Каждый художник ищет свой творческий метод, свою манеру и круг сюжетов, иногда меняя их на протяжении всей своей жизни. Это вполне нормально. Но иногда в стремлении к новому он жертвует такими достижениями, которые заставляют нас, зрителей, сожалеть, что больше ничего подобного он не пытался создавать. Как правило, это - свидетельство огромного масштаба творческого дарования, дерзкого таланта, идущего к ему одному ведомой цели, невзирая на все преграды.
Великий мастер, о котором сегодня пойдет речь, посвятил свою жизнь работе с формой. Он обновил подход к композиционному построению произведений живописи и графики, и сделал это чуть раньше, чем свои открытия в этой области представили миру кино и фотография. Он изменил сам подход к созданию картины, наглядно показав, что мотивом, сюжетом для неё может быть не только событие или характер, но просто расположение фигуры в пространстве, её ракурс, её движение. Роль этого художника в искусстве и его заслуги настолько велики, что я не решаюсь говорить о его творчестве в целом, ограничусь обращением к тем сторонам его работы, которые сравнительно мало известны зрителям.
Жизнь Илэра Жермена Эдгара де Га до сих пор подёрнута лёгкой дымкой некоторой таинственности. Ну, например, мы знаем многое о его происхождении, о его становлении как художника, о его родных по отцовской и материнской линии, его друзьях, методах работы, привычках и путешествиях. Но не знаем ничего о том, что принято называть "личной жизнью". Ни увлечений, ни любовных связей, ни, тем более, собственной семьи, детей... Огромное белое пятно. В эту область он не пускал никого.
Он был честолюбивым перфекционистом от природы. В начале творческого пути соученики и коллеги шутили, что единственный способ заставить Эдгара прекратить работу над картиной - отнять её у него. При этом он не имел, как сказали бы сегодня, "внешней мотивации" яростно трудиться на избранном поприще, чтобы добиться успеха. Он происходил из очень обеспеченной семьи. Его дед, Илэр Рене де Га, был вынужден во время Французской революции бежать в Италию. В Неаполе он обрел новую родину, открыл банк и женился на итальянке. Отец художника, Огюст де Га, ещё в молодости попал в Париж, организовав там филиал неаполитанского банка. Его женой стала Селестина Мюссон из семьи французского происхождения. Для современников было удивительно, что Эдгар, который жил и дышал Парижем, по происхождению не был чистым французом: семейство де Га было в родстве с итальянским дворянством, семьями барона Беллели и герцога Морбилли.
Огюст де Га ценил искусство и был страстным поклонником музыки. Эдгар как старший сын должен был перенять банковское дело и получить юридическое образование. Однако, видя отсутствие успехов на этом поприще и страсть сына к рисованию, Огюст в конце концов дал ему разрешение обучаться искусству. Таким образом, карьера художника не стала для Эдгара катастрофическим разрывом с буржуазным миром его окружения и семьи.
В 1854 году в возрасте 20 лет он поступил в ученики к Луи Ламотту, художнику школы Энгра, стороннику академического и эклектичного стиля. Ламотт стал для Эдгара посредником, благодаря которому он познакомился со знаменитыми людьми своей эпохи. Имела место и встреча молодого художника с самим Энгром, она была непродолжительной, но оказалась очень важной. Из неё Эдгар почерпнул для себя совет-завещание, которому он старался следовать в течение всей жизни: "Рисуйте линиями по памяти или с натуры, и как можно больше".
На первый этап художественной карьеры Эдгара наложили свой отпечаток ещё несколько факторов. Первый - изучение и копирование картин старых мастеров. В 1856 году он впервые совершил путешествие в Италию, продлившееся почти три года. При этом, если творчество мастеров Высокого Возрождения рафаэлевского круга не произвело на него особого впечатления, то работы художников эпохи кватроченто - Учелло, Гирландайо, Мантеньи - явились для него откровением. Так же, как и работы флорентийских маньеристов - Понтормо, Бронзино. Интерес к "примитивам" был в целом характерен для художников середины XIX столетия, достаточно вспомнить Прерафаэлитов, но для Эдгара он стал отправной точкой в сугубо индивидуальных поисках. Уже тогда он видел в творчестве полюбившихся мастеров своё, не то, что видели в них другие. И использовал это по-своему. Язык чеканных, скульптурных форм послужит ему в дальнейшем для изображения совершенно современных сюжетов и сцен. В свою записную книжку молодой художник внесет ставший впоследствии крылатым парадокс: "Ах, Джотто, не мешай мне видеть Париж! И ты, Париж, не мешай мне видеть Джотто!"
