Пьеса «Принцесса Бландина» (1814): драматургический опыт Э.Т.А. Гофмана

«Принцесса театра» (София Гречухина)

В творчестве Гофмана проза и музыка занимают большое место, но не менее значимо то, что он также рисовал, писал стихи и театральные произведения. Его драматургия состоит из трёх пьес: миниатюра «Современный мир, современные люди», дошедшая до нас фабульно комедия в 3 действиях «Приз» и пьеса-сказка «Принцесса Бландина». Что характерно, последняя из них является квинтэссенцией делового опыта Гофмана в театральных профессиях.

Ничего не ожидая от этой пьесы, можно увидеть довольно интересную вещь. Это не очень большая пьеса с простой канвой сюжета, но какая в ней заложена ирония и какой сарказм в ней присутствуют! В двухтомном собрании сочинений она значится как приложение к сборнику «Фантазии в манере Калло» (первоначально была опубликована в 1815 году в составе "Музыкально-поэтического клуба Крейслера", позднее была исключена). Есть некоторая её связь с частью сборника рассказов «Крейслериана» «Совершенный машинист» – тонюсенькая, скорее эмоциональная, чем вещественная. В «Современном машинисте» Гофман словами Крейслера даёт «вредные советы» работникам театра, как разрушить театральное представление, дабы «защитить зрителя от сильных эмоций». А тут же, в «Принцессе Бландине», показывает пьесу, поставленную по схожему методу! И актеры тут ломают пресловутую «четвёртую стену», за сценой переговариваются режиссер и директор, даже суфлер в бессилии вылезает из своей ямы. Мало того, что речи персонажей сами по себе комичны, так автор ещё и сознательно рушит собственную пьесу, указывая на её огрехи (ночь сразу после завтрака, указывает даже на её вторичность и на пьесы, из которых многие образы позаимствованы!), латая её по ходу действия. Нарочно, конечно же, доводя ситуацию до умопомрачения и умопомрачительной весёлости при том, что пьеса-сказка о принцессе Бландине Гофманом планировалась как пьеса в трёх действиях, а занимает на самом деле всего лишь одно действо.

Надо полагать, что Гофман эту пьесу зачинал не на пустом месте. В 4 томе монографического сборника «История западноевропейского театра» Стефан Мокульский, советский литературовед, театровед и театральный критик, посвятил одну из своих статей о немецком театре Гофману и определил «Принцессу Бландину» как «ироническую драму в стиле Гоцци и Тика, которую сам Гофман назвал «видоизмененной Турандот»». Вот что он сообщает о пьесе Гофмана в подробностях:

«Из сорока шести лет своей жизни Гофман отдал служению театру двадцать два года. Все это время он не переставал искать путей, которые привели бы к созданию подлинно художествен­ного немецкого театра, способного выполнить стоящие перед ним высокие задачи. Эти задачи Гофман следующим образом опреде­лил в своем диалоге «Новейшие судьбы собаки Берганса» (1812): «Для искусства нет цели более высокой, чем воспламенять в человеке такую радость, которая избавляет все его существо, как от нечистых шлаков, от всякой земной тревоги, от вся­кого принижающего гнета повседневной жизни, и возвышает его так, что он гордо и радостно поднимает голову... Возбуж­дение этой радости, это возвышение до идеальной поэтической точки зрения, причем и обыкновенная жизнь в своих разнооб­разных и пестрых проявлениях просветляется и облагоражи­вается сиянием поэзии, — вот, по моему убеждению, истинная цель театра».

