Дата публикации: 7 июня 2023
Автор: Эбби Уайт (Abbey White)
Перевод: мой
***[примечание переводчика] Спектакль идёт на Бродвее до 2 июля. На сайте The Hollywood Reporter опубликовали большой материал на 30000 знаков, больше, чем все предыдущие тексты о событии. Хотя я уже много прочитала, всё же здесь нашлись новые интересные факты. Грустно, что эта история завершается. Хорошее дело сделали для необычной пьесы. Открыли новое имя и в целом объёмный мир пьес***
***
The Sign in Sidney Brustein’s Window, второй бродвейский спектакль автора замечательной пьесы "Изюминка на солнце" (A Raisin in the Sun) – это ответ как её единомышленникам, так и её прошлым и нынешним критикам, которые предполагали, что знают, кем она была и кем могла бы стать в творческом плане.
***
“Ни за что”, – выдыхает Энн Кауффман (Anne Kauffman), когда её спрашивают, была ли она готова к постановке спектакля “Знак в окне Сидни Брустейна” около 20 лет назад, когда произошло её первое знакомство с этим произведением.
Ей было около 30 лет – Кауффман была в своём учебном заведении внутри нью-йоркского театрального сообщества – примерно столько же, сколько было писательнице Лоррейн Хансберри (Lorraine Hansberry), когда она написала свою вторую пьесу, которая была печально потеряна во времени по причине неприятия её критиками, высмеявшими её после первого показа на Бродвее в 1964 году. “Знак” появился вслед за "Изюминкой на солнце" 1959 года. Как раз-таки первая пьеса сделала Хансберри первой чернокожей женщиной-драматургом, чьё произведение было поставлено на бродвейской сцене.
“Я думаю, что сочетание реализма, лёгкого цинизма, страсти и надежды в текстах в некотором роде удивительно, конечно, ведь всё это она сочиняла в свои 20-30 лет. Я имею в виду, кто знает, что могло бы случиться, если бы она осталась жива, но ни за что”, – продолжает Кауффман. – На самом деле, я даже сейчас её не догнала. Её мудрость – до её уровня мне пришлось бы прожить ещё 200 лет”.
Кауффман впервые столкнулась с пьесой, будучи неопытной студенткой-актрисой в колледже, выбрав сцену с одной из ведущих героинь истории в качестве монолога для прослушивания. А вот полностью она изучила историю Хансберри – о разношёрстной группе друзей и представителей богемы в Гринвич-Вилладж 60х годов, чьи прогрессивные идеалы сталкиваются с болезненной реальностью, – примерно в середине 2000-х, когда студент, чьим научным руководителем она являлась, преподавая в Нью-Йоркском университете, выбрал её для своего дипломного проекта.
Она и тогда не была особо готова к пьесе, но как только она снова в неё погрузилась, “она была потрясена” браком, который был в его центре: Сидни и Айрис, пылкая пара, чей союз подвергался испытанию их идеалами, их политической точкой зрения и их личностным ростом. “В то время я сама испытывала сложности со своим собственным браком, и содержание пьесы действительно задело меня”, – рассказывает Кауффман журналисту The Hollywood Reporter.
“Когда это случилось на Бродвее в 1964 году, это было просто как “Изюминка на солнце”. Многие люди впервые увидели эту пьесу об обществе со множеством совершенно разных
людей”, – говорит Джои Грэшем (Joi Gresham)*, директор Литературного фонда Лоррейн Хансберри. “Она обращается к каждому отдельному человеку в любой ситуации, зная их человечность, их достоинство и их сложность. Она честна и уважает эту неразбериху и тот факт, что каждый из нас является частью этого несовершенства. Мы все развиваемся и в то же время застреваем в тупике. Такова эта пьеса.”
***
* Джои Грэшем (Joi Gresham) – дочь Роберта Немироффа (Robert Nemiroff) и драматурга Джюэлл Грэшем. До Джюэлл Немирофф был мужем Лоррейн Хансберри, но их брак распался через четыре года, а вот профессиональные и дружеские отношения они поддерживали до её смерти в январе 1965 года. Он почти всю свою жизнь посвятил поддержанию творческого наследия своей бывшей жены.
***
Справедливости ради стоит сказать о молодом поколении в лице Кауффман, которая 12 лет работала с Грешемом над тем, чтобы вернуть “Знак” на сцену, что, возможно, всё ещё есть много людей, которые не совсем готовы справиться со сложной и радикальной постановкой Хансберри. Трёхчасовое исследование политики, активизма, брака, сексуальности, гендера, расы и класса, действие которого разворачивается в разгар гражданских, политических и социальных волнений в США, стало вторым и последним произведением покойной драматурга, поставленным на бродвейской сцене перед её смертью от рака поджелудочной железы в 1965 году, когда ей было 34 года. Пьеса – это история, которая, возможно, так же актуальна и сбивает с толку критиков, как и в её бродвейском дебюте почти 60 лет назад.
