В предисловии от редактора русского издания эта книга названа “учебником”. И это самое точное определение. В книге собрано всё, что нужно для понимания, на что важно обращать внимание при разработке своей истории и её презентации. Всё, изложенное в ней, применимо и к телевизионным фильмам, сериалам, документальному кино, новостным сюжетам, ток-шоу и концертам:
“В телесериалах каждая серия как отдельный фильм. Если в сериале есть сюжетные линии, проходящие сквозь несколько серий или же целый сезон, к этим сюжетным линиям и персонажам применимы все перечисленные ниже подходы. В телевизионных программах – будь это эпизод ток-шоу, новостной сюжет или футбольный репортаж – действуют непридуманные персонажи, но нужно так же уметь видеть и обозначить зрителю протагонистов и антагонистов, конфликт, кульминацию, то есть делать всё то, что делают создатели художественных фильмов”.
Здесь изложены основы мастерства рассказчика (создание образа героя, последовательность изложения, препятствия для достижения цели), как создать подтекст, что такое драма внешняя и внутренняя, какие инструменты использует сценарист (конфликт, тема, единство, завязка и начало, экспозиция, скрытая ирония, диалоги, зрительный ряд и т.д.), как создать мир фильма, специфика развития сюжета во времени, как сценарист связан с прочими участниками производства фильма.
Я заглядываю в этот учебник, чтобы проверить, правильно ли развивается сюжет в истории, над которой сейчас работаю. Поймала себя на мысли, что рекомендации, изложенные в тексте, работают на пользу процессу. Изложение принципов кинодраматургии здесь занимает 100 страниц, а остальное – это анализ классических фильмов (16 американских + 3 советских).
США, примеры (мне даже на уровне фильмов для анализа уже книга понравилась):
· “Инопланетянин” (1982, E.T. The Extra-Terrestrial), режиссёр Стивен Спилберг
· “В джазе только девушки” (1959, Some Like It Hot), режиссёр Билли Уайлдер
· “Гражданин Кейн” (1941, Citizen Kane), режиссёр Орсон Уэллс
· “Крёстный отец” (1972, The Godfather), режиссёр Фрэнсис Форд Коппола
· “Энни Холл” (1977, Annie Hall), режиссёр Вуди Аллен
· “Тельма и Луиза” (1991, Thelma & Louise), режиссёр Ридли Скотт
· “Трамвай “Желание” (1951, A Streetcar Named Desire), режиссёр Элиа Казан
СССР
· “Бриллиантовая рука” (1968), режиссёр Леонид Гайдай
· “Ирония судьбы, или С лёгким паром!” (1975), режиссёр Эльдар Рязанов
· “Москва слезам не верит” (1979), режиссёр Владимир Меньшов
По этому учебнику преподают дисциплину “Кинодраматургия” в Школе кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии (The University of Southern California School of Cinematic Arts (SCA) для будущих кинодраматургов, монтажёров, продюсеров, режиссёров, операторов, художников и специалистов по спецэффектам. И, как минимум, режиссёры Роберт Земекис, Джордж Лукас, Стивен Спилберг принимают личное участие в её работе, инвестируют в неё свои средства и время.
В Университете Южной Калифорнии курс по кинодраматургии вобрал в себя классические методики ВГИК, разработанные в 1920-е годы Львом Кулешовым. Там внимательно изучали работы Сергея Эйзенштейна, Дзиги Вертова и других кинематографистов, хорошо известных не только как практики, но и как теоретики киноискусства. В SCA изучают и работы “своего” Михаила Чехова, и работы Константина Станиславского, который почитается как создатель того, что американцы называют The Method (всегда с большой буквы), а в России – “системой Станиславского”.
Авторы учебника
Дэвид Ховард (David Howard) – сценарист, консультант и педагог. Штатный профессор в Школе кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии в течение 24 лет и был директором-основателем её программы по сценарному мастерству. Он является автором двух книг по сценаристике, в том числе этой “Как работают над сценарием в Южной Калифорнии” (Tools of Screenwriting), которая является основным текстом, используемым в ведущих кинопрограммах по всему миру, и опубликована на шести языках. Он проводил мастер-классы по написанию сценариев по всему миру: почти во всех странах Западной Европы до Кореи, Новой Зеландии, Бразилии, Индонезии, Мексики и Кубы. Он работал профессиональным сценаристом и консультантом по сюжетам в десятках продюсерских проектов для кино, телевидения и других СМИ по всему миру.
