Полный текст этой книги можно прочесть / скачать здесь: https://ifap.ru/library/book673.pdf?fbclid=IwAR0z9PrL8JCHWLirWrUP8mUEQPcZHC9QuH1LfmftZmV9Oe6n9cLdIrYnepA
А это фрагмент этой книги:
Первый номер «Пролетарского кино» (так поначалу назывался журнал "Искусство кино") за 1931 год был, по сути, посвящен политическому манифесту журнала, в полном соответствии с директивами его органа – Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК), – привлекающего аудиторию к лозунгам доминанты коммунистически ориентированного пролетариата в кинематографе (не будем забывать, что в это время в СССР еще шел активный процесс коллективизации, вызывающий сопротивление крестьянских масс). Об этом красноречиво говорят сами названия статьей: «Что значит «пролетарское кино», «О социалистической реконструкции кинематографии», «За кино большевистского наступления», «В борьбе за пролетарское кино».
В частности, один из идеологов АРРК – К. Юков (1902-1938) – писал, что «очередная серьезнейшая работа пролетарской общественности, марксисткой критики, пролетарских кадров и передовых революционных кинематографистов – вскрывать классово враждебные вылазки, свои ошибки и недостатки, на основе консолидации пролетарски-революционных сил, вооружившись методами диалектического материализма, выковать верное идеологическое оружие – пролетарское кино» (Юков, 1931: 29).
Уже со следующего номера журнала началась теоретическая атака на формалистические явления в кино и культуре, которые в СССР 1920-х годов чувствовали себя еще довольно вольно.
В редакционной статье «Пролетарского кино» подчеркивалось, что «главнейшей опасностью, которая вполне реально стоит перед нами, являются попытки, так или иначе, выхолостить политический, философский смысл дискуссии. Попытки эти, выражающиеся либо в форме «практицизма» (призывы к «земным», узкопроизводственным вопросам, отказ от обсуждения больших или общих проблем кино), либо в форме сведения дискуссии к какой-либо одной стороне вопроса (чаще всего сведение её лишь к творческим вопросам одной из областей кино-художественной кинематографии), имеют только один объективный смысл — смысл классово враждебный. Исходят они или непосредственно от классово враждебных нам элементов кино, или от людей, капитулирующих перед буржуазным опытом в области кинематографии.
Основной формой проявления буржуазной теории в кино является т.н. формалистская концепция. Формализм — наиболее законченная концепция, почти безраздельно господствовавшая в кино ряд лет, воспитавшая значительные и притом квалифицированные производственные кадры. Очень часто формализм, смыкаясь с деляческой интеллигенцией, с самоновейшими «теориями», вырастающими на этой почве, рядится в ультралевые одежды. Борьба с формализмом, начавшаяся не так давно, протекала без должной активности. Все это делает формализм главной опасностью на теоретическом фронте в кино. … Новое в тактике формалистов состоит в желании распространить понятие формализма по возможности на все и особенно на наиболее выдающиеся явления кинематографии, чтобы тем самым обезличить понятие формализма и отвести от него удар. Новое в тактике формалистов при декларативном отказе некоторых из них от защиты формалистской теории состоит также в распространении версии, что формализм — лишь теория, что в практике творческой работы он вообще существовать не может. В соответствии с этой тактикой задача борьбы с формализмом должна состоять в усилении борьбы с формалистской практикой» (Передовая…, 1931: 2).
Борьбе с формализмом была во многом посвящена и теоретическая статья литературоведа М. Григорьева (1890-1980) «Литература и кино», где утверждалось, что «слабый сценарий неизбежно подталкивает талантливого режиссера к формалистическим упражнениям. Недостаточное проникновение режиссера в сценарий, в творческий его метод, рассматривание сценария как повод к чисто формальной игре режиссерскими и операторскими приемами неизбежно влечет к идеологическому искажению сценария» (Григорьев, 1931: 15, 17).