“Было критическое замечание такого толка: "Оставайся в своей теме. Нам очень понравился спектакль “Изюминка на солнце”. Продолжай писать о том, что знаешь”, – рассказывает журналисту The Hollywood Reporter Рейчел Броснахен (Rachel Brosnahan), которая исполняет роль Айрис Пародус-Брустейн в спектакле. “Особенность этой пьесы в том, что всё это люди, которых знала Лоррейн. Она сама жила в Гринвич-Вилладж в 1960х годах. В этом отношении это очень наблюдательная пьеса и глубоко личная”.
***
В то время, когда “Знак в окне Сидни Брустейна” дебютировал на сцене осенью 1964 года, это было ожидаемое, хотя и произведённое на скорую руку, продолжение изменившего индустрию дебюта Хансберри. “Это был театр нового типа или новое поколение, которые “Изюминка на солнце” (A Raisin in the Sun) построил в 1959 году, когда на просмотры приезжали автобусы с чернокожими людьми и впервые на Бродвее была создана по-настоящему интегрированная аудитория”, – говорит Грэшем.
Но к тому времени, когда зрители, и особенно белые критики, оценили её великолепие в "Изюминке", Хансберри уже начала новый виток работы, которая выходила за рамки истории о трёх поколениях чернокожей американской семьи, живущей в южной части Чикаго. На самом деле, ныне покойная драматург, активист и близкая подруга великого литератора Джеймса Болдуина (James Baldwin) писала "Изюминку на солнце", "Знак в окне Сидни Брустейна", "Белые" (Les Blancs/The Whites), оперу под названием "Туссен" (Toussaint) наряду с художественной литературой, эссе и политическими речами – всё это одновременно.
"Изюминка на солнце" была экзотическим историческим пространством, где маленькие персонажи были своего рода пленниками определённого образа мыслей в исторической и политической ситуациях. “Знак” не такая пьеса”, – говорит Грэшем. “Она была написана в качестве ответа "Изюминке на солнце" и на то, как она была воспринята. Это было написано в виде Акта о свободе. Прямо-таки как радикальный акт. На самом деле, она была на смертном одре, уже ничего не скрывала. Это политическая акция и лучшее использование имени”.
К весне 1959 года, когда было опубликовано её незабываемое интервью для журнала Vogue, “ей наскучила пьеса “Изюминка на солнце”, – продолжает Грэшем. “Она сказала, что это была первая пьеса, эксперимент. Её взволновал факт, что история привлекла внимание, что людям это нравится, но ей нужно развиваться дальше”.
“Знак в окне Сидни Брустейна” – это разговор, который я хочу вести о повстанчестве и американском либерализме, а также это вызов белому либералу превратиться из либерала в радикала”, – говорила она в интервью журналу.
Джои Грэшем отмечает, что первым большим произведением Хансберри стал хоррор, похожий на историю Франкенштейна.
“Эта формула была создана – по крайней мере, мы так думали, – для того, чтобы Лоррейн Хансберри дала нам постановку, которая бы рассказала в театральных декорациях правду о жизни чернокожих людей. Это открыло новый способ участия белых людей в просмотре опыта чернокожих”, – рассказывает Грэшем о потенциале “Изюминки”. “Как только чернила высохли, Лоррейн увидела, что белая аудитория и белый критик стали не только ведущим авторитетом, но и новым авторитетом в отношении того, что она собиралась написать”.
Восторженный приём A Raisin in the Sun отчасти объясняет, почему первоначальная критика The Sign In Sidney Brustein’s Window была ожидаема художником и активистом того времени, и Грэшем говорит, что по итогам отыгранных 60 вечеров в Бруклинской академии музыки, а также последующих 10 недель лимитированного сезона на Бродвее, наличие смешанных критических откликов вовсе не является неожиданностью.
“Она не ожидала, что критический приём будет особенно разумным, просвещённым и, тем более, честным”, – говорит Грэшем. “Насколько я знаю, она не была удивлена неоднозначными отзывами о “Знаке”, в то же время она была крайне трезва в оценке приёма "Изюминки на солнце". Очень критично к этому относилась”.
“Это была реакция на всеобщую любовь к “Изюминке на солнце” и к такому раздражающему элементу, который означает, что обожание слишком легко усваивается”, – добавляет Оскар Айзек (Oscar Isaac), который исполняет роль Сидни Брустейна. “Даже в пьесе она словно бы высмеивает драму в центре города, так что она просто настроена против элиты. Прежде всего, она была нонконформисткой, даже в рамках групп и сообществ, частью которых сама являлась”.