Эдвард Мабли (1906-1984) – американский сценарист, писавший для театра, радио и телевидения. Он создал книгу "Драматическое построение: краткое изложение основных принципов" (Dramatic Construction: An Outline of Basic Principles) и преподавал драматургию в “Новой школе социальных исследований” (New School for Social Research). Мабли был соучредителем театральной труппы "Марионетки Таттермана", которая действовала с 1923 до начала 1940-х годов. С подачи Мабли в рекламе начали использовать кукол и марионеток.
Мабли начал писать для сцены в 1930-х годах. Две пьесы были поставлены на Бродвее: "Усмири ветер" (1946, Temper the Wind) и "Счастливые вести" (1951, Glad Tidings) – они стали его самыми известными работами. Он также писал мюзиклы и часто работал с композитором Эли Зигмайстером (Elie Siegmeister); их дуэт создал оперы "Плуг и Звёзды" (1969, The Plough and the Stars) и "Ночь лунных чар" (1976, Night of the Moonspell).
Работа Мабли на радио включала в себя учебные сценарии для Американской школы радиоэфира (The American School of the Air). Многие из его телевизионных сценариев были написаны для программ "Саспенс" (c 1942 по 1962, Suspense) и "Крафт театр" (Kraft Theatre).
Интересный факт
В этой книге используются понятия и термины, разработанные Фрэнком Даниэлем (František "Frank" Daniel), чешско-американским сценаристом, режиссёром и преподавателем.
В конце 1950-х он учился во ВГИКе, был первым иностранцем, которого сюда приняли в послевоенные годы. По окончании ВГИКа вернулся в Чехословакию, участвовал в производстве более 40 фильмов в качестве автора сценария и организатора производства.
Один из его проектов, где он выступал в качестве продюсера, – “Магазин на площади” (Obchod na korze, режиссёр Ян Кадар) – в 1965 году был удостоен спецприза Каннского кинофестиваля, а затем получил премии Golden Globe и Oscar как лучший иностранный фильм года. В 1960-е годы Даниэль возглавлял FAMU (Чешскую школу кино и телевидения), но после событий “Пражской весны” 1968 года эмигрировал в США.
Даниэля пригласили курировать проект Фонда Форда, задачей которого было исследовать и оценить все существовавшие в США программы обучения кинематографическим специальностям. Результатом стало создание Американского института киноискусства (American Film Institute) в 1969 году, а Даниэль был назначен первым руководителем института. Одним из его протеже был Дэвид Линч, считавший Даниэля своим единственным учителем.
В 1978-м Даниэль возглавил кинофакультет Колумбийского университета в Нью-Йорке, где с ним работал крупнейший чехословацкий, а затем и американский режиссёр Милош Форман, который учился у Даниэля ещё в Праге.
В 1981 году Роберт Редфорд основал Институт кино Сандэнс (Sundance Institute), и пригласил Даниэля стать его художественным руководителем. Он возглавлял Институт Сандэнс в течение десяти лет, а в 1986 году возглавил факультет кино и телевидения Университета Южной Калифорнии, где и была создана программа обучения сценарному мастерству, основные тезисы которой изложены в книге “Как работают над сценарием в Южной Калифорнии”.
***
Пример аналитического разбора из учебника
Если у вас нет этой книги, но нужно представление, какой именно приводится анализ фильма в учебнике, то вот – привожу копию текста. Например, аналитический разбор экранизации трагедии Уильяма Шекспира “Гамлет”, поставленная Лоуренсом Оливье в 1948 году.