Гофман мечтал о радостном, поэтическом, просветляющем душу зрителя театре, а работать ему пришлось всю жизнь в театре, в котором ставились пьесы Ифланда и Коцебу. Мораль­ные сентенции, которыми начинялись эти пьесы, сдабривались слащавыми любовными излияниями, вульгарным шутовством и дешевыми сценическими эффектами. Актеры в подавляющем большинстве превращались из художников в бездушные авто­маты. Трескучая декламация, эффектные позы, блеск и мишура декораций губили в них живое искусство. Главным виновником этого являлось, по мнению Гофмана, «странное хамелеонообразное чудовище» — филистерская публика, заполняющая первые ряды партера. Эти жалкие судьи и законодатели театра превра­тили большинство актеров, драматургов и композиторов в ак­сессуары балаганного представления. Тупые филистеры хотят видеть в театре всегда приятное (балаган), соединенное с по­лезным (мораль). Прослушав «Ифигению в Тавриде» Глюка, они спрашивают, похлопывая соседа по плечу: «Но что это все доказывает?» Филистерам недоступно подлинное искусство. Они безжалостно топчут лучшие цветы искусства, губят таланты.

Спектакли представляют собой какую-то рыхлую массу без определенной формы и содержания. «Стиль почти совсем исчез из театра».

Какие же жанры могут вернуть театру его сущность, сде­лать его снова живым и театральным? Это прежде всего ко­медия и романтическая трагикомедия. Эти жанры почти совсем исчезли из театра, будучи вытеснены всякого рода аттракцио­нами.

В современном театре появляется все меньше хороших ко­медий. Комедии выродились в слащавые веселенькие пьески, переполненные отвратительными банальными сентенциями. Гоф­ман мечтал увидеть на сцене драматическое произведение, в котором было бы ярко воплощено выдвинутое им понятие «истинного комизма». Он подразделяет комическое на четыре кате­гории: иронию, юмор, шутку и шутовство. Шутовство, по его мнению, не имеет ничего общего с подлинной шуткой. Оно только скользит по поверхности явления, схватывает внешние черты и никогда не проникает в глубину предмета. Между тем немец­кие драматурги стараются именно шутовством прикрыть свое творческое бессилие, подменяя подлинный комизм пестрой сло­весной мишурой и внешними комическими положениями. Соот­ветственно этому и актеры обычно пользуются шутовством, что­бы замаскировать свою внутреннюю пустоту, неспособность вызвать хоть искру истинного юмора. Гофман объявляет беспо­щадную борьбу в театре пошлому шутовству. Когда оно будет изгнано, тогда на сцене зазвучит «истинный комизм», который всегда выражает народную мудрость. Он проявляется в виде гротеска, шутки, юмора.

Неверно было бы думать, что Гофман стоит на точке зре­ния только комической фантастики, не имеющей ничего общего с реальным миром. Напротив, он подчеркивает неразрывную связь человеческого сознания с реальным миром. По его мне­нию, подлинная шутка выражает «дивную способность мысли создавать иронического двойника, родившегося из глубочайшего созерцания природы, по странным гримасам которого человек познает самого себя». Шутка должна выражать искреннюю без­граничную веселость. Но в подлинный комизм она превращается тогда, когда может глубоко и правдиво выражать не только радость и смех, но и человеческое горе и страдание. Поэтому с наибольшей силой истинный комизм может найти выражение в романтической трагикомедии.

Этот жанр представляется Гофману как бы переходной сту­пенью к трагедиям Шекспира, в которых он видит идеальный образец театрального искусства. Помимо Шекспира стихия под­линной театральности заключена в фьябах Гоцци. Именно у Гоцци нашел Гофман образец настоящего поэтического театра, в котором нет места буднично серому содержанию, расплывча­той форме и вялому действию. «Все снова и снова обращаюсь я мыслью к несравненной «Принцессе Турандот». Невольно на­прашивается сравнение ее с так называемыми романтическими операми г-на Коцебу, например с «Принцессой из Какамбо». С какой беспощадной очевидностью выступает при этом сопоставлении все обаяние чудесной поэзии Гоцци и вся унылая и бессильная проза творений г-на Коцебу», — писал Гофман в 1815 году. Гофман увидел у Гоцци вечную борьбу света и те­ни, жизни и смерти, высокой любви и низкого коварства. Он развил и углубил то, что у Гоцци было только намечено. Он перенес в свои новеллы многие образы из пьес Гоцци, придав им более мощное и глубокое звучание. Мы находим образы Гоц­ци в большинстве лучших новелл Гофмана: в «Золотом горш­ке», «Магнетизере», «Двойниках», «Щелкунчике»,'«Крошке Цахесе», «Повелителе блох», «Житейских воззрениях кота Мурра» и особенно — в «Принцессе Бландине», «Синьоре Формике» и «Принцессе Брамбилле».