***
Примерно с 1963 года здоровье Хансберри стало её подводить, из-за чего ей пришлось перенести операцию, последующее лечение и, в конечном счёте, не удалось избежать госпитализации с диагнозом “рак поджелудочной железы”. Когда сообщество театральных деятелей, включая Немироффа, Майка Николса (Mike Nichols) и Мела Брукса (Mel Brooks), сплотилось вокруг Хансберри, чтобы помочь дойти до сцены произведению, которое в конечном счёте стало её последней бродвейской постановкой, а затем снова объединило всю индустрию, чтобы профинансировать увеличение срока сезона – это удалось сделать, постановка шла до 10 января 1965 года, – это было в последние месяцы жизни драматурга.
Грэшем говорит, что Хансберри редко присутствовала на самой постановке, об этом узнали Оскар Айзек и весь актёрский состав и члены творческой команды в начале бродвейского сезона, также им сказали, что она появилась на одной репетиции перед открытием спектакля тогда. В тот год Рита Морено (Rita Moreno) – она напомнила об этом взаимодействии Айзеку в отправленном ему текстовом сообщении, и она исполнила роль Айрис в спектакле 1964 года – получила ограниченное время для разговора с драматургом. Единственное послание со стороны Хансберри молодой актрисе, стремящейся понять намерения автора в отношении её героини, было простым, но глубоким: “иногда люди просто погружаются в подобный хаос” (sometimes people simply occupy that kind of chaos).
Хотя у Хансберри, возможно, было меньше времени и более напряжённые условия для работы, чем у других писателей, команда спектакля утверждает, что в нём нет недостатка в ясности. Нью-Йоркская публичная библиотека – в которой хранятся работы Хансберри, письма и многое другое – также документирует напряжённый процесс внесения корректировок, который был очевидно непростым, но, безусловно, имел место.
Спектакль, в том числе в его возрождённой форме, столкнулся с критикой уже будучи готовым к презентации на сцене. Команда возрождения говорит, что это вызвано фундаментальным непониманием – или даже неприятием – того, как чернокожая квир-женщина из Гринвич-Вилладж могла написать историю, в которой в главной роли не тот, кто похож на неё. Это вопрос, который гораздо чаще возникает в современных рассуждениях о сторителлинге, хотя до сих пор не задаётся в равной степени белым художникам.
“Я всё время говорю, что в моей собственной работе было много беспокойства из-за моего выхода на Бродвей. Я думаю, некоторым людям кажется, что дело в самом факте работы, но на самом деле дело в том, насколько масштабной стала работа – то, какая “архитектура” окружала её, заставляло людей задаться вопросом, для кого она была предназначена. Это полностью отрицало тот факт, что я пишу целиком и полностью для себя”, – говорит продюсер “Знака в окне Сидни Брустейна” и драматург, лауреат премии "Тони" Джереми О. Харрис (Jeremy O. Harris). “Я пишу для себя в том смысле, что каждый раз, когда я “рисую” нового персонажа на странице, я “рисую” другую часть своей психики, которую я ещё не до конца понимаю. И к тому времени, когда я прохожу арку героев и вижу, как они меняются или не меняются в зависимости от обстоятельств, в которые я их ставлю, я узнаю что-то новое о том, каким я вижу себя”.
Понимание Хансберри через эту призму помогает отделить её работы от исторического подхода к чернокожим драматургам, которым было велено писать о том, что “они знают”. А то, что знает Хансберри, рассказывает О. Харрис журналисту The Hollywood Reporter, гораздо шире, чем единичный опыт чернокожих, квир-персон или женщин. Это всё и даже больше, что даёт ей возможность изобразить людей, с которыми она соприкасалась или наблюдала за ними за обеденным столом или в театре, и “указать на дико привередливые способы, с помощью которых общество в целом может отмахнуться от вас”.
“Это, – добавляет Джереми, – даёт вам возможность увидеть общество таким, какое оно есть на самом деле”.
Её также занимают своего рода опыт и сторителлинг, благодаря которым, как отмечает О. Харрис, исторически прославлялись – и запоминались – только белые писатели. Поскольку "Изюминка на солнце" позволила зрителям заглянуть во внутреннюю жизнь чернокожих американцев, “Знак в окне Сидни Брустейна” отражает различные личности Хансберри и помещает их непосредственно в стены белого либерализма в Нью-Йорке 1960-х годов.
