилище мира», под крышей которого вместо кажущихся «любви и ласки» царят ненависть, презрение, отвращение друг к другу, а сознающий правду человек схвачен параличом (госпожа Ракен) и вынужден в немом ужасе созерцать агонию злодеев, понимая: «Нет ничего, кроме похоти и кровопролития!». Как однажды Вилэн написал Луи-Наполеону:
«Народ — как большой ребенок, ему нужны игрушки, оставьте ему видимость и отнимите реальность».
Т. Зелдин описывал буржуазный порядок в стране после революции:
«Буржуа заняли место аристократов. Они покупали конфискованные земли. Они заседали в законодательных собраниях, даже когда всеобщее избирательное право номинально передало верховную власть массам. Равенство возможностей, которое они проповедовали, оказывалось фальшивым, поскольку только обеспеченные люди могли получить среднее образование, являвшееся ключом к успеху».
Не удивительно, что в утробе буржуазного общества появляется порочное потомство: типичные представители старого поколения, Мишо, Гриве, торговка Ракен устанавливают нормы, в соответствии с которыми вынуждены жить Камилл, Тереза, Лоран. Госпожа Ракен выхаживает от рождения слабого и больного сына в душной и замкнутой атмосфере, в которой также оказывается Тереза. Любовь и забота прививают им лишь эгоизм и невежество. А Лоран, хотя и является выходцем из крестьянской семьи, также разделяет «буржуазные ценности»:
«Хотя они и превозносили труд, их идеалом также было существовать за счет своего состояния, иметь дом в деревне и жить то в нем, то в городе — в точности, как аристократы».
Т. Зелдин «Франция, 1848-1943: Честолюбие, любовь и политика».
Предел его мечтаний – уйти со службы и предаться праздности, что он и осуществляет ценой преступления.
Перевороту 2 декабря 1851 г. и последующему образованию Второй Империи адресованы слова Токвиля в воспоминаниях: «Зрелище этой страны меня угнетает». Незадолго до провозглашения империи, посещая Бордо, Луи-Наполеон заявляет: «Империя – это мир», – успокаивая глав европейских государств, наблюдающих за политической ситуацией во Франции… а также незадолго до Крымской войны. Еще до ее завершения, в 1855 г. открывается Всемирная промышленная выставка, требующая больших финансовых ресурсов, и идет полным ходом борьба Османна с трущобами Парижа, что вкупе вызовет дефицит бюджета, но лицевая сторона Империи, которую Луи-Наполеон должен представить для упрочения власти и престижа страны, ошеломляет всех своим блеском и красками. «Париж превратился в столицу всемирного ажиотажа, биржа привлекала сюда всех банкиров Европы, выставка — всех любопытствующих, правительство — всех государей. Ежедневно то новый военный смотр на Марсовом поле, то новое празднество в Тюильрийском дворце» — писал Т. Делор.
Пышные мероприятия идут рука об руку с периодами экономического (1857–1858, 1867) и политического (Итальянская война, Люксембургский вопрос, расстрел Максимилиана) кризиса.
Помимо этого, братья Гонкур опишут любопытный аспект выставки 1867 г.:
«Всемирная выставка — последний удар по существующему: американизация Франции, промышленность, заслоняющая искусство, паровая молотилка, оттесняющая картину, ночные горшки в крытых помещениях и статуи, выставленные наружу, словом, Федерация Материи».
Именно это торжество субстанции, буржуазное детище, можно увидеть на страницах романа Э. Золя. Если ранее писатель рассказывал о состояниях духа, переживаниях, теперь он отчуждает человека, наблюдает, анализирует: слово «организм» заменяет слово «душа». В этом отношении можно сравнить «Завет умершей» с «Терезой Ракен». Главные герои противоположны не только в нравственном отношении, но и в выборе средств, которые используются автором для их обрисовки. Однако в описании камердинера Луи, обкрадывавшего господина де Риона, замечается сходство с персонажами «Терезы»: «... это был безупречный механизм, который работал, когда его заводили». В то же время Мишо и Гриве не изменяют своим привычкам, «движимые одной пружиной». Буржуазный уклад и образ мыслей предстают в виде некоего механицизма взаимоотношений и мотивов. Всякое событие или ситуация детерминированы и, если знать необходимые правила и законы, можно прийти к желаемому результату. Та же линейность – в характере Лорана, идущего к убийству «упрямо и бездумно, как скотина». Постоянные сравнения с животным демонстрируют примитивность и ограниченность героя, отсутствие потребностей духа. Только мужской костюм и ухоженный внешний вид вместе с усвоенными нормами приличия делают его представителем цивилизованного общества. Кажется, что все это должно даровать легкость в совершении любого низкого поступка, но проблема в том, что эринии оказываются не призрачными существами, а составляют неотъемлемую часть самого «организма». От угрызений совести его "тело страшно мучилось, но душа отсутствовала". При этом нечто наподобие последней появляется, когда он возобновляет попытки заниматься живописью, будто область мозга, где все это время скрывались совесть и вдохновение, была оживлена преступлением.
Все это определяет психо-физиологический ракурс, проведенного Э. Золя литературного эксперимента, принципы которого он описывал в рассуждениях о Бальзаке:
«… вся операция состоит в том, чтобы взять факты в природе, затем изучить их механизм, действуя на явления посредством изменения обстоятельств и среды, не удаляясь никогда от законов природы. В конце концов появляется знание человека, научное знание, в его индивидуальных и социальных действиях».
Разработанный писателем метод безжалостен к читателю с «чувствительными нервами», на что указывал И. Тэн, и произрастает из неуемного стремления к постижению правды и действительности, заглушаемого социально-политической обстановкой во Франции на закате Второй Империи. В «Терезе Ракен» он определяет своеобразную эстетику анатомического театра или трущобы - и это, в том числе, делает роман знаковым литературным произведением эпохи.
Читать далее:
Предшествующие произведения:
Подпишись на канал и получай сверхплотный концентрат интересных фактов о литературе, философии, науке в ленте:
