Детство
Иван Ле Лоррейн Олбрайт и его идентичный близнец Мальвин Марр Олбрайт родились преждевременно (весом всего по три фунта каждый) у матери Клары Уилсон, хорошо образованной выпускницы Университета Канзаса в Лоуренсе, и отца Адама Эмори Олбрайта в пригороде Чикаго Норт-Харви, штат Иллинойс. Адам, потомок немецко-моравских оружейников-иммигрантов с двойным родством, был скромно успешным художником-импрессионистом, который учился у американского художника-реалиста Томаса Икинса в Пенсильванской академии изящных искусств (PAFA), у Карла фон Марра в Мюнхене и Бенджамина Константа в Париже. Он стал особенно хорошо известен на чикагской арт-сцене своими безупречными пейзажами и идеализированными портретами детей, причем юные Айвен и Мальвин часто позировали для своего отца.
Когда Айвену и Мальвине было восемь лет (кроме того, у них был старший брат Лайл Мурильо Олбрайт, который не интересовался искусством), их отец начал давать Айвену и Мальвину уроки рисования, уделяя большое внимание анатомической точности. Он часто брал близнецов с собой в Чикагский институт искусств (у него самого была персональная выставка в Институте в начале двадцатого века), где они познакомились с американскими художниками-импрессионистами и реалистами, такими как Чайлд Хассам, Роберт Генри, Уильям Глэкенс, Морис Прендергаст, Эдмунд Тарбелл и Джон Твачтман. После нескольких переездов семья наконец обосновалась в богатом пригороде Чикаго Хаббард-Вудс, где близнецы посещали среднюю школу Нью-Трир.
Образование и раннее обучение
В подростковом возрасте Олбрайт боролся с давлением, которое он испытывал, стремясь занять место своего отца. Как пишет историк искусства Роберт Коззолино: "Олбрайт рано почувствовал отвращение к политике и коммерческим амбициям, которые, как он видел, проявлялись в художественном кругу его отца; он был полон решимости не становиться художником. Он называл [своего отца] "художником на короткий срок", полагая, что его интересуют только продажи", - вспоминал сам Олбрайт: "В то время мой отец был известен в городе. И однажды летом мы развлекались ... Я думаю, что у нас было 3000 клубных женщин [в нашем загородном доме] в течение полутора месяцев, и они всегда спрашивают: "Малыш, ты собираешься стать художником, когда вырастешь?" И я должен был возненавидеть это ... Я сказал: "Я никогда не буду художником. Я буду архитектором, инженером, кем угодно. Я вырою канаву, оштукатурю стену, но я не хочу быть художником".
Однако Олбрайт пришел к пониманию, что, хотя он и не хотел создавать "довольно симпатичные" картины, как его отец, живопись на самом деле была его сильной стороной, и в 1915 году он поступил в Колледж свободных искусств Северо-Западного университета. Вскоре после этого его брат поступил в ту же школу. Иван, однако, бросил программу в 1916 году и перевелся в Иллинойский университет в Урбане. Близнецы оставались близки и построили соседние студии в Уоррингтоне, штат Иллинойс (хотя они и запретили друг другу заходить в его собственное рабочее пространство).
Когда разразилась Первая мировая война, Иван и Малвин присоединились к военным усилиям США. После военной подготовки в Айове братья были направлены в Базовый госпиталь в Нанте, Франция, в составе Медицинского корпуса Американских экспедиционных сил.. Мальвин был назначен дежурным по охране, в то время как Иван стал "медицинским ящиком". Олбрайт вспоминал, как, приехав во Францию, он начал делать зарисовки местных пейзажей, которые продавал обслуживающим врачам, чтобы заработать достаточно денег, "чтобы купить немного вина или еще чего-нибудь". Капитан базы должным образом обратился к нему с просьбой нарисовать сцены из операционной.
К моменту возвращения братьев в США осенью 1919 года (после периода обучения "два дня и две ночи" в Школе изящных искусств в Нанте) Олбрайт завершила в общей сложности восемь журналов графитовых рисунков и акварельных рисунков с медицинскими и хирургическими иллюстрациями. Как предположили такие критики, как Роберт Торчиа и Зои Сэмелс, пребывание Олбрайта в больнице было "опытом, который, несомненно, сформировал его последующую эстетику". Но, как отмечает Коззолино, "Олбрайт на протяжении всей своей карьеры постоянно преуменьшал значение медицинского отделения как художественного фактора [и] даже решительно отрицал его влияние. Он [однако] признался, что нашел рентгеновские снимки великим откровением, пришел в восторг от того, что "видит тело насквозь", и назвал это "лучшим художественным тренингом" в истории ".
