Теоретические концепции киноведения в журнале «Искусство кино»: 1969-1985

Здесь мы остановимся на анализе теоретических концепций киноведения в журнале «Искусство кино» эпохи «стагнации» (1969-1985), когда его ответственными редакторами были: Людмила Погожева (1913-1989): 1969; Е. Сурков(1915-1988): 1969-1982; А. Медведев (1938-2022): 1982-1984, Ю. Черепанов: 1984-1985.

Тираж журнала «Искусство кино» (он по-прежнему выходил ежемесячно) с 1969 по 1985 год колебался в промежутке от 33,3 до 63,0 тыс. экземпляров. До 1983 года в целом наблюдалась тенденция к постепенному увеличению тиража, но затем он стал несколько снижаться и в 1985 стабилизировался около 50 тыс. экз.

Частота публикаций теоретических статей в журнале «Искусство кино» в «застойный» период колебалось от дюжины до двадцати восьми в год. Таким образом, если за первое десятилетие существования журнала (1931-1941) было опубликовано 143 теоретические статьи, а за второе (1945-1955) – 194, в 1956-1968 годах – 220, а в 1969-1985 годах – 264.

После резкой критической атаки на журнал «Искусство кино», предпринятой софроновским «Огоньком» в конце 1968 года, киновед Людмила Погожева (1913-1989) оставалась на посту главного редактора недолго: с мая 1969 года ее сменил Евгений Сурков (1915-1988), сумевший продержаться на этой непростой должности 13 лет – до июня 1982 года.

Киновед Н. Зоркая (1924-2006) писала о Е. Суркове так: «Человек талантливый, умный, с хорошим кинематографическим вкусом (что не часто!), образованный, он избрал для себя стезю преданного, горячего и безот­казного служения режиму. Режим олицетворяла для него партия, а партию — ЦК (госаппарат и чиновничество он не уважал, хотя сам состоял при нем как пред­седатель или член коллегии Госкино, причисленной к номенклатуре). Был бес­корыстен. Дачи не имел, машины тоже — возила журнальная. … Нет, любовь Сур­кова к власти носила сугубо духовный, никак не прагматический характер» (Зоркая, 2021: 32).

Киновед Ю. Богомолов (1937-2023) считал, что в Е. Суркове «идеологическое лакейство, выражавшееся в умении облекать коммунистические догматы в мнимотеоретические построе­ния, уживалось… с невероятной творческой гордыней. Он не был циником в вульгарном смысле. То есть он был человеком, который сознательно располовинил свою жизнь: вот до сих она посвящена служению и обслуживанию режи­ма, а от сих — я сам, со своими вкусами, собственными воззрениями, пристра­стиями. То есть в конечном итоге, разумеется, располовинил. Но не нарочно, не со­знательно, против личного желания. … И в этом была его, Суркова, специфическая драма. Ему, видимо, хотелось цельности, целостности, абсолютного слияния с партией Ленина, хотелось растворения в пролетарской идеологии. Но она его не принимала, как водоем с сильным раствором со­ли; она его выталкивала, а он тщился нырнуть в глубь ее. И не получалось. Выходило, что и Сурков жил двойной жизнью: дома бережно хранил авто­графы Пастернака, с гордостью их показывал своим редким гостям, любил хо­рошо написанные тексты, талантливо снятые картины, знал цену конъюнктур­ной халтуре, а с трибун и в печати обличал, разоблачал, выявлял ревизионистов всех мастей. Притом делал это в особо извращенной форме — со вкусом, со страстью, убежденно, искренне и местами талантливо. Партия его считала сво­им золотым пером. Но странное дело, при этом недолюбливала. Он для советской партийно-чиновничьей элиты был чужаком, хотя она его использовала. Он был для нее агентом во враждебной среде. Думаю, что он это чувствовал, знал, понимал и, может быть, переживал» (Богомолов, 2001: 5).

С мнением Ю. Богомолова согласен и кинокритик В. Кичин: «Все прекрасно зна­ли, под каким двойным прессом жил этот человек. Блестящий ум, завораживающий оратор, энциклопедически образованный, Сурков понимал, что продает душу дьяволу, и это его бесило, делало неадекватным и непредска­зуемым. Он должен был находить умные слова, транслируя нам изреченные партбоссами глупости. Злился на них и на себя и от этой злости становился су­щим иезуитом, превращал жизнь в пытку — очень часто для окружающих и всегда — для самого себя. Он прекрасно понимал цену системе. Но считал ее незыблемой и потому уверенно играл по се правилам. «Вы думаете, это когда-нибудь кончится? — спросил он меня как-то. — Поверьте, этого хватит и на мой век, и на ваш!» Че­го «этого» — можно было не уточнять» (Кичин, 2001: 12).

Вне всякого сомнения, Евгений Сурков смог бы успешно оставаться главным редактором журнала «Искусство кино» вплоть до начала перестройки (по крайней мере – до 1986 года), если бы не эмиграция его дочери – киноведа Ольги Сурковой – на Запад в 1982 году. По тем временам это было поводом для принятия «административных мер» по отношению к близким родственникам «беглецов». В июле 1982 журнал «Искусство кино» вышел в свет только со списком редколлегии, а месяц спустя главным редактором был назначен киновед Армен Медведев (1938-2022).

Трудно сказать, каким стало бы «Искусство кино», если бы А. Медведев возглавлял журнал на протяжении всего оставшегося советского периода. Но как-то существенно проявить себя на этом посту он не сумел, так как уже осенью 1984 года был назначен главным редактором Главной сценарно-редакционной коллегии Госкино СССР.

С ноября 1982 года по 1986 год главным редактором журнала «Искусство кино» был театровед и кинокритик Юрий Черепанов, на долю которого выпал начальный период «перестроечных» настроений в СССР.

К середине 1970-х годов редколлегия журнала «Искусство кино» состояла из 21 персоны. Как и ранее, многие из них были известными режиссерами (С.А. Герасимов, А.М. Згуриди, Р.Л. Кармен, С.И. Юткевич) и кинофункционерами. Однако по сравнению с 1960-ми годами кинокритиков и киноведов в редколлегии стало примерно в два раза больше (практически 50%): Е.Д. Сурков (главный редактор) (1915-1988), Н.А. Игнатьева (зам. главного редактора) (1923-2019), А.Н. Медведев (зам. главного редактора) (1938-2022), В.Е. Баскаков (1921-1999), И.В. Вайсфельд (1909-2003), А.В. Караганов (1915-2007), К.К. Парамонова (1916-2005), Н.В. Савицкий (р. 1939), Н.М. Суменов (1938-2014) и Р.Н. Юренев (1912-2002).

Во время всего периода «стагнации» журнал «Искусство кино» тщательно следил за юбилейными датами (столетие со дня рождения В. Ленина, полвека со дня образования СССР, 60 лет существования советской власти и т.д.).

В каждом номере журнала публиковалось несколько статей об отечественном кино, написанных кинокритиками. Плюс материалы, авторами которых были режиссеры, сценаристы и иные кинематографисты, сценарии, фильмографии. К традиционным для журнала рубрикам («Новые фильмы», «Теория и история», «Интервью между съемками», «За рубежом», «Сценарий», «Издано о кинематографе» и др.) был добавлен целый ряд идеологических материалов, пересыпанных цитатами из речей генерального секретаря ЦК КПСС Л.И. Брежнева, рубрики «Навстречу 60-летию Великого Октября», «Современность и экран» и т.д.… Юбилейные статьи в журнале часто были анонимными: видимо, далеко не всякий кинокритик, даже «начальственный», мог позволить себе поставить свои подпись под такими, к примеру, статьями, как «Вдохновляющая забота партии» или «Немеркнущий свет Октября».

Разумеется, среди этих статей были и «авторские» работы. Например, длинная, растянутая на два номера, скучнейшая, напирающая на ссылки из «трудов» Л.И. Брежнева статья В. Дмитриева «Гуманизм социалистической революции и кинематограф» (Дмитриев, 1977), где с восторгом утверждалось, что «киноискусство Страны Советов сделалось партийным. Его социалистическое первородство определилось благодаря совершенному изначально выбору — вместе с партией, с революцией, с народом!» (Дмитриев, 1977: 8).

Заместитель председателя Госкино СССР Б.В. Павленок (1923-2012) в своей партийно-политизированной статье о текущем кинопроцессе юбилейного года хотя и одобрил выдающийся фильм «Восхождение» Л. Шепитько, но не скупится на похвалы давно и заслуженно забытым фильмам на историко-революционную тему: «Тачанка с юга», «Осада», «Красный чернозем», «Красные дипкурьеры» (Павленок, 1977: 6-14).

В связи с этим кинокритик В. Головской писал, что главный редактор журнала «Искусство» Е. Сурков направлял «свои усилия на то, чтобы журнал соответствовал настоящим и будущим программам Коммунистической партии. Таким образом, пока Сурков был редактором, «Искусство кино» сильно изменилось, потеряло многих авторов, перестало отражать то, что на самом деле происходит в мире кино, и прекратило печатать объективные оценки советских и зарубежных фильмов. В то время как внутриполитические условия действительно ухудшались, «Искусство кино» … оставалось примером догматизма и бездумного политиканства» (Golovskoy, 1984: 220).

Но, на наш взгляд, это слишком упрощенный взгляд на данный период журнала «Искусство кино» (и мы подробно остановимся на детальном анализе далее). К примеру, в 1970-х журнал писал о таких заметных отечественных фильмах как «Аты-баты, шли солдаты» Л. Быкова, «Венок сонетов» В. Рубинчика, «Восхождение» Л. Шепитько, «Двадцать дней без войны» А. Германа, «Ключ без права передачи» Д. Асановой, «Мимино» Г. Данелия, «Неоконченная пьеса для механического пианино» и «Раба любви» Н. Михалкова, «Подранки» Н. Губенко, «Прошу слова» Г. Панфилова, «Розыгрыш» В. Меньшова, «Сказ о том, как царь Петр арапа женил» А. Митты, «Старший сын» В. Мельникова, «Степь» С. Бондарчука и др. Но, увы, в тех же 1970-х году журнал напечатал и подобострастный сценарий документального фильма о Л.И. Брежневе «Повесть о коммунисте», безудержно комплиментарные рецензии о весьма слабой военной драме «Дума о Ковпаке» Т. Левчука, о заурядных мелодрамах «Любовь земная» и «Судьба» Е. Матвеева…

Политика и идеология в киноведении эпохи «стагнации» (1969-1985)

Несмотря на жесткую атаку на журнал «Искусство кино», предпринятую с подачи Власти в конце 1968 года киновед Людмила Погожева (1913-1989) еще успела перед своим увольнением с поста главного редактор этого издания выпустить в свет первые четыре номера издания за 1969 год.

А начало этого года ознаменовалось выходом Постановления секретариата ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, кинематографа, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара» (7.01.1969) (Постановление…, 1969).

В свете реакции на события «пражской весны» в данном постановлении в очередной раз напоминалось, что «в обстановке обострившейся идеологической борьбы между социализмом и капитализмом особую значимость приобретает способность работников печати, деятелей литературы и искусства более остро с классовых, партийных позиций выступать против любых проявлений буржуазной идеологии, активно и умело пропагандировать коммунистические идеалы, преимущества социализма, советский образ жизни, глубоко анализировать и разоблачать различного рода мелкобуржуазные и ревизионистские течения» (Постановление…, 1969).

Далее ЦК КПСС выражал обеспокоенность тем, что «отдельные авторы, режиссеры и постановщики отходят от классовых критериев при оценке и освещении сложных общественно-политических проблем, фактов и событий, а иногда становятся носителями взглядов, чуждых идеологии социалистического общества. Имеются попытки односторонне, субъективистски оценить важные периоды истории партии и государства, в критике недостатков выступать не с позиций партийной и гражданской заинтересованности, а в роли сторонних наблюдателей, что чуждо принципам социалистического реализма и партийной публицистики… Некоторые руководители издательств, органов печати, радио, телевидения, учреждений культуры и искусства не принимают должных мер для предотвращения выпуска в свет идейно ошибочных произведений, плохо работают с авторами, проявляют уступчивость и политическую беспринципность в решении вопросов о публикации идейно порочных материалов» (Постановление…, 1969).

А в итоге обязывал «руководителей организаций и ведомств и редакционных коллективов» к ответственности на идейно-политическое содержание публикуемых материалов.

Впрочем, опубликованная в первом номере журнала «Искусства кино» за 1969 год дискуссия, выдержанная в идеологически выдержанных марксистско-ленинских и соцреалистических тонах, нисколько не помогла репутации главного редактора.

В данной дискуссии участвовали: киноведы и кинокритики Л. Погожева (1913-1989), Е. Громов (1931-2005), Г. Капралов (1921-2010), А. Кукаркин (1916-1996), сценарист М. Папава (1906-1975), философы Е. Вейцман (1918-1977), Н. Парсаданов (1922-1985) и др.

В ходе дискуссии А. Кукаркин (1916-1996), к примеру, подчеркнул, что марксистско-ленинская «философская, эстетическая и… этическая концепции личности являются важнейшими водоразделами в современной идеологической борьбе. Как в теоретическом аспекте, так и в художественной практике» (Концепция…, 1969: 17).

Прямым ответом на содержание Постановления секретариата ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, кинематографа, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара» выглядела и статья киноведа И.В. Вайсфельда «Революцией мобилизованное и призванное» (Вайсфельд, 1969: 5-15).

И.В. Вайсфельд (1909-2003) обратил внимание читателей журнала на то, что «были случаи в практике послевоенного советского кино, когда на экране пытались варьировать то хроникальность итальянского неореализма, то жестокий натурализм японского кино, то нервную камеру Годара, то вспышки фантазии Феллини, то противоречивость Антониони. Заимствованные у Антониони медлительность и многозначительность, вполне органичные для этого художника, выглядели в фильмах другого социального мира неуместными, иногда — пародийными. Годаровскнй монтаж, оторванный от почвы, на которой он вырос, становился претенциозным одеянием, с трудом прикрывающим наготу содержания. Опыт советского кино отвергает как эстетическую автаркию, так и эпигонство» (Вайсфельд, 1969: 11).

И.В. Вайсфельд сетовал на то, что «слишком много еще на экранах кино и телевидения картин эпигонских, бесплодных или просто неумелых. Вместо того чтобы яростно обличать недоискусство и помогать неумелым, но талантливым и обещающим художникам, у нас неумелость, небрежность, узость кругозора то и дело выдаются за специфику современности, за самое новое слово в построении фильма», в то время, как надо «объединять людей в борьбе за лучшее общественное устройство. Передавать патетику социалистического коммунистического преобразования общества, подобно тому, как первые послеоктябрьские фильмы поведали языком только что открытого искусства о свержении старого мира и начале строительства нового» (Вайсфельд, 1969: 15).

Весной 1969 года главным редактор журнала «Искусство кино» был назначен Е. Сурков (1915-1988), при котором идеологическая составляющая журнала резко усилилась.

А так как в СССР началась подготовка к торжественному празднованию столетия со дня рождения В. Ленина (1870-1924), на страницах журнала практически в каждом номере стали публиковаться партийно-пропагандистские материалы, связанные с теоретическим наследием и биографией «вождя мирового пролетариата» и ее воплощением в советском кино.

В этот большой по объему цикл материалов входила, например, статья философа В. Муриана «О ленинской концепции личности и коллектива и наших кинопроблемах» (Муриан, 1969: 5-19), насыщенная цитатами из собраний сочинений В. Ленина и стандартными рассуждениями о коммунистической партийности и социалистическом реализме, где утверждалось, что «творческое применение и воплощение разработанных эстетическими средствами ленинских идей — важнейшая заслуга и одновременно наиболее важное завоевание социалистического искусства» (Муриан, 1969: 19).

Ему вторил философ А. Дубровин (1930-1995), в очередной повторявший, что «новый общественный уклад может победить лишь тогда, когда во главе борющегося народа идут рабочий класс и авангард трудового люда — массовая революционная партия, сильная своим идейным и организационным единством» (Дубровин, 1970: 7).

Опираясь на ленинские цитаты еще один философ – Б. Кедров (1903-1985) – утверждал, что кино «призвано показать на экране диалектику, но показать ее по-настоящему, отнюдь не подменяя ее суммой примеров, против чего всегда возражал Ленин, а как живую душу марксистско-ленинского учения. … Огромную помощь в этом интересном и важном деле могут оказать киноработникам ленинские «Философские тетради», преломленные через призму специфики кинематографа как самобытного искусства» (Кедров, 1970: 94).

С этим пропагандистским подходом был полностью согласен и философ К. Долгов, убежденный, что «даже такие вопросы, которые связаны с кибернетикой, семиотикой, структурализмом и другими областями человеческого познания, возникшими в сравнительно недавнее время, можно правильно решить только с позиций ленинской теории отражения» (Долгов, 1970: 110).

Примерно в таком же ключе рассуждал и киновед И. Вайсфельд, подчеркивая, что «Ленин проанализировал самую суть сложной диалектики взаимосвязи политической борьбы Коммунистической партии за построение нового общества с освоением культуры, оставленной старым миром, и сформулировал практические задачи мастеров искусства после Октябрьской революции. Это и создало предпосылки для расцвета новой кинематографии, для формирования мастеров искусства социалистического общества. … Мысли Ленина, посвященные специально кино и культурному наследию, высказанные полстолетия тому назад, остаются с нами как немеркнущее теоретическое открытие, охватывающее и области самых молодых искусств и массовых средств коммуникации — кино и телевидение» (Вайсфельд, 1970: 122, 125).

В одной из своих следующих статей И. Вайсфельд вернулся к пропагандистской тематике, отмечая, что «на рубеже XXIV съезда КПСС мы можем, оглядываясь на пройденное, сказать: советские мастера кино и их зрители по праву гордятся творческим, социальным открытием нашей страны — многонациональным советским киноискусством, освященным усвоением прекрасных передовых художественных традиций народов СССР» (Вайсфельд, 1971: 71).

В пору редакторства Е. Суркова в журнале «Искусство кино» с возрастающей частотностью стали цитироваться не только постановления ЦК КПСС и труды В. Ленина, но и речи Л. Брежнева. Именно такими цитатами была пересыпана, например, статья киноведа Л. Маматовой (1935-1996) «Интернационализм — наше знамя» (Маматова, 1970: 8-27). В ней пафосно сообщалось, что «Л.И. Брежнев напомнил о том, что «Советский Союз — могучая социалистическая держава, расположенная на огромной территории Европы и Азии. Это накладывает на нашу внешнеполитическую деятельность особую ответственность….». В этом же свете следует понимать ответственную культурную миссию советского многонационального киноискусства, которое дружески, по-братски заинтересовано в развитии национальных кинематографий в странах, ставших на путь независимости и свободы, на путь борьбы с колониализмом и расизмом» (Маматова, 1970: 27).

В таком же духе развивал кинотеорию и киновед С. Фрейлих (1920-2005), утверждая, что «коммунистическая убежденность и народность становятся философской сутью искусства, его реалистической субстанцией» (Фрейлих, 1978: 76-77). Не отставали от него в такого рода подходах и философ В. Толстых (1929-2019), киновед Р. Юренев (1912-2002) и др. авторы журнала (Толстых, 1978: 3-20; Юренев, 1981: 125-142).

Аналогичными были и «теоретические» статьи, опубликованные в журнале «Искусство кино» к 110-летию со дня рождения В. Ленина в 1980 году. Так киновед В. Ждан (1913-1993), ссылаясь на речи Л. Брежнева, писал, что освещенное марксистско-ленинском учением «развитие метода социалистического реализма, логика его движения обусловливаются не только опытом и богатейшим запасом художественных средств, но и теми новыми идейно-эстетическими задачами… И как высшее достижение современного художественного прогресса, он стал сегодня явлением интернациональным, определяющим пути творчества ведущих кинематографистов мира» (Ждан, 1980: 29).

Стереотипное безоговорочное превознесение социалистического реализма было характерно и для статей философа И. Лисаковского (1934-2004): «Принадлежность художника к школе социалистического реализма определяется не его приверженностью к тем или иным художественным формам, не стилистикой…, но прежде всего и обязательно — пониманием основных, решающих закономерностей жизни, которое дает марксистско-ленинское мировоззрение» (Лисаковский, 1982: 136).

И здесь важно подчеркнуть, что такого рода идеологические позиции журнала «Искусство кино» оставались незыблемыми даже в 1985 году, после прихода к власти М. Горбачева, когда тот же И. Лисаковский утеврждал, что главным критерием оценки значимости любого художественного произведения «были и остаются коммунистическая идейность и партийность» (Лисаковский, 1985: 128).

Все годы эпохи стагнации ключевые теоретики журнала «Искусство кино» продолжали бороться с буржуазным теоретическим влиянием. Яркий пример здесь — статья философа А. Зися (1910-1997), где он в очередной раз выпил против западных ревизионистов в научной сфере и в кинематографе (Зись, 1972: 74-90).

Весьма важным идеологическим инструментом для журнала «Искусство кино» стало Постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» (Постановление..., 1972) (о нем подробно будет идти речь далее), Постановление ЦК КПСС «О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы» (1979) и Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об улучшении производства и показа кинофильмов для детей и подростков» (Постановление…, 1984).

