Музыкальное сочинение никогда не бывает неоформленным. Великий русский композитор Михаил Иванович Глинка выразился весьма четко и ясно, объяснив необходимость логических структур для музыкального творчества: "Форма - значит красота". И это первое, что требуется от музыки как вида искусства - она должна быть красива.
Соответственно с этим рассуждением, композиторы на протяжении истории музыки создали несколько десятков логических структурных моделей, предназначенных для музыкальных произведений различной протяженности. Чем длиннее то или иное сочинение, тем более крупная логическая структура ему присуща; однако протяженность размывает структуру, предназначенную для музыкальных сочинений небольшого масштаба, и поэтому в крупных произведениях используются иные структурные принципы. Данная статья будет посвящена музыкальным формам самого малого уровня.
В определенные эпохи в музыке доминировали те или иные формы как структурные модели, и связанные с ними жанры. Логика этих форм опиралась на несколько взаимосвязанных факторов: жанр, содержание музыкального произведения, способ исполнения, принципы композиции, средства музыкального языка и предназначение произведения. От жанра и содержания произведения зависел прежде всего его масштаб: так, баллады или былины длиннее, чем застольные песни; симфонии длиннее, чем фортепианные пьесы. Кроме масштаба, правила жанра регулируют необходимые для использования средства музыкального языка и композиции (т.е., в вариациях необходимо изменение одной и той же темы, в рондо - повторение первой части несколько раз на протяжении звучания, в барочных ариях da capo - точный повтор первой части после второй, в мазурке - быстрый темп и пунктирный ритм на первой доле, и т.д.). Эти детали уже могут определить построение формы, но музыкальные формы не ограничиваются простыми правилами жанра. Их логика должна обладать более крупным количеством ограничений, иначе форма, какова бы они ни была, все равно потеряет свою целостность. Жанр изначально предполагает определенную степень свободы, предназначенную для его развития и адаптации к новым требованиям культуры. Но форма, изначально появившись в рамках жанра или композиционного приема, остается фиксированной навсегда.
Это происходит благодаря второму уровню ограничений, который накладывает на форму ладовая система - т.е. принятый в той или иной культуре способ организации построения музыкальных звуков и их взаимоотношений между собой. Чаще всего музыкальные лады организуются таким образом, что отдельные звуки в них более устойчивые, а другие - более неустойчивые, и находятся в подчиненном положении. Самые известные и самые распространенные музыкальные лады - это мажор и минор. С их помощью написана большая часть сочинений академической музыки. Но они же помогают и организовывать форму произведения - благодаря своим устойчивым звукам, которые принимаются композиторами как основа всего произведения или тоника. Эти основные звуки становятся точками опоры для логики движения формы.
И хотя форма и является устойчивой, будто кристаллическая решетка, структурой музыки, все же она следует интонационно-временной природе музыки, а значит - должна обладать внутренним движением. Великий музыковед Борис Асафьев в начале 1960-х гг. сделал выдающееся музыковедческое открытие: он доказал процессуальное начало музыкальных форм, тем самым объединив четкую устойчивую структуру с движением. Так что музыкальная форма и правда является противоречивым явлением. Но его можно объяснить и простым языком: музыкальная форма сродни движению по заданному маршруту. Это дорога, с которой нельзя сойти слишком сильно, иначе музыка канет в небытие.
Последователь Б. Асафьева Е. Назайкинский глубоко развил учение о музыкальных формах и законах композиции, выведенных его предшественником. В том числе, он обнаружил, что все музыкальные формы, какими бы они ни были, всегда развертываются (форма - процесс) на трех уровнях, которые выделяются слушателем, согласно правилам психологического восприятия. Первый, самый маленький уровень восприятия формы - фонический: движение отдельных элементов мелодии, отдельных интервалов и аккордов, быстро запечатлевается простыми слуховыми ощущениями, вначале без всякого осмысления. На этом уровне слушатель может выделить повторность и контраст на микроуровне, услышать сочетание устоя и неустоя, консонанса и диссонанса, инстинктивно поняв путь развития. Второй уровень - синтаксический; на этом уровне слушатель уже работает более глубинным восприятием, анализирует на слух структуру музыки и понимает движение отдельных музыкальных фраз и целых завершенных тем, их соотношения и их содержательное значение - но пока что не может понять содержания музыки в целом. Третий, композиционный уровень, осознается слушателем только при прослушивании произведения до конца; для понимания его содержания он уже должен задействовать свое осознанное мышление с опорой на предыдущий опыт.