В третьей теоретической статье данного номера журнала резкой критике подверглись формалистические взгляды С. Эйзенштейна, Л. Кулешова и В. Пудовкина на роль монтажа в создании фильма: «Эклектизм в кинотеории и в кинокритике — явление распространенное. Миссия эклектиков заключается в том, чтобы идеалистические, буржуазные теорийки протащить под внешним прикрытием социологизма, марксизма, диалектики. … Известно, что как раз в области этих общих вопросов мы имеем засилье эклектических и формалистских определений. Например, формула, что монтаж как прием сочетания кинематографического материала является сущностью и основой киноискусства, необычайно распространена: начиная от Кулешова и кончая Эйзенштейном и Пудовкиным — все прибегают к этой формуле. Но такая точка зрения построена на отрицании смысла, содержания в кинообразе, кадре, и по утверждению ее сторонников смысл и содержание зависит исключительно от характера сочетания монтажных кусков, т.е. от монтажа. Не надо распространяться о том, что подобное положение является антимарксистским, ибо сводит искусство к системе приемов, к форме, выбрасывая идею, содержание. … На первое место марксисты ставят содержание кинопроизведения, причем это содержание, выраженное в образах, — конечно, находится не между кадрами, не в приемах сочетания их, а в кадрах. Всякая попытка подменить это содержание монтажом по существу означает формализм» (Михайлов, 1931: 26).
В следующем номере теоретический удар журнала «Пролетарское кино» был нанесен по еще одному видному формалисту, на сей раз – идеологическому разносу был подвергнут известный литературовед и сценарист В. Шкловский (1893-1984). В рецензии на его книгу по кинодраматургии (Шкловский, 1931) отмечалась, что «Шкловский весьма тонко проводит определенную тактику, характеризующую «отживание» формализма в практике. Спрятав свою теорию, но, не признавая, что она бита марксизмом, формалисты провозглашают отсутствие всякой теории, как непреложный факт, который заставляет их заниматься голой эмпирией без методологии. Но «где тонко, там и рвется». Нет эмпирии без методологии, хотя бы и плохонькой, хотя бы и скудной. Так и в данном случае, из эмпирии Шкловского тянутся уши формализма. … Оказывается, что, выходя на «черную работу», Шкловский не бросил инструментов формализма и, отрицая методологию вообще, во имя чистой эмпирии, он пропитал последнюю формализмом. Поэтому его пособие для начинающих сценаристов дает вредную методологическую и творческую ориентацию и не помогает воспитанию нужных сценарных кадров» (Михайлов, 1931: 52, 55).
Перенасыщенной идеологическими пассажами и борьбой с формализмом и «эстетизмом» была и статья киноведа Н. Лебедева (1897-1978) «За пролетарскую кинопублицистику» (Лебедев, 1931). В ней он в очередной раз напомнил читателям, что «единственно правильной теорией, таким единственно верным научным методом, действительным в любой области знания, … [является] метод Маркса-Энгельса-Ленина — метод диалектического материализма. … что пролетарская кинохроника не может и не должна ставить перед собой никаких иных задач, кроме тех, которые ставит перед собой на данном этапе рабочий класс и его партия. … что в основе каждой хроникальной фильмы, каждого номера журнала, каждого отдела внутри его должна лежать определенная идея, конкретизирующая линию партии на том или ином участке классовой борьбы и строительства социализма. Фильм безыдейных, фильм, ставящих во главу угла посторонние задачи (самодовлеющий эстетизм, экспериментаторство во имя экспериментаторства, биологическое развлеченчество и т.д.), пролетарская кинохроника выпускать не может» (Лебедев, 1931: 20-21).
Политика пронизывала и статьи киноведа Н. Иезуитова (1899-1941), посвященные теории учебного кино. Сначала Н. Иезуитов, идеологически резко напоминал, что «марксистское киноведение — наука молодая. На пути её развития стоит много препятствий. … Врагов много. Нигде, ни в одной, может быть, из смежных областей науки об искусстве (литературоведение, искусствознание) не господствуют до сих пор в теории так бесстыдно и так незавуалировано эклектизм, формализм, метафизика» (Иезуитов, 1931а: 5). А затем подчеркивал, что «учебная фильма … обязана быть орудием политического воспитания. Аполитической фильме в нашей системе образования места нет. … учебная фильма должна, быть классовой фильмой. Но не в либерально-оппортунистическом толковании, а в марксистско-ленинском понимании классовой борьбы. … учебная фильма должна, быть партийной фильмой, ибо наша философия диалектического материализма — партийная философия, и наша наука — по существу своему тоже партийная. Учебная фильма должна воспитывать коммунистически, она должна носить политически-действенный характер, она должна быть связана таким образом с задачами пролетариата и партии в борьбе за социализм и коммунизм» (Иезуитов, 1931а: 7).
