После революции и Гражданской войны в России не существовало никакой моды вообще. На улицах можно было увидеть мужчин и женщин в кожаных куртках — эти куртки шили во время Первой мировой войны для обмундирования служащих авиационных частей, и то, что осталось на складах, теперь пустили в дело. Вспомним фильм «Собачье сердце», сцену визита Швондера к профессору Преображенскому… Символом революционной эпохи стала красная косынка, которую женщины повязывали не под подбородком, как обычно, а на затылке. Все эти нововведения нашли отражение в изобразительном искусстве (картины К. С. Петрова-Водкина «Девушка в красном платке», «Делегатка» Г. Г. Ряжского и другие). У женщин ми юбками, сшитыми из солдатского сукна, а вскоре в женский гардероб перекочевали и мужские гимнастерки, подпоясанные ремнем, что подчеркивало наставшее равноправие полов.
Многие крестьянки и горожанки носили ситцевые блузы и платья свободного покроя, напоминающие рубашки, а в мужской одежде преобладали сатиновые косоворотки, на которые надевался пиджак.
С провозглашением в 1921 году перехода к нэпу начали восстанавливаться разрушенные Гражданской войной текстильные фабрики, открываться частные пошивочные мастерские.
Одной из самых известных тогдашних мастериц еще с царских времен являлась Надежда Петровна Ламанова (1861–1941). До революции она обшивала московский и петербургский бомонд, удостоившись звания «Поставщик Двора ее Императорского Величества». Клиентками Ламановой были жены дипломатов, промышленников, военачальников, банкиров, знаменитые актрисы. Но вот наступили новые времена, и Надежда Петровна весь свой талант направила на создание моделей, этим временам соответствовавших. В 1919 году по поручению Наркомпроса она организовала «Мастерскую современного костюма», являвшуюся, по сути, своеобразной лабораторией по моделированию одежды послереволюционной эпохи.
А в 1923 году, когда в стране еще царила разруха, родилось «Ателье мод» — первое в СССР подобное предприятие, которое расположилось на Петровке, 12, и первоначально называлось «Центр по становлению нового советского костюма». Заведению ставилась задача изменить внешний облик советского человека, выработать критерии такой моды, которая отвечала бы производственным, бытовым и социальным условиям Советской России, а не повторяла западноевропейские клише. По замыслу, здесь, с одной стороны, должны были создаваться образцы для массового производства — так называемая рабоче‑крестьянская мода с использованием простых материалов, а с другой — выполняться индивидуальные заказы. Для работы в «Ателье мод» пригласили «русскую Коко Шанель» — Н. П. Ламанову.
Организовала же и возглавила ателье тогда еще совсем юная Ольга Дмитриевна Сеничева (1904–1988). Со своей идеей она обратилась к руководству Московского государственного треста швейной промышленности («Москвошвей»). Ей, учитывая возраст, посоветовали взять заместителем «солидного мужчину». Таковым оказался театральный деятель Б. П. Кащенко — сын известного психиатра. Он стал верным помощником, а впоследствии и супругом Сеничевой.
Действовать энтузиастам предстояло на условиях самоокупаемости. Взяли кредит, нашли помещение на Петровке.
И закипела работа. Получили со складов конфискованные ткани, владельцы которых покинули страну после революции. Подпорченную в подвалах парчу пустили на шторы и на обивку мебели.
В глубине зала устроили подиум. Мебель подобрали низкую, чтобы не отвлекала внимание публики от подиума.
И вот настал день, когда шторы, которыми были до времени задернуты витрины, раздвинулись, и перед изумленными взорами москвичей предстала невероятная картина: неподвижно стоявшие манекенщицы демонстрировали в одной витрине великолепные вечерние наряды, в другой — простые холщовые платья с вышивкой. Мгновенно прилегающие улицы заполнились людьми, движение на Петровке, Кузнецком Мосту и в Столешниковом переулке остановилось. Кто‑то вызвал милицию. Витрины «Ателье мод» пришлось вновь зашторить. Но рекламный эффект превзошел все ожидания.