“Я думаю, что Лоррейн страдала от раздробленности в своих сообществах и сегрегации, которая была реальной и, возможно, временами была навязана самой себе. Она держала свои сообщества очень тесными и в некотором роде обособленными, и я думаю, что больше всего пострадало её квир-сообщество, потому что она намеренно окружила себя белыми женщинами, которые не могли по-настоящему вовлечь её в полную силу”, – говорит Грэшем об опыте Хансберри со своей собственной идентичностью.
“Она много писала о своей придирчивости в выборе, когда она общалась с разными девушками, объясняя это теми или иными причинами”. – продолжает Джой. “Это сбивает с толку, и это связано с тем, что она квир и стремлюсь к выбору, но это в целом хорошо. Но это становилось сложным, потому что выявляло тёмные места, которые приводили её к депрессии и чувству одиночества и чужеродности”.
“Написание романов в стиле американского модерна позволило многим белым людям исследовать беспорядок и запутанность в самоопределении там, где вы не были большинством”, – говорит О. Харрис. “Многие чернокожие писатели делали это в 60-х и 70-х годах, и делали это лучше, чем многие белые писатели, которые пытались сделать то же самое. Но мы их не помним, потому что их не возвращают на Бродвей. Их не заносят в список для чтения с тем же неистовством, с каким мы включаем в него Уильяма Фолкнера (William Faulkner), например”.
***
“Знак в окне Сидни Брустейна” – очень увлекательная работа, потому что она была основана на отношениях Лоррейн с её подругой, фотографом-фрилансером Джин Бриггс (Gin Briggs), которая жила в Вилладж, работала в The Village Voice и у неё был небольшой магазинчик”, - рассказывает Грэшем в интервью для THR.
Бриггс, личный фотограф Хансберри, стала прототипом Сидни Брустейна. Не будучи ни аполитичной, ни радикальной, Грэшем описывает её скорее как либералку, “просто выполняющую свою работу в рамках своей жизни". Всё изменилось, когда однажды её попросили повесить в своей витрине табличку в честь кого-то, кто баллотировался на политическую должность в округе.
“Она вроде как невинно сделала это, а в результате ей стали угрожать как местному монстру – люди накаляли обстановку, требуя от неё снять эту табличку, включая её домовладелицу угрожала выселением, если она этого не сделает”, – говорит Грэшем. “Это настроило её на очень радикальный взгляд в тот момент”.
В письмах они вдвоём обсуждали ситуацию. Затем, спустя четыре или пять черновиков, пьеса о вывеске в окне сначала концентрировалась на персонаже по имени Джинни, а затем – Нормане, но в конечном итоге сосредоточилась на Сидни Брустейне. За это время пьеса также расширилась от истории о местном политике, мафии и этническом составе Вэст-Вилладж до чего-то большего о художниках, об интеллектуальном и том, что происходило в браке.
“Это началось с чего-то, что на самом деле было связано с феминизмом и чем-то вроде женского начала, а стало больше касаться мужского, который был окружён “хором” из трёх сестёр, которые представляли собой анализ патриархата”, – говорит Грэшем.
Подобно беседам, которые Хансберри ведёт со своими различными сообществами каждый раз, когда персонажи из них входят в дверь квартиры Сидни и выходят из неё – чернокожие, геи, женщины, активистки, художницы, евреи, как её бывший муж Роберт Немирофф, – этот разговор проявляется через семью Айрис. Монолог об изменении их фамилии на “Пародус”, греческий термин, используемый для описания входных путей, которыми участники хора пробирались на сцену, иллюстрирует, как эти женщины выступают всего лишь в качестве мета-комментаторов истории. “Сёстры здесь для того, чтобы рассказать историю или представить историю кризиса и того, что здесь происходит”, – добавляет Грэшем.
Энн Кауффман говорит, что зрители часто пытались определить персонажа, который олицетворяет саму Хансберри, поскольку по её опыту это был тот, на кого больше всего указывали.
В первоначальном варианте там была чернокожая героиня, одна из подруг Сидни, художница по имени Лидия, которую должна была сыграть актриса Тина Саттин (Tina Sattin), прежде чем её исключили из состава перед премьерой пьесы.
В то время как Броснахен отмечает, что актёрский состав узнал, что “Лоррейн была особенно очарована уязвимостью белых женщин, и это чувствуется в Айрис чрезвычайно глубоко укоренившимся – что это привилегия быть такой уязвимой таким образом, каким, возможно, она чувствовала, что не способна быть”. Драматург раскрывает элементы своих отношений, политики, убеждений, идентичности, эмоциональных и физических потерь во всех своих персонажах.