Во второй своей статье Н. Иезуитов снова заверял читателей журнала, что «крупнейшими недостатками отдельных теорий учебного кино являются: эмпиризм, физиологизм и формализм. Марксистской методологии учебной кинематографии предстоит в ближайшее время основательно проработать эти теории, ибо дальнейшее движение не может развертываться без критики всего сделанного до настоящего времени» (Иезуитов, 1931b: 9).
Размышляя о теории учебного кино, тогдашний член центрального бюро АРРК Л. Кацнельсон (1895-1938) подчеркивал, что «учебно-техническая кинематография не является искусством, а является областью науки. … занимательность находится в самом содержании, и никаких дополнений, никаких привкусов, никакой «развлекательности» и «художественности» добавлять сюда не нужно» (Кацнельсон, 1932: 27-28).
В пику формалистам и эстетам отвественный редактор «Пролетарского кино» В. Сутырин (1902-1985) хвалил творчество режиссера-сатирика А. Медведкина (1900-1989): «Тов. Медведкин идет по другому пути. Для него поиски жанра не есть формалистский эксперимент. Сама необходимость этих поисков возникает у него не по формальным соображениям: он исходит из определенных политических задач… Таким образом, работа т. Медведкина в основе своей решительно противоречит формалистской практике. … Сколько нам, строящим социализм в СССР, нужно еще преодолеть косности, консерватизма, как много еще нужно употребить на окончание борьбы с капитализмом! … Перед пролетарским сатириком — мир капитализма, мир колоссальной, сложнейшей эксплуататорской культуры; мир гибнущий, но всё же ещё очень крепкий; мир, повергающий трудящихся в неслыханные доселе лишения, мир мракобесия, мир, уткнувшийся в безысходный (в пределах капитализма) тупик. Жгучая, бешеная ненависть должна вскипать в сознании пролетарского художника при виде этого мира, держащего еще в своих лапах сотни миллионов трудящихся и стремящегося разрушить социалистическое строительство в СССР. И, движимый этим чувством, пролетарский художник может поднять свою сатиру до таких высот, которых никогда не достигала сатира предшествовавших эпох» (Сутырин, 1931: 5, 7).
Наследуя традиции резких, бьющих наотмашь фраз прессы 1920-х, «Пролетарское кино» не жалело «температуры» для дискуссий.
Именно в таком духе на страницах журнала в 1931 году прошла дискуссия о киножанрах.
Сначала В. Григорьев выступил со статьей «К методологии определения киножанров» (Григорьев, 1931: 16-20), где утверждал, что «мы стоим на пороге создания теории кино. Приходится, в сущности, начинать с азов, ибо существующие в настоящее время (и у нас, и за границей) теории стиля, жанра, монтажа, ритма и пр. и пр., чаще всего построенные на базе формалистической методологии, не выдерживают мало-мальски серьезной критики. Поэтому ближайшей задачей теоретиков кино является работа над основными проблемами кинематографии, очищение теории кино от всех формалистических наслоений и пересмотр всех методологических принципов с точки зрения марксистского искусствоведения» (Григорьев, 1931: 16).
А далее предлагалось следующее определение киножанра: «Киножанр есть тип кинематографической структуры: 1) являющийся одной из сторон стиля, 2) отражающий через данный стиль ту или иную сторону классовой психики на определенной стадии ее исторического развития, 3) характеризующийся органичностью всех компонентов, образующих собой поэтическое единство, и целеустремленностью, обусловленными систем, которому данный жанр подчинен, 4) являющийся типичным для массовой кинопродукции. Стиль и жанр находятся в постоянном диалектическом единстве между собой. Киностиль характеризует основной тон кинопродукции, взятой в историческом и классовом разрезе, а жанр представляет собой конкретную и частную форму стиля. Единство стиля и жанра неразрывно, ибо жанр определяется стилем, и стиль оформляется через жанр» (Григорьев, 1931: 17).
