Писатель М.А. Булгаков был знаком с творчеством Гофмана не понаслышке.
Однажды он упоминал крестного отца магического реализма русской литературы в очерке "Столица в блокноте", написанном по совпадению в год столетия со дня смерти Гофмана, в контексте одномоментного волшебства:
"Прихожу в театр. Давно не был. И всюду висят плакаты "Курить строго воспрещается". И думаю я, что за чудеса: никто под этими плакатами не курит. Чем это объясняется? Объяснилось это очень просто, так же, как и в вагоне. Лишь только некий с черной бородкой - прочитав плакат - сладко затянулся два раза, как вырос молодой человек симпатичной, но непреклонной наружности и:
- Двадцать миллионов.
Негодованию черной бородки не было предела.
Она не пожелала платить. Я ждал взрыва со стороны симпатичного молодого человека, игравшего благодушно квитанциями. Никакого взрыва не последовало, но за спиной молодого человека, без всякого сигнала с его стороны (большевистские фокусы!), из воздуха соткался милиционер. Положительно, это было гофманское нечто. Милиционер не произнес ни одного слова, не сделал ни одного жеста. Нет! Это было просто воплощение укоризны в серой шинели с револьвером и свистком. Черная бородка заплатила со сверхъестественной гофманской же быстротой".
В воспоминаниях современников также не раз свидетельствуется интерес Булгакова к писательскому наследию немецкого сказочника и фантаста – в частности, в архиве писателя была статья литературного критика И.В. Миримского «Социальная фантастика Гофмана». Кроме того, в круг знакомых Булгакова входили философ и литературовед П.С. Попов и филолог-германист Н.Н. Лямин, которые прекрасно владели немецким языком и интересовались немецкой литературой.
Разумеется, этого было достаточно, чтобы в нескольких произведениях Булгакова проза Гофмана творчески преломилась. Это обозначилось в повестях "Дьяволиада" и "Собачье сердце", в романах "Записки покойника (Театральный роман)" и "Мастер и Маргарита".
«Дьяволиада», «Собачье сердце» и «Записки покойника (Театральный роман)»
Повесть М.А. Булгакова «Дьяволиада» сочинялась автором наспех, но видно, что он вдохновлялся романом Э.Т.А. Гофмана "Эликсиры дьявола" ("Эликсиры сатаны"). Главный герой повести, Коробков, не отказался от принесенного ему по сюжету вина. Это же вино обостряет психические расстройства главного героя, подобно тому, как это случилось с Медардом и Викторином в гофманском романе. Мотивы исторически сложившегося христианства отсутствуют в повести Булгакова, в отличие от романа Гофмана – это делает повесть Булгакова отличительной на фоне антиалкогольных литературных произведений.
Повесть "Собачье сердце" можно назвать гофманиадой третьей степени. Здесь можно увидеть мотивы не только прозы Гофмана, но и прозы второго "русского Гофмана" М.Е. Салтыкова-Щедрина, как назвал его критик и писатель А.С. Суворин.
С одной стороны, в повести есть мотивы сказки Гофмана о крошке Цахесе. Мы наблюдаем сюжетное соответствие между крошкой Цахесом и Шариковым, госслужащими княжества Керепес и Швондером, Кандидой и машинисткой Васнецовой, а вот фея Розабельверде и Проспер Альпанус воплощены в одном лице - в образе профессора Преображенского.
С другой стороны, есть мотивы новеллы Гофмана "Песочный человек", но преломлённые через их сатирическое восприятие Салтыкова-Щедрина. Дело в том, что образы оживлённого автомата и его попечителей (Олимпии с алхимиком Коппелиусом и профессором физики Спаланцани) у Салтыкова-Щедрина преломились в образах механического градоначальника Брудастого-Органчика и обслуживавшего его механика, часовых и органных дел мастера Байбакова из романа "История одного города".
Фамилия градоначальника с механической головой «Брудастый» происходит от наименования породы собак как домашних зверей, поддающихся легко дрессировке (“Борзые собаки” // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890-1907). Для Салтыкова-Щедрина это является в контексте его романа не только скрытым указанием на атрибутику конных опричников – носимую у седла собачью голову: также это и обозначение черты характера градоначальника как дрессированного.