Вступление
“Гамлет” – несомненно, шедевр мировой литературы, восхитительная пьеса, частый гость на театральной сцене и всегда гарантия полного зрительного зала. У этого произведения немало успешных адаптаций и для киноэкрана. Благодаря такому разнообразию экранизаций мы можем выяснить, какие идеи этой трагедии являются универсальными для драмы вообще, а какие уместно смотрятся только в кино. Эта пьеса изначально была написана для театра Елизаветинской эпохи, а в то время популярностью пользовались мелодрамы и интриги, так что без жутких трагических цареубийств, мести, сумасшествия и проявлений насилия не обходилось ни одно представление. А это значит, что пьеса отлично должна подходить и для современной аудитории при условии преодоления языкового барьера и недоверия зрителей к экранизациям классики. Для удобства театральной постановки все сцены пьесы разделены на пять актов, но в киноверсии эти акты сливаются в непрерывный поток действий. Эта конкретная экранизация, которую мы собираемся обсуждать, была удостоена премии Академии киноискусств за лучший фильм года и за лучшую работу художника-постановщика, а Лоуренс Оливье получил Oscar за лучшую мужскую роль. “Гамлет” также был среди номинантов премии за лучшую режиссуру, лучший саундтрек (написанный Уильямом Уолтоном) и лучшую женскую роль (Офелия в исполнении Джин Симмонс).
Синопсис
Примечание от меня: Каждый фильм здесь очень подробно описан, поэтому даже если вы впервые видите это название, то сможете сполна получить представление о нём, благодаря синопсису. Я пропустила описание для этой публикации, потому что так она стала бы ещё длиннее.
Герой и цель
Совершенно ясно, что главный герой — Гамлет, а вся история развивается вокруг его проблемы. Его цель — сдержать обещание, что он дал призраку отца, и отомстить за его убийство. Поскольку цель героя очень четко и ясно поставлена в одной из первых сцен, у Шекспира появляется время, чтобы показать, как медлит с его исполнением молодой принц, мучимый сомнениями и нежеланием сдерживать слово. Не будь цель героя так отчетливо обозначена в начале, зрителю было бы сложнее понять извилистый путь Гамлета от зародившегося желания до самых последних действий по осуществлению задуманного.
Препятствия
“Гамлет” – великолепное подтверждение того, что, хотя герой должен иметь лишь одну цель для сохранения единства истории, препятствия на его пути могут быть разными. И препятствия в данном случае не только результат развития центральной линии сюжета, они сыплются на героя со всех сторон. Едва ли можно найти больше трех-четырех героев в истории кино, которым пришлось преодолевать больше трудностей, чем несчастному Гамлету. Во-первых, Гамлету, конечно, противостоит Клавдий, новоиспеченный король и убийца его отца, а вместе с ним и все, кто находится у него в подчинении, особенно Полоний. Во-вторых, Гамлета изнутри разъедают его собственные чувства и сомнения: он взбешен тем, как быстро мать забыла свое горе и связала себя узами брака с отвратительным Клавдием, а ещё не знает, можно ли верить словам призрака. В-третьих, он любит Офелию, но страшится ее возможного предательства, на которое ее может настроить отец. И, наконец, трагические события в замке так сильно ранят его душу, что он чувствует себя растерянным, обездвиженным меланхолией. В результате мы имеем сбитого с толку, разочарованного в жизни, страдающего главного героя, вынужденного преодолевать как внешние, так и внутренние препятствия, которые подвергают его мужество и отвагу такой неумолимой проверке на прочность, что пьеса на протяжении вот уже нескольких веков играет на чувствах зрителей. И сегодня она не менее интересна, чем в день своей первой постановки.
Завязка и начало
Принц Гамлет, чувствительный, тонкий и разбитый горем из-за смерти любимого отца, вдобавок подавлен постыдно скоропалительным браком матери с дядей, новоиспеченным королем Клавдием. Ещё до начала истории между этими двумя был тайный роман, а Клавдий убил короля. Кажется, логично было бы со стороны Шекспира начать пьесу со сцен убийства короля, возращения принца Гамлета из Виттенберга и свадьбы Гертруды и Клавдия. Но ведь эта история о борьбе человека во имя клятвы отмщения, и простая демонстрация фактов и событий никак не может способствовать цели автора. Раз уж именно призраку предназначено открыть правду об убийстве и заставить героя дать обещание отомстить новому королю, Шекспир начинает историю с его появления и решения Горацио рассказать о призраке принцу. Иными словами, автор решает сразу перейти к главному в истории, позволяя нам одновременно с Гамлетом узнать правду.