В своей статье о теории киножанров киновед Г. Авенариус (1903-1958) сначала согласился с тем, что «марксистской теории кино у нас еще нет. Проблема создания этой теории осложняется с одной стороны крайней молодостью науки о кино вообще, а с другой стороны той формалистической путаницей, которою полны многочисленные брошюрки и статьи, написанные по основным вопросам теории кино (монтаж, жанр, стиль, творческий метод)» (Авенариус, 1931: 27). А далее обвинил В. Григорьева в формализме, так как тот «отрицает жанр, как категорию диалектическую — развивающуюся — и приходит к признанию жанра как «стороны данного стиля». … Подобная «методология» дифференциации жанров в корне механистична и антидиалектична, поскольку ведет к раздроблению общей категории на многое множество отдельно существующих частностей» (Авенариус, 1931: 30), и поэтому это – «всего лишь аранжировка формалистской теории жанра, как совокупности приемов» (Авенариус, 1931: 30).
По сути дела, в 1931 году только три теоретические статьи в журнале «Пролетарское кино» избежали штампов коммунистической идеологии.
К примеру, в своей статье сценарист и писатель И. Попов (1886-1957) настаивал, что «введение в действие творческого метода, как осознанного приема регулирования внутреннего творческого процесса, обозначает для искусства новый этап. … недаром в наше именно время заговорили о творческом методе в искусстве и, в частности, о диалектическом методе, как методе художественного творчества; … реформа творческого сознания в существе своем сводится к осознанию художником особенности и неповторимости своего стиля, т.е. того, что, являясь индивидуальным, единичным, … вместе с тем призвано выразить социальное и общее. … Как вводится метод в действие? По трем руслам: во-первых, через предельное уяснение идеи, творческой цели; во-вторых, через исчерпывающее познание материала, и, в-третьих, через осмысливание формальных средств» (Попов, 1931: 26).
А художник и режиссер-мультипликатор М. Цехановский (1889-1965) в своих статьях «Кино и живопись» и «Специфика тонфильмы» писал, что «знание законов живописи (и уж, конечно, не только футуристической живописи) для киномастеров необходимо, но в такой же степени, как необходимо знать эти законы и скульптору и архитектору. Поэтому одинаково верно будет говорить и о законах скульптуры и архитектуры в проблемах кино» (Цехановский, 1931a: 7).
Размышляя далее о звуковом кино, М. Цехановский в полемическом запале писал, что «кино насквозь пропитано техникой, в нем 99 % техники и 1 % искусства. В звуковом кино пока нет и одного процента искусства... под материалом звукового киноискусства следует понимать: зрительные и звуковые объекты съемки и результат съемки — монтажные кадры. Но эти элементы становятся материалом искусства лишь тогда, когда они организуются художником в звукозрительные образы, выражающие определенное содержание (идею). Идея дает толчок и направленность всему процессу переплавки материала в художественную форму. … Преодоленный в процессе «переплавки» материал застывает в синтетически слитной художественной форме, которая является как бы «отпечатком» идеи, — материализованной идеей» (Цехановский, 1931b: 12-13).
Спустя несколько месяцев эти взгляды М. Цехановского подверглись в том же журнале резкой критике и были обвинены в формализме: «На основании некоторых фактов надо полагать, что искусством маскировки и проведения при ее помощи вылазок в немалой степени овладели и почитающие себя осажденными в некоей фортеции формалисты. Одним из таких фактов следует признать статью М. Цехановского «Специфика тонфильмы» (Плонский, 1932: 4).
Далее, зацепившись за опрометчивое утверждение М. Цехановского, что «кино насквозь пропитано техникой, в нем 99 % техники и 1 % искусства» (Цехановский, 1931b: 12), В. Плонский писал, что «если верны его положения, то это значит, что все наши звуковые фильмы… — на 100 % техника, только техника. … Значит, нет, собственно, еще киноискусства, советского киноискусства, есть только какой-то один процент» (Плонский, 1932: 4). На этом основании М. Цехановский обвинялся в «формалистской вылазке» и прочих антимарксистских грехах (Плонский, 1932: 6).