Несомненно, суммируя вышесказанное, что развитие сюжетного мотива «Органчика» Салтыкова-Щедрина, преломившего подобный мотив из гофманского "Песочного человека", присутствует в повести М. А. Булгакова «Собачье сердце», где место Брудастого занимает Шариков в результате операции трансплантологии над собакой, а место Байбакова – хирурги-врачи Борменталь и Преображенский.
"Театральный роман" ("Записки покойника") перекликается тематикой с "Необыкновенных страданий директора театра" Гофмана (что он, что Булгаков - оба в театрах занимались постановками). По-гофмански можно было бы назвать булгаковский роман как "Необыкновенные страдания драматурга театра", потому как в нём описываются творческие муки автора пьесы в столкновении с театральными корифеями - Немировичем-Данченко и Станиславским, который выведен в образе Ивана Васильевича.
Концовка булгаковского романа перекликается в чём-то с последней репликой гофманского режиссёра театра Коричневого.
"Если теория Ивана Васильевича непогрешима и путем его упражнений актер мог получить дар перевоплощения, то естественно, что в каждом спектакле каждый из актеров должен вызывать у зрителя полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена..." (М.А. Булгаков "Театральный роман" ("Записки покойника")).
"Вы знаете, что если актера, вполне эффектно взаимодействующего с театром, который держится каких-то определенных принципов, вырвать оттуда отдельно, то в другом театре на него порой просто невозможно смотреть" (Э.Т.А. Гофман "Необыкновенные страдания директора театра").
Более того, Булгаков сознательно уподобляет своего Максудова гофманскому директору кукольного театра, ведь у него в наличии романные герои как марионетки, хоть и воображенные:
«Вьюга разбудила меня однажды. Вьюжный был март и бушевал, хотя и шел уже к концу. И опять, как тогда, я проснулся в слезах! Какая слабость, ах, какая слабость! И опять те же люди, и опять дальний город, и бок рояля, и выстрелы, и еще какой-то поверженный на снегу.
Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье. Ясно было, что с ними так не разойтись. Но что же делать с ними? <...>
С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля. Правда, если бы кому-нибудь я сказал бы об этом, надо полагать, мне посоветовали бы обратиться к врачу. Сказали бы, что играют внизу под полом, и даже сказали бы, возможно, что именно играют. Но я не обратил бы внимания на эти слова. Нет, нет! Играют на рояле у меня на столе, здесь происходит тихий перезвон клавишей. Но этого мало. <...>
Вон бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табачный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди ударили в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы растекается черная лужица. А в высоте луна, а вдали цепочкой грустные, красноватые огоньки в селении.
Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу... А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже более никуда?
И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?
А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу – напевает. Пишу – напевает.
Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить ни на вечеринки, ни в театр ходить не нужно.
Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу».
С другой стороны, самоубийство автора записок в Киеве с Цепного моста была подана им самим и издателем с очень большой неточностью. Цепного моста в момент создания Театрального романа давно уже не было. Еще в фельетоне "Киев-город" (1923) Булгаков отмечал, что в 1920 году при отступлении из города поляки "вздумали щегольнуть своими подрывными средствами и разбили три моста через Днепр, причем Цепной - вдребезги".
Те читатели и слушатели, которые хорошо знали Киев, должны были подумать, что Максудов не мог броситься в воду с не существующего в природе моста и, следовательно, сообщение о его самоубийстве в обрамляющем рассказе автора не более достоверно, чем утверждение, что "самоубийца никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда в жизни не имел...". Это отсылает к мнимой смерти Джильо Фава из гофманской новеллы «Прицесса Брамбилла».
Наконец, поведение кошки Максудова повторяет поведение гофманского кота Мурра, который спал на рукописях Гофмана: «Заинтересованная кошка садилась на газеты, но роман ее интересовал чрезвычайно, и она норовила пересесть с газетного листа на лист исписанный. И я брал ее за шиворот и водворял на место».
«Мастер и Маргарита»
Этот роман действительно был вдохновлён гофманской прозой, но доселе исследователи не могли приоткрыть, какие именно прозаические сочинения Гофмана отразились в булгаковском романе.
Сюжет одной из новелл Гофмана лёг в основу задумки булгаковского романа "Мастер и Маргарита". Её можно найти в сборнике "Серапионовы братья", и она называется "Сведения из жизни известного лица".
Именно там дьявол посещает Берлин, столичный город, и забирает с собой женщину, которая оказалась его сообщницей и ведьмой. Нетрудно увидеть, что в булгаковском романе всё происходит аналогично, но только в Москве, куда дьявол прибывает со свитой и где ведьма не сразу объявляется. Как можно догадаться, её звали Маргаритой.
Это не единственный след гофманской прозы в этом булгаковском романе.
Две сказки повлияли на сюжет булгаковского романа, но это реализовано по-разному.
До сих пор остается незамеченным сходство «Мастера и Маргариты» со сказкой Гофмана «Щелкунчик и мышиный король». Какого рода оно, будет пояснено далее, а пока отметим, что сходство сюжетной линии мастера и Маргариты со сказкой о Щелкунчике весьма странное.
- В обоих произведениях центральным сюжетом является знакомство главного героя с женщиной. И там, и там возлюбленный героини страдает из-за женщины, которая ведёт его к катастрофе: мастер оказывается низведен до роли сумасшедшего из-за прихоти Маргариты опубликовать роман о Пилате, Щелкунчик — из-за принцессы Пирлипат, которую он отважился вылечить от недуга, полученного от королевы мышей. Заметим, что имя принцессы у Гофмана образовано от латинского названия жемчуга, и у любовницы мастера – от греческого названия жемчуга (таким образом, Маргарита из булгаковского романа является тезкой фаустовской Маргариты и принцессы Пирлипат из сказки Гофмана). В обоих случаях эмоциональная привязанность главной героини к герою вырывает её из благополучного быта и сталкивает ее с демоническими сверхъестественными силами.
Но Мари спасает Щелкунчика от мышиного короля, и он расколдовывается со временем от своего недуга благодаря настоящей Любви. Маргарита же ведёт мастера всё дальше и дальше к инфернальным силам, что нельзя назвать настоящей Любовью. - И у Гофмана, и у Булгакова действие приурочено к одному из главных праздников христианского календаря — к Рождеству и Пасхе соответственно. Различие естественно объясняется аудиторией текста: Рождество — праздник «детский» и центральный для западноевропейской культуры, Пасха — «взрослый» и центральный для культуры дореволюционной России.
- Повествование «разрезано» вставным сюжетом о малодушном поступке некоего персонажа в прошлом: у Булгакова — романом мастера о Понтии Пилате, у Гофмана — рассказом Дроссельмейера о принцессе Пирлипат.
- У героини появляется кривоглазый магический помощник. Крестный Дроссельмейер — «с большим черным пластырем вместо правого глаза». У Булгакова кривоглазие утроено: у Воланда разный цвет глаз, причем правый «пуст, черен и мертв» (словно отсутствует), у Азазелло на одном глазу бельмо, а у Коровьева разбито стекло очков.
Но и здесь разница есть: Дроссельмейер не является носителем демонизма, ибо он пытается помочь своему племяннику найти настоящую невесту. Воланд же действует в рамках сговора мастера и его Маргариты с ним, по итогам которого он забирает их души в ад под видом вечного покоя. - Героиня попадает в параллельный мир, где принимает участие в масштабном празднестве. Порталом туда служит обыкновенная городская квартира (для Мари — собственная, для Маргариты — чужая). В обоих случаях путешествие «туда» изображено как физическое, пространственное, а возвращение в свой мир — как пробуждение от сна: Маргарита очнулась, хлебнув магического вина из черепа Берлиоза; Мари же так и не успела попробовать угощения в ином мире — она задремала над ступкой с карамелью, чтобы проснуться уже в своей реальности.
- Участники торжественного приема, на который попадает героиня, не вполне живые: у Булгакова — это мертвецы, у Гофмана — куклы. Сходство мертвеца и куклы затрагивал сам Гофман в «Песочном человеке», которое обозначается опытами Коппелиуса.
- Чудеса параллельного мира, которые наблюдают героини.
Булгаков: «Уносимая под руку Коровьевым, Маргарита увидела себя в тропическом лесу».
Гофман: «Она очутилась в небольшом лесочке, который был, пожалуй, еще прекраснее, чем Рождественский лес, так все тут сияло и искрилось; особенно замечательны были редкостные плоды, висевшие на деревьях, редкостные не только по окраске, но и по дивному благоуханию».
Булгаков: «В следующем зале не было колонн, вместо них стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой — стена японских махровых камелий».