По возвращении Олбрайт вернулся к изучению архитектуры в Университете Иллинойса, но продержался всего одну неделю, прежде чем переехать в Чикаго, где недолго работал в архитектурной фирме Дуайта Хилда Перкинса. Он также работал внештатным рекламистом в гостиничной фирме Albert Pick and Company, но принял свое истинное призвание, поступив (вместе с Малвином) в Школу Художественного института Чикаго в январе 1920 года. По словам искусствоведа Хлои Бауэрс, братья подбросили монетку, чтобы решить, кто из них будет изучать живопись, а кто - скульптуру. Малвин стал успешным скульптором (а также пейзажистом), некоторое время работая под псевдонимом "Зиссли", в то время как "Иван серьезно относился к подбрасыванию монеты и рисовал всю свою жизнь".
Олбрайт окончил Художественный институт в 1923 году, получив "Почетное упоминание факультета" за свои портреты и натюрморты. Однако в Чикаго он чувствовал себя ограниченным. Позже Олбрайт сказала в интервью: "В Чикаго все, что я унаследовала, - это целую толпу врагов моего отца ... Я не могла бороться за стипендии ... они бы меня исключили... Им не нравился мой отец, поэтому они выместили это на мне". Братья прибыли в Нью-Йорк в январе 1924 года. Олбрайт хотел учиться в Лиге студентов-художников под руководством Джорджа Беллоуза, но художник Ашканской школы был в творческом отпуске в Европе, и поэтому он решил продолжить обучение в более традиционной Национальной академии дизайна. Там он попал под влияние консервативного художника-портретиста Чарльза У. Хоторна. Возможно, несколько удивительно, но Хоторн оказался самым вдохновляющим учителем, наставляющим своих учеников: "Все под солнцем прекрасно, если у вас есть видение - именно видение предмета делает его таким. Мы должны научиться видеть красоту уродливого, видеть красоту банального". Это стало бы мантрой Олбрайт.
В 1925 году братья Олбрайт арендовали студийное помещение в Филадельфии, снова соорудив импровизированную перегородку, чтобы они могли работать в частном порядке. Именно здесь начал формироваться фирменный стиль Олбрайта, а его наброски и записные книжки того времени говорят нам о том, что он изучал работы Эль Греко, Рембрандта, Гольбейна, Фердинанда Ходлера и эббота Хендерсона Тайера. Действительно, Коззолино отмечает, что "Олбрайт дискредитировала историю модернизма в обзоре "Современная французская живопись", заявив, что Франция никогда не рождала художника, равного Эль Греко и Веласкесу в Испании, Рубенсу в Бельгии, Рембрандту в Голландии или Дюреру в Германии, предполагая, что все вместе модернисты были всего лишьв Германии, предполагая, что все вместе модернисты были всего лишь крошечной вспышкой в истории искусства". Его биограф Майкл Кройдон описывает эти ранние работы фактически как "барочные" и характеризуются портретами в поясной рост, выполненными в "стиле резкого фокуса". Они отметили момент, когда картины Олбрайта начали привлекать отзывы (не все из них благоприятные), которые он собирал и вклеивал в альбомы для вырезок.
В конце 1926 года братья Олбрайт посетили Калифорнию на три месяца, проводя большую часть своего времени в окрестностях Сан-Диего. Коззолино отмечает, что "Перед отъездом из Калифорнии Олбрайт начал еще одну ключевую раннюю работу в миссии Сан-Луис-Рей в Оушенсайде. Это была его самая крупная и мощная фигуральная работа на сегодняшний день. Пожилой ирландский монах по имени брат Питер Хаберлин позировал для Я хожу туда-сюда по цивилизации и разговариваю на ходу (Следуй за мной, Монах). Восьмидесятилетний монах стоит в молитве, его руки сжимают распятие. Позади него вспыхивает свет, и он, кажется, левитирует, как будто в состоянии чистоты [...] Выбор брата Питера в качестве модели наглядно продемонстрировал увлечение Олбрайт духовностью, старением тела, сильной цельной формой и повествовательными, поэтическими названиями. Это также продемонстрировало растущий интерес к общему арт-объекту, поскольку холст окружен рамкой ручной работы. Одним из наиболее выдающихся аспектов художественной практики Олбрайта было его тщательно продуманное рассмотрение воздействия полностью единого объекта: в названии, содержании, композиции и в его обрамлении ".