“Это акт критики. Многие люди, и я тоже, поначалу думали, что она была Айрис под каблуком у своего мужа-еврея. Но на самом деле она – Сидни”, – объясняет режиссёр. “Она говорит, что подвергает сомнению свои собственные обязательства и что местами она слепа. Она распределила свои черты по всем действующим лицам, и ей нравилось “взрывать” идею о том, что все пытаются сравнивать её с кем-то одним”.
“В этой пьесе рассказывается о жизни в обществе. Это ещё и некая романтическая рамка. Речь идёт о любви и предательстве, о том, как потом это политизируется. Итак, когда вы думаете, что речь идёт о Сидни и Айрис, тогда речь идёт об Алтоне и Сидни, затем об Алтоне и Глории. Речь идёт об Уолли и Сидни”, – говорит Грэшем. “Эта постановка – история потерь Сидни. Не столько тяжесть его утраты, сколько его отношение к потере и проигравшим, которое только расширяется во все стороны. Он действительно борется, потому что все учат его, что такое потеря, и это приводит его в ярость”.
“У каждого есть прожитая реальность, мудрость и границы вокруг неё – способ сдерживать себя и бушевать по этому поводу – и Сидни борется с этим до конца”, – добавляет она.
Это подтверждает, что Лоррейн рассказывает свою собственную историю до самого её (и её собственного) конца, одновременно обучая аудиторию политическому “свидетельству” о потерях и жизнях её персонажей, что невероятно важно для Хансберри, отмечает Кауффман.
“Контекст кажется важным, те разговоры, которые она вела сама с собой и с миром в целом, пока писала это, являются важными. В этой пьесе Лоррейн обвиняет всех, и это заслуженно”, – говорит Броснахен. “Так что нам обоим было важно бороться за точку зрения каждого персонажа, потому что они отражают часть собственных вопросов Лоррейн об окружающем её мире”.
“Она делала это не только для себя, но и читателя и зрителя вела в “новое место”. Она показывала исторический момент, и поскольку её театр – это радикальная платформа, она показывала нам наш выбор. Она показывала нам, чем нам нужно заниматься”, – говорит Грэшем. “То, что нам нужно увидеть и что нам нужно обдумать, подталкивает нас к действиям с того места, которое было предоставлено нам не в развлекательных целях, а для того, чтобы привлечь нас к ответственности”.
***
Кауффман и Грэшем более десяти лет стремились вывести эту работу Хансберри на сцену, кульминацией которой должен был стать аншлаговый показ в BAM (Бруклинская Академия Музыки).
“BAM всегда был моей мечтой”, – рассказывает Кауффман THR. “Я работала над этим с Дэвидом Биндером (David Binder) из BAM в течение очень долгого времени, и поэтому, когда он стал художественным руководителем, он сказал, что мы обязательно это сделаем. Я подумала, это потрясающе, потому что BAM в Бруклине похож на Вест-Виллидж 21-го века”.
В то время как BAM предлагал платформу, путь режиссёра по-настоящему начался в Нью-Йоркском университете в период с 2006 по 2007 года. Именно тогда она начала свой “крестовый поход в попытке закончить это произведение”, сначала в Нью-Йорке, затем с кем-то в Калифорнии, а затем снова вернулась в Нью-Йорк. Это был путь длиною в 15-18 лет. “Сейчас мне за 50, и каждый раз, когда я возвращаюсь к этому, пытаясь убедить кого-то сделать это, мне открывается другой уровень опыта просто потому, что я оказываюсь в другом месте”, – говорит Энн Кауффман.
Для Грэшем первое возрождение спектакля было посвящено его 50-летию – в 2014 году на Орегонском шекспировском фестивале (Oregon Shakespeare Festival). В 2009 году ей позвонили из рекламной службы фестиваля, драматург и литературный директор попросили разрешения поставить пьесу. “Я сказала, что отдам вам права, если они позволят мне стать частью драматургической команды, и мы глубоко погрузимся в четыре версии этой пьесы, которые написала Лоррейн, и действительно окажем честь автору, полностью возродив её”, – вспоминает она.
Она работала с американкой мексиканского происхождения Джульеттой Каррильо (Juliette Carrillo), активисткой и режиссёром, а затем с художественным руководителем Лу Даутит (Lue Douthit), чтобы представить то, что директор Литературного фонда Хансберри называет исследованием шекспировского фолианта, “чтобы отследить решения, которые принимала Лоррейн, и начать понимать контекст истории с точки зрения происходящих движений и того, что всё, что она в итоге сделала и стало её пьесой.”
“Всегда возникает вопрос: “Что она здесь делает?” – добавляет Джой. “Потому что она делает очень много всего”.