Гофман: «Там и сям по стенам были рассыпаны роскошные букеты фиалок, нарциссов, тюльпанов, левкоев, которые оттеняли ослепительную, отливающую алым светом белизну фона».
Булгаков: «На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала…»
Гофман: «На боковой галерее этих ворот, по-видимому сделанной из ячменного сахара, шесть обезьянок в красных куртках составили замечательный военный оркестр…».
Булгаков: «Потом Маргарита оказалась в чудовищном по размерам бассейне, окаймленном колоннадой. Гигантский черный Нептун выбрасывал из пасти широкую розовую струю. Одуряющий запах шампанского подымался из бассейна» (затем Бегемот пускает в бассейн коньяк).
Королевство сластей безалкогольное, ибо у Гофмана это все же детский сюжет, зато по размаху Воланду до него далеко:
«— Это Апельсинный ручей, — ответил Щелкунчик на расспросы Мари, — но, если не считать его прекрасного аромата, он не может сравниться ни по величине, ни по красоте с Лимонадной рекой, которая, подобно ему, вливается в озеро Миндального молока» (далее подробно описываются реки и озера из всевозможных напитков).
Фонтан, впрочем, тоже имеется: «а вокруг из четырех искусно сделанных фонтанов били вверх струи лимонада, оршада и других вкусных прохладительных напитков. Бассейн был полон сбитых сливок, которые так и хотелось зачерпнуть ложкой». - Героини получают намек на свою сопричастность к царственности.
Коровьев — Маргарите: «Да и притом вы сами — королевской крови».
Дроссельмейер — Мари: «Ах, милая Мари, тебе дано больше, чем мне и всем нам. Ты, как и Пирлипат, — прирожденная принцесса: ты правишь прекрасным, светлым царством». - Магический помощник увлекается макетами: у Воланда имеются оживающие шахматы и невероятно реалистичная модель земного шара, на которой можно наблюдать даже воюющих людей; Дроссельмейер мастерит игрушечные замки с марширующими солдатиками и танцующими парами.
Но если Дроссельмейер – своеобразный коллега шарманщика Карло из сказки о Буратино А.Н. Толстого («О святой инстинкт природы, неисповедимая симпатия всего сущего! – воскликнул Христиан Элиас Дроссельмейер. – Ты указуешь мне врата тайны. Я постучусь, и они откроются!»), то Воланд считает людей за куклы, которыми ему можно, с его точки зрения, развлекаться. Отсюда можно сделать вывод, что и мастер с Маргаритой для дьявола, попавшие в его ведение – тоже куклы-марионетки. «Он не успел нагрешить» – эти слова Воланда об убитом ребенке, сказанные над реалистичной моделью земного шара, как нельзя кстати характеризуют дьявола как настоящее зло. - Потустороннее празднество сопровождается массовой давкой гостей, причем у Гофмана она принимает гораздо более масштабный характер, чем у Булгакова: сталкиваются Великий Могол, сопровождаемый «девяноста тремя вельможами и семьюстами невольниками», пятьсот рыбаков и три тысячи турецких янычар. В давке даже отрывают голову некоему брамину, которую, впрочем, благополучно приделывают обратно, так как он кукла. У Булгакова отрывание головы перенесено в другое место повествования — в сцену выступления Воланда в Варьете. Однако легкость, с которой Жоржу Бенгальскому то отрывают голову, то вновь приставляют, напоминает о том, за кого воспринимает Воланд людей – за кукол (да и «индийская» фамилия персонажа навевает ассоциации с брамином).
- Герой забирает героиню в царство. Заметим, что булгаковский мастер в ходе своей финальной трансформации неожиданным образом получает прическу XVIII века: «Волосы его белели теперь при луне и сзади собирались в косу, и она летела по ветру». У Щелкунчика в финале «волосы были тщательно завиты и напудрены, а вдоль спины спускалась превосходная коса» (что для эпохи Гофмана неудивительно). Коса Щелкунчика — его настойчиво подчеркиваемый атрибут — в буквальном смысле торчит из обличия мастера.
- Сторонние наблюдатели пытаются найти случившемуся рациональное объяснение. Впрочем, у Гофмана это встречается не только в «Щелкунчике», и такое сходство поэтики Гофмана и Булгакова уже отмечалось критиками раньше.