Зрелый период
К тому времени, когда близнецы вернулись в Уорренвилл в конце 1927 года, их отец превратил методистскую церковь в Галерею живописи и скульптуры Олбрайт. Братья снова могли наслаждаться собственным студийным пространством. Айвен рассматривал это как зачатки своего зрелого стиля. Он заявил: "Моя картина требует гораздо большего изучения ... с точки зрения ценности, цвета, дизайна и концепции". Действительно, он назвал свои предыдущие работы "очень неаккуратными", "небрежными" и демонстрирующими "недостаток знаний". Олбрайт стал настолько одержим освещением, что покрасил свою студию в матово-черный цвет, носил полностью черную одежду (чтобы исключить возможность появления бликов) и освещал своих натурщиков через потолочное окно (которым он управлял). Кройдон фактически сравнил студийную обстановку Олбрайта с интерьером камеры. Здание также служило выставочным пространством для клана Олбрайт и местом сбора других местных художников.
По мере того как десятилетие приближалось к концу, вызывающий стиль Олбрайт все еще не завоевал публику. Но критики, хотя и по-прежнему неоднозначно относились к его выбору темы, начали замечать в его работе некоторые качества. Как выразилась искусствовед Элизабет Ли, Олбрайт "был высоко оценен критиками за его точные, скрупулезные формы, но в то же время подвергнут поношению за отталкивающий подход к человеческой фигуре". В 1929 году его картина "Женщина" (1928) была выставлена в Художественном музее Толедо в рамках 17-й выставки избранных картин современных американских художников. Он представил свою модель хрупкой, дряблой и серой пожилой женщиной в старой меховой шубе, которую она носит наизнанку. Как описал Нью-Йоркский музей современного искусства, "разложение человеческого тела пронизывает эту картину [и] вместо того, чтобы превратить ее в идеализированный образ женственности [Олбрайт], она рассматривала ее как суровый символ стареющего тела и истощающих сил жизни". Группа местных зрителей сочла картину настолько нежелательной, что добилась ее удаления с выставки. Однако вскоре вторая группа протестующих, выступающих за Олбрайт, оказала достаточно влияния, чтобы картину повесили заново.
Вскоре Олбрайт должен был выставиться с четырнадцатью произведениями (вместе с художниками-портретистами и пейзажистами Джорджем Бэром и Мартином Бэром) в Художественном институте Чикаго в июле 1931 года. Он получил золотую медаль Чикагского общества художников за свой портрет пожилой женщины, В мир пришла Душа по имени Ида (1929-30), о которой искусствовед Роберт Арчамбо сказал: "Изображение Олбрайта подразумевает, что мы - потерянные души, которые, попав в ловушку плоти умирающих животных, забыли, кто мы такие и где наше место. Этот мир безвозвратно пал, это место смерти и разложения, и мы потеряли нашу связь с лучшим ".
К началу 1930-х годов художник фактически создал совершенно уникальный "стиль Олбрайта". Коццолино пишет: "Сам Олбрайт поддерживал идею о том, что его работы существуют в вакууме. Он постоянно отрицал какое-либо влияние на свое творчество и даже отрицал связь с теми самыми современниками, с которыми он конкурировал на выставках. Он сознательно позиционировал себя в манере, которая может быть воспринята как антимодернистская, однако его заявления и его практика предвосхищают или идут параллельно тем подходам, которые считаются канонической территорией авангарда". Фактически, его (относительный) успех продолжался на протяжении 1930-х годов, несмотря на то, что это был период экономической депрессии. Сам Олбрайт позже размышлял: "люди покупали мои картины независимо от того, были хорошие времена или плохие [так что Депрессия] не имела ни малейшего значения".
