Этот фильм интересен тем, какую моральную драму он раскрывает – как быть хорошим, когда есть возможность добиться выгоды проще, без особых усилий, или когда уже устал бороться. Но ещё интереснее он становится, если узнать, какая история стоит за рамкой кадра.
Марлон Брандо (Marlon Brando) был на репетициях перед съёмками исторической драмы “Юлий Цезарь” (Julius Caesar) – фильма, который вышел на год раньше, чем “В порту”, – когда пришло известие о том, что его наставник Элиа Казан (Elia Kazan) стал доносчиком. Глаза актёра наполнились слезами. “Что мне делать, когда я увижу этого человека в следующий раз? Ударить его по носу?” Судя по тому, что оскароносная драма всё же имеется, Брандо Казана не ударил, и сыграл в его фильме блестяще. В главном герое Терри Малое, наверное, лежит то самое невысказанное извинение самим режиссёром после волны хаоса в Голливуде, когда он дал показания.
Вторым интересным моментом у этой драмы является то, что она основана на реальных событиях, о которых написал в своём репортаже журналист Малькольм Джонсон (Malcolm Johnson).
А теперь обо всё по порядку.
Сюжет драмы
Терри Малой работает грузчиком в хобокенском порту штата Нью-Джерси. Его старший брат Чистюля Чарли служит у местного профсоюзного авторитета Джонни Фрэндли (настоящее имя Майкл Скэлли), благодаря чему и Терри попал в привилегированный круг, став одним из тех работяг, кто в доле с коррумпированными профсоюзными лидерами, обкрадывающими ему подобных.
Но есть и те докеры, кому надоело терпеть беспредел. Один из них Джои Дойлер, который хотел донести полиции на деятельность Джонни Фрэндли, но ему навсегда “заткнули рот”. В этом принимал участие Терри, хотя и не подозревал, что люди Джонни будут радикально жестоки с Джои, он думал – его только сильно припугнут.
Это неприятное открытие и сближение с Идой, сестрой Джои, которая негодует из-за беспредела профсоюзной банды Фрэндли, заставляет Терри задуматься о ситуации в целом и своём будущем.
Мысли и впечатления после просмотра
Терри Малой – это собирательный образ человека, попавшегося в сети, или в зависимость от другого человека. Он всю жизнь находится бок о бок с коррупцией и насилием.
Чарли и Терри лишились родителей в раннем детстве, были предоставлены сами себе. Потому логично, что к сознательному возрасту стали такими, какие есть.
Чарли как старший брат взял на себя ответственность за младшего, но и понимал, что исключительно порядочная деятельность не принесёт дохода – жизнь будет спокойной, но бедной. Чарли является представителем тех людей, кто делает девизом своей жизни утверждение: “Хороший человек – не профессия”.
Потому Чарли стал “правой рукой” авторитетного профсоюзного лидера Джонни Фрэндли. Джонни – это имя взамен настоящего Майкл Скэлли вовсе не просто так; он взял этот псевдоним, который тоже символизирует собирательный образ человека, добивающегося мнимыми добротой и улыбкой своих выгод и целей; люди с этим именем считаются независимыми и предприимчивыми, им присущи интеллект и лидерство. Нашла редкое слэнговое значение имени johnny – тот, кто держит в заложниках. И это звучит вполне логично в контексте истории, разворачивающейся в драме “В порту”. Фамилия Friendly (приветливый, дружелюбный) ещё лучше поддерживает иронию. Джонни декларирует своё право быть таким, какой он есть. В самом начале фильма он объясняет, что заслужил право получать деньги, потому что вытерпел очень много тягот и жизни в нищете, а сейчас собирает плоды. Он закрывает глаза на то, что черпает блага там, где это слишком просто взять, он обирает практически себе подобных, словно мстит себе вчерашнему, что когда-то позволил себе быть бедным.