Все эти странные параллели сюжетной линии мастера и Маргариты со сказкой о Щелкунчике могут заставить заподозрить Булгакова в глумлении над произведением Гофмана, если забыть о его интересе к его творчеству и о том, что мастер – это не подобие племянника Дроссельмейера, а подобие Фауста из одноименной поэмы Гёте, а Маргарита – это тезка героини этого же поэтического произведения, которую Фауст соблазнил, и тезка отрицательной героини сказки Гофмана принцессы Пирлипат. Сам Воланд имеет прообраз из поэмы Гёте «Фауст» в виде Мефистофеля.
Мастер как будто бы в финале становится королем новообретенного потустороннего царства: ведь только он наделен полномочиями снять проклятие с литературного двойника Понтия Пилата — как с героя собственного романа. Воланд сообщает: «За него [Пилата] уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать». Перед кем же ходатайствовал литературный двойник Иешуа? Как следует из дальнейшего, перед… мастером. Но потусторонний мир, в который попадает герой, оказывается миром его собственного воображения, где он наделен неограниченной властью. Поскольку он чрезвычайно устал, детали этого мира приходится досочинить на ходу Маргарите:
«Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит».
Обратим внимание: Булгаков не упоминает о том, что герои сначала увидели всё это. Такое впечатление, что детали нового мира творятся буквально на наших глазах, и Маргарита разделяет с мастером власть над миром его воображения.
Пышный город с садами, придуманный мастером ранее, оставлен позади с Понтием Пилатом. Герои создают новый мир под себя — утопию частной жизни. Но это утопия призрачная, находящаяся под властью дьявола. А от того, что сбылось для мастера и Маргариты по мановению дьявола, веет призрачностью и фальшивостью, в отличие от подлинного чуда, которое несёт в себе сказка Гофмана о Щелкунчике.
Соответственно, можно прийти к выводу о том, что не Булгаков, а обличаемый им дьявол в Москве устраивает подобие истории Щелкунчика, противоположную оригиналу во всём его смысле, где его двум главным героям суждено оказаться во власти ада, ведь они для Воланда – живые марионетки, продавшиеся ему и заключившие сделку с ним, они же катализаторы дьявольского подобия истории Щелкунчика. Всё прочее случившееся, начиная от смерти Берлиоза и кончая пожаром здания литературного МАССОЛИТа, очень похоже на процесс потопления испанского корабля из пушкинской фаустовской сцены (при упоминании эпизодного персонажа, директора ресторана Арчибальда Арчибальдовича, заведение сравнивается у повествователя с кораблем, который он покидает при пожаре).
То, что зло воюет с обличающими его сказками, известно по крайней мере из повести Ф.Ф. Кнорре «Капитан Крокус», описывающей их преследование, и вполне объяснимо.
Но война со сказкой может быть и такой, какую Булгаков показывает в своём романе через сюжетную линию мастера, Маргариты и Воланда – более изощрённой с помощью имитации её сюжетных линий и героев. Кстати говоря, многие идеализирующие сюжетную линию мастера и Маргариты и самого дьявола из-за незнания всех мелких деталей её описания Булгаковым наивно поверили в неё как в сказку, но никому не приходило в голову, что эта явная антисказка, устроенная инфернальными силами. Но почему дьявол создаёт своё подобие истории Щелкунчика с действующими лицами-подобиями главных героев гётевской поэмы «Фауст»?
Всё это происходит потому, что сам роман антифаустовский и антигётевский с эпиграфом из поэмы Гёте. В отличие от традиционных версий легенды, согласно которым Фауст получает воздаяние, в версии Гёте происходит квинтэссенция апологетики «я»-центризма, характерной черты демонизма, и абстрактного гуманизма от имени Фауста на протяжении всей поэмы.
К тому же Гёте был ярым противником таланта Гофмана в своё время, и это Булгаков не мог не заметить, изучая творчество и жизнь Гофмана. Почему бы тогда Булгакову не показать, как сам дьявол с чертами беса из немецкой поэмы о Фаусте Гёте надсмехается над сказкой выдающегося немецкого сказочника Гофмана, устраивая свою антисказку, со всеми трюками на фоне помогающего этому безбожия?