Основное напряжение, кульминация и развязка
Гамлет клянется призраку отца, королю Гамлету, и это самое обещание, вызванное открытием правды об убийстве, создает и поддерживает историю. Однако это не простая история о мести, но глубокое психологическое исследование того, как умный, ранимый человек, которого постигло горе, пытается переварить в своем сознании не только неотвратимые последствия данного им слова, но и вообще все серьезные стрессы, которые выпали на его долю за последнее время. Все это формирует в сознании зрителей один вопрос: как же он поступит в таких условиях? А конкретнее: сдержит ли Гамлет клятву мести королю Клавдию? Или достаточно ли в нем отваги, чтобы перейти к действию, чтобы выбраться из меланхолии, из своего инертного существования? Не стоит забывать, что истинное поле противостояния в этой истории находится в душе Гамлета. Кульминация — минута, когда Гамлет, наконец, переходит к активным действиям, переборов свою затянувшуюся инертность, — наступает, когда он жестоко упрекает мать и рассказывает ей правду об убийстве, об истинном лице ее нового мужа и своем отвращении к ее браку. Когда он слышит Полония за гобеленом и думает, что это Клавдий, он отбрасывает последние сомнения и вонзает в него кинжал. Трагедия Гамлета состоит в том, что, исполнившись решимости, он убивает не того, и его долг мести остается неисполненным. Развязка, конечно же, наступает, и отец Гамлета отомщен, когда герой убивает Клавдия. «Гамлет» — трагедия, причем трагедия, написанная в лучших традициях Сенеки, а, стало быть, в конце почти все главные персонажи должны умереть, что и происходит: Полоний и Офелия мертвы задолго до финальной сцены; Клавдий, Гертруда, Лаэрт и сам Гамлет погибают во время развязки; а после следует объявление о смерти Розенкранца и Гильденстерна.
Тема
Это история мести. Центральная тема произведения выражена явно, причем относится она не только к главному герою: появляется еще Лаэрт, жаждущий отомстить принцу за убийство отца и смерть сестры. Но иногда проявление темы мести — это вопрос толкования: не является ли самоубийство Офелии ее своеобразной местью этому миру, полному обмана и предательства? Точно ли Гертруда ошиблась, отпив из бокала с отравленным вином, или она сделала это намеренно, потому что не могла больше выносить все эти кошмары, а может, она убила себя из мести новому мужу, на грехи которого у нее открылись глаза? Мы задаем себе эти вопросы, как и все, кто занимается воспроизведением пьесы на сцене или на экране. И все же, как ни трактуй эту историю, тема мести в ней останется центральной.
Единство
Единство действия в данном случае налицо, оно тем более необходимо в этом произведении, так как центральный персонаж занимает пассивную позицию. Но даже бездействие Гамлета является действием. Ведь это история не просто о том, как Гамлет убивает Клавдия из мести, а о том, как он борется со своей неспособностью действовать, чтобы исполнить обет, добиться единственной цели, которой посвятил свою жизнь. Пока герой сражается с демонами в своей душе, особо решительным его не назовешь. Но обстоятельства вынуждают Гамлета делать шаги к осуществлению обещанного. Так как именно его обещание действовать создает единство пьесы.
Экспозиция
Даже у великого Шекспира можно встретить топорные элементы экспозиции, что, безусловно, должно утешать всех нас и вселять надежду. Когда Горацио рассказывает дозорным о конфликте между Гамлетом и старшим Фортинбрасом, мы чувствуем неприкрытую экспозицию. Тут нет ни юмора, ни конфликта, которые должны бы замаскировать тот факт, что для этих двоих персонажей это уже давно не новость. А вот следующая сцена, когда Гамлет впервые разговаривает с призраком отца, держит нас в таком эмоциональном напряжении и заключает в себе настолько важную для Гамлета информацию, что ее экспозиционная функция абсолютно незаметна на фоне огромного потрясения главного героя. Есть и другие примеры того, как экспозиция преподнесена через конфликт: например, когда Клавдий и Гертруда уговаривают Гамлета отвлечься от траура по отцу или, когда Лаэрт, а потом Полоний запрещают Офелии встречаться с Гамлетом.