В Постановлении ЦК КПСС и Совета Министров СССР «О мерах по дальнейшему повышению идейно-художественного уровня кинофильмов и укреплению материально-технической базы кинематографии» (Постановление…, 1984) сценаристы и режиссеры упрекались в том, что они редко обращались к социально значимым темам, а «ряду кинолент недостает динамизма, зрелищной яркости, привлекательности положительного героя». Отмечалось также, что в СССР «мало художественных фильмов, которые вскрывали бы сущность современного империализма, помогали разоблачению идеологического противника», поэтому советский кинематограф должен пропагандировать «ленинскую внешнюю политику СССР», активно разоблачать агрессивный курс империализма, повышать «бдительность советского народа и его Вооруженных Сил, активно содействовали военно-патриотическому воспитанию» (Постановление…, 1984). Требовалось также «добиваться роста марксистско-ленинской вооруженности, партийной принципиальности и профессионального мастерства критиков» (Постановление…, 1984).

Понятно, что журнал «Искусство кино» самым внимательным образом реагировал на каждое из этих Постановления, организовывая «отклики кинематографистов» и «трудящихся», дискуссии и т.п.

Журнал также всегда откликался на важные политические юбилеи и даты (советской власти, победы в Великой Отечественной войне и др.), ключевые кинематографические (международные и всесоюзные кинофестивали), спортивные мероприятия (Олимпиада 1980 года в Москве).

Наша анализ показал, что если события в Чехословакии 1968-1969 годов и в Польше начала 1980-х отразились на политическом векторе идеологических статей в журнале «Искусство кино», то политика «разрядки» 1970-х почти не затронула идеологическую направленность статей о зарубежном кинематографе, который, по сути, остался в прежних рамках «борьбы с буржуазным влиянием» при поддержке «прогрессивных тенденций».

И хотя в массовой прессе СССР 1970-х довольно большое внимание уделялось осуждению диссидентской линии писателя А. Солженицына (1918-2009) и академика А. Сахарова (1921-1989), в журнале «Искусство» (в отличие от второй половины 1930-х, когда на страницах журнала печаталось множество материалов против «врагов народа») не публиковалось никаких массовых писем советских кинематографистов, направленных против этих оппозиционеров.

Смерть Л. Брежнева (1906-1982) 10 ноября 1982 и последующие короткие периоды правления Ю. Адропова (1914-1984) и К. Черненко (1911-1985) и первые месяцы правления М. Горбачева не оказали никакого существенного влияния на идеологическую направленность политических материалов, публиковавшихся в журнале «Искусство кино» с 1982 по 1985 год.

Теория и история кинематографа

История советской киноклассики

В период 1969-1985 годов в журнале «Искусство кино» продолжалась «оттепельная» линия по реабилитации советского кинонаследия 1920-х годов, в первую очередь – С. Эйзенштейна (1898-1948).

Так киновед Т. Селезнева, отмечая, что «ряд теоретических положений Эйзенштейна в свое время был подвергнут критике… В какой-то мере это объяснялось самим про­цессом развития кинематографа — немое ме­тафорическое кино, принципы которого во многом были основаны Эйзенштейном, на опре­деленном этапе вступило в противоречие с кинематографом прозаическим, получившим пре­имущества с приходом звука. Теперь, по прошествии многих лет, заново обращаясь к работам Эйзенштейна, необхо­димо было оценить их в исторической перспек­тиве; понять — какое место занимают они в общем процессе развития кинотеории, что сохранило в них актуальность до сегодняш­него дня, что стало достоянием истории» (Селезнева, 1975: 117).

Подробному анализу творчества С. Эйзенштейна была посвящена большая работа В. Шкловского, опубликованная в шести номерах журнала «Искусство кино» (Шкловский, 1971. 1: 116-128; 2: 140-152; 3: 121-143; 4: 128-150; 11: 128-157; 12: 78-103).

Киновед Л. Маматова (1935-1996) напоминала читателям журнала, что «начальные этапы творчества Вертова, Козинцева и Трауберга расценива­лись в некоторых трудах 40-х годов только как печальные и вредные заблуждения, которые если и мощно простить, то только учитывая последующие заслуги художников перед оте­чественным киноискусством. Отказ от охвата процесса во всем его многообразии и сложности приводил и к упрощенным представлениям о сути социаль­но-исторической детерминированности кино­искусства» (Маматова, 1975: 120), а далее подчеркивала значимость наследия С. Эйзенштейна (1898-1948) и Л. Кулешова (1899-1970).

Режиссер и киновед С. Юткевич (1904-1985) настаивал на значительном вкладе в теорию кинорежиссуры В. Меерхольда (1874-1940), а режиссер Л. Трауберг (1901-1990) вспоминал свой собственный кинематографический опыт 1920-х (Юткевич, 1975: 89-101; Трауберг, 1975: 74-82).

Многие советские киноведы в этот период пытались напомнить читателям о значимости теоретического наследия В. Пудовкина (1893-1953).

Так И. Вайсфельд (1909-2003) считал, что «односторонни суждения тех западных критиков, которые ограничивают вклад Пудовкина в науку о кино монтажом. В своих неувядающих работах … он рассматривает искусство кино как целостность (в связи со смежными искусствами и литературой) и режиссуру как систему эстетического мышления и творческой деятельности — в их динамике. … Фильмы, книги, жизнь борца-коммуниста Пудовкина принадлежат сегодняшнему искусству кино, обращены в будущее» (Вайсфельд, 1973: 30). С этим мнением были согласны киноведы М. Власов (1932-2004), А. Караганов (1915-2007), В. Шкловский (1893-1984) и др. (Власов, 1973: 31-41; Караганов, 1973: Шкловский, 1973: 51-56).

Киновед Е. Левин (1935-1991) был убежден, что «выдающаяся заслуга Пудовкина-теоретика как раз и состояла в установлении важнейшей эстетической законо­мерности (закономерности общего порядка, как сказал бы Эйзенштейн); использование опыта театра должно идти и идет в кино не меха­нически, а через уяснение и развитие специфики киноискусства, одновременно с разработ­кой его образной системы, с углублением в природу его художественной условности» (Левин, 1976: 116).

А киновед Л. Маматова (1935-1996) попыталась причислить к классикам советского кинематографа даже А. Луначарского, который, по ее мнению, «не злоупотреблял готовыми формулами, он убеждал художников в том, что партийность искусства есть высшее проявление революционной идейности и действенности художественного творчества» (Маматова, 1975: 83).

Киновед Г. Масловский (1938-2001) обратился к анализу теоретического наследия В. Шкловского (1893-1984), в частности, к его «теории остраннения», которая пыталась «выдать себя за систему и за истину. На самом деле оно было и остается только частью истины и частичным результатом системы искусства. Теория… постигла простую, но нелегко достижимую истину: суть не в отдельных, даже очень продуктивных частях, а в их взаимодействии, в системе. И другую, не менее труднодоступную на практике: разгадать систему нельзя без точного знания ее частей» (Масловский, 1983: 123).

Обсуждая вышедший первый том «Истории советского кино», посвященный периоду 1920-х годов, киновед Е. Громов (1931-2005) писал, что ее авторы «попытались пойти по синтетическому пути, соединив концептуальность эстетического подхода к истории кино с социологически-философским анализом материла. Они стремились дать целостную картину развития киноискусства в 20-е годы как эстетического феномена, взятого в его становлении и развитии. … Но идеологическая борьба, как и борьба группировок, творческих направлений в истории советского кино первого периода, в книге отражена недостаточно полно. Создается впечатление, что киноведы как будто не решаются еще поднять изучение истории кино на уровень тех идеологических проблем, которые не нашли отражение в работах по истории литературы или театра, и прежде всего в связи с той ожесточенной и очень интересной творческой борьбой различных группировок, школ и течений, которой были наполнены 20-е годы» (Методологические…, 1972: 98-99).

В своей критике этого коллективного труда киновед М. Власов (1932-2004) был еще радикальнее, утверждая, что «серьезным просчетом авторов этой работы… является то, что организующая и направляющая деятельность Коммунистической партии в области кино получила еще недостаточно полное отражение в их большом труде» (Методологические…, 1972: 100).

Разумеется, в поле зрения советских киноведов, публиковавшихся на страницах журнала «Искусство кино» была не только советская киноклассика эпохи Великого Немого, но и кинематограф 1930-х годов.

И здесь кажется удивительным, что проникнутый идеями сталинизма и массового террора фильм Ф. Эрмлера «Великий гражданин» (1937-1939) в эпоху стагнации всё еще воспринимался некоторыми киноведами как яркий позитивный пример киноклассики: «Полнее всего новаторская, индивидуальная и общественная сущность такого типа личности раскрылась на примере Фридриха Эрмлера и его лучшего произведения — картины «Великий гражданин». Политический фильм не как эксперимент, а как удавшийся опыт, как абсолютно завершенная и гармоничная образно-сюжетная структура, — вот что такое картина Эрмлера. Надо сразу же оговориться, что идейная и эстетическая феноменальность «Великого гражданина» недостаточно осознана нашим искусствоведением и нашей творческой общественностью. Фильм Эрмлера не получил достаточно глубокой, всесторонней оценки, его традиции долгое время не находили продолжения» (Шацилло, 1969: 72).

Более того, весьма «перестроечный» во второй половине 1980-х – начале 1990-х киновед С. Фрейлих (1920-2005) в 1971 году весьма утверждал, что «оттепельный» фильм Ю. Райзмана «Твой современник» (1968), якобы, «продолжает традиции «Великого гражданина». Его принципиальные открытия в области драматургии, режиссуры и работы оператора входят в сегодняшний опыт публицистического фильма. Образ Шахова, политического борца, остается нетленным», несмотря на «некоторые ошибки» (Фрейлих, 1971: 108-109).

Одной из самых неудачных и банальных статьей журнала «Искусства кино» 1970-х на тему истории кино, наверное, можно считать текст И. Дубровиной «Нравственный потенциал «обыкновенного героя» (Дубровина, 1977: 118-134), где живая мысль практически не просматривалась за чередой робких, скованных цензурой рассуждений о киноперсонажах 1930-х — 1950-х годов…

Теоретические концепции

Обращаясь к теории кино, философ И. Лисаковский (1934-2004) писал, что хотя «терминологическая однозначность в теории кино не вышла пока из разряда желаемого, знакомство с литературой последнего десятилетия позволяет утверждать — большинство ученых и практиков искусства именно идейно-эстетическое отношение художника к действительности, его подход к принципам отбора, обобщения, трактовки жизненного материала и называют методом. Под направлением же обычно понимаются как бы его «ответвления» — своеобразные рукава, на которые может делиться общее русло того или иного метода» (Лисаковский, 1983: 80).

В рамках такой же марксистско-ленинской парадигмы располагались и теоретические концепции киноведа И. Вайсфельда (1909-2003). Он утверждал, что «метод советского киноискусства позволил уже с первых шагов его развития вплотную подойти к решению задачи, которую мы сформулировали бы так: поиски образного эквивалента политической задаче, новой социальной функции фильма. Фильм рассматривался как структура, как новая целостность, а не как совокупность приемов, приноравливаемых то к одной, то к другой теме. Если с этой точки зрения анализировать первые декларации мастерских, творческих коллективов, первые опыты анализа авторами созданных ими фильмов, то окажется, что сквозь мозаику, а иногда и путаницу суждений отчетливо проступает стремление создать невиданный доселе фильм, строить небывалое искусство; его идеи, воплощаемая им революционная действительность требуют и новой, органически ему присущей формы. В этом пафосе — общественном и эстетическом — выражалась и выражается партийная позиция советского художника» (Вайсфельд, 1973: 106).

В 1970-е годы в советский научный мир стали довольно широко проникать идеи семиотики, структурализма. В этой связи журнал «Искусство кино» опубликовал статью выдающегося лингвиста и семиотика В. Иванова (1929-2017) «О структурном подходе к языку кино» (Иванов, 1973: 97-109).

В этой статье В. Иванов писал, что «с точки зрения общей науки о знаках — семиотики — существенно прежде всего исследовать то, как знаки языка кино соотносятся с изображаемыми предметами. Значение знака в языке кино (как и в обычном языке) может и не совпадать с изображаемым предметом» (Иванов, 1973: 99).

В. Иванов отмечал, что еще до К. Метца (1931-1993) то, что главным способом создания образа в кино является синекдоха (часть вместо целого), уже отмечал С. Эйзенштейн по поводу крупного плана: «одна из частных сторон конкретной ситуации становится, благодаря построению фильма, знаком всей ситуации в целом» (Иванов, 1973: 103).

Дискуссию о семиотических подходах в теории кино продолжил киновед Е. Левин (1935-1991): «Если мы принимаем за неопровержимую истину тот факт, что кадр есть знак, то система кадров выступает знаковой системой, а поскольку таковой является и естественный язык, то система кадров может быть названа «языком кино» и рассмотрена как обычный семиотический объект. Такое развертывание исходной аксиомы в семиологическую теорему безупречно с формально-логической точки зрения. Но какую эстетическую реальность описывает эта теорема? … Выразительный кадр в своей многозначности есть отрицание самого себя как знака, «снятие» знаковости как своей противоположности. Отождествление художественной выразительности и обозначения в семиотическом смысле термина уничтожает специфику мизанкадра и включает его в нехудожественный, внеэстетический ряд. Мизанкадр как знак эстетически бессодержателен, и система, оперирующая с ним, описывает не фильм, а, нечто ему внешнеподобное» (Левин, 1973: 110, 113).

Споря с В. Ивановым, Е. Левин писал, что, «конечно, каждый волен интерпретировать Эйзенштейна по-своему. Я же убежден, что созданная им общая теория киновыразительности и кинообразности — несемиотическая теория. Киновыразительность как новое, специфическое качество кадра и кинообразность как новое художественное качество монтажной системы кадров несводимы к изобразительности, которую можно отождествить по законам аналогии с иным предметом, объектом. Выразительность и образность не исчерпываются изобразительностью, а вырастают из изобразительности, выступают ее избытком, а избыток этот никак не укладывается в рамки знака» (Левин, 1973: 113).

Вступая в дискуссию, киновед Ю. Мартыненко (1932-1985) отметил, что в споре В. Иванов и Е. Левин полемизирующее «исходят из неявного, но весьма отчетливо ощущаемого убеждения в языковой природе знаковой системы искусства», но «между словесным языком и киноискусством нельзя поставить знака равенства, хотя «искусство и язык роднят использование знаков, системность, коммуникативная функция» (Мартыненко, 1973: 150-151).

Ю. Мартыненко считал, что Е. Левин весьма настороженно отнесся к семиотике, так как она «оформлялась в русле философских воззрений, чуждых диалектическому материализму» (Мартыненко, 1973: 155). Но далее задавался вопросом: почему же, по мнению Е. Левина кадр не обладает знаковостью? И тут же отвечал на него так: «Потому, что Е. Левин весьма упрощенно трактует понятие знака. … неправомерно ставить знак равенства между мерой субъективного преображения предмета и его эстетическим качеством, эстетическое сложнее, чем его представляет Е. Левин» (Мартыненко, 1973: 156).

Далее Ю. Мартыненко отметил, что Е. Левин и В. Иванов согласны, что «языковая методика применима к анализу «стандартных», эпигонских фильмов. Что же, если бы методы семиотики работали в этой ограниченной области, то и это было бы полезно… Однако уже само понятие индивидуализированности и неповторимости предполагает некоторую норму, на фоне которой эти «отклонения» и проявляются. Кроме того, повторяющиеся признаки, скажем, организации художественного произведения уже давно исследуются классическими методами традиционного искусствознания (например, сюжет, фабула и композиция)» (Мартыненко, 1973: 158).

В итоге Ю. Мартыненко приходил к выводу, что «киноискусство является знаковой системой, и понятие знака поэтому может занять подобающее ему место в искусствоведческих анализах. Но в то же время следует со всей серьезностью предостеречь от поспешных и наивных попыток отождествления законов искусства и языка: теоретические клише, заимствованные из других наук и наклеиваемые на белые пятна нашего незнания, весьма часто лишь закрывают, а не решают проблему, рождая иллюзорные надежды» (Мартыненко, 1973: 158-159).

Позитивно оценивая монографию Е. Левина «О художественном единстве фильма» (Левин, 1977), киновед Г. Масловский (1938-2001) отмечал, что в его теоретической концепции «структура кинообраза воспроизводит структуру выразительного кадра; в свою очередь, структура композиции есть воспроизведение структуры кинообраза; вообще говоря, фильм расширенно воспроизводит специфические свойства выразительного киноизображения: он стремится отобразить непосредственную реальность и в то же время он есть опосредованная эстетическая реальность; фильм есть структура структур, но не представляет собой сумму составляющих его элементов; в структуре фильма запечатлена история развития киноискусства. Иначе говоря, природа целостности на всех уровнях — от выразительного кадра до фильма — едина. (Масловский, 1978: 120).

В какой-то степени к этой полемике примыкала и статья киноведа А. Вартанова (1931-2019). Анализируя монографию киноведа Л. Козлова (1933-2006) «Изображение и образ» (Козлов, 1980), киновед А. Вартанов писал на страницах журнала «Искусство кино», что «в итоге многостороннего анализа автор приходит к любопытному, впервые им сформулированному выводу «о внутренней вербальности кинообраза, о его качестве, родственном словесному искусству и словесному выражению» (Козлов, 1980: 167). Вывод этот – звучащий пока что скорее как дерзкая гипотеза, нежели как строго доказанное положение – основывается и на провидческих теоретических работах С. Эйзенштейна, и на творческой практике советского кино 20-х годов, и на авторской общеэстетической концепции языка киноискусства. Л. Козлов справедливо выступает против тех, кто строит эстетику экрана, исходя из абсолютной вторичности кинематографического творчества по отношению к литературному. Это не мешает ему, однако, на ином, более высоком теоретическом уровне говорить о внутренней вербальности экранных образов. Гипотеза эта, на мой взгляд, чрезвычайно плодотворна и дает новый импульс, новый материал нашей киноведческой мысли» (Вартанов, 1983: 105).

Обращаясь к теории киномонтажа, киновед М. Ямпольский подчеркивал, что «становление монтажа нельзя рассматривать как некий процесс, позволяющий улучшить способ повествования фильма или углубить психологию персонажей; нельзя видеть в монтаже выдумку конструктивистов, узревших аналогию между сборкой конструкций и склейкой фильма. Монтаж не может пониматься и только как некий глобальный принцип построения киноформы или киносодержания, пронизывающий все элементы фильма от актерской игры до мизансцены. Монтаж есть прежде всего специфический для кино способ организации пространства фильма, основанный на смене точек зрения, и формальная основа неповторимой кинематографической структуры зрелища. Поскольку монтаж есть способ сочетания различных точек зрения, нам представляется необоснованным такое понятие, как «внутрикадровый монтаж». Впрочем, само понятие монтажа требует дальнейшего углубления и анализа в процессе конкретного исследования истории кино» (Ямпольский, 1982: 146).

В теоретическом аспекте в журнале «Искусство кино» рассматривался и кинематограф 1970-х – 1980-х. Так в статье киноведа В. Дьяченко обращалось внимание.
что в ряде фильмов рубежа 1970-х советские сценаристы и режиссеры, «манерно жонглируя деталями быта, поведения, психологии, разучились строить целое по законам высокой правды, согласно требованиям ритмической архитектоники, продиктованной смыслом. Антураж второго плана и второплановые персонажи незаконно завладевают вниманием, главные персонажи и основные темы — как под лед уходят. Дурной вкус, сознательные и бессознательные цитаты, неопрятность монтажа, мизансцены, игра ассоциациями по принципу «вспомнила баба деверя и купила петуха» (Дьяченко, 1970: 26).

Советский кинематограф тех лет упрекался в том, что «кинематографическая галерея характеров … современников в … ряде картин недостаточно социально представительна, или, как выражаются социологи, нерепрезентативна по отношению ко множеству активных социально-психологических форм, отмечаемых в нашем обществе… среди действующих лиц мало было энергичных, активно мыслящих и действующих героев. Зато слишком часто выводились такие характеры, чьим внутренним наполнением оказывались разного рода странности, чудачества. Во многих случаях есть основание полагать, что таким образом авторы пытались избавить себя от обязанности объяснить социальный генезис характера и направление его развития. Вследствие этого неизбежно упрощаются психология и взаимоотношения персонажей. Компенсируются же эти недостатки внешней экспрессией, патетикой и гиперболизацией, а иногда и такой разболтанной, взвинченной «экспрессией» стиля, которую можно назвать эстетической истерикой. Мелодраматически подчеркивая свои симпатии и антипатии к персонажам, авторы в таких картинах сводят идейно-художественное воздействие произведения к той или иной морально-дидактической формуле» (Дьяченко, 1970: 34).

Анализируя советский кинематограф рубежа 1970-х литературовед и кинокритик Л. Аннинский (1934-2019) верно отметил, что на этом этапе развития киноискусства «художественное многообразие лишено прежней альтернативной жесткости. Теперь нет жестокого, однозначного линейного противостояния, скажем, интеллектуального кинематографа с его «тяжелой проблематикой» — легковесному блеску комедии или противостояния «серьезной типологии» жизненных исследований — «несерьезной типологии» той же комедии. Еще пятнадцать лет назад, десять лет назад фильмы, в которых концентрировался процесс развития киноискусства, были у нас мечены единой метой — интроспекцией души; все, что противостояло в кино глубине и серьезности, противостояло вместе с тем и психологической интенсивности таких лент… Теперь — все смешалось... разрослось, расширилось» (Аннинский, 1971: 134).