Всё это как раз подтверждает слова Иисуса на допросе Пилата в начале романа о том, что зло обусловлено порочной культурой, у Булгакова из вынужденного рассказа дьявола (вынужденного, так как без него было невозможно нечисти привести к бегству и гибели впечатлительного Берлиоза, чтобы занять его квартиру на время для похищения мастера и Маргариты). Причём продуктом порочной культуры, пропагандирующим «я»-центризм, исходя из точки зрения булгаковского романа, оказался «Фауст» Гёте, в то время как в самом романе Булгакова апологетики «я»-центризма нет, зато есть её полное разоблачение.
Таким образом, Булгаков показывает изъян поэмы Гёте во всей красе в сюжетной линии мастера и Маргариты, а также хитрое глумление дьявола над сказкой Гофмана, не испытывая к инфернальным силам ни малейшей симпатии. Так что «Мастер и Маргарита» — это своеобразный отзвук последствий гордыни Гёте к творчеству Гофмана и своеобразный ответ-полемика на поэму о Фаусте и её автора.
Лишь только к концу своей жизни Гёте осознал свою мировоззренческую ошибку в следующей форме в одном из своих трактатов: «Подлинной, единственной и глубочайшей темой истории мира и человечества, темой, которой подчинены все прочие, остается конфликт между верой и неверием. Все эпохи, в которых господствует вера, отличаются блеском, вдохновением и плодотворностью как для самих себя, так и для последующего времени. Все эпохи неверия, в какой бы то ни было форме… даже если бы неверие на мгновение могло похвалиться ложным блеском, — пропадают для последующих поколений, ибо никто не желает возиться с познанием бесплодности».
Разумеется, неизвестно, что было бы, если бы Булгакову повезло пережить Великую Отечественную войну. Однако если бы такое было возможно, он убедился бы в правоте своего романа – в том, что в действительности дьявол попытается нанести свой визит разрушительного характера в Москву под «немецким» обличием посредством мощи военной машины немецкого нацистского Третьего Рейха, одним из последствий очернений гофманских произведений в девятнадцатом веке в Германии и полном умолчании какой-либо альтернативы “Фаусту” Гёте, возвеличенного в классику.
Показательно, что в двадцатом веке, в нацистской Германии поэма Гёте «Фауст» собрала о себе в большинстве своём восторженные отзывы в публицистике того времени (см. статью Томаса Цабки «Захват «Фауста» в нацистской Германии», собравшей в себя восторженные в большинстве своём отзывы публицистики нацистской Германии о поэме Гёте). И только в это время, накануне двух мировых войн, к интеллектуалам пришло горькое понимание многих заблуждений, порождённых «Фаустом» Гёте.
Но как в действительности Москва выстояла, так и в конечном итоге в романе, несмотря на описанные в черновиках у Булгакова бедствия города, горит лишь ресторан МАССОЛИТа.
И в ответ над дьявольским глумлением относительно "Щелкунчика" Гофмана реализуется и влияет на последний булгаковский роман сказка Гофмана «Повелитель блох».
Дело в том, что среди персонажей романа Булгакова мы находим персонажа, похожего на Перегринуса Тиса, — это бросивший поэзию и ставший историком Иван Понырев, именовавшийся псевдонимом «Бездомный». Он по своей жизни, как и Тис, несёт архетип дурака, но начисто лишён мечтательности, какую имел он, а значит, судя по залихватской, но неудачной попытке поймать нечисть, Иван Понырев — это дурак ретивый: подобного можно найти в одной из сказок писателя М.Е. Салтыкова-Щедрина "Дурак".
«- Ведь, я не ошибаюсь, вы человек невежественный?
– Бесспорно, – согласился неузнаваемый Иван».
Нелишним будет заметить, что по смыслу псевдоним Ивана и имя Тиса сопоставляются — ведь латинское слово «peregrinus» означает «странник» (т.е. не имеющий крова).
Также имя Тиса «означает несведущий, неопытный, чуждый миру, то есть замкнутый в себе и своих частных интересах: peregre esse — быть чуждым миру» (Л. А. Калинников «Э. Т. А. Гофман и И. Кант. Преодоление романтизма»).
Разумеется, как и Тис, Иван Понырев претерпевает заключение — только не в тюрьме и не по обвинению в несовершенном преступлении, как Перегринус, а в психиатрической лечебнице, где как раз сталкивается в общении с мастером, из-за неудачной попытки поймать Воланда и его свиту. А теперь окинем взглядом то, что, оказавшись в тюрьме, Перегринус беседует там с Георгом Пепушем. Схожие сюжетные ходы налицо.