Как и многие его современники, Олбрайт (часть Нового курса президента Рузвельта), для которого он написал две картины в период с 1933 по 1934 год (несмотря на то, что ему обещали тридцать восемь долларов в неделю в рамках программы как художнику "класса А", он утверждал, что никогда не получал оплаты). Позже, в мае 1939 года, скончалась мать Олбрайта, что глубоко повлияло на обоих братьев. В течение следующих нескольких летних сезонов они проводили время вместе в штате Мэн, работая над своим искусством. Олбрайт вступила в период высокой продуктивности, и к 1941 году директор Чикагского института искусств Дэниел Каттон Рич приветствовал Олбрайта как "одного из самых оригинальных художников в современной Америке". Олбрайт получал покровительство музея на протяжении всей своей карьеры.
В 1942 году Олбрайт получила новое признание за работу высотой 8 футов под названием То, что я должна была сделать, я не сделала (Дверь) (1931-41). На ней изображена полуразрушенная дверь, на которой висит похоронный венок, и на ее завершение Олбрайт потребовалось около десяти лет. Картина получила Золотую медаль Темпла Пенсильванской академии изящных искусств и медаль за лучшую картину на выставке "Художники за победу" в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке. Его растущей репутации способствовала его картина о Дориане Грее (1943-44), в которой одноименный антигерой Оскара Уайльда был показан как разлагающаяся фигура на заключительном этапе жизни. Он был заказан для одноименного голливудского фильма. Как пишет критик Джексон Арн, "В 1943 году кинорежиссер Альберт Левин - тогда находившийся на ранних стадиях адаптации жуткой сказки Уайльда для большого экрана - отправился на поиски художника, подходящего для написания версии знаменитой картины. Художником, которого он нанял для этой задачи, был [Олбрайт], и образ, созданный Олбрайтом, станет одной из жемчужин его карьеры, не говоря уже о самом запоминающемся моменте фильма ".
В 1946 году Олбрайт женился на разведенной наследнице по имени Джозефин Медилл Паттерсон Рив. Семья Рива основала Chicago Tribune, и пара в конце концов обосновалась в городе (проведя короткие периоды в Ten Sleep. Вайоминг и Биллингс, Монтана). У Рива было двое детей от предыдущих отношений, и они были усыновлены Олбрайт. У пары также родилось двое общих детей: сын в 1947 году, Адам Медилл (и будущий супруг Мадлен Олбрайт, первой женщины-госсекретаря Соединенных Штатов при президенте Билле Клинтоне в 1997-2001 годах), а в 1949 году родилась дочь, Бландина Ван Эттен. На протяжении всего своего брака пара находила время путешествовать по миру, посещая Россию, Китай, Японию, Иран, Грецию, Кению, Аляску и Англию. Олбрайт сделал множество набросков и рисунков во время своих путешествий, но на предположение, что новые и экзотические места, возможно, повлияли на его студийные работы, Олбрайт неожиданно заявил: "На самом деле одно место для меня ничуть не хуже другого. Путешествие по всему миру тронуло бы меня не больше, чем сидение прямо здесь, в моей студии. Важен тот смысл, который вы привносите в свою картину".
Поздний период и смерть
На протяжении 1950-х и 1960-х годов Олбрайт переходил от крупномасштабных работ к портретам меньшего размера и автопортретам. Семья Олбрайтов несколько раз переезжала: в Аспен, штат Колорадо, на плантацию недалеко от Джексонвилла, штат Джорджия, и на ранчо в Дюбуа, штат Вайоминг. Плантация и ранчо принадлежали семье Джозефины, и они оказались вдохновляющими декорациями для творчества Олбрайта. На плантации и в окрестностях Олбрайт создал несколько сюжетов в "болотной" тематике, а ранчо вдохновило на несколько работ на западную тематику. Примерно в это же время он поссорился и потерял связь со своим братом по причинам, которые остаются неясными.
В 1957 году скончался отец Олбрайта. Затем, в начале 1960-х годов, власти Чикаго снесли его студию на Огден-авеню, чтобы построить торговый центр. Это, а также тот факт, что художественные вкусы того времени обращались к абстракции, поп-арту и минимализму, заставляли Олбрайта чувствовать себя недооцененным и неуместным в чикагском художественном сообществе. В 1963 году семья Олбрайтов переехала в Вудсток, штат Вермонт, но его зрение начало значительно ухудшаться, в результате чего он был зарегистрирован как клинически слепой. К счастью, пересадка роговицы в 1967 году восстановила его зрение, и он смог возобновить работу.
