Каждое из существующих сегодня музыкальных сочинений академического толка – это завершенный результат композиторского труда. Завершенность – это важнейшая концепция, присущая всей преподносимой музыке. Ни одно музыкальное произведение не предназначено для того, чтобы звучать бесконечно долго. Однако же художественное содержание, вкладываемое в музыку композитором, бывает подчас невероятно глубоким и всеобъемлющим. Поэтому, сочиняя музыку любого жанра, автор прежде всего сталкивается с проблемой верного распределения отдельных элементов музыкального языка для необходимого художественного выражения. И здесь ему на помощь приходит теория музыкальных форм и логика композиции.
Принцип строения музыкальной композиции – важнейшая составляющая каждого музыкального жанра. Однако творческие порывы гениальных композиторов (а ведь, как правило, все композиторы - гении) не могут и не должны укладываться в строгие рамки заданной формы, и бывает, что принцип строения композиции ими не соблюдается. Композиторов нельзя за это винить, потому что в таком «выходе за рамки» и есть сущность творчества. Поэтому в произведении абсолютного любого жанра преподносимой музыки есть закон построения формы настолько же нерушимый, как законы физики – закон начала, середины и конца. Академик-музыковед Б.В. Асафьев вывел особую формулу, выражающую этот закон: I M T, где I – это initio, т.е. начинание, начальный импульс; M – motus, движение; и T – terminus, граница. Initio и terminus – это устойчивые по своему материалу разделы формы, центральный motus – неустойчивый. Эти три основных раздела любой известной формы известны как композиционные функции. Они названы так потому, что определяют правила функционирования отдельных частей всех существующих музыкальных композиций во всех их возможных вариантах. Их невозможно даже переставить местами, поскольку движение от начального импульса через его развитие к некоему завершению в определенный момент времени - это единственно возможная логика музыкальной композиции. И основана она на свойствах реального физического мира.
Художественное содержание, раскрывающееся в любом академическом произведении, имеет в своей основе определенную идею. Идея становится катализатором развития, а развитие приводит к кульминации и заключительному выводу. Такая логика характерна не только для музыки, но также и для литературных произведений, и для театральных постановок – именно в рамках театра она и появилась, потому названа драматургией. В музыке элементы драматургии проявляются с помощью средств музыкального языка, а основной ее закон проявлен в последовании друг за другом композиционных функций.
Главная идея музыкального произведения в подавляющем большинстве случаев заключена в музыкальной теме. Тема – это одноголосно выраженная, относительно завершенная музыкальная мысль. Каждая тема подобна целому произведению в миниатюре – она также имеет начало, середину и конец, но может занимать не больше двух тактов музыкального пространства-времени. Обычно же музыкальная тема строится в форме периода – маленькой завершенной симметричной структуры из 8-16 тактов музыкального материала. При своем небольшом размере музыкальная тема является главным носителем выразительности, заложенной композитором в музыку. Тема – или темы, как правило, появляются в самом начале произведения, а общепринятое название раздела формы, в котором впервые проводится музыкальная тема – «экспозиционный раздел» (от слова expo – показ).
Часть произведения, названная словом «motus», известная под более распространенным термином «разработка» (также «развивающий раздел» или «средний раздел», в зависимости от общей структуры), посвящена развитию темы. Существует множество способов развития:
1. Повторение темы, или тождество. Это самый простой способ развития, основная цель которого – утверждение главной мысли. Повторение может быть точным или неточным.
2. Варьирование темы. Это способ развития, предполагающий довольно крупные изменения в мелодической линии и ритмическом рисунке темы, а иногда – и в ее протяженности. Варьирование используется для рассмотрения главной идеи произведения с разных сторон, а также для небольшого переосмысления в конце. Однако изменения при варьировании никогда не будут являться коренными, нарушающими идейную и гармоническую основу темы. Варьирование – наиболее часто встречающийся способ развития в музыке; также он стал основой для особой музыкальной формы, вариаций. Примером могут служить 33 вариации на тему вальса Диабелли Л. Бетховена, Вариации и фуга на тему Генделя и Вариации на тему Паганини Й. Брамса и др. Особая разновидность варьирования – полифоническое варьирование, при котором тема с неизменным или почти неизменным интонационным составом может быть имитирована другим голосом, перевернута в зеркальном отражении (инверсии) или проиграна задом наперед (ракоход), а также уменьшена или увеличена с помощью укорочения или удлинения составляющих ее нот. Полифоническое варьирование как способ развития широко использовалось в эпоху барокко (в музыкальном искусстве она пришлась на XVII - первую половину XVIII века).