Вторым фактором можно считать семейную среду, с которой молодой художник никогда не порывал. В Италию он ехал в том числе и не в последнюю очередь с намерением познакомиться со своей итальянской родней. Многочисленные родственники, братья, сестры, тетки, кузены явились благодарной почвой для развития навыков портретирования у молодого живописца. Первые значительные произведения он создаёт именно в жанре портрета.
Вершиной этого периода и жанра справедливо считается портрет семьи барона Беллели. Изображенная на нем Лаура Беллели, урожденная де Га, приходилась Эдгару тётей. У Беллели, во Флоренции, художник гостил с августа 1858 по март 1859 года (ранее, с лета 1856 года он жил у деда Илера де Га в Неаполе). Предполагается, что картина предназначалась в подарок семье Беллели как благодарность за гостеприимство. Однако судьба портрета сложилась довольно странно. Да и сам портрет необычен и хранит немало тайн.
На первый взгляд, он выглядит традиционно и даже академично. О, как обманчиво это впечатление! Есть мнение, что для своего времени он означал едва ли не революцию в портретной живописи. Так, Эдуард Хюттингер, автор достаточно популярной у нас монографии о творчестве художника, считал, что портрет после завершения не выставлялся, ибо сам художник опасался скандала. Однако, другие источники говорят, что нет, как раз выставлялся, и даже сообщают, когда и где: в 1867 году, в Салоне. И это - далеко не единственный спорный момент.
Среди художников, чье творчество повлияло на композиционное решение портрета, упоминают Гольбейна, Веласкеса, Ван Дейка, Гойю, Энгра, Курбе, то есть художников очень разных, и если вглядеться, общие черты с работами всех упомянутых мастеров, действительно, можно найти. Порой на основании этого акцентируют репрезентативный характер портрета. Но кое-кто видит в нем, напротив, произведение очень камерное, интимное, ведь изображенные на нем люди "ориентированы", скорее, друг на друга и на собственные отношения, чем на зрителя - одна только старшая девочка, Джованна, смотрит "в кадр".
По ходу знакомства с историей создания портрета выясняется множество интересных обстоятельств. Так, тёмный наряд Лауры Беллели, равно как и скромные, строгие платья девочек с белыми передниками - это не что иное, как знак траура по скончавшемуся незадолго до этого отцу Лауры и деду Эдгара, тому самому Илеру де Га, чей портрет, возможно, нарисованный самим Эдгаром, можно видеть на стене позади баронессы. Во время работы над картиной Лаура Беллели была беременна, однако ее положение художник никак не обозначил. Позы Лауры и ее старшей дочери Джованны подчеркнуто спокойны, даже статичны. Такова решенная в классической манере левая сторона картины.
И она разительно контрастирует с правой, где сидит барон Дженнаро Беллели. Там и ритм, и наполнение деталями, и цветовая гамма - всё другое. Дженнаро сидит практически спиной к зрителю (на самом деле, вполоборота, так что виден профиль, локоть, часть спины и спинка кресла). Это, конечно, необычно для семейного портрета. Быть может, господина Беллели не интересует собственное присутствие в изображении семьи? Или он просто отдыхает (такое мнение высказал Хюттингер)? Есть свидетельства того, что Эдгар с дядюшкой не ладил, и даже как будто сначала собирался изобразить в портрете только свою тетку и кузин, а потом передумал. Мало того, и у жены были с бароном напряженные отношения, свидетельства этого находятся в её письмах к племяннику. Дженнаро был, как будто, человеком достаточно передовым - политиком, журналистом, сторонником объединения Италии, и даже участником революционных событий 1848 года. И при этом, видимо, грубияном и обладателем скверного характера. А члены семейства де Га были интеллигентными буржуа и консерваторами...