Чарли Малой использовал младшего брата для заработка. Как становится известно по ходу действия, Терри подавал надежды в боксе. Но Чарли устраивал договорные бои, чтобы за проигрыш Терри получать больше денег, чем за его победу. Чарли позволял побеждать несправедливости. Терри был зависим от брата, тот его поддерживал и словно бы помогал, поэтому Терри шёл по его следам и в какой-то момент “частично продался Джонни Фрэндли”. Потому что чувствовал себя обязанным старшему брату за поддержку.
Но, поскольку Терри всегда боролся (как он сам сказал в доверительном разговоре с Идой), то и победа над несправедливостью досталась ему в самом сложном бою. Ему пригодились настоящие навыки ближнего боя в метафорической борьбе с коррумпированными лидерами.
В фильме очень выразительно показаны условия, в которых живут люди. Они постоянно останавливаются среди всевозможных заборов, ограждений, сеток – то есть всего, что символизирует тюремное заключение, чтобы подчеркнуть их загнанное положение. Причём это сделано не в лоб, а элегантно.
Священник говорит Терри, что тот должен рассказать Иде о своём присутствии в деле с Джоуи – они стоят в этот момент на фоне высокого забора из стальных прутьев. И Терри выходит за их пределы, Иде он открывается на берегу – в открытом пространстве. Это описывает облегчение для души, сближает расстояние между парнем и девушкой.
Терри занимается разведением голубей – они должны подсказать зрителю, что он человек мирный, просто оказался в сложных условиях. Ида приходит к Терри на крышу, её очень удивляет эта сторона отрицательного, как она считала, героя в этой истории. Они стоят по разные стороны сетчатого ограждения, но оператор снимает так, что за решёткой получаются оба.
Позже этих голубей убивают в качестве выражения своего протеста против поступка Терри. Голуби символизируют доброту и невинность, но, более того, они символизируют уязвимость от собственной доброты и опасности быть слишком невинным/неискушённым. В этом акте жестокости озвучивается заявление, что любая доброта, любая попытка озвучить какую-либо правду всегда будет наказана, её ожидает расправа.
В сцене, когда Терри и его брат Чарли обсуждаю сложившуюся ситуацию, слышится внутренний конфликт самого режиссёра, то, чего он не озвучивал на публике. Братья сидят в ограниченном пространстве салона автомобиля, а заднее стекло закрыто жалюзи, что тоже поддерживает общую эстетику “заключения”. Они говорят о будущем, о карьере, завуалированно о том, как правильно поступить. Чарли не хочет потерять брата, он получил угрозы от своего начальника, что Терри получил повестку из полиции и становится опасным, поэтому Чарли даёт Терри совет принять предложение о работе начальником нового причала, которая обеспечит ему безбедное существование, а, если он не заткнётся, Джонни Фрэндли не пожалеет подставного боксёра. Сложность ситуации подчёркивается и оружием, которое Чарли уткнул брату в живот, чтобы ускорить его мыслительный процесс. Но нюанс в том, что пистолет он потом отдаёт в руки брату. Как это символично – угроза и защита в одном предмете.
- Говорят, тебе повестка пришла. Все знают, ты не доносчик. Но хотелось бы, чтобы ты остался своим, а не чужим, тогда дела пойдут.
- Всё сложнее, чем я думал. Не тренер меня загонял, а ты. Помнишь, ты пришёл ко мне в раздевалку и сказал, что нынче не мой день. Мы ставим на Уилсона. Но я легко мог его размазать! И что? Он получил первый приз, а я? Только билет на выход. Ты – мой брат, Чарли, мог бы за мной присмотреть. Мог бы позаботиться, чтобы я не выкладывался ради сиюминутных денег. Я ведь метил выше! В профессионалы! Я мог сделать имя. А превратился в паскуду. Виноват ты, Чарли.
Элиа Казан выстроил повествование так, что каждый человек выглядит оправданным на своём месте. Каждый из действующих лиц проживает собственную историю, каждый поступает согласно своему опыту, поэтому однозначно оправдать или обвинить кого-то из них нельзя. Зритель в данном случае остаётся в реальном времени, как случайный свидетель любой драмы, о которой он мог бы услышать вскользь или от собеседника, но не будучи при этом прямым участником событий.