«Новая этическая версия человека, — продолжал Л. Аннинский, — может быть погружена в толщу натуральной типологии, может быть вознесена в высоты рафинированного интеллектуализма, а может выявиться в пластике цвета, или во внутрикадровой геометрии, или в фактуре, или в живописной тонировке... во всем том, что мы назвали бы «формальной стороной» кадра — если бы отвлеклись от встающей за этой «формой» реальной версии человека. … три характерные ленты, три позиции, три стилистические системы — одним словом, три примерных модели, художественно выявляющие сегодня человека: … типологическая, интеллектуальная и пластическая» (Аннинский, 1971: 135).

Киновед М. Туровская (1924-2019) напоминала, что «когда всё искусство, почти без исключения, может быть в том или ином виде тиражировано, а перепады восприятия – от индивидуально-эстетического до профессионально-экспертного, от самого наивного, непосредственного до псевдоэкспертного, в духе андерсеновской сказке о голом короле – становятся неопределенно велики, тогда качество самого произведения теряет свою непреложность, и является необходимость маркировать его как-то иначе. Этот процесс перехода к престижной ценности можно было бы назвать «эффектом голого короля». Если единственной единицей измерения для автономных искусств можно было считать произведение, то для наступившей эры технических искусств – во всяком случае, на сегодня – единицей измерения может скорее считаться имя, personality, нежели отдельное произведение. И если аура обнаруживает вовсе не случайную живучесть и завидную способность регенерации, то она собирается скорее вокруг личности, вокруг судьбы, нежели вокруг вещи, ибо вещь тиражируема и часто коллективна (фильм, телепередача), личность же по-прежнему уникальна и неповторима» (Туровская, 1980: 156).

Размышляя о современном советском кинематографе, звукооператор Р. Казарян жаловался на то, что «несмотря на то, что лучшие достижения современного кино отличает высокая культура звукозрительного синтеза, теоретические представления о роли собственно звукового формообразования в процессе формирования фильма остались где-то на уровне 40-х — 50-х годов» (Казарян, 1982: 123).

Быть может, самой значимой теоретической работой, опубликованной в журнале «Искусство кино» 1969-1985 годов стала статья режиссера А. Тарковского (1932-1986) «О кинообразе» (Тарковский, 1979: 80-93).

В ней А. Тарковский утверждал, что «образ призван выразить самое жизнь, а не авторские понятия, соображения о жизни. Он не обозначает, не символизирует жизнь, но выражает ее. Образ отражает жизнь, фик­сируя ее уникальность. Но что же тогда такое — типическое? Как соотнести уникаль­ность, неповторимость с типическим в искусст­ве? Рождение образа тождественно рождению уникального. Типическое же, простите за парадокс, как раз и находится в прямой зависимо­сти от непохожего, единичного, индивидуаль­ного, заключенного в образе. Типическое воз­никает вовсе не там, где фиксируются общ­ность и похожесть явлений, а там, где выяв­ляется их непохожесть, особенность, специфи­ка. Настаивая на индивидуальном, общее как бы опускается, остается за рамками наглядно­го воспроизведения. Общее, таким образом, выступает как причина существования некое­го уникального явления. … Любое творчество связано со стремлением к простоте, к максимально простому способу выражения. Стремиться к простоте — это зна­чит стремиться к глубине воспроизведения жизни. Но это и есть самое мучительное в творчестве — жажда обрести самую простую форму выражения, то есть адекватную иско­мой истине. … Полновластной доминантой кинематографи­ческого образа является ритм, выражающий течение времени внутри кадра. А то, что тече­ние времени проявляется, обнаруживает себя и в поведении персонажей, и в изобразительных трактовках, и в звуке — это всего лишь сопутствующие составные элементы, которые, рассуждая теоретически, могут быть, а могут и отсутствовать... Можно себе представить фильм и без актеров, и без музыки, и без декорации, и без монтажа — с одним только ощущением протекающего в кадре времени. И это будет настоящий кинематограф» (Тарковский, 1979: 86-88).

А. Тарковский был убежден, что кинематографический «образ — не конструкция и не символ, … а нечто нерасчленяемое, одноклеточное, аморфное. Именно по­этому мы и могли говорить о бездонности об­раза, о его принципиальной неформулируемости. Что же касается монтажа, то трудно согла­ситься с весьма распространенным заблужде­нием, согласно которому монтаж является главным формообразующим элементом филь­ма. Что фильм якобы создается за монтажным столом. Любое искусство требует монтажа, сборки, подгонки частей, кусков. Мы же гово­рим не о том, что сближает кино с другими жанрами искусства, а о том, что делает его непохожим на них. Мы хотим понять специфику кинематографа и его образа. А кинообраз воз­никает во время съемок и существует только внутри кадра» (Тарковский, 1979: 88-89).

Кино и зритель

Испытывая острый дефицит в теоретических статьях, написанных профессиональными киноведами, журнал «Искусство кино» часто прибегал к услугам профессиональных философов.

Так в ходе теоретического анализа проблемы «Кино и зритель» редакция не раз обращалась к статьям философа М. Кагана (1921-2006), который резонно писал, что «художественное восприятие — одна из самых сложных проблем науки об искусстве. Она сложна, во-первых, потому, что процесс этот протекает в глубинах человеческой психики и не получает почти никаких внешних проявлений. Конечно же, смех зрительного зала или взрыв аплодисментов — это индикаторы определенных эмоциональных движений публики, но было бы весьма наивно сводить к этим движениям сложнейший психологический процесс восприятия пьесы или фильма. Конечно, зритель может изложить, отвечая на вопросы анкеты, свои впечатления о просмотренной ленте, может даже сделать попытку разобраться в том, почему ему что-то в ней, понравилось, а что-то не понравилось; однако тут мы имеем все же дело не с самим восприятием, а с его анализом и со схематическим описанием его результата» (Каган, 1970: 98).

Далее М. Каган делал обоснованный вывод, что художественное восприятие «для научного изучения труднее даже, чем проблема художественного творчества, ибо последнее так или иначе фиксируется — в этюдах, эскизах, репетиционном процессе, наконец, в самом произведении, тогда как восприятие искусства остается погребенным в недрах человеческой психики, протекая безотчетно даже для сознания воспринимающей личности. Проблема художественного восприятия сложна, во-вторых, потому, что крайне велико тут влияние целого ансамбля факторов, имя которому — человеческая индивидуальность. Хорошо известно, как часто даже близкие люди расходятся в интерпретации и оценке одних и тех же образов и произведений и как, с другой стороны, меняется восприятие одного и того же человека в зависимости от возраста, уровня культуры, художественной образованности, а в определенной мере — и от настроения, даже от физического состояния в данный момент» (Каган, 1970: 99).

При этом М. Каган считал, что специфика художественной информации а) в отличие от научной, содержит знание не об объективных законах реального мира, а о значениях, смыслах, ценностях, которые объект имеет для субъекта, природа для общества, мир для человека. Этим же она отличается от информации документальной, заключающей в себе сведения о фактическом, единичном, реально существующем; б) вбирает в себя субъективное, социально-групповое и интимно личностное отношение к отражаемому (познаваемому, изображаемому), характеризуя не только отражаемый объект (природный или социальный), но и отражает субъекта (индивидуально неповторимую личность художника или «коллективную личность» группы авторов); в) обладает двухслойным психологическим строением, имея рациональный и эмоциональный уровни; г) необходима человеку и человечеству в такой же мере, как информация научная, документальная, идеологическая, прогностическая (Каган, 1975: 105-106).

А далее, по прежнему находясь в рамках марксистско-ленинской теории и в чем-то полемизируя с философом Ю. Давыдовым (1929-2007) (Давыдов, 1972: 141-158), М. Каган утверждал, что «вкус человека социалистического общест­ва, не подчиняющийся ни нормативной догма­тике, ни анархистскому произволу, может и должен быть адекватным выражением свобо­ды, эстетическим «знаком» свободы человека в родственном ему социальном мире» (Каган, 1981: 92).

Киновед Ю. Ханютин (1929-1978) полагал, что «необходимость борьбы за зрителя — первый и мощный фактор, определяющий тематические поиски, стилевые особенности и жанровые структуры современного кино. … Проблемы, стоящие сегодня перед совет­ским кинематографом, чрезвычайно сложны и разноплановы. Он должен определить свое место в системе социалистической культуры, в системе современных средств массовых коммуникаций, которые претендуют на вре­мя, внимание и мысли зрителя. Он должен противопоставить себя продуктам массовой культуры, спорадически поступающим в кинообиход, он должен стремиться к тому, чтобы его произведения активно поддержи­вали лучшие качества человека» (Ханютин, 1976: 36).

Далее М. Жабский обратил внимание на характерный тренд начала 1980-х — омоложение актуальной аудитории (эта тенденция, как мы знаем, продолжилась затем и в XXI веке), но при этом отметил, что это явление по понятным причинам способствует снижению общего эстетического уровня киноаудитории (Жабский, 1982: 39).

Философ Е. Вейцман (1918-1977) писал, что «социология кинематографа занимается анализом кинопроизводства, кинопроката и кинофикации, анализом способов и принципов руководства кино, экономической и финансовой сторонами и т.п. Кроме того, в социологический анализ кинематографа войдут, очевидно, проблемы научно-популярного фильма с точки зрения его места в системах общественной деятельности, скажем, с точки зрения взаимодействия науки и общества. Социологию искусства в собственном смысле слова, а значит, социологию кино как искусства, интересует, на наш взгляд, прежде всего круг вопросов, касающихся того, как в киноискусство входит мир человека во всем его социально-историческом, природном и личностном многообразии. Проблема социологии — обнаружение реального «присутствия» мира в кинопроизведении, как бы автономно оно ни казалось, как бы «автономна» ни была его структура» (Вейцман, 1972: 89). Здесь важна группа проблем: художник и среда, социологический анализ творческого процесса и его результата (произведения кино/искусства) и исследование коммуникаций искусства (Вейцман, 1972: 90-91, 94).

Спустя десять лет киносоциолог М. Жабский напоминал читателям журнала, что «как общественный феномен киноаудитория существует как бы в двух ипостасях. Во-первых, она представляет собой ту часть населения, которая приобщена… к кинематографу. ... Это — так называемая потенциальная аудитория. Во-вторых, мы имеем дело с аудиторией актуальной — она определяется количеством кинопосещений и оценивается арифметикой проданных билетов» (Жабский, 1982: 29).

В статье киносоциолога Д. Дондурея (1947-2017) верно отмечалось, что «нет идеальной зрительской общности, способной всегда адекватно воспринимать «истинное искусство», и, как показывают социологические исследования, существует четкое, постоянное и все время повторяющееся деление зрителей на группы. Одни, с той или иной степенью приблизительности, прочитывают программу произведения, заданную его создателями, расшифровывают художественный «код» его понимания. Другие демонстрируют такой тип восприятия, который специалистами квалифицируется как неадекватный авторскому замыслу. … Что видит в том или ином фильме такой зритель? Как понять истоки, мотивы и результаты такого «непрофессионального» восприятия искусства и как правильно оценить их? Способно ли такое восприятие, при всех своих отличиях от «истинного», «подготовленного», быть тем не менее самоценным — и по-своему художественным? Или перед нами все-таки другой, отрицательный, второсортный полюс все того же «истинного», «адекватного» восприятия? Вот вопросы, которые требуют специальных размышлений, исследований» (Дондурей, 1977: 79).

Вопросы, согласитесь, непростые, ответить на них однозначно и сегодня, скорее всего, смогут немногие.

Другой тезис Д. Дондурея был таков: «В настоящее время создание фильма, на который ломились бы зрители всех культурных слоев, всех социальных групп, когда в одном зале соберутся и самые тонкие ценители искусства, и те, кто просто так, от нечего делать заскочил в кинотеатр, — создание такого фильма связано с очень многими трудностями. Аудитория кинематографа расслоилась, дифференцировалась на разные по своим установкам «субаудитории». Угодить сразу всем — великое искусство» (Дондурей, 1977: 60).

Здесь, правда, несколько смущают слова «в настоящее время». А раньше (например, в 1950-х — 1960-х годах), что такого расслоения разве не было? Но в целом Д. Дондурей был прав, что «такой путь, наверное, есть. Например, производство многослойных, многоориентированных фильмов, наподобие торта «наполеон», которые разными социальными группами могут прочитываться так, что одни увидят в них глубокое постижение действительности, другие — интересный сюжет «из жизни», а третьи — скажем, лирические отступления авторов. Отсюда и особые структуры сюжетных коллизий, включение специальных тем «зрительского интереса», «двойная бухгалтерия» художественного строя фильма и тому подобное. Такой компактный, хотя и чрезвычайно сложный, путь обеспечит в современных условиях социального функционирования картины ее кассовость и вместе с тем художественный престиж» (Дондурей, 1977: 60).

Согласитесь, как будто это написано о ещё не снятой тогда мелодраме В. Меньшова «Москва слезам не верит» (1979)…

Киновед И. Вайсфельд (1909-2003) подходил к тематике кинематографа и ее аудитории с позиции необходимости массового кинообразования, справедливо подчеркивая, что «отвергая монополию визуальности, как и нежелание признать ее проникновение во все поры нашей жизни, мы не можем не созна­вать, что на наших глазах с неизбежностью происходит коренное преобразование в формах познания мира, и, следовательно, в методах и методике воспита­ния и образования как в системе высшей школы, так и в начальной и средней. От это­го не уйдешь. Суть преобразования — в соче­таниях, синтезах письменно-литературного и визуального восприятия. Фильм как средство эстетического и нравственного воспитания постепенно входит в повседневное бытие школьной жизни» (Вайсфельд, 1974: 148).

Дискуссии

Дискуссия о жанрах

Как и прежде на страницах журнала «Искусство кино» киноведы размышляли о киножанрах.

В статьях киноведа Е. Левина (1935-1991), изрядно подпорченных обилием ссылок на речи Л. Брежнева, партийность и т.п., утверждалось, что «жанровое многооб­разие содержательно как система, как един­ство… Раскрытие общественно-эстетических закономерностей, обусловливающих такую осново­полагающую особенность социалистического киноискусства, как его жанровое многообра­зие, имеет не только большое и актуальное теоретическое и практическое, но и важное идеологическое, политическое значение в условиях» (Левин, 1981: 178), особенно это характерно для жанра киноэпоса (Левин, 1982: 152).

Киновед Л. Козлов (1933-2006) размышлял о противопоставлении авторского и жанрового кинематографа: «Авторское» сводится к сугубо индивидуальному самовыражению личности художника, «жанровое» — к опоре на коммерчески эффективные стандарты «массовой» продукции. И то и другое сужает и огрубляет действительную конкретность развития кинематографа… Автор и его публика неслиянны, но в то же время нераздельны. Действительные отношения между ними — и в процессе творчества, и в процессе эволюции искусства — динамичны» (Козлов, 1978: 135).

Киновед Е. Громов (1931-2005) призывал «пристальнее всматриваться в популярные жанры современного киноискус­ства (вестерн, мелодрама, детектив, приключенческий фильм). Легче всего отбросить эти фильмы, гораздо сложнее внимательно и без предубеждений проанализировать источники их устойчивого зрительского успеха. … Такой подход не имеет ничего общего с идейной все­ядностью и бесхребетностью. Напротив, он предполагает идеологически целеустремленное и последовательное проведение в жизнь мар­ксистско-ленинской методологии исследования эстетической деятельности, взятой во всем ее многообразии и сложности» (Громов, 1975: 74).

Д. Николаев обращал внимание читателей на особенности сосуществования «чистых» и «синтетических» киножанров: «Зрителя действительно захватывают… фильмы, в которых смешное соседствует с печальным. Но его по-прежнему приводят в восторг и талантливо сделанные «чистые» комедии» (Николаев, 1969: 36).

Киновед С. Фрейлих (1920-2005) обращал внимание аудитории журнала, что «нигде, как в трагикомедии, мы не видим столь обнаженно процесса превращения энергии одного жанра в другой. Нигде «низкий» и «возвышенный» жанры не уравниваются, как в трагикомедии, и именно потому, что они здесь не просто взаимодействуют, а переходят друг в друга, каждый становится своей противоположностью» (Фрейлих, 1972: 124).

Дискуссия о поэтическом кино

Одной из ключевых теоретических статей журнала «Искусство кино» 1970-х стала публикация под названием «Архаисты или новаторы?», в которой сценарист и кинокритик М. Блейман (1904-1973) резко раскритиковал так называемый «поэтический кинематограф», объявив эту «школу» тупиковой для советского киноискусства.

Истоком этой «школы» М. Блейман посчитал фильм С. Параджанова «Тени забытых предков», среди последователей этого творческого направления были названы фильмы «Арена», «Вечер накануне Ивана Kyпалы», «Мольба», «Каменный крест» и «Цвет граната» и др. (Блейман, 1970: 59).

Основным недостатком этих фильмов М. Блейман считал стремление авторов «символизировать каждую деталь, сделать аллегорией каждую реальную ситуацию образ народной жизни, образ народной истории» (Блейман, 1970: 62), что привело к декоративности и «примату зрелищных компонентов. Портретные характеристики замещают глубину психологии, возмещают движение чувств, движение мыслей. … Пейзажи так же живописны, как и портреты…, они выразительны сами по себе. Поэтому фильм требует рассматривания каждого живописно-законченного кадра, созерцания его, проникновения в глубину его автономного содержания. Только сопоставление портретов и пейзажей в каждой, замкнутой в самой себе ситуации может создать ощущение отсутствующего действия, движения событий, движения характеров, движения их психологии» (Блейман, 1970: 63).

В итоге у М. Блеймана возникал вопрос, «почему группа талантливых художников кино, причем художников разных, пришла, независимо друг от друга, к единой поэтике, резко отличающейся от общей линии развития искусства»? И кинокритик предположил, что «истоки этого явления следует искать не только в индивидуальных вкусах, но и в какой-то потребности самого искусства. … Мы знаем в нашей кинематографии фильмы, в которых начисто игнорируется зрелищная природа кинематографа. Это и хорошие и плохие фильмы, и выдающиеся и проходные. Независимо от их качества в них равно исчезает кинематограф как зрелище. Фильмы сведены к сюжету, к воспроизведению ситуаций, которые разыгрывают актеры. Создание визуального образа действительности в таких фильмах даже не предположено. Таких фильмов у нас много, их большинство. И естественно возникновение некоего бунта зрелищного кинематографа, стремление противопоставить фильму-пьесе фильм-картину. Бунт этот до некоторой грани понятен, хотя и не перспективен. … «Школа» возвращает кинематограф к истокам его природной зрелищности. В этом ее известная новизна. Она не только настаивает на использовании методов живописи в кино, но и утверждает новую живописность. И можно понять (не оправдать!) полемическую остроту фильмов «школы», подчеркивание изобразительной природы искусства, ведущее к сознательному пренебрежению его литературными элементами. Полемика нередко ведет к крайностям. … Вот почему нельзя «с порога» отрицать опыт «школы»: критикуя, не к чему закрывать глаза на ее частные завоевания. Искусство всегда в развитии, и новаторство — условие его существования. (Блейман, 1970: 67-68).

Далее М. Блейман писал, что «нельзя сказать, что в искусстве «школы» совсем нет подлинной жизни. Но она предстает, в архаизированной, стилизованной форме. И еще — в форме иллюстративной», поэтому, «казалось бы, вполне оправданное развитием искусства обращение к забытым способам визуальной выразительности и вырастающее из этого обращения новаторство странным образом возвращают кинематографию к архаике, к ограничению ее сюжетов только историческими и этнографическими мотивами, к иллюстративности, к схематизации. Искусство, стремящееся стать новаторским, оборачивается стилизаторством, опасным для судьбы искусства» (Блейман, 1970: 71-72).

В конце статьи, по-видимому, чтобы как-то сгладить ее резкость, М. Блейман подчеркнул, что «статья эта не приговор, а разговор, не осуждение новаторства, а обсуждение его принципов. Мастера «школы» — люди думающие и талантливые. Но никакой талант не гарантирует от заблуждений. Об этом им необходимо задуматься» (Блейман, 1970: 76).

К дискуссии о «школе» поэтического кино подключился киновед А. Вартанов (1931-2019), который отнесся к статье М. Блеймана весьма критически, упрекая ее в том, что «школа» в ней искусственно и неправомерно сконструирована из разнородных художественных произведений. «Школа» — это, — писал А. Вартанов, — видимо, нечто вроде эстетического заповедника, своеобразного монастыря, где все молятся по одним и тем же книгам. Но, как я думаю, никакая школа не объединяет названных [М. Блейманом] режиссеров. Они все разные и прежде всего по тем корням, из которых растет их искусство. Откуда же возникла концепция, выдвинутая М. Блейманом? Я думаю, она появилась именно потому, что критик в анализе художественных явлений шел от приемов и был готов все анализируемые им картины свести именно к сумме приемов. И получилось, что художников под его пером различает и объединяет прежде всего стиль, а не самобытность исторического прошлого наций и не общность их исторического будущего, отразившиеся в творчестве названных мастеров. Говоря о громадной ответственности современной критики за состояние и направление развития киноискусства, нельзя забывать о том, что одним из важнейших элементов эстетического анализа фильма должно стать рассмотрение его национального своеобразия, его национальной природы» (Вартанов, 1971: 113).