Актуальную дискуссию продолжил С. Скрытев, довольно пессимистически оценивший состояние звукового кино в СССР в 1932 году: «К моменту освоения техники звучания с экрана немое киноискусство овладело большой культурой… именно синтетический характер киноискусства определял особенности дальнейшего развития кинематографии. Исключительная притягательная способность синтетического образования, обратившегося в сторону величайшего достижения техники — звукозаписи, — неожиданно поставила дальнейшее развитие киноискусства перед неимоверными трудностями. … Звук оказался прямым отрицанием немой кинематографии. И будет непоправимой ошибкой, если в дальнейшей кинематографической практике продолжится фетишизация звука с антикинематографических позиций, если понимание места и роли звука в кинематографии не будет основано на принципе, позволяющем подняться именно киноискусству на более высокие ступени развития. К сожалению, даже большие мастера советской кинематографии в последних своих произведениях занимаются кинематографическим разоружением. Этим определяется теперешнее состояние звукового кино, в известной степени напоминающее состояние немого «иллюзиона» в момент его зарождения» (Скрытеев, 1932: 20).
С позицией С. Скрытева был явно и вполне обоснованно не согласен драматург и театровед Н. Волков (1894-1965): «Появление звукового кино почему-то страшно обеспокоило кинематографистов: не окажется ли вдруг тонфильма снятым на пленку театром? Почему-то показалось, что если вдруг с экрана зазвучит человеческий голос, то этот голос превратит кинематографического актера в актера театрального, а каждый кадр чуть ли не в сценическую мизансцену. Пугало так же и то, что звук, который требовал во многих случаях длинных монтажных кусков, даст повод использовать эту длину для уснащения фильмы театральным разговором людей, ощущающих перед собой рампу. Эти страхи, несомненно, мнимые, потому что они проистекают из неверного понимания кинообраза. Кинообраз никогда не является только снимаемой действительностью, но представляет результат взаимодействия, находящегося перед объективом явления, и творческой направленности художника. Кинообраз оптичен, причем эта оптичность должна приниматься не как технический, а как творческий момент. Вот отчего звуковая лента может выглядеть снятым театром лишь тогда, когда режиссер будет низводить роль киноаппарата до простого фиксатора явлений, а не видеть в нем орудия своего волевого импульса и творческого намерения» (Волков, 1933a: 65).
По сути, отрицание С. Срытевым достижений «говорящего кино» резко противоречило государственной установке на интенсивное развитие звуковой кинематографии в СССР, так как звук (помимо всего прочего) мог существенно помочь пропагандистским и агитационным функциям Власти. Но, в 1931-1933 годах публикация такого рода статей в журнале была еще возможна, как и полемика по этой теме.
Главным событием 1932 года в области идеологии и культуры стало апрельское Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (Постановление…, 1932), многие положения которого стали прямой угрозой для существования Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК).
В данном постановлении, в частности утверждалось, что «в настоящее время, когда успели уже вырасти кадры пролетарской литературы и искусства, выдвинулись новые писатели и художники с заводов, фабрик, колхозов, рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАПМ и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества. Это обстоятельство создает опасность превращения этих организаций из средств наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству. Отсюда необходимость соответствующей перестройки литературно-художественных организаций и расширения базы их работы. Исходя из этого, ЦК ВКП(б) постановляет: ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП); объединить всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем: провести аналогичное изменение по линии других видов искусства; поручить Оргбюро разработать практические меры по проведению этого решения» (Постановление…, 1932).
Таким образом, ЦК ВКП(б) ясно давал понять, что время доминанты «истинно пролетарских бойцов культурного фронта» в СССР закончилось, и наступило время унификации всех литературно-художественных течений под контролем Власти.
В том же апреле 1932-го была опубликована статья, резко критикующая Общество «За пролетарское кино и фото» (Евгенов, 1932: 11-15), которое в духе рекомендаций Постановления Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (Постановление…, 1932) в июле 1932 было ликвидировано.
Понятно, что в данных условиях основной задачей Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК) и, следовательно, журнала «Пролетарское кино» стало выживание путем доказательства своей верности «линии партии».