Событие запечатлел на кинопленке молодой Э. К. Тиссэ — будущий оператор «Броненосца Потемкина» и других фильмов С. М. Эйзенштейна; впоследствии эти кадры вошли в киножурнал «Кинохроника мод» (1923, № 1).
На открытии в числе приглашенных присутствовали нарком просвещения А. В. Луначарский, представители творческой интеллигенции и крупнейших швейных фабрик Москвы. В качестве моделей выступали актрисы московских театров. Ольга Сеничева вспоминала: «Ателье моды распахнуло свои двери. Дом № 12 на Петровке ярко освещен. У подъезда швейцар в форме, разработанной художниками‑модельерами. Красив демонстрационный зал. Трудно поверить, что совсем недавно здесь было холодное неотапливаемое помещение с нестрогаными столами и скамьями, с разбитыми и замазанными штукатуркой окнами. Блестит парча драпировок и обивки мебели. В зале много артистов, среди них — А. В. Нежданова. Заиграл оркестр под управлением популярного в то время Ф. Криша.
На сцену выходят известные актрисы в созданных в Ателье модных туалетах. Среди них солистка Большого театра А. Тихонова, артистки театра оперетты К. Новикова, Р. Лазарева, эстрадные танцовщицы и другие. Показ мод превратился в своеобразный концерт. Присутствующие награждали аплодисментами почти каждую модель. В сценках‑миниатюрах участвовали штатные манекенщицы». Как видим, коллектив Сеничевой шел в ногу со временем: подобные дефиле уже проводились во Франции Жаном Пату, Жанной Ланвен, Коко Шанель.
В 1982 году я встречалась с Ольгой Дмитриевной. В ее квартире на улице Воровского все напоминало о былых временах. В рамках — фотографии Маяковского и Есенина, с которыми Сеничева была знакома. Она поведала мне, как осуществлялись показы. Чтобы привлечь зрителей и возможных клиентов, организовывали описанные выше демонстрации‑концерты. Артистки выступали в костюмах, сшитых мастерами «Ателье мод». Вел программы любимый москвичами конферансье А. Г. Алексеев. Иногда модели демонстрировала А. В. Нежданова.
Аплодисментами награждались и концертные номера, и демонстрируемые наряды. В зале всегда было много известных деятелей искусства.
Устраивались и выездные показы.
В то время славился своими танцами ресторан «Эрмитаж». Туда направляли манекенщиц, каждой прикалывали на платье эмблему ателье. Они сидели за отдельным столиком, что‑то заказывали, а когда их приглашали танцевать, выходили в зал и таким образом, в танце, демонстрировали одежду. При появлении О. Д. Сеничевой конферансье Алексеев громко провозглашал: «Оркестр, прошу туш! Прибыла директриса “Ателье мод”!» Под звуки оркестра Ольга Дмитриевна занимала свое место. Ее называли мамой русской моды.
Однажды в июне 1923 года ателье предложили участвовать в сборе средств для Комиссии ВЦИК по улучшению быта детей. Подумав сообща, решили участвовать в бегах на ипподроме. «Нам предоставили застоявшихся лошадей из бывших царских конюшен», — рассказывала Сеничева. Для приглашенных на мероприятие актрис сшили роскошные костюмы. Себе Ольга Дмитриевна выбрала наряд поскромнее — черное платье с большим красным воротником и черный кокошник. Женщины расселись по коляскам, и процессия двинулась к ипподрому, удивляя прохожих своим великолепием. «Как обычно, на ипподроме царил ажиотаж, завсегдатаи делали ставки». Билеты продавались втридорога: публика, большей частью состоявшая из нэпманов, не пожалела денег ради столь экзотического зрелища. «Было два заезда. Мы, никогда не участвовавшие в подобных мероприятиях, сидели, уцепившись за сиденья.
Коляски не были приспособлены для таких гонок. Обезумевшие от долгого стояния лошади понеслись. Было очень страшно. Мой экипаж в обоих заездах пришел первым. На следующий день мы передали комиссии большую сумму денег».
В дальнейшем Ольга Дмитриевна снималась в кино, работала в театре, позднее окончила аспирантуру, защитила диссертацию, заведовала кафедрой в Полиграфическом институте.