Гофман стремился воплотить образы Гоцци и в своих музы­кальных произведениях. В 1815 году он проектировал сочине­ние оперы «Турандот», а в 1822 году, накануне смерти, рабо­тал вместе с Якоби над оперой «Заклинание» по мотивам «Во­рона» Гоцци. Работая в театре в Бамберге, он носился с мыслью поставить хотя бы одну из фьяб, но безуспешно: для них не было подходящих исполнителей. Работая в другой труппе, со­стоявшей в своем большинстве из итальянцев, он еще больше проникся духом Италии и мечтал о волшебнике Гоцци, спо­собном вернуть немецкой сцене утраченное ею чувство театральности. Ничтожеству немецкого театра он противопоставляет трагикомедию Гоцци как образец театра с большой буквы. В ча­стности, в «Вороне» Гофман находит полное слияние фантастики с поэтической правдой, а также органическое сочетание траги­ческого с комическим.

Дальнейшее развитие этих мыслей Гофман дает в книге «Необыкновенные страдания директора театра», построенной в виде остроумного диалога двух директоров театра — Коричне­вого (сам Гофман) и Серого (Гольбейн или Девриент). Оба директора излагают мысли самого Гофмана.

Основная тенденция книги — протест художника против уз­кого, филистерского понимания искусства. Основной тон ее — горькая ирония, местами переходящая в едкую сатиру. В от­дельных строках книги слышится тот «вопль ужасающей то­ски», который, по выражению Гейне, звучит во всех двадцати четырех томах сочинений Гофмана. В книге затронут ряд важ­ных проблем, касающихся театра,— состояние критики, отноше­ние к театру публики, устройство сцены — свет, декорации, костюмы, состояние актерского искусства, вопросы репертуара.

Книга говорит об исключительно важном значении для немец­кой сцены Шекспира и Гоцци. Шекспир был для Гофмана не­превзойденным, идеальным образом драматурга, который в со­вершенстве «владеет секретом истинного юмора, заключающегося в органическом переплетении серьезного и смешного, как, напри­мер, в сцене с могильщиками в «Гамлете», где мысли, полные величайшей серьезности и трагизма, так остро выражены в форме шутки». Полнее всего истинный юмор воплощен в харак­тере Гамлета, бесконечно многогранном. «Какое неотразимое впечатление на зрителей мог бы произвести актер, которому дано выразить живущий в душе Гамлета юмор посредством верной интонации, посредством слова и действия». Гофман с грустью констатирует, что сделать это сейчас невозможно; нуж­но подготовить и актеров и публику к восприятию Шекспира. Помочь этому может драматург, близкий Шекспиру по своим приемам, но более доступный необразованным умам. Таковым Гофман считает Гоцци, сочетающего в своих пьесах высокое и низменное, реализм и романтику. Гоцци становится для Гоф­мана ключом к постижению глубин Шекспира.

В конце книги оба директора, обсудив состояние актерского искусства и драматургии, приходят к выводу, что немецкому театру нужны живые соки извне. Коричневый вынимает из своего портфеля пьесу Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Он хочет ее поставить в театре марионеток, на сцене которого только и возможно, по его мнению, исполнять сказки Гоцци, так как марионетки лишены пошлости, филистерства, сервилиз­ма, присущих живым актерам.

Один из типичнейших образцов творческой манеры Гофма­на представляет его незавершенная сказочная драма «Принцесса Бландина» (1814). Как и в ряде крупнейших произведений, Гоф­ман старается здесь завуалировать серьезное и глубокое содер­жание причудливой, сумасбродной формой. За видимостью легкой романтической «игры ради игры» кроется глубокое, значи­тельное содержание. «Принцесса Бландина» — своеобразный сле­пок с «Крейслерианы». В ней слышатся те аккорды, которые вдохновенный Крейслер извлекал во время своих импровизаций. С другой стороны, «Принцесса Бландина» — прямая нас­ледница фьяб Гоцци. Сам Гофман в тексте пьесы и в рассуж­дениях по ее поводу подчеркивает ее близкое родство с «Туран­дот», «Зеленой птичкой», «Голубым чудовищем» и др.