Создание образов
За всю историю драмы не найти более завораживающего и более сложного образа, чем Гамлет. Такой глубины образа героя Шекспир добился отчасти благодаря контрасту между беседами Гамлета с Горацио, которому он доверяет, и встречами со всеми остальными персонажами, которым он не доверяет. Минуты наедине с Горацио дают нам ключ к пониманию истинной природы Гамлета, того, каким герой был бы, не случись с ним этой череды ужасных событий. И сравнивая поведение Гамлета в разговорах с Горацио и остальные сцены фильма, мы понимаем, когда он честен, а когда притворяется. Например, когда Горацио на сцене, в словах молодого принца нет и следа безумия. То же и в монологах Гамлета (которые в киноверсии Оливье превращаются в голос за кадром, мысленный голос героя). Это заставляет зрителя верить, что безумие принца — намеренное притворство, нужное, чтобы выиграть время. Гамлет умен, остроумен. Фантазер и идеалист, он обычно вызывает симпатию у окружающих. Но, когда ему нужно действовать, он увиливает и теряется. Отчасти это происходит потому, что Гамлет не до конца уверен, что Клавдий действительно убийца. А отчасти потому, что герой деморализован в результате ударов судьбы, т. е. смерти отца, поведения матери и т. д. Как изящно описан момент, когда Гамлету первый раз выдается случай убить Клавдия. Только-только случился скандал во время постановки пьесы, и Гамлет еще полон гнева, он подкрадывается к королю из-за спины, кроме них в помещении никого. Но у бездействия Гамлета в эту минуту есть очень весомая причина (или оправдание?): если он убьет короля за молитвой, тот попадет в рай и месть не свершится. Гамлет отступает, а зритель узнает о скрытой иронии — король на самом деле не молился, а значит, вполне мог бы быть убит. Образы остальных персонажей также заслуживают внимания. Гертруда — заботливая любящая мать, волнуется за сына, несмотря на то что он обвинил ее во всех грехах. Офелия — наивная молодая девушка, находящаяся под влиянием отца и брата, но хранящая верность Гамлету. Мы знаем, что ее любовь искренна, и, подчиняясь приказаниям отца, она надеется помочь принцу выздороветь, снова прийти в себя. Полоний, самодовольный, напыщенный болтун, он составляет хороший контраст своему вспыльчивому сыну, Лаэрту. Даже у Клавдия, главного злодея, если хоть кого-нибудь в этой пьесе можно так назвать, случаются секунды раскаяния, он пытается молиться, искупить грехи, хотя в итоге не может. Это придает его образу целостность и реалистичность.
Развитие сюжета
Сюжет этой истории развивается не столько от столкновения воли одного героя с чередой препятствий, сколько от столкновения воли разных персонажей. Гамлет, конечно, хочет отомстить за отца, и главный конфликт в истории рождается в душе героя, который борется сам с собой, со своим бездействием. Клавдий стремится защитить себя и свою власть, которую он получил благодаря убийству. Полоний желает услужить новому королю, чтобы укрепить свои позиции незаменимого советника. Офелия хочет помочь любимому, который — и эта мысль приводит ее в ужас — тронулся умом. Лаэрт жаждет отомстить за отца и сестру. Гертруда хотела бы заставить себя поверить в версию Клавдия, потому что версия Гамлета ужасна. И каждое из всех этих желаний представляет препятствие на тернистом пути Гамлета, по которому он делает то шаг вперед, то два назад.