Литературовед и кинокритик Л. Аннинский (1934-2019), частично согласившись с М. Блейманом в том, что из фильма «Вечер накануне Ивана Купала» «вышла декоративная фантасмагория, милый ералаш красок. Все эти сюрреалистические страсти, лунные видения, сменяемые залихватским буйством цвета, карликовые мельницы, попы, сидящие кукушками на деревьях, все эти зеленые, золотые, фиолетовые и прочие бездны — не более чем коллекция картинок» (Аннинский, 1971: 144), высоко оценил параджановские «Тени забытых предков» и их пластическую экспрессию.

В ответ на это киновед И. Корниенко (1910-1975) отметил, что «для подлинно научного анализа его картины Л. Аннинскому не хватило знания истории украинской литературы, бытового национального уклада старой Украины, его субъективистский подход к явлениям и процессам, протекающим в современном кинематографе, выступает особенно наглядно» (Корниенко, 1971: 8-9).

Спустя многие годы в журнале «Искусство кино» была опубликована статья литературоведа И. Дзюбы (1931-2022) «Открытие или закрытие «школы»?», написанная еще в 1970, но дошедшая до читательской аудитории только в 1989 году.

И. Дзюба считал, что, «определяя характерные черты основополагающего для «школы» фильма «Тени забытых предков» с точки зрения его поэтики и жизненного содержания, М. Блейман многое существенное упустил, а многое истолковал весьма предвзято или односторонне. В результате «исходное представление» о «школе» оказалось несколько искаженным и, пожалуй, странным» (Дзюба, 1989: 67).

Как полагал И. Дзюба, «М. Блейман, совершенно справедливо и убедительно показав несостоятельность и малоценность двух — очередных — неудачных фильмов, тем не менее приговор выносит не им, а «школе», то есть, по сути, принципам поэтики С. Параджанова (ибо до сих пор поэтика «школы» отождествлялась с поэтикой «Теней забытых предков») (Дзюба, 1989: 68).

Кроме того, «реальные качества фильмов, которые, по мысли М. Блеймана, представляют «школу», далеко не всегда и не во всем совпадают с той характеристикой, которую дает им исследователь. Если «школа» действительно существует, то желательно отыскать такие признаки, которые присущи всем ее произведениям и имеют для них решающее формообразующее значение. Если нет школы, а есть ряд разных произведений, объективно выражающих какую-то неудовлетворенность существующим состоянием кинематографа, потребность в поиске нового, то стоило попытаться установить причины этой неудовлетворенности и характер этой потребности. … Сказав о нараставшей потребности в поиске, М. Блейман… качество этого поиска представил обеднено и зачастую искаженно, так как над ним тяготели заранее усмотренная схема и наперед известный приговор «школе». Так что получилось — независимо от намерений М. Блеймана — не столько открытие, сколько закрытие ... не скажу: «школы» — ее, на мой взгляд, нет, — но ряда наиболее интересных явлений украинского кинематографа, ряда наиболее перспективных путей его развития» (Дзюба, 1989: 82).

И. Дзюба, как оказалось в реальности, как в воду глядел: руководство украинской кинематографией в 1970-е годы использовали статью М. Блеймана для постепенного удушения поэтического кинематографа и творческих экспериментов в целом на студии Довженко…

Дискуссия о кинематографических стилевых направлениях

В 1978 году редакция журнала «Искусство кино» развернула на своих страницах дискуссию о многообразии стилевых направлений в современном советском киноискусстве. Главной целью этой дискуссии обозначался анализ разнообразия и богатства стилей и форм советского киноискусства 1970-х.

Дискуссия началась статьей киноведа В. Михалковича (1937-2006) «Стиль кинематографа и стиль фильма» (Михалкович, 1978: 69-87).

Возвращаясь к памятной статье М. Блеймана «Архаисты или новаторы?» (Блейман, 1970), В. Михалкович писал, что во многих советских фильмах 1970-х «декоративные массы оказываются наиболее активным формообразующим фактором. Бывает даже, что эстетическое воздействие определяется ими, а не персонажами. Прихотливо, причудливо скомпонованные, красочные декоративные массы в таких случаях подавляют человека, низводя до роли особого, пластического акцента. Появление такой манеры М. Блейман в статье «Архаисты или новаторы?» относит ко второй половине шестидесятых годов. Следовательно, живописная «школа», «направление» (термины Блеймана) имеют уже примерно десятилетнюю историю. В статье «Архаисты или новаторы?» сказано об этой «школе» много справедливого — что вместо «фильмов-пьес», пренебрегавших изобразительностью, перенасыщенных диалогами, она выдвинула «фильмы-картины», где «содержание превращено в декорацию, а декорация становится содержанием», что кадры здесь статичны, отсюда и все произведение вообще приобретает статуарный характер, что школа «явилась формой протеста против воспроизведения на экране простых случаев «из жизни», против неосмысленности натуралистических сюжетов, заполонивших кинематограф». Публикуя статью в 1970 году, критик наблюдал зарождение стилистики, видел ее на определенном этапе развития. Причем картины, которые он подводил под вывеску «школы» («Ночь накануне Ивана Купалы», «Лишний хлеб», «Мольба» и др.), в своей сюжетике имели общие черты. Они тяготели к этнографизму, к экзотике, изображали не поступки действующих лиц во всей их психологической мотивированности, а «реакцию». В фабуле ясно чувствовалась конструкция притчи, каждый кадр, да и весь сюжет, строились как аллегории. Из-за этой притчевости, аллегоричности, из-за «принципиального антипсихологизма» М. Блейман и определил школу как бесперспективную» (Михалкович, 1978: 70).

Однако В. Михалкович был убежден, что практика кинематографа 1970-х «во многом опровергло выводы» М. Блеймана, так как живописность кадра приобрела в фильмах Н. Михалкова, В. Титова, С. Соловьева и др. режиссеров своей законное место, хотя и без явных признаков притчи. «Стремление к живописности М. Блейман связывал с определенным типом сюжетов – им свойственно, полагал он, тяготение к экзотике, этнографичности, к аллегоризму. Но оказалось, что в дальнейшем пластическая выразительность кадра появляется также и в сюжетах совершенно иного типа (психологических). Значит к пластической выразительности, придающей кадру особую живописную завершенность и выстроенность, режиссеры движутся разными путями, а упорная их устремленность к одной цели свидетельствует прежде всего о том, что «живописность» становится в фильмах середины семидесятых годов, если не главенствующим, то во всяком случае распространеннейшим стилем» (Михалкович, 1978: 73).

Режиссер Е. Дзиган (1898-1981) был во многом не согласен с этой точкой зрения, считая, что «В. Михалкович устанавливает наличие в одном и том же произведении двух разнообразных стилей, считая такое смешение языков одним из признаков современного кино. Но и многоязычие и разностильность имеют свое точное наименование — эклектика. Если в фильме смешиваются разные стили — это скорее говорит об эклектизме авторского произведения, чем о неком многообразии языков-стилей, уживающихся в одном фильме, как пытается уверить читателей автор статьи» (Дзиган, 1978: 111).

Размышляя о проблемах киностиля, оператор Ю. Гантман (1932-1987), писал, что «борьба с красивостью, несомненно, отражала реакцию на определенные отрицательные явления в нашем кинематографе, однако далеко не всегда удавалось определить грань, отделявшую красивость от подлинной, реальной красоты. Сплошь и рядом вина за это ложилась отнюдь не на оператора, потому что одно и то же изображение может приобретать совершенно различные свойства в зависимости от контекста фильма. Тем не менее, нарочитая деэстетизация действительности оказалась столь же вредной и лживой, как и откровенное украшательство, ибо она преднамеренно лишала предметы и явления таких свойств, как совершенство, гармоничность, выразительность, завершенность» (Гантман, 1978: 92).

Киновед М. Туровская обратила внимание на то, что «живописный» кинематограф 1970-х отчасти стремится к театральности подачи жизненного материала: «Старое искусство театра стремится к прямому контакту с жизнью; молодое искусство кино стремится к контакту с прошедшими стилями искусства. То и другое тяготеет к открытой, явной условности. (Туровская, 1978: 105).

В отчет на эти теоретические концепции киновед М. Зак (1929-2011) отмечал, что «нельзя, однако, не видеть, как с известной настойчивостью в практику и в теорию внедряются термины, чей смысл далек от «фактурного» кинематографа. Это и «фильм-картина»: полемичный термин, образованный М. Блейманом с целью обвинить в «архаизме» фильмы, наподобие «Мольбы»… Это «кино-коллаж», прокламируемый С. Юткевичем словом и кадром. На основе работ Н. Михалкова зашла речь о «театрализации кино» (М. Туровская). … Соглашаясь с этими гипотезами или, напротив, споря, прежде всего, необходимо исходить из мысли, что они не охватывают всего круга кинематографического материала. Внутри него остается достаточно примеров, с помощью которых можно скорректировать любые утверждения» (Зак, 1982: 36).

Продолжая дискуссию, киновед Ю. Богомолов (1937-2023) отметил, что «форма… — это сгусток, суть содержания. Феноменальность ее не в особенных приемах или комбинациях приемов, а в особенностях сцепления тех или иных приемов с жизненным материалом. Прием может быть и не новым, как правило, и не бывает новым, ново его сцепление с материей реальности. На этом моменте, пожалуй, в первую очередь и стоит сосредоточить внимание, исследуя вопрос о стилистической выразительности в кино» (Богомолов, 1978: 80).

С ним был во многом согласен и литературовед Б. Рунин (1912-1994): «Видимо, феномен стиля являет собой квинтэссенцию искусства, самую сокровенную тайну художественной материи. Во всяком случае, стиль настолько изначально «встроен» в ее структуру, что не поддается никакому отвлечению, никакому препарированию, без того чтобы не утратить своих истинных свойств. И потому, наверно, стиль наиболее точно может быть охарактеризован лишь средствами самого искусства, то есть - образно, метафорически. … Стиль — это идея отбора и внутренней организации всех элементов содержательной формы, принцип, лежащий в основе их целостного, соподчиненного единства. (Рунин, 1978: 63).

Киновед А. Липков (1936-2007) был убежден, что в 1970-х в советском кино возросла «роль авторского начала в кино, значение своего голоса — от первого лица. И потому не теряет и не может потерять своего значения кинематографическая поэзия. Она совсем неадекватна расхожему набору красивостей и выспренностей. Она может представать в разных обличиях: вырастать из прозы…, и взрывать все привычные мерки жизнеподобия… Ее язык может быть «достоверным», «натуральным» — и антидостоверным, антинатуралыным. … Поэтическое зрение — это способность проникать сквозь оболочку любых видимостей, обнажая, их сущность, поднимать частное к обобщающей высоте» (Липков, 1978: 112).

С таким подходом был согласен и И. Розенфельд: «Автор больше не прячется в тень. Он не хочет «умирать», он не довольствуется ролью рассказчика-комментатора, а желает выйти на «люди», вступить в диалог с залом. Присутствие «создателя», бога этого полутора- или трехчасового «киномикрокосма» более не скрывается, а демаскируется и демонстрируется» (Розенфельд, 1978: 108).

Киновед И. Вайсфельд (1909-2003) считал, что «стиль — понятие и более широкое, чем отдельные приемы, даже весьма яркие, и одно временно стиль имеет свои «зависимости». Стиль — это инобытие художественного метода. … Стиль бесплоден, узок, ограничен, пока не воплощает — всегда индивидуально — закономерности художественного мышления, художественного метода. … Суммируя, мы можем сказать, что системность, единство стиля на экране — это единство эмоциональной логики произведения, его образности как процесса, охватывающего и социальное бытие, и психологию, и глубины подсознания художника» (Вайсфельд, 1978: 97, 100).

Киновед С. Фрейлих подчеркивал, что «индивидуальный стиль и есть талант, отли­чающийся «лица необщим выраженьем». Та­лант — природное явление и в равной степени общественное, талант — концентрация совести, он бескорыстно отзывчив и реагирует па обще­ственные проблемы, как на свои личные. Только» самобытный художник может под­няться до выражения всеобщности. В этом со­стоит диалектика искусства, и не случайно тео­ретики такое значение придают индивидуаль­ному стилю» (Фрейлих, 1981: 96).

Выступая исключительно за доминанту социалистического реализма в кинематографе, философ И. Лисаковский (1934-2004) полагал, что «на философско-эстетическом уровне понятие «стиль» как бы обнажается, сбрасывает пест­рые одежды индивидуальных проявлений: здесь из многообразного явления «стиль» извле­кается его сущность — как бы вневремен­ная, одинаковая для всех. … стиль — не что иное, как конкрет­но-художественный способ выражения оп­ределенных идейно-эстетических принципов, в основе которого лежит конструктивно-знако­вая сторона художественного творчества. … Манера, стиль, характер и жанр про­изведения, равно как те или иные его типо­логические признаки, вытекают из пони­мания художником-реалистом наиболее су­щественного и перспективного в человеке и обществе, подчинены ему» (Лисаковский, 1979: 61, 70).

Киновед Е. Левин (1935-1991) был убежден, что «В. Михалкович потому и не смог… определить черты современного стиля, что рассматривал его на уровне отдельных выразительных средств, главными из которых он назвал статичную камеру и интенсивную живописность кадра. При этом живописность отождествляется им всего только с пластической выразительностью, чем сразу же упраздняется сама проблема живописности как черты стиля. Ведь пластическая выразительность свойственна каждому кадру художественного фильма любого стиля… Стало быть, речь может идти о различных формах пластической выразительности, о степени живописности, а не о живописности как стиле (о чем убедительно пишут Ю. Богомолов и И. Вайсфельд) (Левин, 1978: 75).

Поэтому Е. Левин в итоге согласился с теми участниками дискуссии, которые полагали, что «стиль фильма не сводится к стилю одного или нескольких художественных компонентов и не может, рассматриваться на их уровне и уж менее всего — на уровне выразительных средств и формальных приемов. Мы обязаны исследовать то новое эстетическое качество, которым является синтез всех стилей всех, компонентов картины — индивидуальных стилей всех ее соавторов. Иными, словами, предмет нашего анализа — синтез взаимодействующих стилей как развертывающийся процесс и одновременно как наличный результат» (Левин, 1978: 78).

Дискуссия о грузинском киноискусстве

В конце 1970-х журнал «Искусство кино» провел, наверное, самую известную в своей истории теоретическую дискуссию – о грузинском кинематографе. Начало этой дискуссии было положено острополемической статьей киноведа Ю. Богомолова (1937-2023) «Грузинское кино: отношение к действительности» (Богомолов, 1978: 39-55).

Вот как писал об истоках этой дискуссии кинокритик А. Медведев (1938-2022), работавший в ту пору заместителем главного редактора журнала «Искусство кино»: «Прокатчики подготовили для Ермаша справку, из которой следовало, что зрители очень плохо смотрят грузинские фильмы. … И вот однажды на коллегии Ермаш бросил реплику: дескать, носимся мы с грузинским кино, а ведь народ-то его смотреть не хочет. Куда же, мол, они идут-то? Уверен, что эта реплика Ф.Т. Ермаша, услышанная членом коллегии Е.Д. Сурковым, и послужила толчком к организации этой статьи. Почему за это взялся Юрий Богомолов, я не знаю. Знаю только, что он очень переживал всю ситуацию по выходе статьи, когда возник уже совершенно определенный резонанс. В общем-то, писал он о фильмах, каждый из которых, наверное, критики заслуживал, но все дело в том, что за скобки было выведено великое современное грузинское кино. Такая аранжировка статьи, начиная от заголовка «Грузинское кино: отношение к действительности» и заканчивая редакционной репликой, которая, несомненно, варьировала слова Филиппа Тимофеевича Ермаша, создала ощущение тенденциозного проработочного документа» (Медведев, 1999: 138).

В своей статье Ю. Богомолов (1937-2023) писал, что «художнический темперамент, талант, профессиональная искусность, благие намерения кинематографистов слишком часто разбиваются о неприступные остовы бутафорских сюжетов. В павильонах студии «Грузия-фильм» намерения разбиваются, может быть, и не чаще, чем в павильонах других студий, но здесь катастрофы и травмы почему-то более заметны и почему-то особенно чувствительны. Может быть, оттого, что здесь так несомненны и очевидны сами намерения, таланты, темпераменты художников?» (Богомолов, 1978: 40).

Далее последовал упрек Ю. Богомолова в том, что в фильмах «Городок Анара» И. Квирикадзе, «Чудаки» Э. Шенгелая, «Приди в долину винограда» Г. Шенгелая и др. «все привычные и уже до того ставшие известными эстетические открытия грузинского кино замкнуты на себя. Потому мы здесь большей частью имеем дело не просто с особым мироощущением, своеобразно и органично соединяющим лиризм и иронию, но с упражнением в этом мироотношении, со своего рода тренировкой в таком мироощущении. Таким способом (пускай несознательно, возможно, даже вопреки исходным авторским намерениям) достигается изоляция ощущений и эмоций от их непосредственных источников и конкретных поводов. И снова отношение вытесняет из кадра действительность, подменяет действительность, само претендует на статус действительности» (Богомолов, 1978: 42).

Ю. Богомолов (1937-2023) сетовал, что «во всем этом есть нечто фатальное. Пытается ли художник говорить о действительности вне ее конкретных данностей, отрешаясь от них, дистиллируя свои впечатления и наблюдения (как, скажем, в фильме «Настоящий тбилисец», или сочиняя, вымышляя особую реальность с ее особой конкретностью и достоверностью («Городок Анара»), или ничего не выдумывая и ни от чего не отрешаясь, а обращаясь непосредственно к материалу современности («Приди в долину винограда»), он всякий раз своим подлинным героем делает Отношение к Миру, оставляя за Миром право выбора между возможностью соответствовать или не соответствовать этому Отношению. То есть оставляя действительность на вторых ролях. … Судя по всему, кризисные моменты в творчестве некоторых грузинских режиссеров – не частные факты их биографий, они связаны с какими-то явлениями общего порядка, возможно с кризисом излюбленной темы и излюбленного жанра. … Всему есть конец. В грузинском кинематографе наступил конец эпохе подражания. Драгоценные клады душевной человечности, глубокой духовности сильно поистрачены. Прошло время лирических манифестаций в знак преданности прекрасным идеалам» (Богомолов, 1978: 43, 55).

В интеллектуальных кругах Грузии конца 1970-х эта статья Ю. Богомолова была воспринята в основном негативно. Грузинские кинематографисты усмотрели в ней попытку дать повод начальству задушить их кинематограф, как это отчасти было с цензурированием кинематографа студии Довженко после публикации статьи М. Блеймана «Архаисты или новаторы?» (Блейман, 1970).

Чтобы хоть как-то сгладить гнев грузинских кинематографистов главный редактор журнала «Искусство кино» Е. Сурков (1915-1988) выступил со следующим предисловием к дискуссии: «Мне говорили, что статья Богомолова вызва­ла очень острую реакцию в Грузии. В этом, ду­маю, нет ничего незакономерного, поскольку статья как раз и рассчитана на то, чтобы по­будить читателей взволнованно вглядеть­ся в перспективы грузинского кино, в те процессы, которые могут, если их вовремя трезво и ясно не осознать, повести к пробуксовкам, самоповторам, словом, к явлениям и процессам, о которых нельзя не задуматься уже сегодня. … Не надо подозревать меня в том, что, говоря это, я демонстрирую непонимание достижений, которые грузинский кинематограф достиг на путях так называемого «параболического филь­ма», в сфере высокой и жизненно емкой сим­волики, в искусстве комизма, столь же полно­кровного, «рубенсовского», сколь и лукавого, а в подтексте часто очень горького. Речь я веду не о том, чтобы «закрыть» какие-то художественные направления, другие же «декретиро­вать». Дело в другом: в том, что двигаться, ви­димо, все же надо, бдительно избегая самоповторов и ослабленных от частого употребле­ния клише, путем настойчивых творческих по­исков того общезначимого жизненного содер­жания, тех характеров и коллизий, тех проблем и конфликтов, которые возникли на почве са­мой жизни, открылись художникам в ее вечном самодвижении» (Сурков, 1979: 89, 91).

В ответ режиссер Э. Шенгелая упрекнул статью Ю. Богомолова в том, что «большинство заклю­чений, сделанных в ней, безапелляционны и не­доказательны. Так, например, критик утверж­дает, что большинство грузинских лент 60-х и 70-х годов ограничивается чисто эстетическими задачами. Так ли это? … отрицая поэтическое кино, автор статьи призывает нас всех срочно перекочевать в стан прозаиков, забывая или не зная, что в грузин­ском кино, наряду с поэтическим, давно раз­вивается и прозаический кинематограф» (Шенгелая, 1979: 93, 96).