3. Тонально-мотивное развитие темы. Этот способ, изобретенный Йозефом Гайдном и другими композиторами эпохи классицизма, используется, прежде всего, в крупных симфонических произведениях. При мотивном развитии музыкальная тема делится на отдельные небольшие мотивы, каждый из которых может развиваться самостоятельно. Главный прием мотивного развития – проведение целой темы и отдельных ее мотивов в разных тональностях, что сильно изменяет их характер звучания и возможное содержание. Также для развития мотивов темы используются различные динамические оттенки (forte, piano, crescendo, diminuendo), исполнительские штрихи (staccato, legato, marcato и проч.) и оркестровое развитие (передача темы или ее мотива от одного тембра оркестра к другому, или от сольного исполнения к tutti – общему звучанию оркестра). Эти изменения влияют на их характер и содержание темы. При этом достаточно сильное изменение характера звучания может изменить даже основную идею темы (например, превратить «тему судьбы» из Пятой симфонии Бетховена из суровой и неотвратимой в тихую и даже жалобную). Мотивное развитие наиболее эффективно изменяет первоначальное содержание музыкальных тем.
4. Гармоническое развитие темы. В музыкальных произведениях классико-романтического периода одноголосная тема чаще всего сопровождается басовой линией и гармоническими голосами, вместе с мелодией образующими гармоническую вертикаль. Способы изложения гармонии могут быть весьма различны, но, как правило, при развитии темы последовательность гармоний не изменяется; гармония всегда является своеобразным якорем темы, и в некотором роде – вторым после мелодии носителем главной идеи произведения (а иногда и первым). При гармоническом развитии чаще всего изменяется именно способ изложения гармонии и соотношение голосов. Но также существует и прием перегармонизации - он позволяет изменить содержание темы почти что на базовом уровне.
5. Фактурное развитие темы. Подавляющее большинство музыкальных произведений имеют больше, чем один голос; множество голосов организуются в фактуру, или музыкальную ткань. В развитии темы фактура играет одну из ведущих ролей: тема может перемещаться из голоса в голос, в сопровождающих голосах могут возникать подголоски – несамостоятельные короткие мелодические мотивы, украшающие музыкальную ткань, и контрапункты – проведения других музыкальных тем или их отдельных элементов. Также при развитии темы может смениться тип фактурного изложения (например, могучие аккордовые вертикали могут смениться полифоническим переплетением мелодий или гармоническими фигурациями), что может сильно повлиять на характер звучания темы.
6. Тематический контраст. Это наиболее эффективный способ музыкального развития, проявляющийся в большинстве известных музыкальных форм, как крупных, так и малых. Контраст – это различие; оно может проявляться на любых уровнях музыкального языка и, более того, проявляется всегда; без контраста музыки быть не может (хотя для некоторых специфических народных жанров это утверждение не совсем справедливо). Контраст наблюдается в сопоставлении мажора и минора, гомофонной фактуры (мелодия-аккомпанемент) и полифонии (сопоставление самостоятельных голосов), forte и piano, устойчивых и неустойчивых ступеней лада, в разнице мелодических интонаций, ритмических рисунков и тональностей… Даже две отдельные ноты, сыгранные рядом, вступают в контрастное сопоставление; даже изменение динамического оттенка на протяжении звучания одной ноты – уже контраст. Но на уровне музыкального тематизма контраст особенно важен, так как здесь он является средством развития музыкального образа и музыкального содержания в целом. Такой контраст становится основным фактором формообразования. Он может быть внутритемным (между отдельными элементами темы) и межтемным (между двумя или несколькими разными темами), производным от предыдущей темы или контрастным сопоставлением с ней нового материала. Высшее проявление музыкального контраста – образно-тематический конфликт. Существует также понятие единовременного контраста – т.е. проведения контрастных элементов в разных голосах в одно и то же время. Другими видами контрастного развития могут являться открытое противостояние двух начал, или же контрастное взаимодействие трех и более отдельных элементов.
7. Тематические связи. Для обеспечения цельности формы во время неустойчивого развивающего раздела необходимы некие «контрольные точки», не позволяющие музыке сойти с назначенного пути. Такими точками являются регулярные возвращения основной темы или ее мотивов, формирующие связи между частями формы. Использование этого приема особенно важно в крупных произведениях, например, в симфониях или концертах; в оперной музыке композиторов XIX века также появилась особая разновидность музыкальных тем под названием «лейтмотив» - т.е. неизменная тематическая фраза, сопровождающая определенного героя или необходимое состояние характера. Таковы, например, лейтмотивы в оперной тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунгов», или знаменитые «секвенции Татьяны» из «Евгения Онегина» П.И. Чайковского. В симфониях же и других инструментальных произведениях тематические связи могут проявляться двумя основными способами – в виде тематических арок (т.е. точных повторений начальной темы перед завершением крупного раздела формы или целого произведения; так ведет себя тема вступления в Шестой симфонии Чайковского), или в виде рассредоточенных вариаций (т.е. регулярного возвращения основной темы с постепенными ее изменениями).