Сюжетная канва драмы Гофмана весьма прихотлива. Дей­ствие развертывается стремительно, с неожиданными крутыми поворотами. Уродливый, свирепый негр Килиан осаждает дво­рец принцессы Бландины, желая силой добиться ее руки. Блан­дина непоколебима даже перед лицом смерти. На сцене появляются одна за другой четыре итальянские маски. Тарталья, церемониймейстер Бландины, пытается в угоду Килиану совер­шить дворцовый переворот и выдать Бландину предводителю негров. Ее самоотверженно защищают преданный благородный министр Панталоне и начальник королевской стражи Бригелла. Он заточает мятежника в тюрьму. В единоборство с Килианом вступает мечтательный, но бесстрашный поэт Амандус, пылаю­щий чистой любовью к Бландине. Амандус задевает своим ме­чом корону Килиана, и она падает вместе с его головой, которая оказывается пустой глиняной болванкой. Амандус победоносно возвращается в столицу, где его с триумфом встречают народ и благодарная Бландина. На этом заканчивается первый и един­ственный написанный акт пьесы.

В главное действие вплетены побочные эпизоды, например сцена в дворцовом парке, где появляются две колоритные фи­гуры — самовлюбленного, бездарного, вероломного придворного поэта Родериха и ловкого, хитрого слуги Труффальдино. Они стараются перехитрить друг друга. События пьесы прерывают­ся двумя интермедиями, в которых действуют актеры, режиссер, машинист и директор театра. Дальнейшее развитие сюжета пье­сы изложено Гофманом в коротеньком послесловии: «Бландина отнюдь не выходит замуж за Амандуса, который погибает благодаря коварному Родерику. После своей земной гибели Амандус поющим лебедем парит в воздухе и спасает Бландину из когтей черта, который обманул ее, прикинувшись стихийным духом, и хотел погубить. Ее сердце разрывается в высшем бла­женстве песни».

Некоторые исследователи ведут родословную «Принцессы Бландины» от сказок Тика. Действительно, между этими пьеса­ми есть некоторое сходство. Но еще более органична связь «Принцессы Бландины» с фьябами Гоцци. Красавица Бландина является младшей сестрой Турандот. Название столицы Бландины Омбромброза напоминает Фраттомброзу, фантасти­ческий город из «Ворона». Бездарный, алчный поэт Родерих похож на лоэта и прорицателя Бригеллу из «Зеленой птички». Оба пересыпают свои вирши разглагольствованиями о жирной еде и приятном безделье. Оба алчны, льстивы и вероломны. Есть черты сходства и у Труффальдино из «Бландины» с кол­басником Труффальдино из «Зеленой птички». Оба являются воплощением «здравого смысла» и осуществляют на практике теорию личного эгоизма. Черный колосс Килиан лишается у Гофмана своей головы подобно Заколдованному рыцарю из «Голубого чудовища» и т.д.

Однако в пьесе Гофмана есть также множество новых черт, чуждых Гоцци. Так, Труффальдино приданы остросовременные черты. Это типичный немецкий филистер времен Меттерниха. Гофман создал образ вдохновенного поэта Амандуса — обыч­ного гофмановского странствующего энтузиаста, неустанно ищу­щего истинную красоту, высокое искусство и чистую любовь. Гофман совершенно иначе смотрит на фантастическое, чем старшие немецкие романтики. Наиболее существенным условием успеха фантастической пьесы для Гофмана является мера чудес­ного, его пропорциональное соотношение с реальным. Фанта­стика не должна быть самодовлеющей, она должна переплетать­ся с действительностью, возникать в пьесе неожиданно среди серых будней обыденной жизни, вырастать из реальной почвы действительности. Драматург-сказочник должен стремиться представить чудо со всей верностью места, обстановки, костю­мов действующих лиц, чтобы всякий видел с первого взгляда, что чудесное совершилось в наши дни, среди нас, — утверждает Гофман.