Киновед К. Церетели полностью поддержала мнение Э. Шенгелая, отметив, что статья Ю. Богомолова «содержит именно такой поверх­ностный и сторонний взгляд. Она кажется мне ошибочной и произвольной в своих отправных, принципиальных положениях. При всей своей самобытности и националь­ном своеобразии грузинское киноискусство является частью социалистической культуры. Единство общественно-исторических задач и активное творческое взаимодействие, являясь выражением ленинской политики руководства советским искусством, определили и многона­циональный характер советского кино. Между тем автор статьи ставит объект исследования в странное положение: выясняя «отношение гру­зинского кино к действительности», обвиняя его в эгоцентризме и замкнутости, он сам же анализирует его в отрыве от этой действи­тельности» (Церетели, 1979: 105).

«Как же можно, — продолжила далее К. Церетели, — ставя проблему отношения грузинского кино к действительности, опускать целый ряд филь­мов, которые прямо отвечают этой теме? Толь­ко потому, что это не устраивает автора? Я этого понять не могу. Еще раз скажу, что все эти умолчания — элементарный вопрос этики, критической этики» (Церетели, 1979: 108).

К. Церетели с горечью вспомнила далее статью М. Блеймана «Архаисты или новаторы?» (Блейман, 1970), где «совершенно разные фильмы с живописным изобразительным рядом были объявлены в ней произведениями некоей «живописной школы». Автор статьи предска­зал авторам, принадлежащим к этой «школе», обреченность на стилизаторство и перманент­ный кризис только потому, что художествен­ная идея в картинах раскрывалась не тради­ционно — не через характер. Пророчество — не профессия критика. Обреченный Блейманом на стилизаторство и тупик, Тенгиз Абуладзе продолжает в своей стилистике открывать все новые художественные горизонты. Но пошла ли эта статья и на пользу украинской кинемато­графии? Кое-кто в республике воспринял ее как «руководство к действию», как призыв к борьбе с формализмом. Надо ли говорить о печальных результатах этой «борьбы»? (Церетели, 1979: 111).

Мнение К. Церетели разделяла и киновед И. Кучухидзе: «В противоположность Юрию Александрови­чу [Богомолову] я думаю, что на современном этапе твор­чество отдельных грузинских режиссеров не абсолютизирует тот или иной способ образного обобщения, тот или иной тип поэтики, а уж тем более — ту или иную тематику и пробле­матику. В творчестве почти каждого режиссе­ра можно различить и конкретно историческое толкование материала и романтическое, а в некоторых случаях и условно-фантастическое. Все это — проявления многообразия форм в социалистическом реализме, который, разуме­ется, не ограничивается рамками лишь одного типа художественного обобщения или типи­зации. … Юрия Богомолова, как видно, раздражает романтический пафос лучших наших лент, их романтический тонус он считает ложным и чрезмерным. И, опираясь на решенные в этой тенденции слабые, второстепенные фильмы, пытается найти причину явления в несовер­шенстве эстетической структуры, в неправиль­ности выбора темы в хороших грузинских фильмах. К счастью, и в прошлом и сегодня грузин­ское кино довольно многообразно с точки зре­ния и тематики и эстетических позиций. Не потому ли Юрий Богомолов сознательно обо­шел ряд значительных грузинских фильмов, не упомянул о них даже вскользь?» (Кучухидзе, 1979: 113, 116).

Режиссер Л. Гогоберидзе была убеждена, что «статья Ю. А. Богомолова уязвима еще в одном: она написана без истинного уважения к культуре народа. Трудно сформулировать словами, в чем мы все ощутили это неуваже­ние, но оно есть. И именно это вызвало у нас особую реакцию на статью «Грузинское кино: отношение к действительности» (Гогоберидзе, 1979: 95).

Отвечая на критику грузинских кинематографистов, Ю. Богомолов признал, что понял, что его «статья вызвала не про­сто несогласие, но и обиду. Статья воспринята как «неуд» грузинскому кино. Отсюда стрем­ление выступающих оправдаться буквально по каждому пункту обвинительного вердикта, каковым для вас представляется моя статья. … Я не писал исторического очерка. Поэтому все упреки по части неполноты материала, также как по поводу оценок тех или иных картин, оставляю в стороне. Я не писал юбилейной статьи, поэтому на все амбициозные претензии, обиды по поводу недостатка сиропа тоже не считаю возмож­ным отвечать» (Богомолов, 1979: 89-90).

В дискуссию вступили также московские режиссеры и киноведы, многие из которых пытались оправдать редакционную позицию по отношению к грузинскому кино.

Выступление режиссера С. Соловьева (1944-2021) было одним из самых доброжелательных: «По этой логике, понятен и даже закономе­рен «функциональный задор» Шенгелая и всех остальных наших грузинских друзей по пово­ду статьи Богомолова. Перед нами, мол, не просто художественно-критический разбор художественных произведений, а некий завуали­рованный, замаскированный под художествен­ность залп дальнобойной артиллерии, имеющий конкретную внехудожественную цель: опоро­чить весь грузинский кинематограф. Полемический пафос Шенгелая и его коллег имеет основанием не статью Богомолова. Он взращен древними предрассудками, связанны­ми с «проработочной» критикой былых времен. Инерция такого подхода к критике жива и сегодня. И вот за критическим выступлением Богомолова усматривается намерение, имеющее внехудожественную цель: преподать грузинскому кинематографу урок, даже — нанести удар его престижу. Отсюда понятно, по­чему с такой страстью Шенгелая защищается и защищает высокие достижения киноискус­ства, которое в защите не нуждается» (Соловьев, 1979: 120).

Самым мягкой из позиций столичных киноведов оказалась точка зрения А. Трошина (1942-2008): «Нужно ли грузинскому кино в движении к новым темам и в поисках новых художествен­ных средств расставаться с тем, что состав­ляло его самобытность, его специфическую ин­тонацию? Вряд ли. Разве что стоит проверить, как заявленная грузинским кино в 60-е годы духовно-этическая программа сообразуется се­годня с реальностью новых зрительских запро­сов. И дополнить поэтическую «оптику» аналитичностью, психологизмом, в которые непло­хо бы вложить ту же художественную энергию, с какой в свое время утверждались во многих грузинских фильмах иная стилистика, иные от­ношения с действительностью» (Трошин, 1979: 76).

Зато кинокритик А. Плахов был убежден, что главное достоинство статьи Ю. Богомолова, которую он оценивал высоко, «заключается в том, что в ней поставлены вопросы, имеющие значение и для грузинского и всего кино в целом. На­сколько полно и глубоко отражает киноэкран действительность? Как соотносятся на сегод­няшнем витке развития поэзия и проза в кине­матографе? Чем обусловлено преобладание тех или иных родовых, жанровых структур? Как реалистическая образность нашего кино взаи­модействует с символико-мифологическими мо­делями? Все это проблемы необычайно интерес­ные в плане теории кинопроцесса, к тому же они подкреплены многими точными наблюдения­ми, сведены в крепкую и по-своему логичную концепцию» (Плахов, 1979: 122).

Полностью поддерживая редакционную позицию, киновед Е. Левин (1935-1991) заявил: «Мы собрались, чтобы поговорить о назрев­ших проблемах современного экрана Грузии, а не для обсуждения статьи Юрия Богомолова, которую я считаю верной…, глубокой, принципиально важной и в теорети­ческом, и в методологическом аспектах. … Думая о том, что происходит сегодня в гру­зинской кинематографии, я соглашаюсь с Юрием Богомоловым: она знаменательно пере­живает конец определенного периода. … Мы имеем дело с серьезным, новаторским истори­ко-теоретическим исследованием, киноведче­ское значение которого выходит далеко за пре­делы предмета нашей дискуссии. Статья тре­бует вдумывания, непредубежденного отноше­ния, с ней можно спорить, но сначала ее надо понять и уж в любом случае не приписывать автору то, что он не утверждал» (Левин, 1979: 102).

Это мнение в целом разделял и киновед И. Вайсфельд (1909-2003), который считал, что «основное достоинство статьи [Ю. Богомолова] заключается не в тех или иных частных оценках, с которыми можно соглашаться или оспаривать, а в сквозном направлении размышлений. В сущности, в статье речь идет об эстетическом осознании искусст­вом кино реальности, о том, что со временем те или иные художественные формы освоения содержания исчерпывают себя и повторение их обессиливает искусство, омертвляет его» (Вайсфельд, 1979: 111).

Несколько странно на этом фоне выглядело выступление киноведа Л. Маматовой (1935-1996), которая, пересыпая свою речь цитатами Л. Брежнева, ограничилась невнятной партийно-идеологической констатацией того, что «главная цель остается в силе: в духе вре­мени и в плодотворной традиции отображать новизну и революционную молодость нашего общества, художнически исследовать законо­мерности его развития, не закрывая, разумеет­ся, глаза на сложности и противоречия, но от­четливо видя направление движения и его перспективу. Ибо, как мы все хорошо знаем, только в этом революционном движении осу­ществляется подлинная диалектика традиций и новаторства в действительности и в искусстве, плодоносит и обогащается традиция, в кото­рой живое прошлое питает настоящее и в единстве с ним готовит завтрашний день» (Маматова, 1979: 89).

Но особенно удручающе идеологическим выглядело итоговое редакционное резюме, представляющее, включавшее набор идеологических штампов и «партийных» цитат.

Любопытно, что спустя три года кинокритик А. Караганов (1915-2007), возвращаясь к данной дискуссии, писал, что он «решительно не согласен с той оценкой, которую дал грузинскому кино Юрий Богомолов… Но я считаю, что его точка зрения не случайна, его статья отразила реально существующие движения эстетической мысли, настроения в критике. Поэтому, эта статья и вызвала столь интересные отклики, содержательную полемику. Дискуссия помогла яснее увидеть, полнее понять, что художественное разнообразие советского кино — не призыв и лозунг, а реальность кинематографического творчества, проявляющаяся и на экране, и в самой кинокритике» (Караганов, 1982: 14-15).

Спустя тридцать с лишним лет после этой дискуссии кинокритик Е. Стишова писала, что, по ее мнению, столичные «коллеги отстояли Богомолова. Оппоненты грузинские критики и режиссеры по большому счету были свои люди интеллигентные, умные, отлично ориентированные в идеологической ситуации. И совсем не наивные. У Суркова не получилось столкнуть нас лбами. Он это прекрасно понял и не стал обострять ситуацию. … Я завидовала грузинам, сплотившимся перед лицом общей опасности, отодвинув в сторонку личное. Они отстаивали свое кино, но прежде всего свою идентичность и свое право на нее. В этом была огромная нрав­ственная высота» (Стишова, 2011: 130-131).

Дискуссии о зрелищности и популярности кинематографа

В связи с тем, что на рубеже 1980-х сразу несколько советских фильмов («Экипаж», «Москва слезам не верит», «Пираты XX века») достигли невиданного прежде кассового успеха, собрав за первый год демонстрации в кинотеатрах от 71 до 87 млн. зрителей, журнал «Искусство кино» решил провести очередные дискуссии, рассматривающие так называемый феномен массового успеха.

И здесь наиболее теоретически обоснованным было выступление киноведа Н. Зоркой (1924-2006).

Н. Зоркая отметила, что «долгое время кинематографическая среда, и кинокритика в особенности, вообще мало интересовавшаяся функционированием фильма, относила вопросы «массового», «популярного», «кассового» к специальному ведению кинофикации и проката или к сфере социологии кино (тема «кино и зритель»), судила о них походя, без должного знания дела. Разрыв между реальным бытием кинотеатров и уютным миром Центрального Дома кино, где мы смотрим отборные картины нашего и иностранного производства, все увеличивался. Наиболее наглядно и конфликтно этот разрыв обнаружился именно в оценках «фильмов успеха» со стороны критики и со стороны широкой публики. … У нас имеется некий набор суждений-клише, на мой взгляд, очень мешающих ясности в обсуждаемых нами вопросах - вопросах, которые, будучи теоретически запущенными, мало разработанными, окутаны у нас облаком иллюзий, заблуждений, ошибочных представлений. Вот эти клише: «кассовое» еще не есть «массовое», поскольку: а) зритель смотрит то, что предлагает ему прокат, значит, б) массовый успех может создаваться искусственно (количеством отпечатанных копий, режимом благоприятствования и «зеленой улицей» в кинотеатрах для этих, а не других картин, рекламой и пр.) и, наконец, в) число «человекопосещений» еще не есть показатель успеха, то есть того, что фильм зрителю действительно понравился: зритель может и не досидеть до конца, досмотреть и с досадой сказать: «Какая ерунда!». Но в реальной жизни все иначе. А именно: «кассовый фильм» есть непременно фильм массового успеха – массового спроса – массового предпочтения – массового распространения. Любой профессиональный работник кинофикации и проката, любой добросовестный социолог, ищущий истину, а не подгоняющий данные под априорный результат, подтвердит нам с фактами в руках, что показатель кассы есть самый надежный свидетель массового успеха (или отсутствия такового)» (Зоркая, 1983: 30-31).

В этой связи Н. Зоркая справедливо обращала внимание на «еще одно общераспространенное клише… – клише «злого прокатчика». Оттого, что фильмами массового успеха, становятся, как правило, те, которые нам не нравятся, мы склонны приписать это воздействию неких сил, которые чаще всего олицетворяются для нас в деятеле проката, нарочно подсовывающем зрителю «стандартно-красивые» ленты, да еще сразу в нескольких крупных кинотеатрах города одновременно, да на лучших вечерних сеансах, а вот высокоталантливые картины он дает на утренних и один-два дня. Но ведь назначение, профессия прокатчика в том, чтобы выполнять план. … Но при полупустом зале план он не выполнит. Он обязан обеспечить выполнение плана и потому продает билеты на тот фильм, на который билеты покупаются, и столько дней, сколько они покупаются» (Зоркая, 1983: 31).

А далее Н. Зоркая логично и доказательно обосновала феномен массового успеха фильма: «Много лет занимаясь проблемами массового искусства, я абсолютно убеждена и неоднократно высказывала это свое убеждение, что фильмами массового успеха являются те, в которых воспроизводятся фольклорные сюжеты, образы, выразительные средства и прежде всего структура сказки. … Целый ряд важнейших признаков массового кино и фольклора совпадает или находится в близком родстве. Таковы внутренние формулы, устойчивые схемы сюжетов, а также и эстетические признаки массового фильма (занимательность, действенность, красочность и т.д.). … Фильмы массового успеха можно уподобить единой самовоспроизводящейся многосерийной ленте или нескольким типовым лентам, главная из которых в глубинной основе имеет архетип сказки. Сказочные структуры просматриваются зачастую и в фильмах, так сказать, реалистических, полных живых зарисовок современной жизни и правды нашего современного быта» (Зоркая, 1983: 32).

Вскоре в журнале «Искусство кино» появилась статья киноведа К. Разлогова (1946-2021) о развлекательном кинематографе, в котором он резонно обращал внимание читателей на то, что «если со свойственным им прагматизмом американцы… стремятся вычислить роль и «удельный вес» полноценного отдыха – в том числе и развлечения – в росте производительности труда, то и нам не грех задуматься о том, что двигателем этого главного показателя экономического прогресса является не только новая техника, не только совершенствование сферы услуг, но и всемерное развитие рекреативной, развлекательной функции искусства» (Разлогов, 1984: 72).

«Советская критика, в том числе кинематографическая, – писал далее К. Разлогов, –потратила много времени и сил на обличение развлечения в его буржуазном варианте. Хрестоматийная формула «отвлекая – развлекать, развлекая – отвлекать» и связанное с ней понятие «эскейпизма» искусства, уводящего от жизни, служили основой для изначально и априорно негативной оценки развлекательного кинематографа. Однако и в капиталистическом мире развлечение отнюдь не всегда сводилось к «низкопробному зрелищу». … В качестве доказательства достаточно привести бесспорный пример Чарли Чаплина. Теоретическая база негативизма состоит в том, что в развлечении усматривают синоним «увода» от жизни. Но ведь развлекая можно не только отвлекать, но и обучать, и развивать личность, идейно, нравственно и эстетически воспитывать аудиторию. Более того, в условиях социализма развлечение само по себе является позитивной ценностью, источником общественного богатства» (Разлогов, 1984: 73).

Далее К. Разлогов логично предположил, что «необходимо стимулировать художника работать в жанре, а не пренебрегать им, удовлетворять потребности зрителей, а не обличать их за «неразвитый вкус». Ведь вечная потребность в карнавале по сути своей неистребима. Надо только учиться развлекая не отвлекать, а обучать, воспитывать, формировать художественные вкусы, развивать личность» (Разлогов, 1984: 81).

Разумеется, все сказанное К. Разлоговым выше существенно расходилось с господствовавшей многие годы в официозном советском киноведении точкой зрения, что «изучение запросов массового советского зрителя показывает, что не эскапизм, не стремление убежать от тягот действительности, не потребность в бездумном развлечении определяют отношение нашей аудитории к кинематографу. Многолетняя практика показала, что с помощью фильма советский зритель сознательно стремится глубже вникнуть в сложные явления жизни, найти ответ на волнующие его вопросы, получить эстетическое наслаждение. С полным правом можно говорить о том, что наряду с феноменом советского кино в нашей стране сформировался феномен советского зрителя» (Баскаков, 1981: 69).

Киновед В. Дмитриев (1940-2013), вступив в полемику с К. Разлоговым, высказал весьма спорную гипотезу, что «романтическая мечта о чистых жанрах является иллюзией. … Ситуация текущего времени, момент развития искусства, отношение художника со зрителем сейчас таковы, что жанрово-несущая конструкция развлекательного произведения в качестве необходимого ингредиента, обеспечивающего стабильность, должна включать в себя усложняющий параметр. Число подобных ингредиентов достаточно велико, и только от замысла, умения и вкуса художника зависит, что он выберет. В одних случаях пригодится поправка на иной жанр, в других – стилизация, в третьих – реплика в сторону старого кинематографа» (Дмитриев, 1984: 86).

Эту мысль о синтезе жанров, как о составляющей массового успеха фильма, была поддержана и киноведом К. Щербаковым (Щербаков, 1984: 50-59).

Вступивший в теоретический спор киновед М. Зак (1929-2011) отметил, что ему «близка позиция В. Дмитриева, который хочет знать не только цифры посещений того или иного фильма, в том числе приключенческого, но и реальную цену успеха. Из чего она складывается?» (Зак, 1984: 106).

А кинокритику Я. Варшавскому (1911-2000) не понравился (на наш взгляд, безоновательно) сам термин «развлекательный фильм»: «Если вы какие-то фильмы хотите назвать развлекательными, то как вы назовете другие? Все, решительно все фильмы должны развлекать. И веселые комедии, и захватывающие приключения, и философские драмы. Хороших неразвлекательных фильмов не бывает, вернее, не может быть» (Варшавский, 1984: 37).

О проблемах кинокритики и киноведения

Статьи о теоретических проблемах киноведения в журнале «Искусство кино», как и в прежние послевоенные десятилетия, обращались как к истории, так и к современному этапу киноведения как науки.

Киновед Е. Левин (1935-1991), анализируя книгу В. Шкловского «За 40 лет. Статьи о кино» (Шкловский, 1965), вспоминал, ошибочное, по его мнению, утверждение В. Шкловского: «Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность» (Шкловский, 1925: 27.). «В самом деле, утверждение Шкловского обнажает по меньшей мере два противоречия концепции, которые в ее пределах разрешены быть не могут. Противоречие первое. Художественная форма, как ее понимали опоязовцы, не должна изменяться, развиваться, морально устаревать, ибо она есть сумма приемов. Но история искусства показывает обратное. … Противоречие второе. Для Опояза взятая сама по себе форма произведения — это и есть его художественность. Но тогда моральный износ формы должен сопровождаться утратой ее художественности. Однако все формы в искусстве, даже архаичные — героический эпос, античная трагедия, например, — свою художественность для нас сохраняют. Как это объяснить? Убедительного ответа «формальная школа» не давала: форму и художественность она понимала узко» (Левин, 1970: 107-108).

Зато Е. Левин хвалил В. Шкловского за то, что тот «понял, что «монтаж аттракционов» в теории и на практике был отрицанием заранее заданной формы, тождественной определенному содержанию. Это обстоятельство необходимо подчеркнуть, ибо оно недостаточно учитывалось, что не раз приводило к поверхностному толкованию новаторских поисков Эйзенштейна: они объявлялись формалистическими, кощунственными по отношению к классическому наследию. Между тем «монтаж аттракционов» был кризисным — в продуктивном смысле этого слова — осознанием того бесспорного факта, что художественная форма не безразлична к содержанию и что новое содержание не может быть удобно упаковано в привычные формы дореволюционного искусства. Решительное, в крайних выражениях провозглашенное «монтажом аттракционов» отрицание старой формы было началом ее закономерного преобразования, влившегося в общий поток поисков новых средств выражения и новой образности» (Левин, 1970: 115).

На рубеж 1970-х журнал «Искусство кино» обратился к анализу предмета и метода киноведения (Звоничек, 1970: 127-144).

Киновед С. Звоничек настаивал на том, что «предметом киноведения является фильм как средство массовой информации. … мы отказались от искусственного ограничения предмета киноведения только произведениями киноискусства» (Звоничек, 1970: 134), а среди методов киноведения выделил компилятивный, сравнительный (т.к. ученому приходится иметь дело с трудоемкими научными работами сравнительного характера, проводящими параллели между кино и литературой, кино и театром, кино и музыкой, кино и изобразительным искусством) (Звоничек, 1970: 135).