Связующее звено в композиции - сидящая прямо в центре младшая дочь, Джулия (Джулианна). Она сидит тоже необычно: подбоченившись и подвернув под себя одну ногу. "Младшая дьявольски умна и добра как ангел" - писал Эдгар своим родным в Париж. Судя по всему, она была еще и удивительно энергична. Получается сложная гамма характеров и необычная комбинация разнонаправленных взглядов: строгая баронесса смотрит в никуда, миловидная, но абсолютно ничем не замечательная Джованна взглядом устанавливает контакт со зрителем, взгляд "нехорошего" барона как будто бы обращен на младшую дочь-непоседу, а та на минутку задумалась. Такой вот клубок: смерть, ещё не родившаяся жизнь, противоречия в характерах, конфликт в семье...
Да, в самом углу картины (нижнем правом) виднеется ещё изображение готовой "выйти за рамку" собачки. Возможно, она тоже что-то означает в этом раскладе? (Есть и такие истолкования, мол, собачка торопится покинуть сцену, где нарастают взаимное напряжение и неприязнь.)
Приходится, видимо, признать, что портрет Беллели - это уникальный в своем роде живописный эксперимент. Комбинация репрезентативности, традиций, новаторства, психологических наблюдений и чисто пластических поисков. Художник работал над ним несколько лет, гораздо дольше, чем рассчитывал, и закончил, уже вернувшись в Париж. Очень жаль, но мы не знаем, как восприняли картину члены семейства Беллели. Знаем лишь, что портрет оставался в мастерской своего создателя очень долго, аж до 1913 года.
Он остался самым масштабным "семейно-портретным" проектом Эдгара - впоследствии художник писал лишь одиночные, максимум - парные портреты, за исключением удивительного "Портрета виконта Лепик с дочерьми" ("Площадь Согласия"). А повзрослевшие Джованна и Джулия впоследствии были изображены художником вместе ещё не раз, и в различных техниках, два из этих портретов можно увидеть выше.
Есть у него и несколько портретов групповых, напоминающих, скорее, жанровые сцены, такие, как "Оркестранты Оперы" или "Портрет шести друзей художника". Конечно, это - уже далеко не "ранние работы" мастера.
Все они по-своему оригинальны. Как, например, портрет мадам Эртель, в котором женская фигура сдвинута за край холста таким образом, что уже непонятно, кто является главным героем картины - элегантная дама или великолепный букет хризантем. Они смотрятся неким единым прекрасным природным феноменом, продолжением друг друга. Это - уже смелый эксперимент зрелого мастера исключительно в области формы, не отягощенный дополнительной "психологической" нагрузкой. Он заставляет нас любоваться зримым, но ведь мы вправе пожалеть и об отсутствии в нем скрытого смысла более ранних работ? Впрочем, пофилософствовать и при взгляде на этот портрет нам ничего не мешает. О мимолетности бытия, сходстве человеческой жизни с природными явлениями, красоте осеннего увядания...
Помимо портретов, среди крупных работ к раннему периоду творчества художника относятся пять больших холстов в жанре исторической живописи. Точнее, это картины, созданные на историко-литературной основе. Сюжеты взяты автором из античности, Библии, средневековых хроник.
Трудно сказать, какая из картин была начата первой. Скорее всего, художник вел над ними работу параллельно, оставлял одну, возвращался к другой. Если обратиться не к хронологии создания, а к хронологии сюжетов, то самый "древний" - это "Семирамида, закладывающая город (Вавилон)".