Нетрудно заметить, что подобное понимание фантастическо­го у Гофмана непосредственно восходит к Гоцци. Но, воспри­няв гоцциевский подход к фантастике, Гофман внес много свое­го, типичного для романтической поэтики. В противоположность Гоцци Гофман окрашивал свои гротески в трагические тона, потому что они были для него средством раскрытия трагиче­ских противоречий действительности.

Так, в «Принцессу Бландину» Гофман вводит ряд острых театральных гротесков (Килиан, Родерих, маски) и изобра­жает сказочное бок о бок с реальным. Но маски в пьесе Гофма­на не олицетворяют, как у Гоцци, наивную веру народа в фантастическое как в нечто вполне реальное. Все четыре маски значительно поумнели, потеряли непосредственность и доверчи­вость к явлениям чудесного мира. Гофман напитал их той желчью, которая бурлила в нем самом. Он не мог всецело от­даться сказочной стихии, так как ощущал, что в жизни стано­вится все меньше людей, способных сопутствовать ему в его странствиях по стране чудесного.

В отличие от йенских романтиков Гофман считал подлин­ную иронию несовместимой ни с шутовством, ни с насмешкой, которую он называл «развратной сводной сестрой» иронии. Гофман яростно восставал против иронии в понимании стар­ших романтиков, потому что видел в ней высокомерную на­смешку сверхчеловека над человеческим. Эта ирония не имеет ничего общего с подлинным юмором, который оплодотворяет душу, тогда как насмешка испепеляет ее. В гофмановской иро­нии нет того разрушительного глумления над собой и над жизнью, которым щеголяли йенские романтики, особенно в сво­их пьесах. В основе иронии Гофмана лежит горечь и душевная боль художника, который остро ощущает несовершенство жиз­ни. В его иронии всегда жило трагическое начало. Подобно Го­голю и Щедрину, Гофман не только высмеивал мир, но и со­крушался о нем.

В «Принцессе Бландине» слышатся раскаты безумного сме­ха над «отверстыми могилами», в которых Гофман хоронит лю­бовь, искусство и достоинство Германии. В мире бездушных автоматов филистеров все это превращено в ничто. Пламенный Амандус верит в существование великой и чистой любви, которую он находит в стремлении к прекрасной Бландине. Но в то же время этот мечтатель знает, что в мире насилия и расче­та, в котором он живет, цветы его любви будут растоптаны. И даже у этого энтузиаста появляется улыбка горькой иронии, и он мечтает раствориться в песне. Но если ирония Гофмана над любовью подернута печалью, то над современной Германией, ее порядками и военной машиной он иронизирует беспощадно, и местами его ирония превращается здесь в острую политиче­скую сатиру. Он заставляет нас ощущать, что сказочная Омбромброза и лагерь черного Килиана — не что иное, как Гер­мания, раздробленная на множество карликовых государств, веч­но враждующих между собой. Всем им присуща военная мушт­ра и мания господства. Романтическая пьеса Гофмана превра­щается в острый политический памфлет. Гофман показывает, в какую жалкую карикатуру выродились тенденции французской революции на немецкой почве. Он дает также блестящую сати­ру на германских властителей, воплотив их в образе зверопо­добного Килиана, который безмерно властолюбив, жесток, бес­пощадно разрушает все на своем пути. Кроме того, Гофман поднимает в своей пьесе тему неуклонного оскудения и вы­рождения современной немецкой поэзии и театра. Он рисует образ бездарного рифмоплета Родериха, претендующего на зва­ние романтического поэта. У него аффектированно театральные жесты, он ловко жонглирует поэтическими терминами. Образ этот написан в чисто аристофановской манере, жесткими маз­ками. Кроме того, в пьесе выведены театральные деятели совре­менной Германии. Гофман показывает их скудоумие, трусость, полную зависимость от пошлых вкусов публики, требующей, чтобы театр превратился в живописную панораму. Так, дирек­тор театра идет на поводу у филистерской публики, требую­щей от театра «разумной иллюзии» и пользы. Он возмущается тем, что в театре опять идет какая-то новомодная «эстетиче­ская» пьеса, тогда как он не хочет в своем театре ничего «эстетического». Его злит, что пьеса написана стихами, которые мож­но было бы переложить в прозу, как он часто приказывал. Когда режиссер замечает директору, что ему следовало бы прочесть пьесу, тот с негодованием восклицает: «Что? Я, директор, дол­жен еще читать пьесу прежде, чем я ее поставлю?.. У меня до­статочно дела с кассой. Кроме того, я составляю афишу».