«Следующее место в иерархии методов, — писал С. Звоничек, — занимает метод, который имеет право называться «точным», ибо даже самые абстрактные рассуждения должны были бы опираться на статистические факты. Вопрос количества и его отношения к качеству очень часто попадает в поле зрения киноведа. … В кинопрокате и торговле использование статистики считается вещью само собой разумеющейся. Точно так же необходима статистика для рассуждений киносоциолога» (Звоничек, 1970: 136).

Он также напомнил, что «отдельные дисциплины искусствоведения — эстетика, социология, история, экономика — переносят свой уже сложившийся метод и в кино. Они навязывают ему свой опыт, традиции, богатую литературу, заполняющую библиотеки. К тому же, многие киноведы учились в мастерских театра, литературы, изобразительного искусства. … Мастера кабинетного исследования принадлежат прошлому: такое комплексное явление, как кинематограф, можно охватить с научных позиций только с помощью широкого метода и объединенных сил группы ученых, изучающих избранную проблему в различных аспектах» (Звоничек, 1970: 143).

Однако такого рода теоретические подходы С. Звоничека были подвергнуты критике со стороны философа Е. Вейцмана (1918-1977), который был не согласен с тем, что «круг вопросов киноведения затрагивает лишь теорию связи и массовой культуры», так как «этот подход односторонен. Он умаляет значение кино как художественного творчества, как вида художественной деятельности. … Думается, что растворить в общих средствах массовой киноискусство информации и мощного воздействия на массы, не видя его образной, эстетической природы, не видя его роли в создании художественных ценностей, которые у нас активно способствуют преобразованию общества и человека на коммунистических началах, а в буржуазном мире могут быть средствами диффамации личности, было бы заблуждением» (Вейцман, 1972: 84).

При этом Е. Вейцман был против того, чтобы «сводить критику к одному только социологическому анализу содержания произведения, воспри­нимаемого как простой слепок реальности, обходить те непростые опосредования, кото­рые лежат между жизнью и искусством и по­рождают своеобразие художественной формы, художественного выражения», так как «нельзя игнорировать процесс рождения правды художественной, отличающейся от простого подражания жизни, от грубого натурализма» (Вейцман, 1975: 94).

Вместе с тем Е. Вейцман подчеркивал, что «социология киноискусства значительно рас­ширяет традиционное киноведение, ибо иссле­дователь здесь неизбежно сталкивается с ря­дом явлений, существенно важных в кон­тексте проблем общесоциологического и общекультурного порядка. И эти проблемы — в первую очередь, идеологические. Не случайно теоретики антикоммунизма упор­но пытаются оторвать искусство нашего общества от самого социалистического общест­ва. …, поэтому «литературно-художественная критика, и, в частности, кино­критика должна иметь свои особые свя­зи с социологией искусства. Ведь критика выполняет своеобразную роль непосредственного посред­ника между художником, с одной стороны, и зрителем — с другой, между феноменом ис­кусства — произведением — и живой, слож­ной, многогранной и противоречивой жизнью, в чем-то всегда более широкой и безгранич­ной, чем этот феномен» (Вейцман, 1975: 97, 103).

Довольно остро по тем временам проблемы киноведения ставились в статье киноведа В. Дьяченко: «Удивительно ли, что единой теории кино (аналога теории литературы) попросту не существует? «Вопросы киноискусства» и «Вопросы кинодраматургии» удивительным образом до сих пор возникают и решаются раздельно, а если уж быть до конца откровенным, то большинство тех и других чаще всего сводится к вопросам общеэстетическим, только иллюстрированным кинематографическим материалом. Ко многим же специфическим и чрезвычайно важным для кинематографической практики проблемам кинотеория подступа пока не искала. Что, например, известно о существе и закономерностях киноритма? Нет даже согласованных дефиниций. А уж можно ли представить более специальный и более важный «вопрос киноискусства»?

Придется констатировать, таким образом, что теоретические основы важнейшего из искусств (за исключением общеэстетических) слабы и никакого опережающего влияния на развитие киноискусства не оказывают» (Дьяченко, 1971: 19).

Философ Н. Парсаданов (1922-1985) в своей статье высказался в пользу союза кинокритики и эстетической теории (Парсаданов, 1971: 11-15). Он, правда, утверждал, что такого рода альянс будет плодотворным только при углублении «воздействия марксистско-ленинской методологии в целом, упрочении влияния коренных принципов революционной философии, идеологии социалистического гуманизма на художественную критику. … В этом заключена также гарантия от опасностей вкусовщины, субъективизма, групповых пристрастий, выступающих нередко под стягом «борьбы за принципы». Прямолинейная категоричность оценок, схематизм надуманных построений, выдаваемых за истинную принципиальность, по своему существу противоположны ей. За ними прячется теоретическая несостоятельность, методологическая беспомощность. Далеки от принципов марксистско-ленинского анализа искусства и всякая неопределенность и расплывчатость критических суждений, уклонение от четких и ясных позиций по отношению к рассматриваемым художественным явлениям» (Парсаданов, 1971: 11-12).

Кинокритик Г. Капралов (1921-2010) в своих теоретических подходах был также весьма марксистско-ленински традиционен, подчеркивая, что отдельные успехи в киноведении «не могут скрыть серьезного отставания теории от кинопроцесса, особенно в разработке таких центральных проблем, как вопросы социалистического реализма, партийности и народности творчества, которые трактуются еще нередко упрощенно, догматически, без учета всего богатства советского искусства, многообразия его форм и стилевых направлений. Спорадичность появления теоретических работ, посвященных порой лишь одному из аспектов или стилевых особенностей современного фильма, тому или иному направлению, приводит иногда к тому, что такая работа становится вдруг, подобно одинокому дереву в степи, единственной точкой, на которой сосредоточиваются все взгляды. В результате частная проблема, освещенная в книге, неправомерно начинает претендовать на более широкое значение» (Капралов, 1971: 17).

При этом Г. Капралов был убежден, что «талантливый критик идет как бы рядом с художником, и муки творчества проходят и через его душу. Эпитет «художественная», который мы добавляем к названию критики, занимающейся анализом явлений искусства, означает, на наш взгляд, не только объект исследования, но и нечто существенное, относящееся к характеристике собственного труда критика. Критик тоже художник, только жанр его работы несколько иной, более обнаженно скорректированный аналитической, мыслью. … Критик — не хулитель и не тамада. Думать вместе с художником, помогать ему не упустить из поля зрения более широкий горизонт и жизни и искусства, внутренне как бы пройти вместе с ним его творческий путь, и там, где он остановился, оступился или не увидел дороги дальше, подсказать, наметить верное продолжение пути — какая это благородная и возвышающая задача! … У советского киноискусства верный партийный компас. И советский критик — художник и гражданин — считает себя «мобилизованным и призванным» на великом фронте созидания коммунистической культуры» (Капралов, 1971: 17-18, 20).

C мнением Г. Капралова был согласен и киновед И. Вайсфельд: «Критика — это искусство, а критик — по идее — должен обладать той же впечатлительностью, эмоциональностью, проницательностью, творческим темпераментом, идейной убежденностью, что и создатель фильма. Критика многожанрова, как и сам кинематограф: исследование, заметки, эссе, комментарий (для телевидения и радио), фельетон, пародия... Отличие одно: критика в своем истоке — это наука. Наука в действии, в постоянной разведке боем» (Вайсфельд, 1971: 80).

В таком же ключе рассуждал о задачах киноведения и кинокритики философ и киновед В. Кудин (1925-2018), подчеркивая при этом, что «серьезные социологические исследования, обобщение и анализ фактов смогут дать критику настоящие научные основы в его суждениях и выводах. И только опираясь на них, кинокритик сможет успешно выполнить и другую часть своей задачи — активно помогать творческому поиску художника. … Необходим серьезный разговор об эстетических качествах фильма, о его поэтике, причем опять же непременно в широком идейно-политическом контексте тех задач и проблем, что стоят перед современным художником. А ведь без этого трудно говорить о серьезном воздействии критического выступления и на зрителя и на кинопроцесс. … Решать эти проблемы — это и значит двигать вперед разработку метода социалистического реализма. И, наоборот, только сосредоточив внимание всего коллектива кинокритиков на актуальных вопросах метода социалистического реализма, мы сможем ощутимо способствовать увеличению идейной действенности нашего кинематографа» (Кудин, 1971: 78-79).

В. Ждан (1913-1993) также считал, что «для киноведения (включая сюда теорию и критику) важной задачей продолжает оставаться усиление научного, последовательного подхода к фактам истории и теории кино, точное и четкое осмысление их с ленинских партийных позиций. Речь прежде всего идет о марксистско-ленинской методологической оснащенности кинокритики» (Ждан, 1971: 103).

В аналогичном ключе размышлял и М. Зак (1929-2011), подчеркивая, что кинокритика, чтобы «стать действенной, научно-авторитетной, должна возвыситься до общегосударственной, подлинно партийной точки зрения на все то, что подлежит нашему анализу, должна осуществляться при ярком свете нашей личной партийной совести за общее для всех нас дело» (Зак, 1971: 107).

С ними были солидарны Е. Бондарева (1922-2011), Л. Рошаль (1936-2010), Р. Соболев (1926-1991) и другие советские киноведы (Бондарева, 1971: 10-14; Рошаль, 1971: 14-18; Соболев, 1971: 109-111).

Киновед К. Щербаков в своей статье, опираясь на текущую практику кинокритики, был более конкретен, подчеркивая, что всё ещё «мало статей и фельетонов, мало реплик, посвященных кинопроизведениям заведомо провальным, даже халтурным. Наверное, ход рассуждений примерно таков: «Ну, это же очевидно, это за гранью искусства, стоит ли тратить порох, ломать копья...» И вот фильм, несостоятельность которого видна невооруженным глазом, спокойно идет на всех экранах при полном молчании прессы. И у зрителя, особенно не искушенного в критически-кинематографических тонкостях, появляется небезосновательное ощущение, что критика относится к данному фильму если не благожелательно, то по крайней мере терпимо. Надо ли говорить, сколь терпимость эта неуместна, даже если существует она только в представлении некоторой части зрителей. … Я уж не говорю о том, что у самих авторов кинематографической серятины может сложиться впечатление, что их продукция, как правило, вне критики. Впечатление, которое надлежит пресекать и развенчивать в самом зародыше» (Щербаков, 1971: 22).

Здесь хотелось бы отметить, что данная дискуссия о киноведении и кинокритики развернулась на страницах журнала «Искусство кино» в 1971 году, то есть до публикации Постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» (Постановление…, 1972). Таким образом, главный редактор Е. Сурков (1915-1988) удачно «сыграл на опережение».

В Постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» отмечалось, что «многие статьи, обзоры, рецензии носят поверхностный характер, отличаются невысоким философским и эстетическим уровнем, свидетельствуют о неумении соотносить явления искусства с жизнью. До сих пор в критике проявляются примиренческое отношение к идейному и художественному браку, субъективизм, приятельские и групповые пристрастия. … Критика все еще недостаточно активна и последовательна в утверждении революционных, гуманистических идеалов искусства социалистического реализма, в разоблачении реакционной сущности буржуазной «массовой культуры» и декадентских течений, в борьбе с различного рода немарксистскими взглядами на литературу и искусство, ревизионистскими эстетическими концепциями» (Постановление…, 1972). В связи с этим предлагалось не только преодолеть указанные недостатки, но и «всемерно содействовать укреплению ленинских принципов партийности и народности, бороться за высокий идейно-эстетический уровень советского искусства, последовательно выступать против буржуазной идеологии» (Постановление…, 1972).

А поскольку состоянию и задачам кинокритики в свете решений XXIV съезда КПСС был посвящен и Пленум Союза кинематографистов СССР, состоявшийся в декабре 1971 года, кинокритик А. Караганов, отражая решения данного Пленума, отметил, что «по обязанности и долгу единственного у нас в стране толстого кинематографического журнала журнал «Искусство кино» призван быть не только общественно-политическим и критическим, но и теоретическим органом советской кинематографии. Однако раздел теории занимает ничтожно малое место на его страницах. В этом разделе иногда публикуются статьи по социологии, истории кино, а собственно теоретические почти совсем не появляются. Журнал не печатает проблемных годичных обзоров современного кино, о чем приходится жалеть еще и потому, что сам жанр таких обзоров потребовал бы теснее связывать критику с теорией, решительнее идти от оценки отдельных произведений к постижению кинематографического процесса» (Караганов, 1972: 8).

Естественно, что для теоретической работы или теоретического углубления критики мало иметь соответствующие задатки и навыки - нужно уметь и хотеть мыслить в масштабах искусства в целом, в масштабах нашего сложного века, имея в виду развитие советского общества, судьбы революции, борьбу идей и социальных сил, ведущуюся в современном мире. Это много сложнее и беспокойнее, нежели выбрать себе фильм по вкусу и сосредоточиться на рассмотрении его сюжета или стилевых особенностей. Но плодотворные качественные изменения и достижения ждут критику именно на путях овладения научной методологией анализа, на путях органического соединения социального, идейного и эстетического подхода к фильму, социального, идейного и эстетического критериев в его оценке» (Караганов, 1972: 8).

И надо сказать, что даже после такой, надо признать, довольно резкой критики главный редактор журнала «Искусство кино» Е. Сурков сумел сохранить свое кресло еще на целое десятилетие. Полагаю, частично за счет заблаговременно организованной им в 1971 году дискуссии о киноведении и кинокритики.

В том же 1972 году было опубликовано еще одно постановление ЦК КПСС, на сей раз – «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии», где отмечалось, что на экраны «нередко выходят фильмы, не отвечающие идейно-эстетическим критериям советского искусства и возросшим запросам зрителя. Кинематографу недостает глубины в художественном отображении важнейших процессов современности. Не все делается для того, чтобы показать экономические, общественные и культурные преобразования, осуществляемые советским народом под руководством партии, запечатлеть важные социальные изменения, происходящие в жизни рабочего класса, колхозного крестьянства и интеллигенции, борьбу партии и народа за органическое соединение достижений научно-технической революции с преимуществами социалистического строя» (Постановление…, 1972).

Поэтому в опоре сразу на оба эти Постановления режиссер С. Герасимов (1906-1985) напомнил, что «дать общую характеристику того или иного художественного явления для критики еще далеко не исчерпывающая задача. Необходимо видеть произведение в широком контексте исторических и современных явлений литературы и искусства и — отображаемой ими действительности. … Сознавая с полной ясностью, насколько важна роль советского киноискусства в общенародной борьбе за коммунизм, четко понимая, сколь обширны и серьезны задачи, встающие в этой связи перед кинокритикой и теорией кино, кинематографисты вправе рассчитывать на требовательное и в то же время на внимательное, товарищеское отношение к своему труду со стороны критики» (Герасимов, 1975: 2-3).

«Важным событием, — отметил далее С. Герасимов, — надо счи­тать создание Научно-исследовательского института теории и истории ки­ноискусства Госкино СССР. Институт призван стать центром партийной ки­новедческой науки, объединить и возглавить творческую исследовательскую работу большого отряда ученых, помочь в подготовке новых научных кадров» (Герасимов, 1975: 7).

Назначенный директором именно этого НИИ киновед В. Баскаков (1921-1999), обратившись к своей излюбленной теме, подчеркнул, что нельзя «забывать, что буржуазия и ее идеологи широко используют экран в своих целях, стремясь привить массовой аудитории в различных районах планеты мифы о про­цветании капитализма или при помощи слож­ного камуфляжа отвлечь массовое сознание от реальных процессов, происходящих сего­дня в мире. С этой целью используются самые тонкие, самые сложные средства — левоэкстремистские лозунги, псевдореволюционность, буржуазность, маскирующаяся тогой антибур­жуазности. Все это надо видеть, понимать, оценивать» (Баскаков, 1975: 91).

А в своей статье «Киноискусство социалистического реализма и фальсификации «советологов» В. Баскаков как всегда начисто опровергал мнения буржуазной кинокритики: «Что бы ни говорили наши идейные противники, какие бы «модели» истории советского кино они ни сооружали, как бы ни старались путем хитроумных квазитеоретических постулатов запутать вопрос о непрерывности поступательного развития советского кино, им не удастся подменить правду ложью, не удастся прикрыть «научной» тогой свои истинные умыслы и планы» (Баскаков, 1977: 52).

В 1976 году редакция журнала «Искусство кино» решила провести еще одну дискуссию о методологических проблемах киноведения и кинокритики (Методологические…, 1976), в которой участвовали киноведы В. Баскаков (1921-1999), В. Божович (1932-2021), И. Вайсфельд (1909-2003), Н. Горницкая (1921-2005), Е. Громов (1931-2005), Л. Козлов (1933-2006), Е. Левин (1935-1991), Л. Маматова (1935-1996), Ю. Мартыненко (1932-1985), К. Разлогов (1946-2021), В. Соколов (1927-1999), Е. Сурков (1915-1988), М. Туровская (1924-2019), Ю. Ханютин (1929-1978), Д. Шацилло, В. Шестаков (1935-2023), Р. Юренев (1912-2002), философы М. Каган (1921-2006), А. Новиков (1936-2022), Н. Парсаданов (1932-1985) и др.

В рамках данной дискуссии киновед И. Вайсфельд отметил, что, по его мнению, «союз киноведения, философии и социологии только тогда будет плодотворным, когда каждая из областей знания не станет умалять своих целей и своей «предметности». Это тем более необхо­димо помнить, что непоследовательность в оп­ределении границ и предмета исследований — явление в нашей теоретической литературе не такое уж редкое» (Вайсфельд, 1976: 55).

М. Каган настаивал на том, что «перспектива раз­вития научного изучения искусства заключает­ся именно в том, чтобы подняться от его одно­стороннего изучения методами искусствоведче­ских дисциплин до системного его изучения ан­самблем методов разных наук» (Каган, 1976: 75).

Оппонируя М. Кагану, Е. Громов считал, что «в общетеоретическом плане необхо­димо ясно отдавать себе отчет, что главным методом изучения искусства являются эстетиче­ские и искусствоведческие методы, адекватные объекту исследования. Их необходимо совершенствовать, обогащать, но не за счет утраты собственной специфики. … Теория информации, даже когда она под­крепляется философско-эстетическим анализом, оказывается не в состоянии уловить специфику искусства» (Громов, 1976: 60).

Е. Левин подчеркивал, что «объектом истории кино как науки можно считать кинематографический процесс в целом, то есть кинематограф как искусство, как область культуры и духовной жизни общества, как социально-эстетический феномен — в его развитии и многообразных связях с другими областями культуры и общественной жизни. Полное изучение кинопроцесса требует совокупных усилий ученых разных специальностей — в первую очередь искусствоведов, историков культуры, социологов, психологов; но киновед должен хорошо ориентироваться во всех этих областях, чтобы на равных участвовать в комплексном исследовании кинопроцесса. Предмет истории кино как науки — это закономерности развития кино как искусства, закономерности эстетические, взятые в их развитии и обусловленные в конечном счете законами общественной жизни. Объект и предмет науки таким образом органически связаны. Предмет выделяет в изучаемом явлении свой спецификум. … Плодотворной и перспективной представля­ется мне методология историко-типологическо­го анализа общественных и эстетических явле­ний. Такому методу сегодня уже не нужно преодолевать внешние препятствия, поскольку его не сопровождает зловещая тень компара­тивизма и гримасы плоского структурализма; он может заняться решением своих внутренних проблем» (Левин, 1976: 82-83).

Киновед Н. Горницкая признала системный подход как наиболее перспективный для изучения истории кино: «такой подход позволит нам охватить в единстве противоположностей триаду: про­изводственно-творческая дея­тельность — фильм — зритель, кото­рая при традиционном подходе обычно разоб­щалась» (Горницкая, 1976: 80).

Р. Юренев выразил несогласие с тем, что «философы и социологи так старательно разделяют искусствоведение и самый процесс искусствоведческого творчества на уровни, аспекты, методу, срезы. … У подлинного искусствоведа, желающего познать и описать развитие искусства, все эти методы сливаются, чередуются, сосуществуют». А далее предложил вместо всех этих «уровней» вспомнить эйзенштейновский принцип «полифонического описания» процессов развития искусства кино. Что значит — полифонический? Это вовсе не значит, что в оркестре все инструменты играют по очереди или звучат одновременно. Это значит, что художник выбирает из арсенала изобразительных средств те средства, которые ему нужны в данный момент; выбирает и употребляет их для решения той или иной идейно-художественной задачи. … Владеть такой полифонией должен и искусствовед. … Работа киноведа состоит из трех этапов. Первый этап — посмотреть, второй этап — написать и третий этап — напечатать. И на всех этих «уровнях» у нас множество трудностей» (Юренев, 1976: 98-99).

В. Кузнецова (и на наш взгляд, абсолютно правомерно) обратила внимание участников дискуссии, что «если мы привлекаем социально-культурный контекст для изучения истории кино, то, оче­видно, мы вправе ставить перед собой и обрат­ную задачу — использовать фильм как средст­во изучения истории советского общества. Ведь фильм, может быть, даже в большей степени, чем роман или пьеса, представляет собой неоце­нимый источник прежде всего для изучения об­щественного сознания, общественных эмоций, для понимания путей социального и нравствен­ного прогресса, наконец, для суждений о том, каков был облик, образ жизни в тот или иной период истории, как выглядел мир тогда, когда его черты стремилась запечатлеть кинокамера. Второй существенный момент… — это необходимость изучения не отдельных выдающихся фильмов, а кинопотока, то есть всей совокупности кино­продукции данного периода. Изучение отдель­ных фильмов, как и изолированное изучение творчества отдельных режиссеров, приводит к неизбежной односторонности, к утере чувства контекста и, как следствие, к смещению крите­рия. К кинопотоку мы часто относимся с неза­служенным пренебрежением. Но ведь именно в нем идет количественное накопление нового, предшествующее качественному скачку, совер­шающемуся в лучших фильмах» (Кузнецова, 1976: 92).