После того сотрудничества был BAM, где постановка осуществлялась совместно с драматургом Арминдой Томас (Arminda Thomas) из Classix. Созданная режиссёром Авойе Тимпо (Awoye Timpo) в 2017 году, группа работала над тем, чтобы “взорвать классический канон посредством исследования истории выступлений чернокожих артистов и драматических произведений чернокожих писателей”. Один из них, по словам Кауффман, работает библиотекарем в Шомбурге (Schomburg), исследовательском центре NYPL (The New York Public Library/Нью-Йоркская публичная библиотека) в Гарлеме, где хранятся личные бумаги, дневники, рукописи и фотографии Хансберри.
Грэшем говорит, что с тех пор, как она стала директором фонда Хансберри, специальная коллекция помогла ей сформировать своё отношение к сохранению и увековечиванию наследия драматурга в рамках более масштабного 15-летнего проекта, известного как проект реставрации культурного наследия имени Лоррейн Хансберри. Поскольку Грэшем стала “воротами” к закрытым материалам драматурга, её общение с исследователями помогло ей не только узнать больше о Лоррейн, но и распространить эти знания за пределы исследовательского центра.
“Хансберри оставила, казалось бы, небольшой объём работ, около пяти или шести опубликованных пьес. Но, на самом деле, "Изюминка на солнце" выпускается на 30-40 иностранных языках в мире каждый день в церковных подвалах, университетах, региональных театрах и на Бродвее. То же самое в какой-то степени можно сказать и о некоторых других её крупных работах в печати, аудио, на телевидении, в кино. Это работа на “полный рабочий день”, – рассказывает Джой THR. “Поэтому я вызвала своего отца, чтобы он научил меня работать с постановками и принимать определённые решения в разных ситуациях, которые позволили мне по-настоящему, драматургически, учиться у Лоррейн и вовлекать её в то, как мы думаем о её развитии с течением времени”.
Одним из результатов этого является её более чем десятилетняя работа с Кауффман – постановка в Чикаго в 2016 году, где, по словам режиссёра, присутствие Грэшем было менее интимным, чем позже в BAM, где, по словам Грэшем, у неё сложились глубокие отношения с актёрским составом и самой постановкой. Это также было в Бруклине, где планировался сезон "Хансберри". Они включили “Изюминку на солнце” в постановке Роберта О'Хары (Robert O’Hara), "Белых" – Яэля Фарбера (Yaël Farber) и, конечно, "Знак в окне Сидни Брустейна" – Кауффман, причём порядок был такой: сначала “Знак”, а заканчивался сезон “Изюминкой, чтобы "перевернуть сознание вверх дном".
“Вы могли бы увидеть темы и драматургические структуры, которые создавала Лоррейн, через исторические призмы, которыми она оперировала. Эти истории носят глобальный характер, но они очень специфичны. Сила универсума, о чём всегда говорила Лоррейн, заключается в конкретном”, – говорит Грэшем. “Критики и зрители считают, что “Знак в окне Сидни Брустейна” полностью противоречит или диссонирует с южной частью Чикаго 1959 года. Они не понимают, что, если вы особенно внимательно посмотрите на эти две пьесы, просто поразительно, насколько они параллельны”.
“Это не ошибка”, – продолжает Джой Грэшем. “Она говорит совершенно определённые вещи”.
“Знак в окне Сидни Брустейна” появился в James Earl Jones Theatre в конце апреля 2023 года после аншлага на 60 спектаклей в Бруклинской Академии Музыки. Постановка знаменует собой первое крупное возрождение пьесы на Бродвее и, сама того не ожидая, стала своего рода поворотным моментом для шоу и самой Хансберри.
Однако “поездка” на Бродвей не была запланирована. Вместо этого Грэшем, творческая команда и актёрский состав рассказывают в интервью The Hollywood Reporter, что это было сочетание судьбы и возможности. Постановка не стояла в очереди на показ в этом театре, но у другой постановки возник перебой с финансированием, что создало очень короткий момент для перемещения "Знака" из Бруклина на Бродвей. За три дня до окончания сезона в BAM Джой получила звонок от её агента из WME и спросил о возможном переводе.
“У нас была возможность движения вперёд, и единственная причина, по которой мы это сделали, заключалась не в том, что мы лучше или находимся на более высоком уровне. Единственная причина, по которой мы смогли это сделать, заключалась в сроках и в том факте, что мы были готовы просто переехать на следующий день. О нашем расписании закрытия в BAM и их расписании в театре. Мы были единственным производством на планете, которое могло это сделать”, – говорит Грэшем.