Семирамида - персонаж полумифический, её прототипом была царица Ассирии Шаммурамат, правившая в 9 веке до н. э., и Вавилон, конечно, был основан задолго до её царствования. Однако, художник изображает не достоверную историческую сцену, а, скорее, её идеальный образ, ориентируясь, с одной стороны, на античных авторов, возможно, Страбона, а с другой - на художников эпохи кватроченто. В результате картина полна условностей, хотя в изображении ряда деталей живописец следует изученным реалиям. Так, прическа и головной убор Семирамиды, а также колесница явно взяты с аутентичных рельефов или росписей. И при этом вся композиция - это театральная мизансцена, развернутая параллельно плоскости холста. Скорее всего, художник и хотел создать подобие античного фриза или барельефа, его интересовал в первую очередь общий ритм изображения. В целом картине не хватает глубины, архитектурные детали и дальний план едва намечены. Однако, полностью схематичной ее назвать нельзя, если приглядеться, в ней есть интересный композиционный узел - это фигуры девушек позади Семирамиды. Кстати, интересно, что свиту царицы составляют почти исключительно женщины, лишь на заднем плане возникает некое бородатое мужское лицо. Сама Семирамида - как раз наименее удачная из всех фигур. Её разворот в пространстве кажется неестественным - если царица лицом обращена к реке, мы должны были бы видеть её в три четверти сзади, а не в профиль. А вот позы девушек найдены с большим мастерством. Их жесты разнообразны, лица, хоть и уподоблены скульптурным прототипам, решены очень тонко и точно. Чувствуется, что эти персонажи интересовали художника гораздо больше, чем весь античный антураж, который Эдгар так и не нашел в себе сил прописать. Картина не была закончена и оставалась в мастерской художника до самой его смерти.
Ассоциации с античными фризами и картинами итальянских "примитивистов" несут в себе и две другие композиции.
"Дочь Иеффая" построена на сюжете из Библии. Военачальник Иеффай пообещал Богу принести в жертву первого, кто выйдет из ворот его собственного дома, если Бог дарует ему победу:
И дал Иеффай обет Господу и сказал: если Ты предашь аммонитян в руки мои, то по возвращении моем с миром, что выйдет из ворот дома моего навстречу мне, будет Господу, и вознесу сие на всесожжение. И пришел Иеффай к аммонитянам воевать с ними, и предал их Господь в руки его; и поразил их поражением весьма великим, и смирились аммонитяне пред сынами Израилевыми. И пришел Иеффай в дом свой, и вот, дочь его выходит навстречу ему с тимпанами и ликами: она была у него одна, возлюбленная, и не было у него ни сына, ни другой дочери, кроме неё...
Книга Судей
На картине изображен именно момент возвращения воинов с победой. Сам Иеффай - на коне, на переднем плане слева. Он опустил лицо и поднял руку, не в силах видеть процессию девушек, идущую ему навстречу под предводительством его дочери.
При взгляде на картину возникает ощущение, что при её создании художник следовал одновременно желанию придать изображению монументальность древнейших живописных образцов, и желанию показать сцену максимально достоверно и нестандартно. Стоит ли говорить, что два эти стремления являются противоречащими друг другу, а то и взаимоисключающими? Выдержанный в духе античных барельефов и картин эпохи кватроченто дальний план слабо согласуется с основной сценой. Воины Иеффая не следуют единым строем, как можно было бы ожидать, они развернуты лицом в разные стороны, представляя собой хаотичную группу фигур вперемешку со знаменами, оружием, военной добычей и пленниками. Это смотрится, конечно, необычно и достаточно достоверно, но сильно отвлекает внимание от основных действующих лиц. В результате драма и пафос происходящего в значительной мере ускользают от зрителя, и всё внимание переключается на детали. А вот их-то художнику и не удалось в должной степени закончить - особо наглядно об этом говорит фигура собаки на переднем плане, лишенная головы и конечностей.