Ю. Ханютин подчеркнул, что «одной из важнейших методологических проблем надо считать сейчас проблему прогнозирования развития киноискусства в соответствии и в связи с движением всей нашей социалистической культуры» (Ханютин, 1976: 98).

Несколько особняком в дискуссии прозвучало «смотрящее в будущее» мнение К. Разлогова, который выделил значимость изучения места средств аудиовизуальной коммуникации (в частности, кинематографа и киноискусства) в системе культуры: «Эту проблему надо рассматривать с позиций социологии, особое внимание уделяя коренному различию тенденций развития в ус­ловиях капитализма и социализма. Поэтому я не могу согласиться с прозвучавшей здесь мыслью, что киноведение должно быть только искусствоведением. Коль скоро кино — это средство коммуникации, функции которого от­нюдь не исчерпываются художественным твор­чеством, перед киноведами стоит задача ис­следования всего множества реальных (и воз­можных) форм использования не только кино, но и телевидения, видеокассет, голографии и других средств аудиовизуального общения. Эта проблематика является средоточием боль­шого количества противоречий, с которыми мы очень часто сталкиваемся, но преодолеть их оказываемся не в силах, поскольку остаемся в плену только искусствоведческих представ­лений» (Разлогов, 1976: 92).

Разумеется, участники дискуссии не могли обойти стороной отношение киноведения к зарубежному кинематографу. В. Шестаков (1935-2023) считал, что «необходимо изучать связи зарубежного кино с философией, в том числе с различны­ми модными западными философскими кон­цепциями. Нельзя недоучитывать влияние фрейдизма, экзистенциализма, неофрейдизма на современный кинематограф. Нельзя забы­вать и другие течения. К сожалению, у нас мало работ, посвященных анализу связи идеа­листической философии и буржуазного кинема­тографа» (Шестаков, 1976: 81). Этот тезис был поддержан В. Баскаковым (1921-1999), Н. Парсадановым (1922-1985) и др.

Как ни странно, но наиболее консервативным и идеологически стереотипным было выступление будущего активно-«перестроечного» борца против всех негативных явлений советского кинематографа – киноведа Л. Маматовой, которая всего лишь напомнила, что «внутренним стержнем формирования многонациональной советской кинематографии было становление метода социалистического реализма. Между тем сама теория социалистического реализма разработана в нашем киноведении еще далеко не в полной мере, отдельные положения этой теории, рассыпанные в монографиях и статьях, еще подлежат обобщению в фундаментальном труде» (Маматова, 1976: 88).

В 1977 году редакция журнала «Искусство кино» решила отметить пятую годовщину Постановления ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» (Постановление…, 1972). Без каких-либо ссылок на публикации конкретных кинокритиков в (редакционной?) статье по этому поводу утверждалось следующее: «Серьезнее, содержательнее стали рецензии на новые фильмы, но сколько еще печатается (в том числе и в «Искусстве кино») рецензий, где успехи завышаются, а просчеты замалчиваются или только робко обозначаются. Успешно изживается критика групповая, приятельская, но все еще нет-нет, да и появится статья, обязанная своим появлением только капризам вкуса данного критика и никак не выверенная по идейно-художественным ориентирам, общим для всего нашего искусства, не соотнесенная с задачами, выдвинутыми перед нами временем, партией» (Критика…, 1977: 7).

Далее на страницах журнала развернулась дискуссия о роли кинокритики в современном обществе. Ответы кинокритиков-начальников (В. Баскакова, В. Ждана, А. Караганова) были заполнены стандартными фразами о социалистическом реализме, идеологической борьбе и т.д. Правда, А. Караганов (1915-2007) верно подчеркнул, что «кинокритики часто пишут о фильмах, не учитывая того, как эти фильмы смотрятся, какой фактический «урожай» мыслей и чувств собирают они в зрительской аудитории» (Поиски…, 1977: 16).

Киновед А. Красинский отметил, что «просматривая прессу, вы можете встретить немало рецензий и статей, в которых высокая оценка тому или иному фильму выносится только на основании важности, актуальности темы. В подобных случаях весьма низкий художественный уровень фильма не принимается в расчет» (Поиски…, 1977: 17). Это было, на наш взгляд, справедливое утверждение, и примером этого могли служить многие рецензии в журнале «Искусство кино» периода 1969-1985 годов.

Самый смелый текст о советской кинокритике написал киновед Ю. Ханютин (1929-1978), обоснованно утверждая, что «наша критика пока довольно беззуба. Вернее говоря, критическая смелость проявляется, но все больше почему-то на второстепенных картинах второстепенных режиссеров, а лучше — на иностранных. … а если не нравится картина ведущего режиссера, то лучше обойти сторонкой, промолчать — а то как бы неприятностей не нажить!» (Поиски…, 1977: 25).

Да, советская критика для дискуссий, как в 1960-х, так и в 1970-х, должна была тщательно подбирать материал и персоналии. Можно ли было себе, например, представить, что в 1970-х принципиальная дискуссия могла бы развернуться на страницах «Искусства кино» о фильмах «Повесть о коммунисте» или «Дума о Ковпаке»? Вопрос, опять-таки, риторический.

Часть теоретических материалов журнала «Искусство кино» было посвящено анализу зарубежных киноведческих подходов.

Так киновед Р. Юренев (1912-2002) анализировал киноведческие взгляды З. Кракауэра, считая, что его позиция, рассматривающая искусство как отражение реальной действительности, убежденная «в возможности воздействовать средствами искусства на человеческое общество, приближается в этом к марксистскому пониманию сущности и задач искусства» (Юренев, 1972: 135). В то время, как «идеалистическая, субъективистская позиция большинства современных зарубежных теоретиков искусства приводит их к утверждению свободы художника от жизни, независимости искусства от действительности. Кракауэр … в основном приближается к материалистической позиции, утверждает в искусстве реализм, хотя и понимает его, с нашей точки зрения, несколько ограниченно. По его мнению, современному буржуазному обществу свойственно оскудение внутреннего мира человека, а современному человеку — отчужденность от окружающей жизни, и кино, с его способностью делать невидимое заметным, может возвращать человека в реальный мир, к материальной действительности. Это и делает кино социально значительным фактором. И в этом мы можем с Кракауэром согласиться. (Юренев, 1972: 138).

При этом Р. Юренев сожалел, что З. Кракауэр «не может подняться до ленинской теории отражения, которая учит, что отражение отнюдь не адекватно отражаемому, что творческий процесс является отражением мира в субъективном сознании художника, стремящемся не к зеркальному «незаинтересованному» копированию, а к выявлению сущности, к выявлению характерных или неповторимых черт реальности. Художник в творческом акте организует, направляет, связывает между собой явления действительности для достижения определенных целей» (Юренев, 1972: 143).

Анализируя работы западных киноведов (Seton, 1952; Seydor, 1973-1974), посвященные С. Эйзенштейну, киновед Л. Козлов (1933-2006) иронично отмечал, что «представление об Эйзенштейне, как об одиноком гении, мученике советского ре­жима, вульгарном фрейдисте и т.п., по­лучило с легкой руки Ситон известную распространенность» (Козлов, 1975: 155). Но, «в отличие от «диверсий» в духе Мэри Ситон, тенденциозно противопоставлявшей Эйзенштейна советскому обществу», П. Сейдор, наоборот, ведет прямую атаку «на творчество Эйзенштейна как на пример искусства, связавшего себя с социалистической революцией и советской общественной жизнью. Предлагаемая концепция наиболее лаконично выражена в следующих словах о «Броненосце «Потемкин»: «...Фильм оказывается искусно состряпанной политической карикатурой, выдающей себя за эпическую поэму». Иначе говоря, Эйзенштейн вовсе не настоящий художник, а только имитатор, выдающий себя за представителя истинного искусства в своих фильмах, искажающих действительность ради целей политической пропаганды» (Козлов, 1975: 159).

Вывод Л. Козлова был ожидаемым для киноведа, стоящего в ту пору на позициях советской идеологии: «чтобы понять эйзенштейновский метод, согласиться с ним или по крайней мере признать в нем положительную эстетическую ценность в ряду других ценностей, зритель и критик, как видно, должен обладать некоторыми качествами мироощущения, каковых Пол Сейдор начисто лишен. Ибо эстетика, Сейдором исповедуемая, — это эстетика невмешательства в жизненный ход, в природную и социальную действительность, в ее status quo, понимаемый в буржуазно-охранительном духе. Это есть охранительная эстетика, сразу же назовем вещи своими именами» (Козлов, 1975: 160).

В статье киноведа М. Ямпольского с характерным в этом смысле названием «Тупики психоаналитического структурализма. Западное киноведение между семиотикой и фрейдизмом» (Ямпольский, 1979: 92-111) утверждалось, что «семиотика кино, утвердившаяся в качестве ведущей кинотеории во Франции в середине 60-х годов, отошла в прошлое, уступив свое место структурно-психоаналитической теории кино. … В книге Метца «Речь кино» (1971) подведены итоги обоим направлениям исследований. Со всей очевидностью было до­казано, что кинематограф оперирует не сво­ими специфическими знаками, но заимствует свой знаковый материал из окружающей нас социализированной и символизированной дей­ствительности» (Ямпольский, 1979: 92).

Что касается обращения буржуазной эстетики к фрейдиз­му, то оно, по мнению М. Ямпольского, было «связано с глубоким разоча­рованием в возможностях рационального постижения сущности искусства, с интерпрета­цией самого искусства как иррационального образования в рамках культуры. Вместе с тем фрейдизм как бы предлагает некую научную методологию для анализа тех «камней прет­кновения», которые не поддаются расчлене­нию традиционными методами искусство­знания. Научная методология для изучения иррационального... и была привлечена в ка­честве панацеи от поразившей киносемиотику болезни» (Ямпольский, 1979: 92).

Далее М. Ямпольский отмечал, что увлеченного фрейдизмом К. Метца (1931-1993) «ложные философские и методологические предпосылки увели … в сторону от подлинной кинотеории, в которую он ранее внес немалый вклад» (Ямпольский, 1979: 96), а исследования французских структуралистов «свидетельствуют о неприменимости фрейдистской теории к изучению кинематографа, о непродуктивности приложения психоаналитической теории к искусству в чистом, непереработанном виде» (Ямпольский, 1979: 111).

Как мы помним, к середине 1970-х в отношениях СССР и Запада набрала силу политика так называемой «разрядки», которая сделала доступнее международные контакты. Однако киновед Н. Савицкий, цитируя речи Л. Брежнева, напоминал, что «разрядка, оздоровление международного климата не меняют в принципе расстановки противоборствующих сил на мировой арене и их социальной природы Более того, сегодня — в условиях крепнущего единства братских социалистических стран и консолидации сил, выступающих за мир, демократию, социальную справедливость и свободу народов, — идеологи буржуазного мира действуют куда активнее, чем прежде, в своих попытках защитить основы системы, построенной на эксплуатации человека человеком. Антикоммунизм усиленно внедряется ими не только в политику; проникая практически в любую область общественной жизни капиталистических стран, он влияет и на состояние культуры, поскольку художественное творчество, ориентированное соответствующим образом, является средством распространения буржуазном идеологии и обработки общественного мнения в духе враждебности к социализму. Наши идейные противники умело используют контролируемые ими органы печати, радио, телевидение и кинематограф в целях реакционной антисоциалистической пропаганды» (Савицкий, 1976: 113).

Несколько особняком в этом ряду статей о западном киноведении выглядела работа киноведа С. Торопцева «По рецептам антисоветизма. О маоистской «критике» социалистического киноискусства» (Торопцев, 1976: 149-160), в которой весьма негативно анализировались киноведческие труды, опубликованные в тогдашней Китайской народной республике.

О научно-популярном кино

Не так часто, как в прежние годы, но последовательно журнал «Искусство кино» публиковал теоретические статьи о научно-популярном кинематографе.

Е. Вейцман (1918-1977) и Л. Гурова считали, что «идеологическая роль научно-популярной кинематографии чрезвычайно возрастает, ибо она отражает ныне не только само развитие науки, но и общественную стратегию развитого социалистического общества, отражает политический аспект науки. Общественную функцию научно-популярного кинематографа, думается, нельзя сводить к простой информации. Одна из важнейших его функций в современном мире, его особая социальная нагрузка — строительство «моста», сближающего науку с широкой общественностью». И здесь авторы статьи видели определенные опасности для развития научно-популярного кино, так как «некоторые авторы из боязни, что зритель «заскучает», прибегают к комедийным приемам..., абсолютно чуждым содержанию. Другие делают недоступное доступным с легкостью необыкновенной, прибегая к дешевой иллюстративности» (Вейцман, Гурова, 1973: 168-169).

Авторы статьи полагали, что научно-популярные фильмы должны увлекать «в равной степени силой логики и эмоциональным напряжением, ибо усвоить основы марксистско-ленинской философии — это значит не только рассудочно воспринять ее принципы; это еще значит «принять в душу», эмоционально вобрать в себя систему мировосприятия этой философии, настроить себя на диалектику ее видения» (Вейцман, Гурова, 1973: 182).

«Почему мы так робко отходим от штампов иллюстративности и так редко обращаемся к живому киноэксперименту, поиску, в котором участвует сам автор-популяризатор?», — спрашивали далее те же авторы (Вейцман, Гурова, 1976: 54).

В похожем ключе размышляли о научно-популярном и научном киносценаристы Е. Загданский (1919-1997) и В. Кузнецов (1931-2014) (Загданский, 1975: 23-35; Кузнецов, 1975: 115-129).

Киновед Ю. Ханютин (1929-1978) выделил два основных направления, по которым идет кинематограф, разрабатывая проблему научно-технической революции и человека: «Во-первых, это произведения, непосред­ственно отражающие сегодняшнюю ситуа­цию — все изменяющиеся и усложняющиеся отношения человека и техники в современ­ном мире. И во-вторых, это фильмы, пытающиеся заглянуть в завтрашний день, пытающиеся осмыслить последствия научно-технической революции. … И здесь «разная художественная традиция и истори­ческий опыт закономерно привели к тому, что в главных принципиальных моментах социа­листическое искусство коренным образом разошлось с западным в оценке научно-техни­ческого прогресса и его влияния на человека. Пессимизму и сомнению оно противопоставило надежду и веру в благотворность научного и технического развития. Безответственному или даже злонамеренному «сумасшедшему профессору» — ученого, делающего свое дело с чувством высокой социальной ответствен­ности. Утверждению неизбывности зла, заложенного в самой природе человека, страху перед манипулированием его личностью — веру в силу и высоту человеческого духа, в возможность построения общества, где «свободное развитие каждого является усло­вием свободного развития всех» (Ханютин, 1975: 85, 101).

А литературовед и киновед Б. Рунин (1912-1994) полагал, что «некоторые актуальные научные идеи так или иначе прело­мились в самой структуре кинематографа и приобрели здесь негаданную, но убеждаю­щую очевидность. Например, сразу стало ясно, что, расчленив движение на отдельные кадрики, кинематограф расширил познавательные возможности как искусства, так и науки. Режиссер получил волшебную способ­ность по своему усмотрению растягивать, сжи­мать, вовсе останавливать или даже возвра­щать вспять событийное время. Ученый же приобрел тем самым незаменимое средство исследования динамических процессов самой различной природы» (Рунин, 1974: 9).

Киновед В. Трояновский анализировал границы и возможности игровых средств в научно-популярных фильмах (Трояновский, 1977: 130-143).

В одной из следующих своих статей он подчеркивал, что «еще двадцать — двадцать пять лет назад научно-популярное кино могло довольствоваться простым увеличением количества информации в системе коммуникации между наукой и обществом. В этот период научно-популярный фильм мог в отдельных случаях стать для миллионов людей единственным, легко доступным источником сведений по различным вопросам науки и техники. Сегодня за счет быстрого развития научно-популярной литературы, лекционной пропаганды, расширения познавательных программ по телевидению спрос на популярную научную информацию в количественном отношении практически удовлетворен. … В этих условиях, видимо, единственной гарантией выживания научно-популярного кино является его индивидуальность, его неповторимые свойства, особые специфические качества информации, которые не могут дать никакие другие коммуникационные средства» (Трояновский, 1982: 119).

Но в целом подход к научно-популярному кинематографу в СССР периода 1969-1985 годов был идеологизирован. К примеру, сценарист и киновед Я. Ярополов подчеркивал, что «в научном кино нет второстепенных задач и важно, решая их, видеть перед собой ту ве­ликую цель, которую поставила перед нами партия» (Ярополов, 1974: 74).

О документальном кино

Примерно в такой же объем в журнале «Искусство кино» занимали теоретические статьи о документальном кинематографе.

Киновед и сценарист Л. Рошаль (1936-2010) в своей статье анализировал значимость использования в документальном кино скрытой камеры: «Синхронная съемка — одно из самых серьезных средств кинематографического осмысления действительности и подлинно публицистического воздействия на зрителя. Но по причине своей относительной новизны, своей явной молодости это средство еще далеко не освоено. Не до конца понято и опробовано могучее разнообразие его возможностей, о которых мы просто еще не все знаем. Поэтому «издержки производства» неизбежны. Однако уже сегодня мы можем говорить об определенных накоплениях способов воздействия, образного постижения жизни с помощью синхронной съемки. И среди них достаточно важную роль играет тот эффект, о котором шла речь в этой статье, — эффект скрытого кинематографического изображения» (Рошаль, 1976: 98).

Л. Рошаль обращал также внимание изменяющиеся функции внутрикадровой информации: «это касается и архивного кадра и кадра, снимаемого оператором для современной картины», тенденции «рассматривать кадр как некий символ, иллюстрацию, которую можно подмонтировать под тот или иной авторский посыл. В итоге все многообразие внутрикадровой информации — а огромное большинство кадров, без сомнения, неоднозначно по смыслу — сводится к иллюстративному минимуму. К использованию того, что лежит на поверхности, что бросается в глаза при беглом взгляде. Если же говорить о другой тенденции, сегодня все чаще заявляющей о себе, то я бы сформулировал ее очень просто: не смотреть, а рассматривать. Не смотреть на жизнь, а подробнейшим образом рассматривать ее. … В этом случае кадр перестает быть иллюстративным значком, более или менее холодным слепком с действительности, ибо авторская мысль будет не подкрепляться кадром, а рождаться им» (Рошаль, 1969: 71).

В. Канторович (1901-1977) утверждал, что «теория (и практика) продленности кадра, будто бы непременно присущей художественно-документальному фильму (а не промежуточным стадиям поиска образа), … — ложная. На деле она путает карты: информационное кино внешне приобретает признаки художественности (незавершенные); режиссеры же художественно-документального кинематографа получают своего рода отпущение грехов, когда предъявляют зрителю свои полуфабрикаты» (Канторович, 1975: 99).

О телевидении

В своих теоретических размышлениях о телевидении киновед И. Вайсфельд (1909-2003) сожалел, что «фотографический» взгляд на кино эмпирическим путем перекочевал в телевидение и «обосновался» там. … Например, когда «просто так», что называется, без затей, снимают спектакль в театре, наивно полагая, что такая съемка максимально приближена к объекту, к подлинности искусства. … В таких случаях возникает и однообразие ритма, и тусклость мизансцен, не вмещающихся в миниэкран телевидения, и, в конечном итоге, несхожесть с театральной реальностью» (Вайсфельд, 1976: 132).

Киновед Р. Юренев (1912-2002), вообще, полагал, что кино и телевидение — одно искусство, «единственно, чем не обладает кино, — это сиюминутностью, то есть возможностью передавать события в момент их совершения, протекания. Это огромная, интереснейшая возможность. … Но этот способ информации еще не стал выразительным средством искусства. Все самые сенсационные телерепортажи стали искусством лишь тогда, когда обрели трактовку, были поставлены в идейный и художественный контекст, войдя в публицистические документальные фильмы. Но, сделавшись элементом искусства, они потеряли «сиюминутность» (Юренев, 1983: 110).

Киновед С. Безклубенко, напротив, пытался подчеркнуть телевизионную специфику: «пребывание человека в поле зрения телевидения помогает не просто изобразить драматизм события, но и драматизировать сам процесс изображения, создать с помощью изображения драматический эффект, оставаясь при этом в пределах факта, а не вымысла. Человек, живой и невыдуманный, из плоти и крови, введенный непосредственно в процесс изображения события, открывает телевидению удивительные, неограниченные возможности. Ведь, будучи частью, свидетелем, участником и творцом событий, которые показывает телевидение, он в то же время сам обнимает целый мир, в котором показываемые события только капля в море» (Безклубенко, 1970: 100).

Теоретические статьи о зарубежном кино

Как и ранее, одной из ведущих задач кинотеории в журнале «Искусство кино» была резкая критика буржуазного кинематографа.