Скрытая ирония
Эта история полна примеров скрытой иронии. С разговора Гамлета с призраком отца и до театрального представления в замке мы знаем, что Гамлет подозревает короля, но король об этом не знает. Когда Офелия возвращает принцу подарки, мы знаем, что это приказал ей сделать отец, но Гамлет не знает, а потому теряет к ней доверие и думает, что она такая же предательница, как и его мать. Когда Гамлет упрекает мать, мы знаем, что за гобеленом в ее спальне прячется Полоний, а не Клавдий, так что, когда принц вонзает в него кинжал, мы в ужасе, поскольку знаем, кого именно он убил. И, конечно, вся финальная сцена строится на скрытой иронии. Мы знаем, что кончик рапиры Лаэрта смочен ядом, и знаем, что Клавдий подсыпал яд в вино. Когда Гамлета ранят, мы знаем, что он обречен, и, когда он выхватывает у Лаэрта рапиру и ранит того в ответ, мы знаем, что и конец Лаэрта неминуем. Отравленное вино пьет Гертруда, а не Гамлет. И все эти события вызывают у нас сильнейшую эмоциональную реакцию как раз потому, что мы знаем больше, чем персонажи.
Подготовка и последствия
Превосходную, полную иронии подготовку мы наблюдаем перед тем, как Гамлет встретится с призраком отца. Ожидая появления призрака, принц разговаривает с Горацио и Марцеллом, он рассуждает о том, что незначительная ошибка может привести даже достойного человека к печальному финалу. В этот момент Гамлет не знает, что только что описал собственное будущее, в котором ему предстоит допустить одну фатальную ошибку: отважиться на действие, когда будет уже слишком поздно. На финал сцены также стоит обратить внимание. Гамлет только что поклялся отомстить за отца, появляется Горацио, и принц решает не рассказывать своему лучшему другу о том, что случилось. Недоверие впервые закралось в его жизнь и теперь будет мучить его до смерти. Сцена театрального представления в истории тоже окружена сценами подготовки и последствий. Естественно, представлению предшествует подготовка и знаменитая речь Гамлета о том, как должно играть, но непосредственной подготовкой становится обращение Гамлета к Горацио. Принц просит друга внимательно следить за реакцией короля, и мы предчувствуем надвигающуюся драму. За сценой, когда король в смятении выбегает из зала, следует финал, в котором все придворные тоже разбегаются, напуганные и обвинением короля, и его реакцией.
Закладка и её использование
В пьесе не так уж много закладок*, а в киноверсии Оливье нет и вовсе ни одной. Фортинбрас – закладка в пьесе, о нём мы вспоминаем не раз, и в конце концов именно он оказывается на троне датского королевства. Пожалуй, главная закладка “Гамлета” — яд. Король убит с помощью яда, и, похоже, именно так Клавдий предпочитает решать свои проблемы. Неудивительно, что и для убийства принца он выберет яд, причем приготовит сразу два отравленных предмета. И разве не иронично, что отравлены будут не только Гамлет, но и Гертруда, и Лаэрт, а даже сам Клавдий. Можно было бы добавить в пьесу еще закладок. Как вариант, рассказать зрителям, что Гамлет — мастер фехтования, а Лаэрт учился искусству сражаться во Франции.
*закладкой называется вброс информации, которая пригодится далее по мере развития сюжета. Она помогает связать последующие сцены с предыдущими. И важно обыграть закладку хотя бы в одной сцене. Закладка часто работает как метафора.
Элементы будущего
Закладками “Гамлет” не изобилует, но вот элементов будущего в пьесе предостаточно. Горацио говорит с Гамлетом о безумии прямо перед появлением призрака короля. Позже Клавдий говорит о Гамлете: “Безумье первых лиц по крайней мере требует участья,” – открывая, таким образом, свой страх перед принцем и намерение не спускать с него глаз. Даже в монологах Гамлета есть элементы будущего. В своем знаменитом монологе “Быть или не быть” он размышляет о начинаниях, что “...взнесшиеся мощно, / Сворачивая в сторону свой ход, / Теряют имя действия”, — и это заставляет нас задуматься, способен ли герой вообще к активным действиям. О будущем говорят Полоний и Клавдий, собираясь подсмотреть свидание Офелии и Гамлета. Планируя убийство Гамлета, Клавдий и Лаэрт тоже обсуждают будущее. Гамлет задумывает изобличить короля с помощью театрального представления. Каждый раз озвучивание планов персонажей предсказывает то или иное событие, которое мы ожидаем увидеть.