На сохранившемся снимке 1920‑х годов она запечатлена в шляпке, созданной в «Ателье мод».
И все же, несмотря на то что руководила ателье О. Д. Сеничева, фактически центральной фигурой здесь являлась Н. П. Ламанова.
В числе любимых моделей Надежды Петровны была завзятая московская модница — муза русского авангарда Л. Ю. Брик, которая даже в самые тяжелые годы умудрялась одеваться элегантно и стильно. Костюмы придумывала себе сама. Как‑то раз сшила платье из узбекской набойки, украсив его пуговицами из ракушек, а пальто — из портьеры с бахромой.
В один прекрасный день, прогуливаясь, она встретила знаменитую модистку Надежду Ламанову. Увидев на Брик необычное платье из ситцевых платков, та пришла в восторг. Лиля Юрьевна привела Ламанову к себе домой, сняла платье и подарила ей, а вместе с платьем и идею.
Позднее, выезжая за границу, Лиля Брик привозила новые наряды и идеи.
Ее сестра, впоследствии известная французская писательница Эльза Триоле (1896–1970), оказавшись в Париже, поначалу, чтобы хоть как‑то заработать, сотрудничала с модными домами, изготавливая для них разнообразные колье из доступных простых материалов (метлахской плитки, окрашенных макарон, таблеток аспирина), вела колонку моды в газете Ce Soir. В 1924 году в Париже Лиля Брик и Эльза Триоле впервые показали платья Ламановой, сшитые из холста, украшенные вышивками и вологодскими кружевами. Так Париж впервые услышал о Надежде Петровне, о которой потом французская пресса много писала.
Этот показ вызвал интерес не только во Франции, но и в Англии — всем хотелось знать, какую же моду может предложить миру послереволюционная Россия. Газетную фотографию Лили Брик в наряде от Ламановой английские журналисты прокомментировали следующим образом: «По причине нехватки ткани в Советской России московская модельерша г‑жа Ламанова сделала эти платье и шляпу из мешковины».
Напомним: тогда на Западе в одежде господствовал стиль ар‑деко — парад богатства и красоты, роскоши и блеска. Наряды дополняли меха, шляпы декорировались перьями экзотических птиц. Что могла этому противопоставить разрушенная революцией и Гражданской войной страна? В арсенале модисток имелись лишь грубое полотно, солдатское сукно, низкие сорта шерсти, холст, бязь, ситец, гарус, байка… Приходилось включать фантазию и мастерство.
В «Ателье мод» демонстрировать одежду согласились актрисы А. А. Судакевич, В. В. Карахан, А. С. Хохлова, а также Л. Ю. Брик. Каждая обладала неповторимой индивидуальностью и, что являлось в данном случае далеко не лишним, звездностью.
Анель (Анна) Алексеевна Судакевич (1906–2002) была самой популярной актрисой немого кино 1920‑х годов. В середине 1950‑х она занимала должность главного художника Московского цирка по костюмам.
Именно Судакевич придумала знаменитую кепку в клетку для клоуна Олега Попова, одевала многих цирковых звезд, в том числе дрессировщицу львов И. Н. Бугримову, канатоходцев Волжанских, наездников Тугановых.
Не забывала и кинематограф. Одна из ее последних киноролей — зрительница в фильме М. А. Швейцера «Маленькие трагедии» (1979). Вера Викторовна Карахан (1890– 1972) — актриса театра и кино. Рассказывают, что билетов на спектакли с ее участием нельзя было достать. Как жене дипломата (Л. М. Карахана) ей для всевозможных протокольных мероприятий требовались (и полагались) соответствующие наряды. В уникальной эрмитажной коллекции платьев Веры Карахан есть и созданные Н. П. Ламановой. Они поражают филигранностью вышивки и богатством фантазии мастерицы.
мужа — режиссера Л. В. Кулешова: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «По закону» (1926), «Два-Бульди‑два» (1929) и других. С Ламановой Хохлову связывали долгие годы сотрудничества: Надежду Петровну привлекали в Александре Сергеевне эксцентричность манер и неповторимая пластика движений.