Так философ К. Долгов писал, что «кризис капиталистического общества и его философско-эстетического сознания довольно явственно демонстрирует и современный кине­матограф… Не случайно многие критики отмечают тесную связь современного кинематографа с буржуазной философией и эстетикой» (Долгов, 1974: 89), а здесь «появились своего рода «антиэстетика» и «антиискусство», которые видят свою цель в утверждении безобразного. Это бунт художников против той общественной системы, в которую они заключены и которой ограничены. Но это всего лишь еще одна романтическая иллюзия преодоления неизбежных противоречий. В конце концов, такого рода бунт похож на тотальную термоядерную войну, в которой погибает и ненавистное общество и сама личность. Социалистическое искусство, как и само общество, ставит перед человеком вполне реальные цели и дает ему чистые и честные средства. Оно дает точные классовые принципы в борьбе за утверждение бесклассового общества и Человека» (Долгов, 1969: 58).

Философ И. Лисаковский (1934-2004) считал, что «задачи критики и киноведения, исследующих современный западный кинематограф, намного упростились бы, если б в нем существовали лишь «недвусмысленные» художники, чье твор­чество относилось бы только к буржуазной или только к демократической и социалистиче­ской традициям. Действительность, увы, на­много сложнее. … Анализ показывает, насколько сложно порой переплетаются в твор­честве многих крупных кинематографистов За­пада различные идейно-философские и эстети­ческие влияния, насколько близко соседствуют, в какой мере взаимопроникают (и борются!) элементы буржуазной культуры, буржуазного миропонимания и мироощущения и культуры демократической, прогрессивной» Лисаковский, 1979: 113).

Вместе с тем, И. Лисаковский напоминал читателям журнала, что «таких случаев, конечно, не столь уж много. Кинокартины во всех деталях отменно достоверные, с узнаваемыми («как в жизни!») ситуациями и персонажами, недвусмысленно пропагандирующие и защищающие буржуаз­ные ценности и чуждые при этом каким бы то ни было формалистическим вывертам — они-то и составляют львиную долю коммерческой, кинопродукции, — сегодня мало кто назовет реалистическими» (Лисаковский, 1979: 114).

Киновед В. Баскаков (1921-1999) в очередной раз напоминал, что «западный экран сегодня во многом аккуму­лирует те идейные явления, которые харак­терны для буржуазной идеологии в целом: крайние формы антикоммунизма, испытанные пропагандистским аппаратом мифы о неисчер­паемых возможностях «свободного» общества, традиционные и новые философские идеали­стические течения (экзистенциализм, фрей­дизм, неофрейдизм), а также левоэкстремист­ские и маоистские веяния». Однако «было бы недостаточным рассматри­вать буржуазное кино только лишь как средст­во открытой пропаганды или заполнения «социального вакуума». Буржуазные пропа­гандисты и хозяева кинобизнеса, под воздейст­вием тех изменений, которые произошли в мире, и, учитывая рост идейного влияния сил социализма и коммунизма на массы, вы­нуждены отказываться от шаблонов и штам­пов, применять сложный камуфляж, маски­ровать свои истинные цели и видоизменять некоторые проверенные приемы манипулиро­вания общественным сознанием. Произошла фронтальная политизация буржуазного кине­матографа. … Резко изменился характер детективных, исторических, комедийных фильмов, когда-то составлявших основу буржуазного кинокон­вейера и кинопроката, — в структуру этих кинозрелищ хозяева кинобизнеса и их режис­серы стали включать политические проблемы, желая «обновить» устаревшие жанры, при­влечь в залы кинотеатров и к экранам телеви­зоров зрителей, которые давно потеряли инте­рес к стандартной коммерческой продукции» (Баскаков, 1975: 104).

Отмечая, что «буржуазный кинематограф — это сущест­венная часть буржуазной массовой культуры», В. Баскаков считал, что «вопрос массовости применительно к кино сложен и многозначен. … Известно, что методология буржуазной тео­рии кино рассматривает всякое произведение, адресованное массовому зрителю, как про­дукт «потребительского общества». И лишь явления, имеющие в своей структуре черты элитарности (проявляющиеся в усложненной форме или специфическом содержании), бур­жуазная наука готова оценивать как произ­ведения искусства» (Баскаков, 1975: 102).

В. Баскаков писал, что «массовость, в смыс­ле количественного распространения явления экранного искусства, отнюдь не есть свиде­тельство реакционности или прогрессивности произведения. Нужны совершенно иные кри­терии, и главный критерий — это идейно­-художественная сущность произведения. Сказанное выше, однако, не означает, что следует смазывать проблему реакционности буржуазной «массовой культуры». Именно в силу своей доступности и массовости кино широко используется теми, кто его финанси­рует в своих классовых интересах. При помощи кино, а последние десятилетия и теле­видения, монополистическому капиталу и его пропагандистскому аппарату удается активно влиять на общественное сознание, наводняя кино- и телеэкраны продукцией, призванной либо отвлекать зрителей от насущных проблем жизни, либо направлять их сознание в зара­нее определенное русло» (Баскаков, 1975: 103).

Кроме того В. Баскаков полагал, что в «буржуазном киноискусстве… все более дают о себе знать взаимопроникновение, своеобразная диффузия стилевых и жанровых тенден­ций, слияние их в некий «усредненный», уни­версальный стиль, рассчитанный по возмож­ности на все основные категории зрителей. … Взаимопроникновение тенденций элитар­ного и массового искусства еще раз свиде­тельствует о социальной и идеологической общности этих разновидностей буржуазной художественной культуры» (Баскаков, 1975: 104).

В. Баскаков отметил также, что западные «теории «деконструк­ции», «сексуальной революции», «разруши­тельного» искусства на практике приводят как раз к покорности, апатии, к «бешеному» увлечению архибуржуазными модными тече­ниями. Примеров тому немало не только в теории, но и в творчестве иных мастеров за­падного кино» (Баскаков, 1979: 90).

Примерно в таком же ключе подходил в 1970-е годы к западному кинематографу киновед К. Разлогов (1946-2021), отмечавший «яркий пример развития, парадок­сально включающего в себя удержание наи­более традиционных и, казалось бы, отжив­ших принципов буржуазной идеологии, да­ют метаморфозы «авангардизма», постепенно сливающегося с системой коммерческого кино­производства и заимствующего подчас самые крайние формы «массовой культуры». Если раньше кинематографические эксперименты практически никогда не появлялись на широ­ком экране, то ныне принадлежность к «аван­гарду» стала одним из залогов кассового ус­пеха, иногда достаточно значительного. «Ком­мерциализация»… как и парадоксальная интеграция авангар­дистского художественного эксперимента про­катом, — любопытнейшие явления в современ­ной буржуазной культуре» (Разлогов, 1975: 106).

Здесь К. Разлогов довольно убедительно прослеживал новые тенденций в разви­тии языка западного кинематографа: «поли­фония в самых разнообразных формах (соче­тание хроники и игровых сцен; «коллажи» цитат — пластических, титровых и тексто­вых; звукозрительный контрапункт), и сопо­ставление этнографического материала с современными формами его передачи» (Разлогов, 1975: 106).

Впрочем, выводы, сделанные в конце статье К. Разлогова, были вполне идеологически стереотипны: «большое значение для развития науки о кино имеет разработка методологии, основанной на принципе историзма, позволяющей использовать данные новейшей истории, социологии, эстетики для исследования противоречивых процессов, определяющих эволюцию западного киноискусства. Только овладев всем арсеналом методов марксистской науки, киноведение сможет решить те сложнейшие задачи, которые ставит перед ним идеологическая борьба в современном мире, на одном из острых участков которой находятся деятели литературы и искусства, а в их числе — киноведы и кинокритики» (Разлогов, 1975: 119).

К. Разлогов утверждал также, что «контркультура», провозглашенная одновременно лозунгом и итогом широкого антиимпериалистического движения, охватившего практически все развитые капиталистические страны в 60-е годы, явилась достаточно влиятельным идейно-политическим и художественным течением. Однако, с точки зрения марксизма, «контркультура» произвела двойную подстановку: место борьбы классов в ней занял конфликт поколений, а социальные преобразования были подменены «культурным противостоянием» (Разлогов, 1978: 137-138).

Слабости «контркультуры», по мнению К. Разлогова, были «особенно очевидны тогда, когда делаются попытки рассмотреть с ее позиций главные вопросы времени, вопросы классовой борьбы, социальной революции, перспективы перестройки общества» (Разлогов, 1978: 139). В то же время «неоконсерватизм», влияние которого сказалось и на внешнеполитических акциях… американской администрации, и на развернувшейся в последнее время антисоциалистической и антисоветской кампании (в Англии и особенно в Соединенных Штатах Америки), затронул и сферу культуры, поскольку манифестировал себя (в результате манипуляции массовым сознанием) как движение более эмоциональное, нежели рациональное» (Разлогов, 1978: 141). И здесь «вседозволенность в «контркультуре» сменяется волной «неоромантизма», представленного, например, картиной «История любви» (1970), в которой явлены специфические механизмы превращения показной гуманности в проповедь классового мира. Внимание к личной жизни на волне «контрреформации» становится уходом от современности в сферу «вечных» чувств» (Разлогов, 1978: 149).

Киновед Л. Мельвиль в эти годы занималась теоретическим осмыслением эстетики западного «подпольного» и «параллельного» кино, подчеркивая, «идеологические метания левых радикалов, попытки их идейной переориентации», «новых левых» (Мельвиль, 1976: 143; 1980: 146).

С теоретическими подходами В. Баскакова, К. Разлогова и Л. Мельвиль был в целом согласен и киновед В. Шестаков (1935-2023), подчеркивая, что американский кинематограф в 1970-х активно искал «новые средства воздействия на публику, … предлагая зрителю — гораздо чаще, чем это бывало прежде, — не только чисто развлекательную стандартную продукцию, но выпуская на экран и фильмы серьезного, в частности, политического содержания, несущие в себе довольно острую критику отдельных явлений капиталистической действительности. Однако … его сущность, его идейная направленность остаются прежними и неизменно согласуются с целями пропаганды американизма, защиты капиталистических порядков и буржуазного образа жизни» (Шестаков, 1976: 126).

Киновед И. Вайсфельд (1909-2003) обращал внимание читателей журнала «Искусство кино», что если в США «кодекс Хейса запрещал показ на экране некоторых сторон интимной жизни, ставил ограничения для сексуальных импровизаций на экране, то требования, пришедшие ему на смену, настаивают на противоположном — на непременном показе сексуальных сцен и эпизодов, даже если они не имеют прямого отношения к логике изображаемых событий. Отметим, кстати, что на этой почве и возник тот феноменальный симбиоз, который получил наименование «политико-сексуальный фильм»: часть эпизодов рассказывает о политических событиях и трактует современные политические проблемы (иногда в модном анархистском, маоистском духе), другая часть эпизодов — в «стиле» «сексуальной революции» (Вайсфельд, 1973: 106-107).

Журналист А. Михалевич (1907-1973), резко критикуя вредные влияния буржуазного и «чехословацкого ревизионистского кино», напоминал читателям, что еще недавно такого рода критиком буржуазного кино притворялся киновед В. Матусевич, которому «даже охотно помогали... изучать скандинавское кино. Получал длительные командировки и ответил на все это тем, что сбежал в Скандинавию, выбрав удел лакейства у денежного мешка» (Михалевич, 1969: 58). А далее в своем критическом запале А. Михалевич даже упрекнул режиссера С. Герасимова за его мягкотелость по отношению к западному миру, проявленную им в фильме «Журналист» (Михалевич, 1969: 60).

Анализируя книгу киноведа Я. Маркулан (1920-1978) «Зарубежный кинодетектив. Опыт изучения одного из жанров буржуазной массовой культуры» (Маркулан, 1975), И. Вайсфельд писал, что термин «массовая культура» в том смысле, какой придается этому понятию эстетической реакцией и коммерческим кинопроизводством, отражает только часть реальной действительности. Но в кинематографе и, в частности, в кинодетективе находит воплощение мысль Ленина о двух национальных культурах – буржуазной и демократической» (Вайсфельд, 1978: 29).

Культуролог С. Можнягун (1914-1977) в своей статье обратился к исследованию «бондианы» как феномена «массовой культуры» (Можнягун, 1972: 146-160), делая вывод, что «Джеймс Бонд – это миф, с помощью которого пытаются придать историческое значение деятельности службистов ее Величества королевы Великобритании», и таким способом «буржуазия пытается управлять массами, манипулировать их сознанием, именно для этого она пытается превратить их в толпы обывателей. Одним из средств такой манипуляции является «массовая культура», которая вовсе не отвечает духовным потребностям масс, так как оболванивает их. Она отвечает потребностям буржуазии, которая вместе с послушными ей режиссерами создала «бондиану», выразив в ней с помощью явных соблазнов свои тайные помыслы» (Можнягун, 1972: 160).

Наиболее оригинальным теоретическим трудом, опубликованным журналом «Искусство кино» на тему зарубежного кино 1970-х, стала, на наш взгляд, статья К. Разлогова «Механизм успеха» (Разлогов, 1973: 141-149), посвященная детальному анализу феномена книги и фильма «История любви» (США, 1970).

В этой статье К. Разлогов резонно утверждал, что «лишенные эстетической ценности, по сути своей антиреалистические, фильм и повесть при внимательном рассмотрении оказываются переполненными самыми разнообразными реалиями, как художественными (то есть отсылающими к родственным моментам других произведений), так и жизнеподобными фактами самой американской действительности, но данными в совершенно специфической обработке, допускающей даже противоположное прочтение одной и той же детали. Поэтому последовательный пристальный анализ различных «уровней» фильма поможет проиллюстрировать, как использование привычных стереотипов сознания «среднего американца» позволяет, с одной стороны, избежать какой-либо определенности и подробной детализации в трактовке материала, а с другой — создать полную иллюзию достоверности и жизненности изображаемого» (Разлогов, 1973: 143).

К. Разлогов считал, что «манипулирование восприятием аудитории начинается уже при установке его на определенный жанр. Выведение финала в пролог — единственное отступление от хронологии — органично сопутствует жанру мелодрамы…, ибо только оно придает идиллии необходимый оттенок горечи» (Разлогов, 1973: 143).

Далее К. Разлогов погружается вглубь структуры «Истории любви», подчеркивая, что она «может восприниматься двояко, еще и как обличение нравов молодежи…: при фактическом обходе актуальных кризисных проблем современной Америки — максимальной затушеванностью авторского отношения к событиям; это позволяет бесконечно варьировать трактовки (часто вплоть до противоположных выводов), тем самым давая удовлетворение чуть ли не любой аудитории. Проблемы нравственности, искусственно выдвинутые на первый план, составляют лишь часть той «модели» американского общества, которую предлагает «История любви». Подступом ко второму, социальному аспекту оказываются вопросы религии. … молитва «безбожника» Оливера должна наглядно обнаружить шаткость позиции атеизма. Гибель ни в чем не повинной молодой женщины, которая у иного религиозного художника (вспомним хотя бы Бергмана) пробудила бы сомнение в справедливости или самом существовании бога, в картине Сигала оборачивается доказательством незыблемости веры» (Разлогов, 1973: 143-144).

Далее К. Разлогов зорко подметил, что «в фильме получает препарированное «отражение» и национальная структура американского общества. Предлагаемое решение достаточно просто: в стране, почти все жители которой — пришельцы, отличающиеся друг от друга только временем и способом иммиграции, равенство наций официально считается состоявшимся фактом. И в фильме поэтому между национальной принадлежностью и положением в обществе не устанавливается непосредственной связи (хотя таковая и не отрицается), и таким образом зрителю остается предполагать, что никаких национальных проблем в США вроде бы не существует. … Следующий уровень противопоставления героев, уже собственно классовый, дан в форме различия в материальной обеспеченности (других критериев разграничения авторы фильма, как и правящие круги США, не признают). … Характерно то, что, отказавшись от помощи отца, молодой Баррет все же добивается своего — относительного — благосостояния, сразу ставит его в один ряд с остальными «self-made mеn» — «людьми, которые сами себя сделали» — классическим мифом капиталистической Америки» (Разлогов, 1973: 144-145).

В финале своей статьи К. Разлогов делал вывод, что «История любви» коснулась «больных мест» американского общества (кризиса буржуазной морали, национального и имущественного неравенства, бунта молодежи и т.д.), лишив их конфликтного существа и «доказав», что они легко разрешимы в пределах «общего благоденствия», кроме, разумеется, непредвиденных болезней. При этом наиболее острых вопросов и крайних ситуаций (война во Вьетнаме, расовая дискриминация ит. д.) он, естественно, впрямую не коснулся. … [что] еще раз доказывает, что не следует недооценивать могущество воздействия идеологических «мифов», если для создания иллюзии — иллюзии актуальности, иллюзии прогрессивности, иллюзии бунта и иллюзии благоденствия, а в конечном счете и иллюзии любви — мобилизуются все средства... от традиционных жанровых приемов до стереотипов «массовой культуры», технических возможностей кинематографа и рекламной мощи прессы и телевидения» (Разлогов, 1973: 149).

Заметным событием в рамках анализа зарубежного кинематографа в журнале «Искусство кино» стала статья Е. Суркова «Анджей Вайда: что дальше?» (Сурков, 1981: 147-154), в которой главный редактор журнала выразил искреннюю обеспокоенность тем, что польский режиссер А. Вайда на рубеже 1980-х сблизился с оппозиционным движением «Солидарность». Киновед А. Медведев (1938-2022) обращал внимание на то, что Е. Сурков при публикации этой статьи «утаил» от читателей журнала свое авторство: «В послед­ний момент он снял свою фамилию и опубликовал статью как редакционную. То есть выдал свое за наше общее» (Медведев, 2011: 111).

Эта статья не получила дискуссионного продолжения на страницах журнала, но широко обсуждалась в «кулуарах» кинематографической среды СССР, в основном вызывая отрицательную реакцию поклонников творчества А. Вайды (1926-2016).

Выводы. Наш анализ киноведческих концепций (в контексте социокультурной и политической ситуации и пр.) существования журнала «Искусство кино» в период «стагнации»(1969-1985) показал, что теоретические работы по кинематографической тематике в этот период можно разделить на следующие виды:

- теоретические статьи, написанные в поддержку Постановлений ЦК КПСС, посвященных культуре (включая – киноискусство), по-прежнему отстаивающие незыблемость социалистического реализма, «народности и партийности» в кинематографе (В. Баскаков, И. Вайсфельд, А. Дубровин, В. Ждан, А. Караганов, И. Лисаковский, Л. Маматова, В. Муриан, В. Толстых, C. Фрейлих, Р. Юренев и др.);

- теоретические статьи, выступающие против буржуазных влияний, противопоставляя им коммунистическую идеологию и классовые подходы (В. Баскаков, Л. Мельвиль, М. Шатерникова, В. Шестаков и др.).

- теоретические статьи, дискуссии, посвященные преимущественно профессиональным проблемам: анализу теоретического наследия классиков советского кино, режиссуры, кинодраматургии, жанров, специфики телевидения и пр. (Л. Аннинский, М. Блейман, Ю. Богомолов, И. Вайсфельд, А. Вартанов, М. Зак, Л. Козлов, Е. Левин, А. Тарковский, Ю. Ханютин, В. Шкловский, М. Ямпольский и др.);

- теоретические статьи, балансирующие между идеологическими и профессиональными подходами по отношению к киноискусству (И. Вайсфельд, Е. Левин, К. Разлогов, С. Фрейлих, Р. Юренев и др.);

- теоретические статьи, призывающие Власть обеспечить организационные преобразования, способствующие интенсивному развитию киноведения как науки, социологии кинематографа, кинообразования (И. Вайсфельд, Е. Вейцман и др.).

В целом же «Искусство кино» 1969-1985 годов, как и в эпоху «оттепели», находился в рамках типичной модели советского гуманитарного журнала, который при значительных уступках цензуре и власть имущим пытался хотя бы в половине общего текста сохранить способность к художественному анализу кинопроцесса (при этом, увы, уже не допускалась даже в минимальных дозах критика недостатков в работах наиболее «начальственно» влиятельных в ту пору мастеров советского экрана).

Журнал не смог сохранить «оттепельные» тенденции, которые были еще сильны даже в конце 1960-х, и во многом оказался в идеологическом русле пика эпохи правления Л.И. Брежнева, хотя, отдавая весомую дань советскому пропагандистскому пафосу, журнал мог позволить себе «на отдельных узких плацдармах» публиковать содержательные дискуссии, значимые теоретические работы.

Авторы основного текста данной монографии: А. Федоров и А. Левицкая. Автор главы «Теоретические статьи киноведов в журнале «Искусство кино»: избранные персоналии» – О. Горбаткова.

Данное исследование выполнено при финансовой поддержке Российского научного фонда (РНФ, проект № 22-28-00317) в Ростовском государственном экономическом университете. Тема проекта: «Эволюция теоретических киноведческих концепций в журнале «Искусство кино» (1931-2021)». Научный руководитель проекта – профессор А.В. Федоров.

Рецензенты: профессор М. Целых, профессор В. Гура.

© Александр Федоров, Анастасия Левицкая (основной текст), Ольга Горбаткова (глава «Теоретические статьи киноведов в журнале «Искусство кино»: избранные персоналии»), 2023.