Правдоподобие
Ощущение неизбежности происходящего в трагедии создается не за счет понятия «рок», как это было принято у древних греков, а благодаря бесподобному мастерству автора в создании образов. Сильные и слабые стороны личности Гамлета под влиянием такого количества противоречивых обстоятельств приводят к финалу, который мы никак не смогли бы предвидеть, но который кажется нам единственно возможным в этой ситуации. Будь Гамлет менее принципиален, он бы мог отказаться от мщения и не обличать злодея в театральном представлении. Будь принц импульсивнее и вспыльчивей, он убил бы Клавдия сразу после разговора с призраком. Но тогда не было бы истории. Лишь смешав черты характера героя и его обстоятельства в единственно верных пропорциях, Шекспир смог создать захватывающую историю, ясную и правдоподобную.
Действие и занятие
Персонажи истории неустанно совершают действия. Гамлет то прикидывается сумасшедшим, то ведет себя нормально в зависимости от собеседника. Клавдий и Полоний прячутся, чтобы подслушать. Полоний подсылает свою дочь, чтобы заставить Гамлета открыть свои намерения. Гамлет объясняет актерам, как правильно сыграть пьесу, чтобы вызвать нужную реакцию дяди. А вот парадные шествия, торжественные выходы короля, движения придворных — это все занятия, как и копание могилы для Офелии, но, когда Лаэрт бросается в неё – это действие.
Диалоги
Что простой смертный сценарист может сказать о диалогах Шекспира? Зрители двадцать первого века склонны забывать, что язык, который кажется сегодня старомодным и высокопарным, в свое время был естественным и современным. Любой писатель, чья хотя бы одна-единственная фраза вошла в привычную речь его соотечественников и прожила сама по себе лет сто или больше, может считать себя счастливчиком. А Шекспир одной только этой пьесой обогатил английский, а потом и русский языки дюжиной крылатых выражений, которые слышны и сегодня. Вот некоторые из них: “Подгнило что-то в датском королевстве”, “Да, род один, но разная порода”, “О, женщины, вам имя – вероломство!”, “Не пей вина, Гертруда”, ну и, конечно, “Быть или не быть – вот в чём вопрос”.
Зрительный ряд
Зрительный ряд мы можем обсуждать только в рамках киноверсии пьесы, а именно в рамках экранизации Оливье. Несмотря на внушительные декорации, великолепные костюмы и немалую сумму, потраченную на съемки, перед нами все равно киноверсия пьесы. Действие не покидает стен замка; все сцены в точности повторяют текст пьесы; и, что логично, полная зависимость от диалогов (но зато каких!) тоже перекочевала из книги на экран. И все же масштаб декораций, великолепие и массовость некоторых сцен, роскошные костюмы и потрясающая музыка придают фильму заметный кинематографический эффект. Особого внимания заслуживает связь внутреннего мира героя с камерой. Даже ритм биения сердца может оказать на нее влияние; мы видим воплощение его мыслей и навязчивых идей. Интересно и то, как иногда камера и визуальные приемы направляют внимание зрителя. Например, по ходу театрального представления намек на историю Клавдия становится все более очевидным, и зрители в замке постепенно переводят свои взгляды со сцены на короля. В финальной сцене подчеркивается фиксация взгляда Гертруды на бокале с вином, предназначенном для Гамлета. Таким образом, режиссер дает свою трактовку ее образа, говоря, что она, догадываясь о яде, намеренно сделала глоток.