Разница только в том, что Пепуш — давний знакомый Тиса, мастер же всего лишь начинает знакомиться с Иваном и только косвенно имеет представление о его стихах.
Как и у Пепуша-Цехерита, у мастера есть своя предыстория, связанная с любовными взаимоотношениями, которая по ходу сюжета романа Булгакова заканчивается посмертным воссоединением.
Но посмертное воссоединение Цехерита и Гамахеи реализует Тис через свой вещий сон, а у Булгакова его реализует... дьявол, во власть которого мастер и Маргарита попадают.
Учитывая, что мастер и Маргарита — это персонажи, аналогичные Пепушу-Цехериту Чертополоху и дочери царицы цветов Гамахее, мы приходим к выводу относительно их участи: как ни называлось бы их место посмертного заключения, но для дьявола мастер и Маргарита — трава на поле его жатвы, которую он срезает и после которой он ничего не оставляет.
Единственное, что осталось от них, — это воспоминания, будоражащие Ивана Понырева, ставшего историком, остепенившегося и женившегося, во сне, но, в отличие от Тиса, воспоминания о мастере и Маргарите для него так и остаются всего лишь воспоминаниями, и он не в силах повлиять на их участь. Но несмотря на это, можно констатировать, что сказка о Тисе, несмотря на все перипетии, для Понырева стала настоящей явью, и его жизнь продолжилась и далее...
«Перегринус пробудился от сна, ему послышались глубоко жалобные мелодии безнадежного, страстного томления, и странное предчувствие овладело им.
Ему казалось, будто друг отрывался насильственно от его груди.
На следующее утро хватились второй молодой четы, то есть Георга Пепуша и Дертье Эльвердинк, и велико было общее удивление, когда обнаружилось, что они вовсе даже не входили в брачную комнату.
В эту минуту совершенно вне себя прибежал садовник, восклицая, что он не знает, что и подумать, но в саду появилось престранное чудо.
Целую ночь снился ему цветущий Cactus grandiflorus, и только сейчас он узнал тому причину. Надобно только пойти и посмотреть.
Перегринус и Розочка сошли в сад. Посреди красивого боскета за ночь вырос высокий Cactus grandiflorus, его цветок поник, увянув в утренних лучах, а вокруг него любовно обвивался лилово-желтый тюльпан, умерший тою же смертью растения.
― О, мое предчувствие, ― воскликнул Перегринус дрожащим от тоски голосом, ― о, мое предчувствие, оно не обмануло меня! Луч карбункула, воспламенивший меня к высшей жизни, принес тебе смерть, несчастная чета, связанная странными сплетениями таинственной борьбы темных сил.
Таинство раскрылось, высшее мгновение исполненного желания было и мгновением твоей смерти» (Э.Т.А. Гофман «Повелитель блох»).
«Прасковья Федоровна уже входила в комнату, вопросительно и тревожно глядя на Иванушку.
– Что? Что такое? – спрашивала она, – гроза волнует? Ну, ничего, ничего... Сейчас вам поможем. Сейчас я доктора позову.
– Нет, Прасковья Федоровна, не надо доктора звать, – сказал Иванушка, беспокойно глядя не на Прасковью Федоровну, а в стену, – со мною ничего особенного такого нет. Я уже разбираюсь теперь, вы не бойтесь. А вы мне лучше скажите, – задушевно попросил Иван, – а что там рядом, в сто восемнадцатой комнате сейчас случилось?
– В восемнадцатой? – переспросила Прасковья Федоровна, и глаза ее забегали, – а ничего там не случилось. – Но голос ее был фальшив, Иванушка тотчас это заметил и сказал:
– Э, Прасковья Федоровна! Вы такой человек правдивый... Вы думаете, я бушевать стану? Нет, Прасковья Федоровна, этого не будет. А вы лучше прямо говорите. Я ведь через стену все чувствую.
– Скончался сосед ваш сейчас, – прошептала Прасковья Федоровна, не будучи в силах преодолеть свою правдивость и доброту, и испуганно поглядела на Иванушку, вся одевшись светом молнии. Но с Иванушкой ничего не произошло страшного. Он только многозначительно поднял палец и сказал:
– Я так и знал! Я уверяю вас, Прасковья Федоровна, что сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю, кто, – тут Иванушка таинственно улыбнулся, – это женщина» (М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита»).