Также и композиторы, оперируя возможностями психологического восприятия, выстраивают свои логические структуры музыкальных форм согласно этим смыслам. На фоническом уровне лежат базовые понятия ладовой, гармонической, ритмической и мелодической организации, которые выстраиваются согласно жанру и семантике (т.е. содержательному значению) отдельных интонаций. На синтаксическом уровне отдельные музыкальные мотивы и фразы выстраиваются в строфы или периоды - минимальные устойчивые завершенные структуры. На композиционном уровне логически выстраивается все музыкальное произведение целиком (об этом см. в предыдущей статье).
Однако вариантов комбинаций различных форм не слишком много, поскольку композиционные принципы тоже ограничены. Как правило в основе одной логической структурной модели лежит не более одного-двух принципа. Самые главные - это повторность и завершенность; они присутствуют абсолютно во всех формах; все они так или иначе представляют собой комбинации отдельных частей. Различие форм проявляется в количестве частей, их протяженности и внутреннему составу. Самый распространенный композиционный принцип - построение крупной формы из нескольких мелких, которые в свою очередь состоят из еще более мелких структур.
И поэтому среди музыкальных форм можно выделить 4 масштабных уровня. Форма каждого последующего уровня состоит из форм предыдущего уровня. Формы самого первого уровня соответствуют крупнейшим завершенным синтаксическим единицам. Наивысший уровень представляет собой цикл - череду отдельных завершенных частей, у каждой из которых - своя собственная форма. Между ними присутствуют уровни простых и сложных форм: простые формы составлены из музыкально-синтаксических единиц, а сложные - из простых форм. Самым разнообразным на различные логические структуры является уровень сложных форм, поскольку комбинации, составленные из нескольких простых, но все же самостоятельных и завершенных форм, а также вступлений, код, связок и неструктурированных эпизодов, весьма разнообразны. Среди форм первого уровня есть три основных принципа: форма = строка текста (в основном для церковной музыки), форма на основе развития мотива-ядра ("барочный период") и форма метрического восьмитакта из двух равных предложений часто повторной структуры ("классический период"), а также некоторые вариации последнего. Среди простых форм есть всего два основных принципа - двухчастность и трехчастность (большее количество частей уже не позволит говорить ни о простоте, ни о вообще какой-либо оформленности). Среди циклов также существует всего три основных вида, появившиеся в определенные эпохи истории музыки: цикл мессы (5 частей на основе текстов Proprium католической мессы - об этом напишу как-нибудь позже), цикл сюиты (череда отдельных танцев, объединенных тональностью, или самостоятельных программных пьес, объединенных сюжетом), и сонатно-симфонический цикл (устойчивый трех- или четырехчастный цикл классических сонат, симфоний, концертов и камерных ансамблей, в котором каждая часть обладает собственной устойчивой содержательной сферой).
В завершении стоит перечислить самые распространенные разновидности музыкальных форм, в привязке к музыкальным жанрам, разделенным по способу исполнения:
1. Основные формы, использующиеся в инструментальных жанрах второй половины XVII – XX вв.:
· сложная трехчастная форма: наиболее распространенная крупная форма с одной основной темой, серединой типа трио (производный контраст) или типа эпизода (контраст-сопоставление) и репризой;
· сонатная форма: развитие трехчастной формы, как минимум с двумя контрастными темами (может быть и больше) и сложным развитием этих тем (преимущественно тонально-мотивного типа) в средней части, приводящим к тональному согласию тем в репризном разделе; существует несколько основных жанровых разновидностей;
· простая двухчастная форма: контрастный элемент приходится на вторую часть, причем элемента репризности может и не быть; такая форма наряду с простой трехчастной чаще всего используется в некрупных сочинениях;
· форма вариаций строится как чередование измененных повторений главной темы; количество чередований может быть бесконечно;
· форма рондо построена на соединении принципа репризности и принципа бесконечного развертывания: одна часть, рефрен, начинает и завершает форму, а также повторяется после каждого контрастного эпизода;
· полифоническая форма фуги свободного стиля с тремя основными разделами строится на имитационном и тональном развитии одной темы (реже двух или трех) и ее контрапункте с другими самостоятельными голосами – противосложениями, причем функции голосов постоянно меняются, и тема передается из голоса в голос;
· малый цикл – барочная форма, она же отдельный жанр, состоящая из двух частей, вторая из которых – фуга, а первая – свободный жанр со «вступительным» характером (прелюдия, увертюра, токката, фантазия и др.); также фугу в малом цикле могут предварять вариации или хорал;
· сонатно-симфонический цикл - наиболее крупная и сложная циклическая форма, с обязательным наличием части в сонатной форме, объединяется с помощью тональности, тематизма, драматургии и общей концепции содержания.