Драматические сцены
Как и в случае с диалогами, мы решительно не знаем, с чего начинать обсуждение драматических сцен. Во всех произведениях Шекспира вообще и в “Гамлете” в частности есть великолепные примеры драмы в самом высоком ее проявлении. Возьмем восхитительную драматическую сцену свидания Гамлета и Офелии, за которыми подглядывают Клавдий и Полоний. Скрытая ирония этой сцены в том, что зрители знают о подслушивании и Офелия знает, а Гамлет сначала – нет. Но вот мы начинаем подозревать, что герой догадывается о том, что их подслушивают. Мы убеждаемся в своей догадке, видя, как Офелия пытается вернуть подарки принцу. В конце нас ждет его откровение, из которого мы узнаем, что Гамлет на самом деле любит Офелию, но говорил ей жестокие слова, чтобы не выйти из роли сумасшедшего. Этой сцене предшествует подготовка, в которой девушка получает указания от отца, а потом король и советник прячутся. А затем следует финал, в котором каждый из персонажей находит в словах Гамлета подтверждение своей теории о том, что происходит с принцем. Разве можно придумать более полную драмы сцену? Другая бесподобная сцена, отображающая внутренний конфликт Гамлета, когда герой подкрадывается со спины к дяде в момент его молитвы. Перед этим мы видели подготовку, во время которой Клавдий раскаивается и пытается молиться. То, что его видит Гамлет, мы знаем, а Клавдий не знает — так создается скрытая ирония. Такая удобная возможность для убийства, но тот факт, что Клавдий, если убить его за молитвой, попадет в рай, порождает внутреннюю борьбу в главном герое. Гамлет оголяет кинжал, этим жестом недвусмысленно показывая свои намерения; голос за кадром, голос его разума, говорит о его сомнениях и причине решения; и в конце принц отступает. Финал сцены ироничен, так как мы узнаем, что Клавдий на самом деле не молился, а значит, Гамлет зря оставил его в живых. И мы имеем скрытую иронию, действие, причину, сложное противоречивое решение — одним словом, все возможные приемы, собранные в одной первоклассной драматической сцене.
Дополнительные замечания
Что, на наш взгляд, непременно требует обратить на себя внимание в пьесе, так это то, что Гамлет – канонический пример пассивного центрального персонажа. Он хочет действовать, но никак не может заставить себя сделать это всю первую половину истории. Конечно, какие-то действия он совершает, и главное – использует представление, чтобы обличить короля, но ни одно из этих действий не является тем действием, которое он поклялся совершить. Для успеха историй с пассивным, т. е. неактивным главным героем, необходимы два элемента, которые в “Гамлете” как раз присутствуют. Во-первых, необходимо показать, что пассивность персонажа не обусловлена его безразличием: герой переживает и страстно желает действовать, но не может. Во-вторых, героя вынуждают действовать жизненные обстоятельства. Иными словами, нужно присутствие серьезных сил, которые намеренно или случайно способствуют разрушению его инерции и неспособности к действию. Короче говоря, если герой пассивен, обстоятельства должны быть активны. Рик из “Касабланки” – как раз такой герой, да и Гамлет – наилучший пример пассивного главного героя. Он переживает всей душой, страстно желает и намерен действовать. Однако он полон сомнений, меланхолии, он деморализован и связан по рукам и ногам ударами судьбы. Но обстоятельства жизни подталкивают его к действию: призрак вынуждает его дать клятву отмщения; его дядя страшится каждого его движения и плетет коварные планы; его возлюбленная находится во власти отца, который ищет способ угодить ненавистному дяде.
Всё в мире Гамлета направлено против его бездействия, накаляет внутренний конфликт героя — действовать или не действовать — до максимума. Еще один аспект, который мы хотим подчеркнуть, заключается в том, как много сценарных приемов можно встретить в истории, написанной несколько веков назад, до изобретения кинематографа. Манера рассказывать истории со времен Уильяма Шекспира и королевы Елизаветы претерпела лишь незначительные изменения; во всяком случае критерии, по которым мы судим о качестве и эффективности истории, не изменились. Лишь понятие закладки, кажется, не использовалось в пьесе, и на эту тему сказать нам оказалось почти нечего. Однако в других произведениях Шекспира закладки встречаются чаще, хотя все же не так часто, как в современных фильмах. Природа пьесы такова, что читатель должен иметь возможность читать ее с любого места и получать наслаждение, так что закладки — вещь, затрудняющая чтение зрителя, а значит, не нужная драматургу. Все идеи и приемы, что мы обсуждали в книге, в избытке собраны в этой истории, которую по праву считают одним из лучших драматических произведений мировой литературы. Мы советуем эту пьесу каждому сценаристу, будь то новичок или профессионал, как настольную книгу и неиссякаемый источник вдохновения.