Первой крупной работой Олбрайт, созданной в Вермонте, был "Вермонтер" (1966-77). Его моделью был отставной член Палаты представителей штата Вермонт и фермер по выращиванию клена по имени Кеннет Этвуд. Олбрайт заявил, что выбрал Этвуда, потому что он "пожил и чувствует себя таким же уставшим, как и я". Действительно, картина считалась предшественницей автопортретов Олбрайта, определяющих его позднюю карьеру. Но Коззолино утверждает, что "Истинный и упускаемый из виду контекст вермонтской выставки связан с современными картинами Фрэнсиса Бэкона и Альберто Джакометти [...] Олбрайт и Джакометти, не говоря уже о Бэконе, разделяли схожие взгляды на роль и участие моделей в живописи, а также на трансформирующий опыт, который они получили, работая через художника. Вермонтер имеет близкое сходство с образами пап, изображенных художниками от Рафаэля до Веласкеса и Фрэнсиса Бэкона, и подкрепляет собственные претензии Олбрайт на ощущение духовного в этой поздней работе". Коццолино фактически предполагает, что его интерес к духовности нашел свое наиболее яркое проявление в его "почти одержимости легендарной Туринской плащаницей, которая стала источником вдохновения для нескольких произведений искусства в 1970-х годах вплоть до его смерти".
Благодаря благополучному финансовому положению его семьи Олбрайт наслаждался роскошью, больше не нуждаясь в продаже своих произведений искусства. Действительно, у него никогда не было дилера и он не был связан со специальной галереей. В 1977 году, сохранив очень много своих (около 150) работ, Олбрайт передал почти все свои картины Чикагскому художественному институту, а сотни путевых зарисовок и рисунков - музею Худа в Дартмутском колледже. В том же году он и его брат воссоединились (в свой день рождения) впервые почти за двадцать лет. В 1981-83 годах Олбрайт создал серию автопортретов по приглашению Галереи Уффици во Флоренции. Глубоко польщенный приглашением, Олбрайт создал двадцать четыре небольшие работы в различных средствах массовой информации. В 1983 году Олбрайт, недавно перенесший инсульт, завершил последний из своих автопортретов перед тем, как уйти из жизни 18 ноября 1983 года, всего через несколько коротких месяцев после смерти своего брата Малвина.
Наследие Ивана Олбрайта
Олбрайт прославился в начале-середине двадцатого века своими тонко проработанными портретами (и меньшим количеством натюрмортов), которые благодаря сочетанию необычайного внимания к деталям и яркого освещения выделили его как единственного в своем роде. Искусствовед Джексон Арн описывает стиль Олбрайта как "своеобразный синтез его формального образования" (благодаря которому он приобрел "потрясающие знания" по истории европейского искусства) и "его ужасных дней во Франции" (в качестве санитара Первой мировой войны). В его внимании к деталям и легком применении цвета прослеживается влияние Эль Греко, Альбрехта Дюрера и поздних автопортретов Рембрандта. Действительно, техническое мастерство Олбрайта неоспоримо, но его умирающее мировоззрение - то, что куратор Сара Келли Элер назвала "одновременно соблазнительным и отталкивающим", - возможно, оказалось слишком сбивающим с толку, чтобы быть широко принятым публикой. Например, критик Ирвин Сент-Джон Такер с иронией спросил, зачем художнику понадобилось "рисовать женщину с плотью цвета утонувшего шесть недель назад трупа"?
Учитывая его болезненную одержимость состоянием "умирания" человеческого тела, его живопись была описана как магический реалист; это, по словам профессора литературы и искусств Мэтью Стречера, "то, что происходит, когда в высокодетализированную реалистичную обстановку вторгается нечто слишком странное, чтобы в это поверить". Олбрайт действительно выставлялся на выставке 1943 года "Реализм и магический реализм" в Музее современного искусства, Нью-Йорк, но сам художник никогда не был связан с магическими реалистами или каким-либо другим художественным движением, если уж на то пошло. Как резюмировал искусствовед Роберт Коззолино, "Не подверженный влиянию окружающего мира, ни на кого не влияющий и лишенный внешнего художественного загрязнения, он придерживался сугубо личного видения". Действительно, хотя большая слава, возможно, ускользнула от него, Олбрайт все еще может претендовать на поистине уникальное положение в пантеоне американских художников двадцатого века.