Грубость, косность и тупость директора театра превращает актеров в униженные, бессловесные существа. Гофман показы­вает, как под воздействием торгашеского духа, господствующего в немецких театрах, актеры теряют талант и превращаются в тщеславных фигляров, которые смотрят на драматурга как на источник дохода, а не вдохновения. Придавленный к земле туск­лыми бытовыми драмами и фарсами Коцебу, актер чуждается смелой фантастики, перестает верить в поэтическую силу прав­ды вымысла. Актер Адолар восклицает:

Клянемся всем святым, что есть на этом свете,

Всю чертовщину больше не играть.

Здесь ирония Гофмана достигает своей высшей точки и особенно отчетливо слышится скорбь писателя-романтика об умирающем искусстве».

Тёзка принцессы Бландины, принцесса Истома («Molle», переведённая с французского на испанский лад Бландиной), из сказки 2004 года французского детского писателя Филиппа Лешермейера «Принцессы, забытые или неизвестные», нарисованная художницей Ребеккой Дрейтремер. Как знать, не напоминает ли это обстоятельство о том, что гофманская принцесса Бландина - одна из тех самых забытых?

Мокульский истолковывает «Принцессу Бландину» в трагедийном ключе, исходя из короткого послесловия о гибели главных героев, которое не вошло в издание пьесы в собрание сочинений. Как пишут исследователи творчества Гофмана, "Принцессу Бландину" он считал самым слабым своим произведением – это даже видно по её исключению из «Крейслерианы» при её втором переиздании. Однако даже беглого с ней знакомства достаточно, чтобы заметить в авторе талантливого драматурга-комедиографа.

Чем же закончилась бы пьеса Гофмана, если бы у него хватило сил на её второе и третье действия? Мы помним о сюжетной особенности её изменчивости по ходу действия, исходя из интермедий труппы театра. И если сначала пьеса видоизменяется самой труппой театра, то дальше было бы ещё больше непредсказуемости: она бы пошла дальше так, как значилось в послесловии о гибели главных героев, вот только интермедийно вмешалось бы обстоятельство непреодолимой силы, которое могло бы сломать послесловие и закончить драматическое повествование иначе! Что бы это могло быть? Рядовой статист театральной труппы, который, случайно узнав о жестоком финале пьесы, вдруг решил вмешаться и сломать планировавшееся окончание? Один из зрителей, который пробрался на сцену с театральной маской, решив попытать счастье в действе и также в одном из явлений пьесы сломав жестокий финал? А может быть, они оба, посвящённые постепенно в тайну действа? Наверняка, процессу поломки действа был бы посвящён второй акт пьесы Гофмана, за которым следовал бы и третий.

Как бы то ни было, но «Принцесса Бландина» Гофмана вполне является его ярким театральным опытом. Нет ли в ней чего-то нового для своего и нашего времени? Ведь она – эдакая сатира над плохими нелогичными пьесами, актёрами и работниками сцены – но при этом самостоятельное и очень яркое произведение!

P.S. Пьеса Э.Т.А. Гофмана «Принцесса Бландина» стала основой для подражания русского писателя В.Ф. Одоевского, который написал свою пьесу для кукольного театра «Царь-девица», имеющую некоторое сюжетное сходство с «Бландиной».