Если почитать в справочниках о Grand Funk Railroad, то станет ясно, что это плохая, малозначительная для истории рок-музыки группа. Вот «Иллюстрированная энциклопедия рока» Клиффорда: «посредственная мозгодолбильная команда»; «оказались в нужном месте в нужное время»; «подсуетились, видя успех Led Zeppelin и Black Sabbath». В ней же: «заняли прибыльную, ненадолго образовавшуюся нишу» – прямо маркетинговый анализ.
В 600-страничной «Истории рок-н-ролла» Уорда группа фигурирует лишь вскользь, одной строчкой, а в путеводителе «Лучшее в роке» Клэйсона ее нет вовсе. Какая-то Heaven 17 есть, а Grand Funk даже не упоминается. Нет его и в «Легендах рока» Ассанте – талмуде весом не менее 3-х кг, в котором есть «легенды», о которых мало кто-то слышал, а настоящей легенды нет.
В масштабной «Энциклопедии поп-музыки» Ларкина, где собрано все, от регтаймов до хип-хопа, о группе треть страницы (для сравнения: о Бобе Дилане пять страниц), а все альбомы оцениваются в две-три звездочки из пяти возможных.
Не отстает и советская пресса: журнал «Клуб и художественная самодеятельность» писал в 1978 году, что Grand Funk – так себе ансамбль, а Фарнер – слабый гитарист.
Исключение – книга «1001 песня, которую нужно услышать» Димери. У группы в нее вошли пять песен. Для сравнения: у Led Zeppelin – 13, у Black Sabbath – 7, у Deep Purple – 5. Хоть какая-то справедливость.
Группы до сих пор нет в Зале славы рок-н-ролла. Go-Go’s есть, а Грэнд Фанка нет. Фантастика. Что выдающегося сделали Go-Go’s, в чем их вклад в мировой рок-н-ролл? Не дает ответа. А Грэнд Фанка нет.
Журналисты ошибочно полагают, что и коллеги-музыканты не жалуют группу. Блэкмору, например, в интернете упорно приписывают фразу «Я не знаю ни одного человека, кому нравился бы Grand Funk». Но ссылку на источник никто не дает.
Сложившийся парадокс вокруг группы можно объяснить только недоразумением. Наверное, какой-то критик-недоучка, устроившийся по блату в журнал Billboard, не дослушал в 1969 году альбом On Time до конца и написал, что Grand Funk – это плохо. А другие, примерно такие же, повторяют это на протяжении пятидесяти лет. Про Дебюсси тоже писали в свое время, что его музыка плохая, а когда подумали, то оказалось, что наоборот.
С группой сотрудничали в качестве продюсеров великолепные музыканты – Тодд Рандгрен и Фрэнк Заппа. Оба были весьма принципиальными парнями, и работать с музыкальной шнягой не согласились бы ни за какие деньги. Кстати, Заппа отметился в группе и как гитарист: дерзкое, слегка шизоидное соло в Out To Get You играет именно он. Название для продюсируемого альбома придумал тоже он – дескать, вы офигительно играете, клево поете – так и назовем: Good Singin’ Good Playin’.
У Grand Funk Railroad была нестандартная музыкальная концепция – сплав чикагского блюза, хард-рока и соула в формате пауэр-трио с двухголосным вокалом. В сравнении с другими группами, начинавшими в то же время, они в меньшей степени находились под влиянием Хендрикса и Cream, и упор в их музыке был сделан не только на импровизационную гитарную технику, но и на вокал, мелодию и аранжировки.
Многие их музыкальные решения опередили время. Например, техничные и оживленные басовые партии со слегка перегруженным звуком. Мэл Шекер – бас-гитарист, играющий в своем, очень индивидуальном стиле. К гармонии и контрапункту он подходит творчески: обыгрывая аккорд, часто выбирает небанальные, неожиданные ступени, что придает музыке дополнительную выразительность. Влияние Шекера прослушивается в творчестве многих современных рок-групп, особенно Red Hot Chili Peppers. Несомненно, что Фли хорошо знал Grand Funk, особенно ранний. Он добавил виртуозности, которой не было у Шекера, но использовал некоторые его идеи.
Дон Брюэр, как и все в его поколении, кто хотел выучиться на барабанщика, имел джазовую школу. Потому что роковой школы до конца шестидесятых просто не было. Оказал влияние на юного Дона и его отец, джазовый барабанщик. В итоге отлично отработанная техника наложилась у Брюэра на мощную роковую экспрессию, обеспечив ему широчайший диапазон самовыражения. Он мог играть и в приджазовано-разговорной манере (например, в All You’ve Got Is Money, да и почти на всем альбоме Survival), а мог и вломить как следует (например, в Inside Looking Out). При этом всегда точно соответствовал музыкальной фактуре, хотя иногда переусердствовал с железом, особенно на первых двух альбомах.
Наконец, Фарнер. Голос этого потомка американских индейцев запоминался сразу – чистый, высокий, напористый, с естественной мелизматикой интонирования. Как гитарист он не обладал супертехникой, но каждое его соло, каждый рифф или отдельно взятая нота были невероятно уместны, попадая в самую точку.
Фарнер написал 80% материала группы и как композитор демонстрировал абсолютно свободное владение формой (не только песенной, но и более развернутой), понимание созвучий, а местами и симфоническое мышление. Для музыканта-самоучки, который всего лишь играл на тубе в школьном оркестре, это удивительно.
Фирменным приемом Grand Funk было двухголосное пение в терцию. В хард-роке в те годы стандартом был один вокалист (Хьюз появился в Deep Purple только в 1973 году), а Брюэр уже тогда отлично дополнял Фарнера, пристраивая свой рычащий голос двумя тонами ниже.
Плюс рельефные инструменты. Даже когда все трое начинают играть соло одновременно, каша не возникает, каждая партия слышна и весьма убедительна. Эксперименты с формой, переходы из блюза в рок и обратно не приводят, как часто бывает, к потере музыкальной целостности – наоборот, есть ощущение монолита. Размеры у Grand Funk тоже не всегда квадратные. В Heartbreaker, например, использованы три четверти – вместо ритм-энд-блюза получился вальс-энд-блюз, но под него не станцуешь. Культовая Mean Mistreater, песня из кинофильма «Дом солнца», идет на шесть восьмых, и спрямить ее невозможно, потеряется весь кайф.
Парни из Флинта могли использовать и простые, и сложные выразительные средства, эффект почти всегда получался захватывающий. В Aimless Lady сопоставили два аккорда – ми минор и ля мажор, проще некуда, а слушаешь – невозможно оторваться. В Loneliness показали, что могут и с масштабом: здесь многочастная форма, оркестр, разработка с переходом на шесть четвертей, неожиданно возникающее после репризы симфоническое полотно на остинатном басе. Нагнетание напряженности, драматизм в финале. Впечатляет.
Прав был Фрэнк Заппа, когда говорил, что музыкальные критики сами не понимают, что пишут.