Талант Ламановой высоко ценил Маяковский, всегда следивший за модой и пропагандировавший культуру одежды с эстрады. С Надеждой Петровной его связывали дружеские отношения.
В 1919–1925 годах она работала в отделе ИЗО Наркомпроса, заведуя «Мастерской современного костюма», и там они часто встречались. В Государственном музее В. В. Маяковского хранится записная книжка № 9 за 1921 год, где рукой Владимира Владимировича записан номер телефона: «Ламанова Над.
Петр. 50-27». На открытие ателье поэт откликнулся строками стихотворения «Стабилизация быта»: С восторгом бросив подсолнухи лузгать, восторженно подняв бровки, читает работница: «Готовые блузки.
Последний крик Петровки».
<…> Сияющий дом, в костюмах, в белье, — радуйся, растратчик и мот.
«Ателье мод».
Создавая коллекцию в стиле а‑ля рюс, Ламанова специально для Лили Брик сконструировала шапочку, украшенную подлинной русской старинной вышивкой. Сохранилась редкая фотография, на которой Лиля Юрьевна запечатлена вместе с племянницей Надежды Петровны — Н. С. Макаровой: обе в платьях от Ламановой.
Надежда Сергеевна Макарова (1898– 1969) приехала в Москву из Калужской губернии, где учительствовала.
Жила у тети, помогала ей в работе и одновременно посещала художественную студию К. Ф. Юона. Постепенно она втягивается в новую профессию и, продолжая традиции русского народного костюма, создает собственные модели, трудится в организованной Ламановой «Мастерской современного костюма», затем во Всесоюзном акционерном обществе по экспорту кустарно‑художественных изделий и по импорту предметов для нужд кустарной промышленности («Кустэкспорте»). Разрабатывает систему конструирования одежды, позволявшую варьировать фасоны с помощью сменных деталей. Делает костюмы для спектаклей театров Мейерхольда и Вахтангова, МХАТа, а впоследствии становится художественным руководителем Общесоюзного дома моделей.
Но вернемся в 1920‑е годы.
Н. П. Ламанова сама подбирала ткани для своих многочисленных заказчиц, учитывая индивидуальность каждой.
Она никогда не применяла выкройки, а с помощью булавок накалывала ткань по фигуре. Часто такие примерки длились по несколько часов и заканчивались обмороками заказчиц. Что ж, красота требует жертв… Работа Ламановой была сродни работе скульптора. Благодаря этому она добивалась удивительного соответствия наряда не только фигуре, но и манере двигаться, темпераменту модели.
Основу платья составляло тонкое сукно, муар, бархат или атлас.
Покрытием служил чехол из муслина или тюля, который обычно украшался изысканной вышивкой.
Орнамент включал в себя традиционные для модерна лилии, ирисы, хризантемы. Считалось шиком позировать художникам в платье от Ламановой. Ламановские шедевры можно видеть на полотнах таких выдающихся живописцев, как В. А. Серов и К. А. Сомов. Надежда Петровна привлекла к сотрудничеству талантливую художницу‑авангардистку А. А. Экстер, а также скульптора В. И. Мухину, ставшую со временем ее близкой подругой.
Режиссер, театральный деятель, педагог Наталия Ильинична Сац в книге «Новеллы моей жизни» поведала следующую историю. Однажды она отправилась в Германию, где окружающие не преминули обратить внимание на ее платье, сшитое в «Ателье мод».
«Я очень хорошо помню: это платье из шелковой чесучи с длинными, широкими рукавами, подбитыми красным шелком, было сделано по эскизу знаменитой художницы А. А. Экстер и украшено шелковыми вышивками в русском стиле. Когда данцигские “сенаторши” немного привыкли ко мне и обступили меня, раздался вопрос жены их “главы”: “Это платье вы купили в Париже?” — “Нет, в Москве”. — “В каком модном доме можно там с таким вкусом одеться?” — “В Москвошвее”».