Завершение музыкального произведения является противоположным развитию. Развитие стремится вперед; завершающее изложение стремиться замкнуть, зациклить это движение и вернуться назад, а также вовсе прекратить его. Обе композиционные функции одинаково важны для целостности музыкального произведения; но если развитие наполняет его изнутри, дает ему объем, то завершение определяет границы и формы этого внутреннего объема, которым является музыкальное содержание. Как правило, эти формы очень красивы и логично структурированы именно благодаря завершенности.
Есть два основных принципа построения формы, относящиеся к завершению. Первый – это остановка движения. На уровне отдельных тем и небольших разделов формы он проявляется как цезура – остановка мелодии на длинной ноте или паузе (иногда также на повторении одного мелодического оборота). На уровне целого произведения самая последняя остановка, после которой следуют аплодисменты, называется кода: это целый раздел, иногда довольно крупный, в котором музыкальное развитие (как правило) приостанавливается, окончательно утверждается основная тональность произведения и интонации «победившей» в предыдущем развитии темы.
Второй основной принцип, гораздо более важный – это репризность. Реприза – это раздел формы, повторяющий изначальный материал после развивающего раздела. Повторение это может быть абсолютно точным, варьированным или динамически развитым (т.е. подвергнутым сильным изменениям) – в зависимости от интенсивности развития в средней части. Принцип репризности, повторности материала, является ключевым для построения большинства известных музыкальных форм.
Дополнительными частями музыкальной композиции являются также вступление, т.е. раздел, функция которого – начать мелодическое движение и привести его к проведению основной темы (иногда бывает, что вступление само по себе содержит отдельную тему), и связка – раздел, соединяющий два более крупных раздела формы, например экспозиционный и развивающий с помощью мелодического хода или гармонической модуляции (или даже особой связующей темы, использующейся впоследствии в развитии). Эти разделы, вместе с кодой, являются необязательными с точки зрения логики музыкальной композиции, так как не несут на себе композиционных функций. Но с точки зрения содержания вступительный и кодовый разделы иногда являются ключевыми для понимания авторского замысла.
Основной закон композиции, композиционные функции и принципы тематического развития дополняются в музыкальной композиции структурными принципами формообразования, на основе которых и строятся определенные музыкальные формы. Здесь это выражение понимается в узком смысле, наиболее привычном: музыкальная форма – это структура музыкального произведения. Отдельных форм-структур, так же, как и музыкальных жанров, довольно много, и так же, как в случае с жанрами, в разные эпохи использовались разные музыкальные формы. Все формы без исключения подчиняются основному закону композиции, но этот закон предполагает очень большую степень структурной свободы.
Также стоит выделить принципы формообразования, которые еще не были названы выше: кроме повторности, репризности и контраста, это может быть: а)принцип бесконечного развертывания (т.е. постоянное добавление разделов без сильно проявленного завершения, как в формах рондо и вариаций), б)принцип следования музыкальной формы за словесным текстом (характерен только для вокальной музыки) и в)принцип цикличности (объединение нескольких отдельных частей в единое произведение путем придания частям тонально-тематических и содержательно-драматургических связей). Каждая из известных музыкальных форм строится по какому-то одному из вышеперечисленных принципов или на основе сочетания двух из них, но не больше. Однако иногда композиторы в своих произведениях намеренно объединяют принципы нескольких разных форм - для более полного выражения художественного содержания.
Отдельно стоят принципы драматургии крупных театральных жанров – здесь выделяется тип конфликтной драматургии (с обязательной цепочкой «зачин – завязка – развитие – кульминация – развязка»), и тип эпической драматургии (показ относительно статичных картинных сцен, как в опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила» или в балете А. Хачатуряна «Спартак»).
Выводы:
1. Музыкальная форма в широком смысле – это композиция музыкального произведения, т.е. логика его построения. Музыкальная форма в узком смысле – отдельно взятая структурная модель, использующая тот или иной принцип музыкальной композиции.
2. У любой музыкальной формы есть начало, середина и конец.
3. Основная идея музыкального произведения всегда заключена в его музыкальной теме (или нескольких темах и их соотношении).
4. Важнейшие способы развития темы – повторение (точное или измененное) и контраст (противопоставление двух тематических начал).
5. Из способов тематического развития вырастают принципы формообразования.
6. Одни и те же музыкальные формы могут быть использованы в произведениях разных жанров.
Спасибо за внимание! Подписывайтесь на канал, ставьте лайки! И помните - знание классической музыки никогда не будет для вас бесполезным! Научившись ее понимать, вы откроете для себя сотни новых прекрасных миров!