2. Основные формы, использующиеся в вокальных жанрах второй половины XVII – XX вв.:
· трехчастная форма da capo (две строфы текста; первая в точности повторяется после второй);
· строфическая форма (наиболее часто встречающаяся разновидность - куплетная форма) – строится по принципу повторения одной структуры – строфы – до конца текста; в куплетной форме припев является неизменной повторяющейся частью этой строфы, как рефрен в рондо;
· простая двухчастная или простая трехчастная форма;
· форма фуги (в крупных хоровых жанрах);
· контрастно-составная форма: разновидность музыкальной структуры, строящаяся как нанизывание небольших разнохарактерных разделов, каждый из которых является контрастным сопоставлением к предыдущему; такая форма встречается и в инструментальной музыке, но реже;
· вокальный цикл: несколько вокальных миниатюр в простой или строфической форме, объединенных сюжетом или общей содержательной идеей, по принципу сюиты (например, «Прекрасная мельничиха» Шуберта – цикл-рассказ о судьбе молодого мельника-подмастерья, влюбленного в хозяйскую дочь; «Детская» М.П. Мусоргского – цикл разнохарактерных эпизодов из жизни ребенка).
Также в некоторых вокальных жанрах, например в оперных речитативах или старинных духовных песнопениях, музыкальная структура выстраивается по законам словесного текста.
3. Основные формы, использующиеся в танцевальных жанрах второй половины XVII – XX вв.:
· старинная двухчастная форма, строящаяся из двух почти одинаковых разделов, из которых первый модулировал из тоники в доминанту, а второй – в обратном направлении (использовалась в большинстве старинных танцев – аллеманде, куранте, сарабанде, жиге, сицилиане и др.);
· форма рондо (изначально слово «рондо» - фр. rondeau – обозначало старинный танцевальный жанр);
· сложная двухчастная форма (выросла из старинных танцев, всегда идущих в паре с одинаковым ему: Menuet I и Menuet II, Bourrѐe I и Bourrѐe II и т.п.)
· сложная трехчастная форма da capo (менуэты венских классиков; двойной менуэт с повторением первого танца);
· контрастно-составная форма (характерна для бальных танцев XIX века – вальсов, мазурок, полонезов, а также для народных танцев – лендлера, контрданса, кадрили и др.; особенно проявлена в творчестве Ф. Шопена);
· цикл барочной сюиты: цепочка из нескольких старинных танцев в единой тональности, использовалась на придворных балах (в XIX веке сюита как жанр и форма перешла в инструментальную музыку: хорошими примерами инструментальной сюиты могут служить фортепианная сюита «Пер Гюнт» Э. Грига или симфоническая сюита «Шехерезада» Н.А. Римского-Корсакова);
· дивертисмент: балетный танцевальный цикл сюитного типа из несвязанных номеров (этим же словом называется вставной танец в сюжетном балете).
Таким образом, можно видеть, что музыкальные формы очень разнообразны, но при этом могут использоваться в разных жанрах и стилях. В сочетании "форма и жанр" второй компонент является ведущим и использует форму как собственную неотъемлемую характеристику: например, жанр симфонии всегда будет строиться в форме сонатно-симфонического цикла, и искажение формы в данном случае нежелательно. Но во взаимоотношения форм и композиторов все не так просто: чаще всего композитор не будет следовать строгим правилам той или иной формы, добавляя в нее дополнительный материал, или исключая отдельную часть (так появились, к примеру, сонатные формы без разработок), или заменяя одну композиционную функцию части на другую (свободный эпизод и измененная реприза у в третьих частях сонат и симфоний Бетховена вместо строгого трио и da capo у Гайдна и Моцарта), или объединяя принципы нескольких форм (рондо-соната), либо вообще не следуя никаким общепринятым логическим принципам (свободные формы). В процессе таких экспериментов с формами рождаются новые формы и новые жанры; так музыка становится более интересной для публики и, что важнее, гораздо свободнее выражает композиторский замысел.
На самом деле, строгим правилам той или иной формы композиторы следуют только в процессе обучения ремеслу. Важно понять, что, следуя четкой общепринятой схеме, шедевра не создать, но без логических схем музыка невозможна в принципе. Истина всегда находится где-то посередине. Именно поэтому музыкальная форма - самая неоднозначная и противоречивая сторона музыкальных произведений.
Спасибо за внимание!