В фильме звучит реплика, что покрывание преступления – тоже преступление. Но что считать “преступлением” тоже вопрос открытый.
Расследование журналиста The New York Sun Малькольма Джонсона
Эта история адаптирована из серии 24х документальных статей-расследований журналиста The New York Sun Малькольма Джонсона. Режиссёр Элиа Казан задумал драму как аллегорию его репутации среди коллег – он сделал такой фильм, который отворачивается от голливудского высшего эшелона, относившегося к проекту с пренебрежением. Один из важнейших продюсеров старого Голливуда Дэррил Ф. Занук колко отметил по поводу отказа финансировать “В порту”: "Кого будет волновать кучка потных грузчиков?"
Элиа Казан – это, как написал Дэвид Томсон в “Биографическом словаре кино” (David Thomson – A Biographical Dictionary of Film, 1975), “очаровательный американец 20-го века”. Казан начинал как актёр в 1930-х, был одной из самых знаменитых фигур Бродвея и Голливуда в 1950-х, открыв новую эру социально-сознательной драмы и эмоционального реализма в актёрском мастерстве. В театре он помог основать актёрскую студию, сделал звездой Марлона Брандо и поставил новаторские пьесы Теннесси Уильямса (Tennessee Williams) и Артура Миллера (Arthur Miller). В кино он открыл для себя Джеймса Дина (James Dean), сняв его в фильме “К востоку от рая” (1955, East of Eden), и получил три “Оскара”: за “Джентльменское соглашение” (1947, Gentleman’s Agreement), “Трамвай “Желание” (1951, A Streetcar Named Desire) и "В порту" (1954, On the Waterfront).
В 1948 году редактор поручил Джонсону расследование убийства и последовавшего за ним "переполоха" среди грузчиков на набережной Манхэттена. В 1940-х на нью-Йоркский порт (включая причалы в Манхэттене, Бруклине и Нью-Джерси) приходилось до трети внешней торговли промышленными товарами, 100 000 жителей города напрямую зависели от этого порта. Работа терминала в Южном Бруклине в значительной степени зависела от дорогостоящих железнодорожных платформ до конечных пунктов основных железнодорожных линий в Нью-Джерси. В то время как порт способствовал развитию обрабатывающей и складской промышленностей (около 400 000 дополнительных рабочих мест) и косвенно поддерживал два военных объекта в Бруклине в первой половине 20го века, появление более дешёвых альтернатив на юге и западе во время войны служил сигналом, что старые правила вскоре поменяются.
В своих подробных репортажах Джонсон раскрыл невероятные портовые битвы. Под покровительством президента Международной ассоциации грузчиков и группы других лиц доки и профсоюзы обслуживающего персонала стали полностью зависимы от преступного синдиката, само существование которого отрицало само ФБР.
В доках работали в непропорциональном соотношении афроамериканцы из рабочего класса и белые американцы итальянского и ирландского происхождения, в число их входили военные ветераны без пособий, и они были вынуждены предлагать откаты представителям синдиката на ежедневной основе. В результате потенциальные работники были вынуждены соревноваться друг с другом, чтобы получить работу, независимо от членства в профсоюзе. В любой момент работники могли быть фактически занесены в “чёрный список” для последующего трудоустройства (с пометкой в "синей книге" профсоюза), их рабочие места часто реквизировались членами синдиката, отбывавшими тюремные сроки.
Джонсон сумел поднять обсуждение существования организованной преступности на общенациональный уровень. После этого ускоренно был формирован Специальный комитет в Сенате США по расследованию преступлений в сфере торговли между штатами (кстати, слушания комитета были воспроизведены у Фрэнсиса Форда Копполы в "Крёстном отце 2").
Репортажу Джонсона в конечном счёте удалось внедрить ощутимые реформы, включая создание портовой администрацией комиссии по береговой охране.
Показания Элиа Казана в 1952 году
В Голливуде награды часто означают нечто большее, чем просто итог работы режиссёра; это награды за хорошую гражданскую позицию в шоу-бизнесе, символы “уютных общих ценностей” развлекательного сообщества. И судя по его действиям, Казан был признан недостойным такой респектабельности.