В вышедшей еще до Постановления… (Постановление…, 1932) передовой редакционной статье журнала «Пролетарское кино», озаглавленной «За развернутое социалистическое наступление на кинофронте» (За…, 1932) подчеркивалось необходимость «усилить наступление на враждебные теории, на формализм в первую очередь, как основную форму проявления буржуазной теории в области кинематографии… подвергнуть уничтожающей критике теорию «монтажа, как основы кино». … подвергнуть критике вульгарно-материалистическую, механистическую теорию «монтажа аттракционов» Эйзенштейна, как и другие его чуждые марксизму высказывания. Задача наступления на теоретическом фронте состоит еще и в борьбе с примиренчеством к буржуазным и мелкобуржуазным теориям, в борьбе с «гнилым либерализмом» (За…, 1932: 2-3).
Как мы видим «теоретический» удар был нанесен не только по С. Эйзенштейну, но и по Л. Кулешову, Д. Вертову, В. Шкловскому и многим другим «формалистам», чье творчество в целом позитивно воспринималось в 1920-е годы.
Более того, признавая, что «выпуск журнала раз в месяц, при недопустимой медленности его издания. … лишал редакцию возможности сколько-нибудь своевременно откликаться на текущие темы» (За…, 1932: 4), редакция «Пролетарского кино» (разумеется, согласовав это с АРРК) решило необходимым перейти «на двухнедельник, при одновременном сокращении сроков издательской работы по выпуску номера» (За…, 1932: 4), сделав издание менее академичным и более доступным по языку для широкой аудитории.
В реальности в 1932 году вышло 22 номера журнала, из них – семь сдвоенных. При этом существенно расширить читательскую аудиторию редакции «Пролетарского кино» так и не удалось (тираж составил от 6 до 15 тыс. экземпляров), поэтому в 1933 году издание снова вернулось к ежемесячному выпуску (при новом падении тиража – до 2,7–5 тыс. экземпляров).
Одной из самых важных теоретических статей «Пролетарского кино» 1932 года стало «Время крупным планом», где режиссер В. Пудовкин (1893-1953) обосновал свою теорию кинематографического замедления и ускорения времени, примененную им на практике в фильме «Простой случай» (1932): «Почему не выдвинуть на мгновение какую-либо деталь движения, замедлив ее на экране и сделав её таким образом особенно выпуклой и невиданно ясной? … Я глубоко убежден в нужности и действительности нового приема. Чрезвычайно важно понять со всей глубиной сущность съемок «цайт-лупой» и пользоваться ею не как трюком, а как возможностью сознательно, в нужных местах, в любой степени замедлять или ускорять движение. Нужно уметь использовать все возможные скорости, от самой большой, дающей чрезвычайную медленность движения на экране, и до самой малой, дающей на экране невероятную быстроту. … Съемка «цайт-лупой» практикуется уже давно. … Но все режиссеры, пользовавшиеся замедлением движения, не делали одного, с моей точки зрения, самого важного. Они не включали замедленного движения в монтаж — в общий ритмический ход картины. … Я говорю о различной степени замедления скорости движения, включенной в построение монтажной фразы. Короткий кусок, снятый «цайт-лупой», может помещаться между двумя длинными нормальными кусками, сосредоточивая на момент в нужном месте внимание зрителя. «Цайт-лупа» в монтаже не искажает действительного процесса. Она показывает его углубленно и точно, сознательно руководя вниманием зрителя. … Длительные процессы, показанные на экране монтажом кусков, снятых с различной скоростью, получают своеобразный ритм, какое-то особое дыхание. … У «крупного плана времени» огромная будущность. Особенно в тонфильме, где ритм, уточненный и усложненный сочетанием со звуком, особенно важен» (Пудовкин, 1932: 31-32).
Удивительно, что, как бы не заметив призывов к экспериментам с формой в этой статье В. Пудовкина, журнал «Пролетарское кино» продолжил активную атаку на киноформалистов. (...).
Киновед Александр Федоров, 2023
Полный текст этой книги можно прочесть / скачать здесь: https://ifap.ru/library/book673.pdf?fbclid=IwAR0z9PrL8JCHWLirWrUP8mUEQPcZHC9QuH1LfmftZmV9Oe6n9cLdIrYnepA