"Спартанские девушки, вызывающие на состязание юношей" - ещё более явный "фриз", точнее, целых два. На переднем плане - группа полуобнаженных девушек и проивостоящая им группа обнаженных юношей. На дальнем - несколько фигур в античных одеждах. Возможно, сам сюжет способствовал тому, что эта картина среди всех смотрится наиболее ясной по краскам и ритму. Молодость человечества, молодость действующих лиц, отсутствие драматического подтекста, яркая зелень травы, загорелые тела юношей и девушек - всё это создаёт общее "позитивное" настроение. Однако, если разобраться, этим, собственно, и ограничивается содержание картины. Обращение к истории снова оказало художнику сомнительную услугу. Того, что могло послужить сюжетом для произведения искусства во времена античности, для искусства XIX столетия оказывается явно недостаточно. Жесты, позы героев картины интересны сами по себе - как анатомический этюд, как упражнение в компоновке. Но искушенный зритель того времени не мог не задать вопрос: а где идея, где развитие конфликта, где "оригинальность"? Лишь много позже, и уже на современном материале ответ на эти вопросы найдётся у художника сам собой...
Картина "Александр и Буцефал" - единственная из пяти вертикального формата, и, пожалуй, она проработана меньше всех. История с укрощением строптивого коня Буцефала широко известна. Алесандру, согласно жизнеописанию Плутарха, на тот момент было примерно 12 лет, художник изображает его несколько старше, и конь рядом с ним, если откровенно, маловат по масштабу. Но основная проблема не в этом, а в том, что не вполне ясно, какой именно момент изображен: Александр только готовится укротить коня, или, что более вероятно, уже сделал это (и слуга торопится набросить на него снятый ранее плащ). Все прочие фигуры оставлены на такой стадии прописки и в таком ракурсе, что определить их эмоциональное состояние невозможно. Вертикальный формат тоже не способствует "раскрытию темы" - количество действующих лиц ограничено (согласно Плутарху, в сцене должна как минимум присутствовать свита царя Филиппа), от коня остались только голова и шея, и в целом в его мощь и необузданный нрав как-то не очень верится. Скорее всего, художник и сам почувствовал неоднозначность композиции и не стал продолжать работу над ней.
Следует еще раз отметить, что из пяти картин относительно законченной может считаться лишь одна - "Эпизод средневековой войны (Бедствия Орлеана)". Сюжет её крайне жесток и достаточно странен. Несколько всадников похищают и в упор расстреливают из луков обнаженных женщин. Сама по себе эта сцена вполне согласуется с историей Столетней войны и "мрачного средневековья". Однако, какой именно эпизод из хроник вдохновил художника на полотно? Почему женщины обнажены? Можно ли сказать, что в этой работе художник ставил перед собой чисто формальные задачи (изображение женских фигур в сложных ракурсах), а сюжет стал лишь поводом, возможностью их объединить? Пока, в рамках данной публикации, я не готов ответить на все эти вопросы, но если читателей тема заинтересует, возможно, это станет темой дополнительного "исследования".
Как бы то ни было, признаем, что ничего не делается в искусстве просто так. И исторические полотна Эдгара в сумме показали (прежде всего, своему автору), что этот жанр - не для него. Не потому, что он не мог бы справиться с композицией, рисунком или антуражем. Им не хватало, в первую очередь, совсем другого. Подлинного интереса к событию или его контексту. Художник просто не мыслил, как исторический живописец. Его умения, сильные строны, творческий потенциал лежали в иной области.
Острая наблюдательность, стремление к поиску необычных ракурсов, нестандартных по композиции трактовок любого сюжета. Конечно, для всех этих качеств современная художнику жизнь была более подходящей почвой, чем реконструкция прежних эпох. И к изображению этой жизни он решительно повернулся в своем дальнейшем творчестве.
Холст "Бедствия Орлеана" стал единственной картиной художника, принятой в Салон до 1865 года, и одновременно его последней работой в историческом жанре. В историю искусства он вошел, прежде всего, как автор совершенно других произведений...
В 1865 году, в возрасте тридцати с небольшим лет, Эдгар соединяет свою фамилию и латинский "аристократический" предлог к ней и меняет подпись на картинах на ту, которая сегодня известна всем: Дега.
Вы можете прочитать другие мои публикации о художниках:
Также рекомендую Вам каналы, на которые сам я подписан и которые всегда с интересом читаю:
Удачи вам! Буду, как всегда, признателен за подписки, лайки и комментарии!