В Голливуде, где людям прощают подделку чеков, наркоманию, секс с несовершеннолетними и все виды личного предательства, Казану не простили его выступление 10 апреля 1952 года, когда он давал показания перед Комитетом Палаты представителей по антиамериканской деятельности (HUAC), сообщив о восьми коллегах по Group Theatre, в том числе драматурге Клиффорде Одетсе (Clifford Odets) и актрисе Поле Страсберг (Paula Strasberg), которые вместе с Казаном когда-то были членами Коммунистической партии.
HUAC хотел разоблачить коммунистическое влияние в Голливуде, начав вызывать в суд сценаристов, актёров и режиссёров, на которых затем было оказано давление, чтобы они публично отреклись от коммунизма и назвали имена людей, которых они предположительно знали в партии. Уже в первом слушании картина была ясна: группа сценаристов и режиссёров, известных как Голливудская десятка (The Hollywood Ten), была отправлена в тюрьму за отказ назвать имена. Когда руководители голливудских студий начали настаивать на том, чтобы их клиенты стали сотрудничать с HUAC (в качестве угрозы их обещали занести “чёрный список”), было очевидно, что отказ от сдачи имён коммунистов значил профессиональное самоубийство.
После дачи показаний в New York Times появилось разгромное антикоммунистическое заявление от Элиа Казана на целый разворот. Он оправдывал свои действия перед драматургом Артуром Миллером, сказав, что люди, которых он называл членами партии, “уже были названы или скоро будут названы” кем-то другим, и что он много лет ненавидел коммунистов, и что ему казалось неправильным отказываться от карьеры, защищая их. Его действия спровоцировали бурю протестов и закат карьер. Одни актёры на многие годы лишились возможности сниматься в кино. Многие режиссёры отправились в изгнание за границу. Многие сценаристы стали работать под псевдонимами, используя подставные лица, чтобы продавать свои работы за небольшую часть их обычной зарплаты. Драматург Лилиан Хеллман (Lillian Hellman) была вынуждена устроиться продавщицей в магазин, чтобы свести концы с концами.
В отличие от многих, кто давал показания и позже выражал сожаление, Казан никогда публично не извинялся. Больше всего на свете эта неспособность проявить раскаяние сделала его постоянным источником критики, как со стороны тех, кто попал в “чёрный список”, так и со стороны молодых активистов голливудского сообщества, которые верят, что сегодняшний политический климат может взрастить семена новой эры репрессий в области искусства. После дачи показаний Казан вернулся в свой кабинет в Actors Studio (в районе Адская Кухня), членской организации для актёров, театральных режиссёров и драматургов, испытательном полигоне для всех, от Брандо и Дина до Роберта Де Ниро и Аль Пачино. В тот день его секретарша отдала ему почту и уволилась, не желая работать на стукача.
Элиа Казан продолжал работать, сняв многие из своих лучших фильмов в последующие годы после дачи показаний. Но ему самому по-прежнему не давала покоя его роль информатора, точно так же, как Голливуду долгое время не давала покоя его причастность к "чёрному списку".
В голливудских рядах много отпрысков сценаристов и актёров, занесённых в “чёрный список”, и воспоминания об этом позорном периоде не меркнут. На экраны вышли драмы “Подставное лицо” (1976, The Front) с Вуди Алленом и “Виновен по подозрению” (1991, Guilty by Suspicion) с Робертом Де Ниро, чтобы отдать дань уважения тем, кто отказался называть имена. В годы после разбирательств во множестве театральных постановок, в книгах и документальных фильмах авторы переосмысливали ту эпоху. В Лос-Анджелесе прошли спектакли на тему “чёрного списка”, в том числе “Имена” (Names) драматурга Марка Кембла (Mark Kemble), вариация на тему о Group Theatre, где действие разворачивалось перед показаниями Казана; также состоялось возрождение новаторской драмы Эрика Бентли (Eric Bentley) "Ты сейчас или ты когда-либо" (Are You Now Or Have You Ever Been).