В 1923 году при заведении создается журнал «Ателье» под редакцией все той же Ольги Сеничевой. Состав авторов подобрался поистине звездный: Б. М. Кустодиев, И. Э. Грабарь, В. И. Мухина, К. С. Петров-Водкин, К. Ф. Юон, А. А. Ахматова, К. А. Федин, О. Д. Форш, М. С. Шагинян и другие. Вот говорящие сами за себя названия некоторых вошедших в первый номер материалов: «Вышивка в настоящем производстве», «Облик парижанки 1923 года», «Влияние танца на моду», «Влияние костюма на театр», «Костюм и революция». Среди рубрик — «Обзор модных течений из иностранных журналов», «Театр», «Выставки», «Промышленное и художественное производство», «Спорт», «Новые книги».
Обложку номера украшала экстравагантная модель удлиненного объемного пальто из светло‑синего шелка‑тафты (А. А. Экстер). Особое внимание заслуживает оригинальная модель А. А. Экстер, напоминающая японское кимоно. Это многофункциональный комплект из тканей контрастных цветов различных материалов. Другая модель состояла из верхнего и нижнего платья рубашечного кроя, отделанного аппликацией «галицийского характера», с боковыми разрезами. В журнале был опубликован знаменитый эскиз платья‑бутона (В. И. Мухина). Пышная драпированная юбка из белой ткани напоминала лепестки цветка.
Проступающая в прорезях нижняя юбка из темной тафты образовывала тонкие линии, прорисовывавшие каждый лепесток от талии до щиколоток. Наряд, предназначавшийся для эстрадных выступлений, дополнялся широкополой красной шляпой и тростью. Модель Мухиной предвосхитила стиль new look Кристиана Диора. Фотографии известных московских актрис в роскошных нарядах, не уступающих французским, соседствовали с эскизами костюмов А. А. Экстер в стиле ар‑деко. Выполненный мирискусником С. В. Чехониным эскиз веера поражал супрематической росписью… Все это представляло собой образчики эстетствующей моды для избранных.
Номер вышел тиражом 2000 экземпляров на мелованной бумаге с цветными иллюстрациями.
На Всероссийской выставке художественной промышленности (Москва, 1923) «Ателье мод» удостоилось аттестата первой степени «за удачные красочные и силуэтные достижения, тонкое понимание взаимоотношений между живой фигурой, материалом и художественной формой, а также за привлечение высококвалифицированных художественных сил к делу поисков нового современного костюма».
Справедливости ради заметим, что Н. П. Ламанова создавала не только шикарные туалеты, что называется, для элиты; под ее руководством разрабатывались и различные виды рабочей одежды. Например, брючный костюм для тружениц московских фабрик: тогда, правда, он не получил признания, зато сегодня это один из самых распространенных видов женской одежды. Совместно с Мухиной Надежда Петровна выпустила альбом «Искусство в быту» (1925), где Вера Игнатьевна графически воплотила идеи модельера. Содержал альбом и выкройки, чтобы любая женщина могла сама сшить понравившуюся вещь. В нем были представлены модели на все случаи жизни — повседневные, праздничные, спортивные… В числе прочего Ламанова предлагала фасоны, ориентированные на народный костюм. Использовались холщовые ткани, щедро украшенные вышивками по эскизам все той же Мухиной; платья рубашечного покроя дополняли расшитые кушаки.
Особый отдел в альбоме посвящался детям: как смастерить куклу из ткани, фигурки для теневого театра и тому подобное. Издание пользовалось большой популярностью. Свои модели, предназначенные для самых широких слоев населения, Ламанова всячески пропагандировала и в статьях, публиковавшихся ею в журнале «Красная нива».
Тем не менее просуществовало «Ателье мод» недолго. По замыслу организаторов, в нем должны были создаваться образцы для массового производства одежды и выполняться индивидуальные заказы. Последнее, естественно, широким массам оказалось недоступно, что вызывало нарекания, прорывавшиеся в прессу. В результате в 1925 году «Ателье мод» закрылось.
Однако название осталось — позже под такими вывесками в Москве, Ленинграде и других городах действовали предприятия индивидуального пошива одежды. Журнал «Ателье» тоже не получил продолжения — успел выйти только один номер.