Кауффман с готовностью приписывает зарождение этой возможности Оскару Айзеку, который однажды вслух поинтересовался, как могла бы выглядеть постановка для Бродвея. “Я действительно не могла в это поверить. Когда люди говорили об этом, я просто думала, что этого не может быть. Слишком многое должно выстроиться в ряд. Но вот, всё и выстроилось идеально", – радостно подытоживает произошедшее Кауффман.
Оскар Айзек вспоминает тот момент так: “Энни шутила, что это моя вина. Она помнит, что вечером после одного из представлений я некоторое время прилёг на диван, и, лёжа, рассуждал, что, если бы мы всё-таки переехали, интересно, какие бы моменты мы вырезали. Как мы могли бы скорректировать спектакль? Я потом подошёл к ней и сказал об этом, и вот это произошло. Возможность открылась передо мной, но это не было волевым решением, и я думаю, именно это делает её такой прекрасной. И это то, что, по-моему, соответствует природе и энергетике самой пьесы”.
Хотя, может быть, и не было воли, но, по крайней мере, было страстное желание, особенно после того, как сезон в BAM был встречен такой же волной смешанных отзывов, подобных тем, которыми была встречена пьеса после её бродвейской премьеры в 1964 году. Однажды, когда Броснахен переписывалась с О. Харрисом, она спросила, собирается ли он приехать в BAM. Их взаимодействие в конечном счёте спровоцировало череду событий, которые вывели шоу на новый уровень – бродвейскую сцену.
“Мы переписывались о том, будет ли у него шанс посмотреть шоу или нет, я отправила ему сообщение с вопросом, придёт ли он. Джереми сказал, что его нет в городе, но спросил, планируется ли что-то ещё относительно “Знака”. На тот момент ничего не было, а Джереми собрался сделать пару звонков”.
Вскоре после этого, по её словам, “магия Джереми О. Харриса” сплотила войска. Но драматург скромно принимает на себя лишь часть ответственности за успех. О. Харрис в то время находился в Италии, наставляя нескольких драматургов в рамках стажировки, связанной с премией Yale Drama Series Prize, которую спонсирует Gucci, когда он получил сообщение от Броснахен. В этот момент он позвонил Джону Джонсону (John Johnson), Сью Вагнер (Sue Wagner) и Грегу Нобиле (Greg Nobile), “продюсерам, которые работали как и я, но с гораздо большими заслугами в резюме, чем у меня”, – чтобы они стали партнёрами в этой работе.
“Я спросил, кто три самых сумасшедших продюсера, которых я знаю”, – рассказывает О. Харрис в интервью THR. “Они подсчитали цифры, а затем обратились к Джой, и в итоге я в свободное время продвинул пьесу на Бродвей с любезными и умными партнёрами, которые оказались достаточно смелыми, и именно по этой причине всё произошло так, как произошло”.
Команда спектакля неоднократно приветствовала пьесу Хансберри вечеринками-открытиями, интимными торжествами с известными бродвейскими личностями, а также усилиями, направленными на то, чтобы передать эстафету молодым драматургам, стремясь сохранить её наследие за пределами "Изюминки на солнце".
Это была попытка, которую Кауффман сравнивает с первой попыткой поставить "Знак" на Бродвее. “Вот почему я чувствую Лоррейн и дух этого произведения”, – говорит она. “История такова, что все эти артисты объединились, чтобы заставить пьесу продолжать жить за пределами критики, за пределами тиража, и я отчасти чувствую, что это и произошло на сей раз”.
***
Это было крайне удивительно, но ни Оскар Айзек, ни Рейчел Броснахен не получили номинаций на премию "Тони", тем не менее сам спектакль был номинирован за лучшее возрождение. Актёр отмечает, что "Знак", который будет идти на Бродвее до 2 июля, является одним из его самых продолжительных по времени, которые он когда-либо проводил с одним сценическим героем. Это время, когда на протяжении всех этих последовательных вечеров страна сталкивалась со своими социальными проблемами на фоне борьбы за права и справедливость – явный отголосок США, по словам Грэшем, где Хансберри жила в 1960-х.
Это также было встречено некоторой критикой – ещё один странный момент для возвращения на Бродвей – О. Харрис отметил, что критика по поводу ясности или продолжительности (шоу действительно потеряло несколько минут при переносе на Бродвей) не распространяется на другие знаменитые пьесы в равной степени. “Знак в окне”, по его словам, “и близко не такая неряшливая, как “Все мои сыновья” (All My Sons), а “читабельность” пьесы Артура Миллера не ставится под сомнение таким же образом. “Суровое испытание” (The Crucible), которую О. Харрис любит, но говорит, что "потребность в сокращении текста этой пьесы огромна".
“Когда вы готовы к спору, женственны и темнокожи, часто люди предпочитают говорить, что они вас не понимают, даже когда вы говорите на простом английском”, – отмечает Джереми. “Я думаю, что одна из вещей, которая действительно радует в голосе Хансберри, в частности, заключается в том, что так много женщин в моей жизни могут обладать самым громким голосом без необходимости брать микрофон, вот на что это похоже. Сидни раскачивается и кричит, и всё же голос, который подаёт Сидни, это же не шёпот, он громче. И вы явно слышите его, если это голос, на который вы хотите обратить внимание”.
Чего в пьесе нет в отличие от оригинала, так это того, что её критику можно встретить с новым набором голосов – артистов и зрителей, которые напоминают Лоррейн и не только её. Теперь, по словам Грэшем, “отзывы – это не показатель, это не признание”. Вместо этого они измеряют температуру “с точки зрения сопротивления радикальным действиям, с точки зрения когнитивного диссонанса”.
“В этой пьесе, в частности, есть дикая, мрачная свобода, которая, что интересно, – просто читая старые рецензии, – кажется, что она ничуть не утратила своей способности провоцировать и заставлять людей чувствовать себя некомфортно”, – говорит Оскар Айзек. “Я думаю, иногда такая реакция заключается в том, чтобы отмахнуться от этого. Я думаю, в этом есть что-то такое, что проникает вам под кожу, и для меня есть что-то невероятно взрывоопасное в том, как она подходит к этим персонажам и к тому, что они говорят, и в той необузданной энергии, которую она позволяет высвободить”.
По мнению Рейчел Броснахен, сейчас люди могут реагировать на эту энергию больше, чем раньше, на своих собственных индивидуальных условиях, и, по её опыту, так оно и было.
“Точно так же, как мы каждый вечер слышим разные вопросы, заданные разными персонажами, или разные реплики, которые прописываются для нас, похоже, это тоже переживание аудитории”, – говорит она. “Лоррейн много говорила о том, что цель искусства – это давать людям опыт, но также и затрагивать души людей, и одним из её главных разочарований, когда она писала эту пьесу, одну из многих, было то, что её коллеги-драматурги поддавались отчаянию. Такое ощущение, что с помощью этой пьесы она создаёт пространство для множества разных людей с разным опытом, чтобы они могли быть самими собой на сцене”.
“Мы через неё просим аудиторию переключиться на что-то большое или маленькое, и это ощущается как огромная ответственность, но также и такая, которая живёт вне какой-либо критической реакции”, – добавляет актриса.
И всё же, возможно, самым большим достижением от возвращения Хансберри (при каких бы условиях оно ни было выполнено) является то, что оно освобождает место для своего рода исторически маргинализованного голоса, который, по словам О. Харриса, даёт разрешение другим создавать искусство таким же образом.
“Некоторые из способов, с помощью которых работает активизм, – потому что вы должны сказать что-то очень конкретное и по существу, чтобы люди это поняли, во многом как это делает Сидни на протяжении всей пьесы, – это имеет ограничивающий фактор. Таким образом, это может заставить молодую чернокожую, квир-женщину почувствовать, что единственная работа, которую она должна писать прямо сейчас, хочет она того или нет, – это работа, которая в некотором смысле является автопортретом”, – говорит Джереми О. Харрис. “Видеть что-то вроде пьесы “Знак в окне Сидни Брустейна”, которая является таким же портретом Лоррейн, как и “Изюминка на солнце”, кажется мне действительно важным, потому что это позволяет молодой аудитории сказать, что та может написать всё, что угодно”.
Возвращение спектакля на Бродвей ставит произведение в один ряд с другими великими работами, где оно может быть доступно новому поколению наряду с другими сюжетами разных авторов, будь то чернокожие или белые.
“Особенно у многих цветных молодых людей возникает ощущение, что есть только одна вещь, о которой они должны писать или могут писать. Я не хочу в течение следующего десятилетия жить в культуре, которая вызывает подобные ощущения, или наблюдать за ней”, – продолжает своё рассуждение О. Харрис. – “Ты можешь написать Ohio State Murders (пьеса Эдриен Кеннеди), а потом взять и создать The Sign in Sidney Brustein’s Window. И поскольку обе эти пьесы идут на Бродвее, обе могут оказаться в списках чтения в рамках драматической программы в средней школе Миннесоты, к примеру, если какой-нибудь ужасно расистский и гомофобный законодатель не внесёт их в список запрещённых книг. Это то, что меня будоражит”.
***
Оригинальное название: How ‘The Sign in Sidney Brustein’s Window’ Revival Cements Lorraine Hansberry’s Legacy
Ссылка на статью:
***
Материалы о спектакле на моём канале: